الفن الحركي

يكاد يكون من المستحيل تصنيف أعمال مانيه ضمن حقبة أو أسلوب فني محدد. ومن بين أعماله التي تُعدّ على أعتاب أسلوب جديد لوحة " الباليه الإسباني" (1862). ^{[ 1 ]} تتطابق خطوط الشخصيات مع حركاتها، ما يوحي بالعمق في علاقتها ببعضها البعض وبالمكان المحيط. كما يُبرز مانيه غياب التوازن في هذه اللوحة، ليُشعر المشاهد بأنه على حافة لحظة عابرة. وبالمثل، فإنّ ضبابية الألوان والظلال في هذه اللوحة تُضفي على المشاهد إحساسًا بلحظة عابرة.

في عام ١٨٦٣، وسّع مانيه نطاق دراسته للحركة على القماش المسطح بلوحة " الغداء على العشب" . حافظ على نفس عناصر الإضاءة واللون والتكوين، لكنه أضاف بنية جديدة لشخصيات الخلفية. فالمرأة المنحنية في الخلفية لا تبدو متناسبة تمامًا مع حجم الشخصيات في المقدمة، كما لو كانت بعيدة عنها. يُعدّ هذا التباعد أسلوب مانيه لخلق حركة خاطفة، تكاد تكون متطفلة، على غرار تشويشه لعناصر المقدمة في لوحة "الباليه الإسباني" .

يُعتقد أن إدغار ديغا كان امتدادًا فكريًا لمانيه، ولكنه كان أكثر جرأةً بالنسبة للمجتمع الانطباعي. تُجسّد مواضيع ديغا جوهر العصر الانطباعي؛ إذ يستلهم الكثير من صور راقصات الباليه وسباقات الخيل. لم تُخفِ "مواضيعه الحديثة" ^{[ 7 ]} هدفه المتمثل في خلق فنٍّ مُؤثر. في لوحته " شباب سبارتيون يمارسون النضال" عام 1860 ، استغلّ ديغا فكرة العُري الانطباعية الكلاسيكية، لكنه وسّع المفهوم العام. وضعهم في منظر طبيعي مُسطّح وأضفى عليهم إيماءاتٍ درامية، وهو ما مثّل بالنسبة له موضوعًا جديدًا هو "الشباب في الحركة". ^{[ 8 ]}

تُعدّ لوحة "أوركسترا الأوبرا " (1868) من أكثر أعمال ديغا ثورية، إذ تُفسّر أشكال الحركة المحددة وتمنحها حركة متعددة الأبعاد تتجاوز سطح اللوحة. يضع ديغا الأوركسترا مباشرةً في فضاء المشاهد، بينما يملأ الراقصون الخلفية تمامًا. يُلمّح ديغا إلى أسلوب الانطباعيين في دمج الحركة، لكنه يُعيد تعريفها بطريقة نادرة في أواخر القرن التاسع عشر. وفي سبعينيات القرن التاسع عشر، واصل ديغا هذا التوجه من خلال ولعه بتصوير سباقات الخيل بحركة واحدة في أعمال مثل " عربة في سباق الخيل " (1872).

لم تتبلور محاولات ديغا لخلق فن ديناميكي إلا في عام ١٨٨٤ مع لوحة "خيول السباق" . تُعد هذه اللوحة جزءًا من سلسلة تُصوّر سباقات الخيل ومباريات البولو، حيث تندمج الشخصيات بسلاسة مع المناظر الطبيعية. تُصوّر الخيول وأصحابها كما لو كانوا في لحظة تفكير عميق، ثم يبتعدون بخفة في لوحات أخرى. أبدى الانطباعيون والمجتمع الفني عمومًا إعجابًا كبيرًا بهذه السلسلة، لكنهم صُدموا أيضًا عندما أدركوا أنه استند فيها إلى صور فوتوغرافية حقيقية. لم يكترث ديغا بالانتقادات الموجهة إليه بشأن دمجه للتصوير الفوتوغرافي، بل ألهم ذلك مونيه للاعتماد على تقنية مماثلة.

كان أسلوب ديغا ومونيه متشابهًا جدًا في جانب واحد: فقد اعتمد كلاهما في تفسيرهما الفني على "انطباع بصري" مباشر ^{[ 1 ]} لخلق إحساس بالتنوع والحركة في فنهما. استُمدت المواضيع أو الصور التي شكلت أساس لوحاتهما من رؤية موضوعية للعالم. وكما هو الحال مع ديغا، يرى العديد من مؤرخي الفن أن هذا هو التأثير اللاواعي الذي أحدثته الفوتوغرافيا في تلك الفترة. وقد عكست أعماله في ستينيات القرن التاسع عشر العديد من علامات الحركة التي تظهر في أعمال ديغا ومانيه.

بحلول عام ١٨٧٥، أصبحت لمسة مونيه سريعة للغاية في سلسلته الجديدة، بدءًا من لوحة "القارب - ورشة العمل على نهر السين" . يكاد المنظر الطبيعي يغمر اللوحة بأكملها، وتنبعث منه حركةٌ كافية من ضربات فرشاته غير الدقيقة، حتى أن الشخصيات تبدو جزءًا من هذه الحركة. تُثبت هذه اللوحة، إلى جانب لوحة " محطة سان لازار" (١٨٧٧-١٨٧٨)، للعديد من مؤرخي الفن أن مونيه كان يُعيد تعريف أسلوب العصر الانطباعي. تميزت الانطباعية في البداية بعزل اللون والضوء والحركة. ^{[ ٧ ]} في أواخر سبعينيات القرن التاسع عشر، كان مونيه رائدًا في أسلوب يجمع بين هذه العناصر الثلاثة، مع الحفاظ على التركيز على المواضيع الشائعة في العصر الانطباعي. غالبًا ما كان الفنانون يُفتنون بضربات فرشاة مونيه الرقيقة، لدرجة أنها كانت أكثر من مجرد حركة في لوحاته، بل اهتزازًا لافتًا . ^{[ ٩ ]}

أُعجب أوغست رودان في البداية بأعمال مونيه "النابضة بالحياة" وفهم ديغا الفريد للعلاقات المكانية. وبصفته فنانًا وكاتبًا لمراجعات فنية، نشر رودان العديد من الأعمال التي تدعم هذا الأسلوب. زعم أن أعمال مونيه وديغا تخلق وهمًا "بأن الفن يجسد الحياة من خلال التجسيد الجيد والحركة". ^{[ 9 ]} في عام 1881، عندما بدأ رودان بنحت أعماله الفنية الخاصة، نبذ أفكاره السابقة. وضع النحت رودان في مأزق شعر أنه لا يمكن لأي فيلسوف أو أي شخص آخر حله؛ كيف يمكن للفنانين نقل الحركة والحركات الدرامية من أعمال صلبة كالتماثيل؟ بعد أن خطرت له هذه المعضلة، نشر مقالات جديدة لم تهاجم فنانين مثل مانيه ومونيه وديغا عمدًا، بل روج لنظرياته الخاصة بأن الانطباعية لا تتعلق بنقل الحركة بل بتقديمها في شكل ثابت.

كان غليز يُعتبر الفيلسوف المثالي لفنون أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين في أوروبا، وتحديدًا في فرنسا. وقد أكسبته نظرياته ورسائله حول التكعيبية ، التي نشرها عام ١٩١٢ ، شهرةً واسعةً في أي نقاش فني. هذه الشهرة هي التي مكّنته من التأثير بشكل كبير عند دعمه للأسلوب التشكيلي أو الحركة الإيقاعية للفن في العقدين الثاني والثالث من القرن العشرين. نشر غليز نظريةً حول الحركة، فصّل فيها نظرياته حول الاستخدامات النفسية والفنية للحركة، بالإضافة إلى العقلية التي تنشأ عند التفكير فيها. أكد غليز مرارًا وتكرارًا في منشوراته أن الإبداع البشري يستلزم التخلي التام عن الإحساس الخارجي. ^{[ ١ ]} هذا ما جعل الفن، في نظره، متحركًا، بينما كان، في نظر الكثيرين، بمن فيهم رودان، جامدًا لا يتزعزع.

أكد غليز في البداية على ضرورة الإيقاع في الفن. بالنسبة له، كان الإيقاع يعني التناغم البصري الممتع للأشكال في فضاء ثنائي أو ثلاثي الأبعاد. ينبغي أن تكون المسافات بين الأشكال رياضية أو منهجية بحيث تبدو وكأنها تتفاعل مع بعضها البعض. كما ينبغي ألا تكون للأشكال ملامح محددة للغاية، بل يجب أن تكون أشكالها وتراكيبها شبه غامضة، ومن ثمّ يستطيع المشاهد أن يعتقد أن الأشكال نفسها تتحرك في ذلك الفضاء المحدود. أراد غليز أن تُظهر اللوحات والمنحوتات، وحتى الأعمال المسطحة لفناني منتصف القرن التاسع عشر، كيف يمكن للأشكال أن توحي للمشاهد بوجود حركة كبيرة في فضاء معين. وبصفته فيلسوفًا، درس غليز أيضًا مفهوم الحركة الفنية وكيف تجذب المشاهد. وقد حدّث غليز دراساته ومنشوراته خلال ثلاثينيات القرن العشرين، بالتزامن مع ازدياد شعبية الفن الحركي.

عندما أبدع جاكسون بولوك العديد من أعماله الشهيرة، كانت الولايات المتحدة الأمريكية في طليعة حركات الفن الحركي والشعبي. وقد أكسبته الأساليب والطرائق المبتكرة التي استخدمها في ابتكار أشهر أعماله مكانةً مرموقةً في خمسينيات القرن العشرين كقائدٍ لا يُنازع للرسامين الحركيين ، وارتبطت أعماله بمصطلح "الرسم الحركي" الذي صاغه الناقد الفني هارولد روزنبرغ في خمسينيات القرن العشرين. كان لدى بولوك رغبةٌ جامحةٌ في إضفاء الحيوية على كل جانبٍ من جوانب لوحاته. وكان يردد لنفسه مرارًا وتكرارًا: "أنا موجودٌ في كل لوحة". ^{[ 8 ]} استخدم أدواتٍ لا يستخدمها معظم الرسامين، مثل العصي والمساطر والسكاكين. وكان ينظر إلى الأشكال التي يرسمها على أنها "أشياء جميلة وعشوائية" . ^{[ 8 ]}

تطوّر هذا الأسلوب إلى تقنية التنقيط. كان بولوك يأخذ دلاءً من الطلاء وفرشًا ويرشّها مرارًا وتكرارًا حتى تُغطّى اللوحة بخطوط متعرجة وضربات خشنة. في المرحلة التالية من عمله، جرّب بولوك أسلوبه باستخدام مواد غير مألوفة. رسم أول عمل له بطلاء الألومنيوم عام ١٩٤٧، بعنوان " الكاتدرائية" ، ومن هناك جرّب أولى "الرشات" لتدمير وحدة المادة نفسها. كان يؤمن إيمانًا راسخًا بأنه يُحرّر مواد وبنية الفن من قيودها المفروضة، وهكذا وصل إلى الفن الحركي أو المتحرك الذي كان موجودًا دائمًا.

أصبح ماكس بيل من أشدّ أنصار الحركة الحركية في ثلاثينيات القرن العشرين. كان يؤمن بأن الفن الحركي يجب أن يُنفّذ من منظور رياضي بحت. فبالنسبة له، كان استخدام المبادئ والفهم الرياضي من الطرق القليلة لخلق حركة موضوعية. وقد طبّق هذه النظرية على كل عمل فني ابتكره، وعلى أسلوبه في ابتكاره. استخدم البرونز والرخام والنحاس الأصفر والنحاس الأحمر في منحوتاته. كما كان يستمتع بخداع عين المشاهد عند اقترابه من إحدى منحوتاته لأول مرة. ففي عمله "بناء مع مكعب معلق " (1935-1936)، ابتكر منحوتة متحركة تبدو في ظاهرها متناظرة تمامًا، ولكن بمجرد أن يلقي المشاهد نظرة عليها من زاوية مختلفة، تظهر جوانب من عدم التناظر.

يُعتبر الفنان الروسي فلاديمير تاتلين ، العضو المؤسس لحركة البنائية الروسية ، من قِبل العديد من الفنانين ومؤرخي الفن ، أول من أنجز منحوتة متحركة . لم يُصاغ مصطلح "متحرك" إلا في زمن رودتشينكو، ولكنه ينطبق تمامًا على أعمال تاتلين. تتألف منحوتته المتحركة من سلسلة من النقوش البارزة المعلقة التي لا تحتاج إلا إلى جدار أو قاعدة، لتبقى معلقة للأبد. تُعتبر منحوتته المتحركة المبكرة، " Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace " (1915)، عملاً غير مكتمل. كان أسلوبها إيقاعيًا، يشبه إلى حد كبير الأساليب الإيقاعية لبولوك، ويعتمد على التداخل الرياضي للمستويات، مما يخلق عملاً معلقًا بحرية في الهواء.

كان برج تاتلين، أو مشروع "نصب الأممية الثالثة" (1919-1920)، تصميمًا لمبنى معماري حركي ضخم لم يُبنَ قط. ^{[ 12 ]} كان من المخطط تشييده في بتروغراد ( سانت بطرسبرغ حاليًا ) بعد الثورة البلشفية عام 1917، ليكون مقرًا ونصبًا تذكاريًا للكومنترن ( الأممية الثالثة).

لم يشعر تاتلين قط بأن فنه كان شيئًا ماديًا أو منتجًا يحتاج إلى بداية أو نهاية محددة. بل كان يؤمن قبل كل شيء بأن عمله عملية متطورة. اعتبر العديد من الفنانين الذين صادقهم أن فن المجسمات المتحركة قد اكتمل تمامًا في عام 1936، لكنه عارض ذلك بشدة.

واصل الفنان الروسي ألكسندر رودتشينكو ، صديق تاتلين وزميله الذي أصرّ على اكتمال أعماله، دراسة المجسمات المعلقة، فابتكر ما أسماه "اللا موضوعية". ^{[ 1 ]} ركّز هذا الأسلوب على اللوحات القماشية والأشياء الثابتة أكثر من تركيزه على المجسمات المعلقة. ويعتمد على الجمع بين أشياء من مواد وأنسجة مختلفة لإثارة أفكار جديدة لدى المشاهد. ومن خلال خلق انقطاع في العمل الفني، يفترض المشاهد أن الشكل يتحرك خارج اللوحة أو الوسط الذي يقيّده. إحدى لوحاته القماشية بعنوان " الرقص، تكوين بلا موضوع " (1915) تجسّد هذه الرغبة في وضع عناصر وأشكال من مواد وأنسجة مختلفة معًا لخلق صورة تجذب انتباه المشاهد.

مع ذلك، وبحلول عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، وجد رودتشينكو طريقةً لدمج نظرياته حول اللاموضوعية في دراسة الحركة. عمله " التركيب المعلق" (Hanging Construction) الذي أنجزه عام ١٩٢٠ عبارة عن مجسم خشبي معلق من أي سقف بواسطة خيط، ويدور بشكل طبيعي. يحتوي هذا المجسم على دوائر متحدة المركز موجودة في عدة مستويات، لكن المجسم بأكمله يدور أفقيًا وعموديًا فقط.

يُعتبر ألكسندر كالدر فنانًا يُعتقد على نطاق واسع أنه وضع بصمته الخاصة على أسلوب المجسمات المتحركة في الفن الحركي. وعلى مدار سنوات من دراسة أعماله، يرى العديد من النقاد أن كالدر تأثر بمصادر متنوعة. ويزعم البعض أن أجراس الرياح الصينية كانت من بين الأشياء التي تشبه إلى حد كبير شكل وارتفاع مجسماته المتحركة الأولى. بينما يرى مؤرخون فنيون آخرون أن مجسمات مان راي المتحركة في عشرينيات القرن العشرين ، بما في ذلك "الظل" (1920)، كان لها تأثير مباشر على تطور فن كالدر.

عندما سمع كالدير بهذه الادعاءات لأول مرة، وبّخ منتقديه على الفور قائلاً: "لم أكن ولن أكون نتاجًا لأي شيء سوى نفسي. فني ملكي، فلماذا عناء قول شيء غير صحيح عنه؟" ^{[ 8 ]} كانت إحدى أوائل أعمال كالدير المتحركة، " موبايل" (1938)، العمل الذي "أثبت" لكثير من مؤرخي الفن أن مان راي كان له تأثير واضح على أسلوب كالدير. يحتوي كل من "شيد" و "موبايل" على خيط واحد مُثبّت على جدار أو هيكل ما، مما يُبقيهما معلقين في الهواء. يتميز العملان بسطح مُجعّد يهتز عند مرور الهواء من خلاله.

بغض النظر عن أوجه التشابه الواضحة، فقد ابتكر أسلوب كالدير في تصميم المجسمات المتحركة نوعين يُعتبران الآن المعيار في الفن الحركي: المجسمات الثابتة والمجسمات المعلقة. تأتي المجسمات الثابتة المثبتة على دعامات بأشكال وأحجام متنوعة، ويمكنها التحرك بأي شكل. أما المجسمات المعلقة، فقد صُنعت في البداية من الزجاج الملون وقطع خشبية صغيرة تُعلق بخيوط طويلة. كانت المجسمات الثابتة جزءًا من أسلوب كالدير الناشئ في تصميم المجسمات المتحركة، والذي كان في الأصل منحوتات ثابتة.

يمكن القول، استنادًا إلى تشابه شكلها ووضعيتها، أن أعمال كالدير الأولى من المجسمات المتحركة لا تمت بصلة تُذكر بالفن الحركي أو فن الحركة. وبحلول ستينيات القرن العشرين، اعتقد معظم نقاد الفن أن كالدير قد أتقن أسلوب المجسمات المتحركة في أعمال مثل " مجسم القطة " (1966). ^{[ 13 ]} في هذا العمل، يسمح كالدير لرأس القطة وذيلها بالحركة العشوائية، بينما يبقى جسدها ثابتًا. لم يكن كالدير رائدًا في مجال المجسمات المتحركة المعلقة، ولكنه كان الفنان الذي اشتهر بأصالته الواضحة في تصميمها.

يُعدّ عمل ماكوسلاند المتحرك (1933) ، وهو أحد أوائل أعماله المعلقة ، ^{[ 14 ]} مختلفًا عن العديد من الأعمال المتحركة المعاصرة الأخرى ببساطة بسبب شكلَي الجسمين. فمعظم فناني الأعمال المتحركة، مثل رودتشينكو وتاتلين، لم يكونوا ليفكروا أبدًا في استخدام مثل هذه الأشكال لأنها لم تكن تبدو مرنة أو حتى انسيابية.

على الرغم من أن كالدير لم يكشف عن معظم الأساليب التي استخدمها في ابتكار أعماله، إلا أنه أقرّ بأنه اعتمد على العلاقات الرياضية في صنعها. واكتفى بالقول إنه ابتكر مجسمًا متحركًا متوازنًا باستخدام نسب التغير المباشر بين الوزن والمسافة. وقد تغيرت معادلات كالدير مع كل مجسم جديد صنعه، مما حال دون تمكن الفنانين الآخرين من محاكاة أعماله بدقة.

ابتكر فاساريلي العديد من الأعمال التي اعتُبرت تفاعلية في أربعينيات القرن العشرين. ومن بين أعماله "غوردس/كريستال " (1946)، وهي سلسلة من الأشكال المكعبة التي تعمل بالكهرباء. عندما عرض هذه الأشكال لأول مرة في المعارض الفنية، دعا الناس للصعود إليها والضغط على الزر لتشغيل عرض الألوان والضوء. الحركة الافتراضية هي نمط من أنماط الفن الحركي، ويمكن ربطها بالتماثيل المتحركة، ولكن من هذا النمط تحديدًا، يوجد نوعان أكثر دقة من الفن الحركي.