نيكولاس شوفر

إن التنوع الأسلوبي في فترته الإبداعية الأولى لافت للنظر، وينبع هذا التنوع من رغبته في تجربة تقنيات ومواضيع مختلفة. تضم أعماله الكاتدرائيات، وتصويرات السيد المسيح، ومشاهد عارية لشخصيات تركية، وصورًا شخصية لرجال، ومخلوقات سريالية ذات وجوه مزدوجة، وحيوانات تُصوَّر بملامحها المميزة فقط، ولوحات طبيعة صامتة متنوعة، ورسومات فكاهية نادرة. لم يقم بنسخ أعماله حرفيًا، بل استلهم من رواد تاريخ الفن لفهم أساليبهم الإبداعية. ونظرًا لقلة تواريخ أعمال هذه الفترة، يصعب تحديد تسلسل زمني دقيق، إلا أنه يمكن ملاحظة تطور من الأعمال التصويرية إلى التجريدية، وانتقاله من السطح إلى الفضاء. وقد مرّ هذا الانتقال بمرحلة من التجريد الغنائي، ثم التجريد الهندسي. وفي نهاية هذه المرحلة، جرب شوفير استخدام بندول الرسم ومسدس الطلاء.

في رحلته من سطح اللوحة إلى الفضاء، كانت الخطوة الأولى هي التفكير ثلاثي الأبعاد. تخيّل بناءً تجريديًا ثلاثي الأبعاد، ورسم إسقاطه على سطح المادة الداعمة ثنائية الأبعاد. لم يعد يُنظر إلى الخلفية على أنها خلفية، بل على أنها الفضاء الذي توجد فيه الأشياء المصورة في ثلاثة أبعاد. الصورة لم تكن سوى إسقاطها على شاشة.

تمثلت الخطوة الثانية في تنفيذ التصاميم المتخيلة ثلاثية الأبعاد على شكل نقوش بارزة . تتميز هذه النقوش بمنظر رئيسي، وتبرز أجزاؤها بشكل معتدل. يدعم سطح خلفي النقوش. ويمكن تلمس تأثير المدرسة التشكيلية الجديدة لموندريان في هذه النقوش. تمثلت عناصر هذه اللغة الفنية في ثنائيات الأضداد: أفقي/رأسي، كبير/صغير، فاتح/غامق، واختزال الألوان إلى الألوان الأساسية الثلاثة : الأحمر والأصفر والأزرق، بالإضافة إلى الألوان المحايدة: الأسود والرمادي والأبيض. لاحقًا، يختفي الدعم الخلفي، وتنتقل النقوش من الجدار إلى الفضاء كأعمال نحتية، مع احتفاظها بمنظر رئيسي واحد. تُشير هذه النقوش إلى الانتقال إلى المرحلة الفنية الثانية.

برزت إنجازات شوفر الرئيسية خلال مرحلته الإبداعية الثانية. كان التنفيذ السريع للفكرة وسرعة الإبداع هما محور اهتمامه. مكّنت تقنيات التحكم الآلي من أتمتة العملية الإبداعية، مما ضمن سرعة إنتاج فني مُرضية. كان إدراك المتلقي أساسيًا لمفهوم أعماله. تتميز ممارسته الفنية بتناغم بين الفن والتكنولوجيا والعلوم، وهو ما يتطلب العمل الجماعي. ترك شوفر جزءًا من العملية الإبداعية لزملائه، وفي بعض الحالات، اكتفى بوضع الخوارزمية وترك للبرنامج مهمة إخراج العمل الفني . من جهة أخرى، تصوّر شوفر فنًا تشاركيًا يُغيّر فيه المتلقي العمل الفني، ويعيد تصميمه، ليصبح بذلك مُبدعه. لم يتردد في إنتاج بعض أعماله الفنية بكميات كبيرة. شكّك في الوظيفة التقليدية للفن، وصمّم مدينة تحكم آلي يلعب فيها الفن الدور الرئيسي، ويُشكّل المبدأ التنظيمي لعملها.

الحركة الزمنية الديناميكية (1959-)

تتحدى سلسلة "ميكروتيمبس " (1960-1966) قدرات الإدراك البصري البشري ، وتقيّم حدود القدرات المعرفية المرتبطة به . تتكون "ميكروتيمبس" من صناديق صغيرة، مطلية من الداخل إما باللون الأسود أو الأبيض، أو مبطنة بمادة عاكسة. تُحرّك داخل الصندوق أقراص وأغلفة نصف كروية وصفائح مصنوعة من الفولاذ المقاوم للصدأ بواسطة محرك مُبرمج. وقد تم ضبط سرعة دورانها لتتناسب مع سرعة إدراك الصورة، أي 0.30 ثانية، بطريقة تُشكّل تحديًا للقدرات المعرفية للمتلقي. كانت "لومينوس" مشابهة لها، مع اختلاف أن الأجزاء الدوارة كانت مُظللة بشاشة شفافة. وكانت هذه الأعمال أول أعمال فنية تُنتج بكميات كبيرة. ^{[ T1 ]}

تمثل هذه الأعمال انتقالًا من الديناميكية الضوئية إلى الديناميكية الزمنية ، حيث أصبح المكان والضوء والزمن محور اهتمام الفنان. مع ذلك، ظل برنامج الميكروتيمبس واللومينوس يتكرر بلا نهاية بنفس الطريقة، لأنه لم يكن قائمًا على خوارزمية. خلال مسيرته الفنية اللاحقة، ابتكر شوفر منحوتات باستخدام أنماط برمجية سيبرانية لا تتكرر أبدًا. وقد وضع شوفر نظرية الديناميكية الزمنية عام ١٩٥٩.

بفضل دمج الأشكال الطوبولوجية الخمسة مع علم التحكم الآلي، امتلك شوفير ترسانته الفنية الكاملة، وبدأت أعماله تتوسع. ابتكر أبراجًا ضوئية سيبرانية، سلسلة كرونوس ، والتي تنتشر في عدة مدن حول العالم. يقف كرونوس 8 في مسقط رأسه بالقرب من المنزل الذي وُلد فيه. ورغم أن برج الإضاءة السيبراني الأضخم والأطول الذي خطط له في باريس لم يُبنَ قط، إلا أنه لا يزال يُعتبر تحفته الفنية. كان من المفترض أن يكون أطول من برج إيفل ومصدرًا للمعلومات لسكان باريس. استغرق تصميمه عشر سنوات، إلا أن أزمة النفط الأولى ووفاة بومبيدو أحبطا الخطة.

بدأت المرحلة الإبداعية الثالثة بعد حادثة مفاجئة. فبعد إصابته بنزيف دماغي، شُلّ الجانب الأيمن من جسد شوفر، وأصبح يستخدم كرسيًا متحركًا. ونظرًا لتدهور حالته الصحية، لم يعد قادرًا على إدارة مشاريع ضخمة بمفرده. ورغم إتمام مشروعين كان قد بدأهما، لم يُنجز أي أعمال فنية جديدة على نطاق مدينة. خلال هذه المرحلة الأخيرة، ابتكر أعمالًا فنية جرافيكية، مستخدمًا يده اليسرى أو الحاسوب. لم يكن هذا عودة إلى أفكار المرحلة الأولى، التي تميزت أيضًا بالأعمال الجرافيكية والتصويرية، بل كان بمثابة خلاصة لمسيرته الفنية بأكملها.

ابتكر شوفير، عام 1956، أول منحوتة سيبرانية في تاريخ الفن، وهي منحوتة CYSP1. يشير اسم CYSP1 إلى خصائصها السيبرانية والمكانية الديناميكية، إذ تمتعت باستقلالية تامة في الحركة (التنقل في جميع الاتجاهات بسرعتين)، بالإضافة إلى دوران محوري ولا مركزي، مما حرّك 16 لوحة متعددة الألوان قابلة للدوران. اعتمدت المنحوتة على حسابات إلكترونية طورتها شركة فيليبس . وُضعت على قاعدة مثبتة على أربع بكرات، احتوت على الآلية ووحدة التحكم الإلكترونية . تم تشغيل اللوحات بواسطة محركات صغيرة أسفل محاورها. التقطت أنابيب ضوئية وميكروفون مدمجان في المنحوتة جميع التغيرات في مجالات اللون والضوء وشدة الصوت. أدت كل هذه التغيرات إلى ردود فعل من جانب المنحوتة التفاعلية.

عُرض التمثال لأول مرة عام ١٩٥٦ في مسرح سارة برنارد في باريس خلال أمسية شعرية. وفي العام نفسه، وخلال مهرجان الفن الطليعي، قدّم راقصو فرقة موريس بيجار للباليه عرضًا فنيًا مع تمثال CYSP1 على شرفة مجمع " سيتيه راديوز " الذي صممه لو كوربوزييه في مرسيليا . ^{[ ٣ ]} تفاعل التمثال مع حركات الراقصين. ورافق العرض موسيقى تجريبية من تأليف بيير هنري. وتلت ذلك عروض أخرى في مرسم الفنان في فيلا الفنون في باريس.

كان SCAM1 أول منحوتة سيارة في تاريخ الفن. تقليديًا، كانت المنحوتات أعمالًا فنية ثابتة ومخصصة لمواقع محددة. في مطلع القرن العشرين، ابتكر فنانو الحركة منحوتات ذات أجزاء متحركة، لكنها ظلت ثابتة في مكانها. أما CYSP1، فكانت تتحرك في حيز محدود محدد بدائرة سوداء على الأرض، دون أن تتمكن من مغادرته. تحررت SCAM1 من كل قيودها، واستطاع التجول في المدينة بسرعة ملحوظة، إذ كانت هذه المنحوتة، التي يبلغ ارتفاعها 3.93 مترًا، مثبتة على سيارة مصممة خصيصًا، مولتها صاحبة المعرض دينيس رينيه، وأنتجتها شركة رينو . ظهرت SCAM1 في شوارع ميلانو وباريس عام 1973، وجذبت الأنظار إليها. لم تعد موجودة الآن، فقد تم تفكيكها بسبب صعوبة ركنها وتخزينها.

أُنشئت العديد من الأبراج الصغيرة في مدن أوروبية وأمريكية. بُني أول برج فضائي ديناميكي بارتفاع 25 مترًا عام 1950 في مدينة بيوت (فرنسا) كجزء من معرض مجموعة إسباس . أما أول برج فضائي ديناميكي، سيبراني، وصوتي، فقد بُني عام 1954 للمعرض الدولي للأشغال العامة في حديقة سان كلو بالقرب من باريس، وبلغ ارتفاعه 50 مترًا. وقد قام بيير هنري بتأليف الموسيقى التصويرية الصوتية . تم تفكيك هذه الأبراج الأولى بعد انتهاء المعرض. ^{[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]}

يبلغ ارتفاع أطول برج حتى الآن 52 مترًا، وقد شُيّد في لييج عام 1961 أمام قصر المؤتمرات. وفي الوقت نفسه، صمّم شوفير واجهةً ضوئيةً بمساحة 1500 متر مربع ^على قصر المؤتمرات. وتلت ذلك أبراج أخرى في أعوام 1968 في واشنطن (Spatiodynamique 17)، و1969 في مونتيفيديو (Chronos 8)، و1974 في سان فرانسيسكو في مركز إمباركاديرو (Chronos 14)، و1977 في بون (Chronos 15)، و1980 في ميونيخ (Chronos 10B)، وفي باريس (Chronos 10)، و1982 في كالوكسا (Chronos 8)، و1988 في برج أين في بونت أين (Lux 16)، وليونيون في ليون .

تختلف هذه الأبراج عن البرج الذي خطط له شوفر في حي لا ديفانس بباريس ليس فقط من حيث الحجم، بل والأهم من ذلك من حيث تصنيفها. تُعتبر الأبراج الأصغر حجماً منحوتات. أما برجا لييج وكالوكسا فيمكن تصنيفهما ضمن المنحوتات المعمارية ، إذ أن استخدام الشكل المعماري للبرج يعني أن جميع المفاهيم المجردة المرتبطة بهذا النمط المعماري عبر القرون مُضمنة في معنى العمل. اتخذ البرج، كنمط معماري، أشكالاً ووظائف متنوعة عبر التاريخ المعماري، ولكنه كان دائماً مرتبطاً ارتباطاً وثيقاً بالمفاهيم المجردة للسلطة والمراقبة والتحكم. وهذا بالضبط ما يفعله هذان البرجان الضوئيان السيبرانيان. فهما يعبران عن قوة العقل البشري ويراقبان ويتحكمان بمحيطهما بشكل تفاعلي. وبما أن حلزونية المجرات يمكن استنتاجها من النسبة الذهبية، وهي المبدأ الأساسي للهيكل، فقد اعتبر شوفر هذين البرجين رمزاً للكون .

يُصنّف برج الإضاءة السيبراني الذي صممه شوفر لباريس ضمن فئة العمارة النحتية ، ما يعني تجاوز الخط الفاصل بين النحت والعمارة. تراوح ارتفاع البرج بين 324 و347 مترًا في مختلف التصاميم، ما يُشير إلى ضرورة إيلاء الاعتبارات المعمارية والإنشائية أهمية قصوى. صُمم البرج ليكون مبنىً يُمكن دخوله، حيث تخيّل شوفر سبع منصات للزوار يُمكن الوصول إليها عبر المصاعد والسلالم. كما خطط لإنشاء مطاعم، وأنظمة إشارات، ومحطات تلفزيونية، وقاعات حفلات موسيقية مزودة بآلة أورغن، ومكتب بريد، وصيدلية، ومتاجر أخرى على هذه المنصات. وكان من المفترض أن يؤدي البرج في آنٍ واحد وظائف مركز معلومات، ومساحة فنية وثقافية، ومنارة، وبرج ملاحة جوية، وبرج أرصاد جوية، وبرج مراقبة، وبرج إعلامي. ^{[ 7 ]}

شاركت عشر شركات فرنسية كبرى في المشروع، ووضعت الخطط التقنية التفصيلية المختلفة وفقًا لأفكار شوفر. وكان من المقرر تركيب 14 مرآة مقعرة، و363 مرآة، و144 محورًا دوارًا بمحركات كهربائية، و2085 ومضة إلكترونية، و2250 مصباحًا أماميًا ملونًا جزئيًا، بالإضافة إلى مقاييس حرارة ورطوبة وسرعة الرياح، على هيكل من قطاعات فولاذية رأسية وأفقية. كما خُطط لوضع 15 مدفعًا ضوئيًا في أعلى البرج، كان من شأن ضوئها أن يزيد الأبعاد البصرية للبرج بمقدار كيلومترين في الارتفاع. ^{[ 8 ]}

شمل مؤيدو المشروع شارل ديغول ، رئيس الجمهورية الخامسة من يناير 1959 إلى أبريل 1969، وخليفته جورج بومبيدو ، وأندريه مالرو ، وزير الشؤون الثقافية، والسيد بروثين، مدير مؤسسة التخطيط لمنطقة الدفاع (EPAD)، ومارسيل جولي، مدير شركة فيليبس ، والسيد فان دن بوتن، رئيسها . لسوء الحظ، لم يُبنَ البرج قط، إذ توفي أكبر داعميه، جورج بومبيدو، وأثرت أزمتا النفط على تمويله. ومع ذلك، لا يزال يُعتبر تحفة شوفير المعمارية.

كان ملهى "فوم فوم" في سان تروبيه أول ملهى ليلي مزود بعرض ضوئي، وهو سلف الملاهي الليلية بمفهومها الحالي . وكان بمثابة تمهيد لمنطقة الترفيه في المدينة السيبرانية. أُنجز المشروع على يد فيليكس جيرو، والمهندس المعماري بول بيرتراند، ونيكولا شوفر. قام شوفر بتأثيث الديكور الداخلي الذي كان أشبه بصندوق تأثيرات ضوئية مُكبّر. استُخدم منشور كبير من المرايا وجدار مضيء كعناصر أساسية في العرض. كانت جدران الغرفة، باستثناء الجدار المضيء، منحنية ومغطاة بالمرايا. وكان جهاز تحكم إلكتروني يتحكم بالعرض. بعد ذلك بوقت قصير، بُني ملهى "فوم فوم" جديد في خوان لي بان . ^{[ 9 ]}

كانت بريجيت باردو من رواد الديسكو في سان تروبيه. وقد صُوّر أحد أوائل مقاطع الفيديو لها مع عرض شوفر. ^{[ V 5 ]}

في مارس 1965، تأسست المجموعة الدولية للهندسة المعمارية المستقبلية (Groupe International d'Architecture Prospective - GIAP) برئاسة ميشيل راغون . وكان الأعضاء المؤسسون هم نيكولاس شوفر، وإيونيل شاين ، ويونا فريدمان ، وبول مايمونت ، وجورج باتريكس ، وميشيل راغون، وانضم إليهم لاحقاً السويسري والتر جوناس .

لخص بيان المجموعة العوامل التي حالت دون تلبية أنماط الإسكان والبنية الحضرية السابقة لاحتياجات الحياة المعاصرة، وأشار إلى ضرورة التخطيط المستقبلي. وخلصوا إلى أن التغيرات الديموغرافية، والتطور التقني والعلمي السريع، والارتفاع المستمر في مستويات المعيشة، وتداخل الزمان والمكان والفن في السياق الاجتماعي، وتزايد أهمية وقت الفراغ، والتسارع الكبير في وتيرة التواصل، كلها عوامل أدت إلى تفكك البنى التقليدية للمجتمع.

دفعت هذه الاعتبارات شوفير إلى تصميم مدينة المستقبل. ومثل لو كوربوزييه ، الذي أتيحت له الفرصة لتصميم مدينة شانديغار الجديدة من الصفر، بدأ شوفير تخطيطه من نقطة الصفر.

تتميز المدينة السيبرانية بالفصل الوظيفي، وتتألف من ثلاثة أجزاء مترابطة ومُنسقة بشكل وثيق من قِبل المقر السيبراني. يُخصص جزء منها للعمل والتركيز، منفصلاً عن المناطق السكنية والترفيهية. يُميز شوفر مستويين للمدينة: المدينة المرنة والمدينة الصلبة، اللذان يُشكلان معًا المدينة السيبرانية. وهذا يُشبه مصطلحي البرمجيات والأجهزة اللذين يُشكلان معًا جهاز كمبيوتر.

يؤكد شوفير على الدور المحوري للفن في عملية التخطيط الحضري، فكل ما عدا ذلك يخضع للاعتبارات الفنية. فالمدينة امتداد للنحت. وتستند اعتباراته الشكلية دائمًا إلى النسبة الذهبية . وفي خضم الجدل الدائر بين الوظيفيين والشكلانيين ، لا ينحاز شوفير لأي من الجانبين. فالاعتبارات الشكلية والوظيفية متلازمتان، انطلاقًا من قناعته بأن تناغم الأجزاء هو وحده الكفيل بضمان حل وظيفي.

أما الجانب الرئيسي الثالث، فهو أن شوفير - على عكس معظم مخططي المدن - لا يصمم المدينة باستخدام مواد صلبة (كالطوب والخرسانة وغيرها). فقد كان مقتنعاً بضرورة الاهتمام بالعوامل غير المادية أولاً وقبل كل شيء. ينبغي أن تكون الكهرباء والإلكترونيات في صدارة أولويات التخطيط، وأن يُعنى المخطط بتشكيل العناصر الخمسة الأساسية: المكان، والزمان، والضوء، والصوت، والمناخ.

في مدينة شوفر، تُعدّ السيبرانية ذروة الديمقراطية : فجميع الضوابط واللوائح تُنفّذ دائمًا من خلال أفعال الأغلبية. فمنذ اللحظة التي تُصبح فيها الأغلبية قادرة على التعبير عن رغبة ما في مدينة سيبرانية، تستطيع هذه الأغلبية فورًا تفسير رغباتها وتحويلها إلى واقع.

رأى شوفر المدينة كمساحةٍ للراحة، مصممةً بأسلوبٍ فنيٍّ بحيث تتناغم أجزاؤها مع بعضها البعض. خطط لمدينةٍ عموديةٍ تضم ناطحات سحاب: مركز تحكم سيبراني، ومراكز إدارية، وجامعة، ومباني مكاتب. وعلى عكس المدن الحقيقية القائمة، فإن هذا الجزء من المدينة السيبرانية ليس مكتظًا، إذ توجد مساحاتٌ شاسعةٌ بين المباني.

تتميز المناطق السكنية في المدينة السيبرانية بطابعها الأفقي. ويمكن تكييف كتل الشقق الشريطية الشكل، المقامة على منصات تجريبية، مع جميع أنواع التضاريس. وقد تخيل شوفر نظام التوزيع الآلي للسلع الاستهلاكية وحركة مرور السيارات تحت الأرض. ^{[ 10 ]}

افترض شوفير أن الناس سيتمتعون بمزيد من وقت الفراغ بفضل الأتمتة والتحكم السيبراني، ولذلك لعب تلبية احتياجات الترفيه دورًا محوريًا في تخطيط المدينة السيبرانية. وقد خطط لإنشاء منطقة منفصلة للترفيه، بالإضافة إلى تخصيص مركز ترفيهي محلي أصغر في كل منطقة سكنية وتجارية في المدينة السيبرانية لتجنب الازدحام المروري غير الضروري وإهدار الوقت.

كان مركز الترفيه الجنسي (Center Loisir Sexuel) السمة الرئيسية للمنطقة الترفيهية ، وهو مركز مخصص للجنس. وعلى النقيض تمامًا من بيوت الدعارة التقليدية مثل "أويكيما" ( Oikema ) لكلود نيكولا ليدو ، كان هذا المبنى مخصصًا للحب الحر على قدم المساواة. وقد مثّل هذا النوع من المباني تعبيرًا عن المفهوم الجديد للجنس والعلاقة بين الجنسين الذي نتج عن الثورة الجنسية . ^{[ 1 ]}

يُعدّ المسرح المكاني الديناميكي مبنىً مميزاً آخر صممه شوفر لمنطقة الترفيه. وهو مسرح سيبراني لا بداية ولا نهاية للعرض فيه، بل يتطور باستمرار وفقاً لتفاعل الجمهور. ويمكن تشبيه هذا المسرح بمجمعات التسوق والترفيه المعاصرة. ^{[ 11 ]}

تناولت نظرية الطوبولوجيا الخامسة الأحداث والآثار المناخية، وركزت على تحسين الظروف المناخية وفقًا لوظائف مختلف قطاعات الفضاء. وقد شكلت هذه اعتبارات تخطيطية على مستويين مختلفين. فمن جهة، خطط شوفير للمناطق المناخية لتلبية احتياجات محددة في المباني وفقًا لوظائفها، ومن جهة أخرى، أخذ الظواهر المناخية في الحسبان عند التخطيط على نطاق حضري.

عُرض المثال الأبرز لمبنى ذي مناطق مناخية مُتحكَّم بها، من تصميم شوفير، عام ١٩٥٧ في معرض باتيمات الدولي للأشغال العامة في سان كلو بالقرب من باريس. يُمكن تسمية "البيت ذو القواطع غير المرئية" ( Maison à cloisons invisibles ) أيضًا بـ" بيت التناقضات" ، ويُعتبر تجربةً تهدف إلى تلبية الاحتياجات المُختلفة أحيانًا لساكني المنزل نفسه دون عزلهم.

كان الهدف من المعارض الدولية لقطاع البناء هو تقديم أنماط معيشية تتناسب بشكل أفضل مع أنماط الحياة العصرية مقارنةً بالمباني القديمة التقليدية ذات الغرف الصغيرة والمتفرقة. واتجه التطوير نحو الفصل الوظيفي وتوفير غرف مصممة للاستخدام الفردي. وقد قرر شوفر تلبية الاحتياجات المختلفة لأفراد الأسرة في مساحة واحدة دون أي فصل مادي أو بصري.

استندت الخطة إلى ملاحظة أن الأجيال الأكبر سناً ستشعر عموماً بالراحة في الغرف الهادئة والباردة ذات الإضاءة الخافتة والمنتشرة، بينما يفضل الشباب الغرف المشرقة والدافئة ولا يزعجهم الموسيقى الصاخبة.

يتألف المنزل ذو الفواصل غير المرئية من جزء دائري وآخر شبه منحرف، لا يفصل بينهما أي فاصل داخل المنزل. عند النظر إليه من الأعلى، يشبه مخطط الأرضية ثقب المفتاح. في الجزء الدائري، كانت درجة الحرارة مرتفعة (35-40  درجة  مئوية)، وكان المكان شديد الإضاءة والضوضاء، وغلب عليه اللونان الأحمر والبرتقالي. أما في الجزء شبه المنحرف، فكانت درجة الحرارة منخفضة (18-20  درجة  مئوية)، وغلب عليه اللون الأزرق البارد. كان هذا الجزء من الغرفة هادئًا، والإضاءة فيه خافتة. لم يكن هناك أي فاصل مادي مرئي بين المساحتين المتقابلتين. بمجرد عبور خط الفصل بين جزئي الغرفة، ينتقل الزائر إلى جو مختلف تمامًا.

شكّ العديد من الزوار في وجود عملية احتيال حتى فهموا آلية هذا السحر. وقد تحققت الخدعة جزئيًا بفضل الكسوة الخاصة للجدران والتصميم الداخلي. ولعبت خصائص العزل الحراري وامتصاص الصوت للكسوة دورًا هامًا. كما تم تخطيط دورة الهواء بعناية وتنظيمها بواسطة نظام تكييف الهواء. أما الحرارة في الجزء الدائري من الغرفة، فكانت تُنقل عبر ستارة تعمل بالأشعة تحت الحمراء ، والتي لا يُمكن الشعور بتأثيرها إلا في موضع محدد. وقد صممت شركة فيليبس الإضاءة ونفذتها أيضًا. واستُخدمت مصابيح فلورية زرقاء في الجزء البارد من الغرفة. واستُوحِيَ شكل المنزل من اعتبارات صوتية.

شارك شوفير بانتظام في مشاريع مسرحية. وظهرت فرقة CYSP1 على خشبة المسرح عدة مرات. وازدادت العروض المسرحية تعقيدًا، وبلغت ذروتها في مسرحيات ذات طابع سيبراني. صمّم شوفير ديكورات العروض المسرحية وعروض الأزياء. ومن الأمثلة على ذلك عرض أزياء باكو رابان المستوحى من عصر الفضاء، والذي حمل عنوان "الضوء والحركة" ، والذي أقيم على مسرح من تصميم شوفير عام 1967 في متحف الفن الحديث في باريس . ^{[ V 6 ]}

لعبت علم التحكم الآلي دورًا مزدوجًا في تجارب شوفر المسرحية. فقد امتلأ المسرح بالروبوتات، والأبراج السيبرانية، والموشورات، وصناديق المؤثرات الضوئية. وتم التحكم في تشغيلها وفقًا لمبادئ التحكم الآلي، واعتمدت على عنصر الصدفة من خلال المؤثرات الضوئية والصوتية المُدركة. وخلال مسرحية "كايلديكس 1"، كانت هناك حلقة تحكم وتغذية راجعة سيبرانية بين الجمهور والعرض.

كان أول تعاون لشوفير مع دار أوبرا هامبورغ الحكومية هو تصميم مسرح أوبرا الأطفال " ساعدوا، ساعدوا، الغلوبولينكس!" للمؤلف جيان كارلو مينوتي . ^{[ V 7 ]} وبفضل هذا التعاون، حصل على تكليف جديد لتقديم عرض مسرحي منفرد يطبق فيه مبادئ علم التحكم الآلي للترابط والتغذية الراجعة. عُرضت تجربة KYLDEX1 (تجربة المسرح السيبراني والديناميكي الضوئي) في عام 1973 في دار أوبرا هامبورغ الحكومية لعشر ليالٍ متتالية.

اندمج الجمهور في المسرحية. تم قياس نبضات قلب اثني عشر مشاهدًا تم اختيارهم بعناية، واستُخدمت كمدخلات للدماغ المركزي. حصل كل فرد من الجمهور على خمس بطاقات ملونة للتصويت. وبناءً على قرار الأغلبية، كان بإمكان الحاضرين التأثير على مسار العرض. كان بإمكان المشاهدين طلب إعادة المشهد، أو إبطاء العرض أو تسريعه، أو إيقافه، أو طرح الأسئلة. ^{[ V 8 ] [ V 9 ]}

تم ابتكار هذا العرض من خلال برمجة ست مجموعات من المعايير. تم تمثيل المعايير المكانية جزئيًا بخمسة منحوتات من نوع كرونوس 8B بارتفاع 6.5 متر، ومنحوتات إيروتيكية مصنوعة من البلاستيك القابل للنفخ بمدى يتراوح بين 2 و4 أمتار. أما المعايير الصوتية فكانت ثنائية: من جهة، موسيقى بيير هنري الإلكترونية الملموسة ، ومن جهة أخرى، أصوات بشرية تتوافق مع نوتة موسيقية. تضمنت مجموعة المعايير الخاصة بالتدخلات البشرية راقصين ومعلقًا. وشملت مجموعات المعايير الأخرى الإضاءة وشاشات العرض. أما المجموعة السادسة من المعايير فكانت عبارة عن محفزات شمية .