رولان بارت

وُلد رولان بارت في 12 نوفمبر 1915 في مدينة شيربورغ بمنطقة نورماندي . ^{[ 5 ]} قُتل والده، الضابط البحري لويس بارت، في معركة خلال الحرب العالمية الأولى في بحر الشمال قبل أن يبلغ بارت عامه الأول. تولت والدته، هنرييت بارت، وعمته وجدته تربيته في قرية أورت ومدينة بايون . في عام 1924، انتقلت عائلة بارت إلى باريس ، ^{[ 6 ]} إلا أن ارتباطه بجذوره الريفية ظل قويًا طوال حياته.

أظهر بارت موهبةً كبيرةً كطالب، وقضى الفترة من عام ١٩٣٥ إلى عام ١٩٣٩ في جامعة باريس (السوربون) ، حيث حصل على إجازة في الأدب الكلاسيكي. عانى خلال هذه الفترة من اعتلال صحته، إذ أصيب بمرض السل ، الذي كان يُعالج في كثير من الأحيان في عزلة المصحات . ^{[ ٧ ]} أدت نوباته الصحية المتكررة إلى تعطيل مسيرته الأكاديمية، وأثرت على دراسته وقدرته على اجتياز الامتحانات التأهيلية. كما أعفته هذه النوبات من الخدمة العسكرية خلال الحرب العالمية الثانية .

أمضى معظم حياته بين عامي 1939 و1948 في الحصول على إجازة في النحو وفقه اللغة ، ونشر أبحاثه الأولى، والمشاركة في دراسة طبية، ومواصلة معاناته مع صحته. حصل على دبلوم الدراسات العليا (DES ، وهو ما يعادل تقريبًا درجة الماجستير ) من جامعة باريس عام 1941 عن عمله في المأساة اليونانية تحت إشراف بول مازون . ^{[ 8 ]}

في عام 1948، عاد إلى العمل الأكاديمي البحت، وحصل على عدة مناصب قصيرة الأجل في معاهد في فرنسا ورومانيا ومصر . وخلال هذه الفترة، ساهم في صحيفة " كومبات " اليسارية الباريسية ، والتي انبثق منها أول عمل كامل له بعنوان " كتابة الدرجة صفر" (1953).

في عام ١٩٥٢، استقر بارت في المركز الوطني للبحث العلمي ، حيث درس علم المعاجم وعلم الاجتماع . وخلال فترة إقامته هناك التي امتدت سبع سنوات، بدأ بكتابة سلسلة مقالات شهيرة تُنشر كل شهرين في مجلة " ليه ليتر نوفيل" ، فكك فيها أساطير الثقافة الشعبية (جُمعت في مجموعة "ميثولوجيات" التي نُشرت عام ١٩٥٧). تتألف " ميثولوجيات " من أربعة وخمسين مقالًا قصيرًا، كُتب معظمها بين عامي ١٩٥٤ و١٩٥٦، وكانت بمثابة انعكاسات دقيقة للثقافة الشعبية الفرنسية، تتراوح بين تحليل منظفات الصابون وتشريح المصارعة المحترفة . ^{[ ٩ ]} ولأن بارت لم يكن يتقن الإنجليزية، فقد درّس في كلية ميدلبوري عام ١٩٥٧، وصادق خلال ذلك الصيف في مدينة نيويورك ريتشارد هوارد ، الذي أصبح فيما بعد مترجمًا للعديد من أعماله إلى الإنجليزية . ^{[ ١٠ ]}

أمضى بارت أوائل الستينيات في استكشاف مجالي السيميائية والبنيوية ، وشغل مناصب أكاديمية مختلفة في أنحاء فرنسا، وواصل إنتاج المزيد من الدراسات المعمقة. تحدّت أعماله الآراء الأكاديمية التقليدية للنقد الأدبي ولشخصيات أدبية مرموقة. أدى تفكيره غير التقليدي إلى خلاف مع ريمون بيكار ، أستاذ الأدب المعروف في جامعة السوربون، الذي هاجم النقد الجديد الفرنسي (وهو مصطلح أطلقه على بارت بشكل غير دقيق) بسبب غموضه وعدم احترامه للجذور الأدبية الفرنسية. ردّ بارت في كتابه "النقد والحقيقة " (1966) متهمًا النقد البرجوازي القديم بعدم الاهتمام بدقائق اللغة وبالتجاهل الانتقائي للنظريات المتحدية، مثل الماركسية .

بحلول أواخر الستينيات، كان بارت قد رسخ لنفسه مكانة مرموقة. سافر إلى الولايات المتحدة واليابان ، وألقى محاضرة في جامعة جونز هوبكنز . خلال هذه الفترة، كتب نصًا رائدًا، وهو مقال " موت المؤلف " عام 1967 ، والذي أثبت، في ضوء التأثير المتزايد لتفكيكية جاك دريدا ، أنه عمل انتقالي في بحثه عن الغايات المنطقية للفكر البنيوي ^{[ 11 ]} .

واصل بارت المساهمة مع فيليب سوليرز في مجلة "تيل كيل" الأدبية الطليعية ، التي كانت تُطوّر أنواعًا مماثلة من البحث النظري لتلك التي تناولها بارت في كتاباته. في عام 1970، قدّم بارت ما يعتبره البعض تحليله البنيوي الأكثر طموحًا وعمقًا، وهو قراءة نقدية معمقة لرواية " ساراسين " لبلزاك بعنوان "S/Z" . ^{[ 12 ]} طوال سبعينيات القرن العشرين، واصل بارت تطوير نقده الأدبي، وطوّر مُثُلًا جديدة للنصية والحياد الروائي. في عام 1971، عمل أستاذًا زائرًا في جامعة جنيف . وفي تلك السنوات نفسها، ارتبط اسمه بشكل أساسي بالمدرسة العليا للدراسات في العلوم الاجتماعية (EHESS).

في عام ١٩٧٥، كتب سيرته الذاتية بعنوان "رولان بارت" ، وفي عام ١٩٧٧ انتُخب رئيسًا لقسم السيميولوجيا الأدبية في كوليج دو فرانس . وفي العام نفسه، توفيت والدته، هنرييت بارت، التي كان يكنّ لها حبًا عميقًا، عن عمر يناهز ٨٥ عامًا، بعد أن عاشا معًا ستين عامًا. شكّل فقدان المرأة التي ربّته واعتنت به صدمةً كبيرةً لبارت. يُعدّ كتابه الأخير، " الكاميرا اللامعة" ، مقالًا جزئيًا عن طبيعة التصوير الفوتوغرافي ، وتأملًا جزئيًا في صور والدته. يحتوي الكتاب على عدد من نسخ الصور، مع أن أيًا منها ليس لهنرييت.

لعب بارتيس دورًا صغيرًا في الفيلم الفرنسي عام 1979 بعنوان The Brontë Sisters ، ^{[ 13 ]} حيث لعب دور ويليام ميكبيس ثاكيراي .

في 25 فبراير 1980، صدم سائق شاحنة غسيل ملابس بارت أثناء عودته إلى منزله سيراً على الأقدام في شوارع باريس. وبعد شهر، في 26 مارس، ^{[ 14 ]} توفي نتيجة مضاعفات رئوية ناجمة عن الحادث. ^{[ 3 ]}

كانت أفكار بارت المبكرة ردة فعل على التيار الفلسفي الوجودي الذي برز في فرنسا خلال أربعينيات القرن العشرين، وتحديدًا على رائد الوجودية، جان بول سارتر . يعبّر كتاب سارتر " ما الأدب؟" (1947) عن خيبة أمله من كلٍّ من الأشكال الكتابية التقليدية والأشكال التجريبية الطليعية ، التي يرى أنها تُنَفِّر القراء. وكان ردّ بارت هو محاولة اكتشاف ما يُمكن اعتباره فريدًا وأصيلًا في الكتابة. في كتابه "الكتابة من الدرجة الصفرية " (1953)، يجادل بارت بأن الأعراف تُؤثِّر في كلٍّ من اللغة والأسلوب، فلا تجعل أيًّا منهما إبداعيًا خالصًا. بل إن الشكل، أو ما يُسمّيه بارت "الكتابة" (الطريقة المُحدَّدة التي يختارها الفرد للتلاعب بأعراف الأسلوب لتحقيق تأثير مُراد)، هو الفعل الفريد والإبداعي. مع ذلك، فإن شكل الكاتب عُرضة لأن يُصبح عرفًا بمجرد إتاحته للجمهور. وهذا يعني أن الإبداع عملية مُستمرة من التغيير والتفاعل الدائمين.

في كتابه "ميشيليه" ، وهو تحليل نقدي للمؤرخ الفرنسي جول ميشيليه ، طوّر بارت هذه المفاهيم، مطبقًا إياها على نطاق أوسع من المجالات. جادل بأن آراء ميشيليه حول التاريخ والمجتمع معيبة بشكل واضح. وتابع قائلًا إنه عند دراسة كتاباته، لا ينبغي للمرء أن يسعى إلى التعلم من ادعاءات ميشيليه، بل عليه أن يحافظ على مسافة نقدية ويتعلم من أخطائه، لأن فهم كيف ولماذا كان تفكيره معيبًا سيكشف عن حقبته التاريخية أكثر مما تكشفه ملاحظاته الشخصية. وبالمثل، رأى بارت أن الكتابة الطليعية تستحق الثناء على حفاظها على هذه المسافة بين جمهورها وبينها. فمن خلال تقديمها لظاهرة مصطنعة بدلًا من ادعاء حقائق ذاتية عظيمة، جادل بارت بأن كتّاب الطليعة يضمنون لجمهورهم الحفاظ على منظور موضوعي. وبهذا المعنى، اعتقد بارت أن الفن يجب أن يكون نقديًا وأن يستجوب العالم، بدلًا من أن يسعى إلى تفسيره، كما فعل ميشيليه.

كثيرًا ما تناولت مقالات بارت الشهرية العديدة، التي جُمعت في كتابه "الميثولوجيات " (1957)، مواد ثقافية محددة لكشف كيف يُرسّخ المجتمع البرجوازي قيمه من خلالها. فعلى سبيل المثال، استشهد بارت بتصوير النبيذ في المجتمع الفرنسي. إذ يُعدّ وصفه بأنه عادة صحية وقوية مثالًا برجوازيًا يتناقض مع بعض الحقائق (أي أن النبيذ قد يكون غير صحي ومُسكرًا). وقد وجد بارت أن علم العلامات ، أي دراسة العلامات ، مفيد في هذه التساؤلات. فوضع نظرية للعلامات لتوضيح هذا الخداع المُتصوَّر. واقترح أن بناء الأساطير يُنتج مستويين من الدلالة: "اللغة الموضوعية"، وهي نظام لغوي من الدرجة الأولى؛ و"اللغة الفوقية"، وهي نظام من الدرجة الثانية ينقل الأسطورة. ^{[ 15 ]} يتعلق الأول بالمعنى الحرفي أو الصريح للأشياء، بينما يتكون الثاني من اللغة المستخدمة للتحدث عن المستوى الأول. ^{[ 15 ]} أوضح بارت أن هذه الأساطير الثقافية البرجوازية كانت "علامات من الدرجة الثانية"، أو " دلالات ضمنية ". فصورة زجاجة داكنة ممتلئة هي دال يرتبط بـ"مدلول" محدد: مشروب كحولي مُخمر. ومع ذلك، تربط البرجوازية هذه الصورة بمدلول جديد: فكرة تجربة صحية، قوية، ومريحة. وتتنوع دوافع هذه التلاعبات، من الرغبة في بيع المنتجات إلى مجرد الرغبة في الحفاظ على الوضع الراهن . هذه الأفكار جعلت بارت يتماشى مع النظرية الماركسية المماثلة. استخدم بارت مصطلح "الأسطورة" أثناء تحليله للثقافة الاستهلاكية الشعبية في فرنسا ما بعد الحرب، ليكشف أن "الأشياء كانت تُنظم في علاقات ذات مغزى عبر سرديات تُعبر عن قيم ثقافية جماعية". ^{[ 9 ]}

يُعدّ كتاب "الميثولوجيات" عملاً رائداً يتألف من مجموعة مقالات نُشرت في الأصل كمقالات صحفية، حيث يُحلّل بارت عناصر الثقافة الشعبية الفرنسية من منظور السيميائية. في هذا العمل، يُجادل بارت بأنّ العلامات الثقافية ليست محايدة، بل هي مُتأصّلة بعمق في بنى أيديولوجية تُعزّز القيم الاجتماعية السائدة. وبالاستناد إلى مفاهيم مرتبطة بالفكر الماركسي الغربي ، كالأيديولوجيا والأصالة وتقديس السلع، يُحلّل بارت ظواهر يومية مثل سيارة سيتروين ، والمصارعة الحرة، وأغلفة المجلات، وألعاب الأطفال. فعلى سبيل المثال، يُفسّر سيارة سيتروين على أنها كاتدرائية حديثة ترمز إلى تقديس السلع الاستهلاكية، ويُفسّر غلاف مجلة يُظهر جندياً أسود يُحيّي العلم الفرنسي على أنه تعزيز خفي للأيديولوجية الاستعمارية. ومن خلال هذه التحليلات، يُبيّن بارت كيف تعمل المنتجات الثقافية العادية كأدوات لإعادة إنتاج الأيديولوجيا في المجتمع الحديث. ^{[ 16 ]}

في كتابه "نظام الموضة" ، بيّن بارت كيف يمكن بسهولة ترجمة هذا التلاعب بالرموز إلى كلمات. في هذا العمل، أوضح كيف يمكن تحميل أي كلمة في عالم الموضة بتأكيدات برجوازية مثالية. وهكذا، إذا قالت الموضة الرائجة إن "البلوزة" مثالية لموقف أو طقم معين، فإن هذه الفكرة تُعتبر طبيعية ومقبولة كحقيقة، على الرغم من أن الرمز الفعلي يمكن استبداله بسهولة بـ"تنورة" أو "سترة" أو أي عدد من التركيبات الأخرى. في النهاية، اندمجت أساطير بارت في الثقافة البرجوازية، إذ وجد جهات خارجية تطلب منه التعليق على ظاهرة ثقافية معينة، مهتمة بالسيطرة على قرائه. دفعه هذا التحول في الأحداث إلى التساؤل عن جدوى تبسيط الثقافة للجماهير، معتقدًا أنها قد تكون محاولة غير مثمرة، ودفعه ذلك إلى التعمق في بحثه عن المعنى الفردي في الفن.

مع ازدهار أعمال بارت في مجال البنيوية بالتزامن مع مناظراته مع بيكار، انصبّ تركيزه في دراسة البنية على إبراز أهمية اللغة في الكتابة، وهو جانبٌ رأى أن النقد القديم قد أغفله. يتناول كتاب بارت "مقدمة في التحليل البنيوي للسرد" ^{[ 17 ]} دراسة العلاقة بين بنية الجملة وبنية السرد الأوسع، مما يسمح بدراسة السرد من منظور لغوي . قسّم بارت هذا العمل إلى ثلاثة مستويات هرمية: "الوظائف"، و"الأفعال"، و"السرد". "الوظائف" هي العناصر الأساسية للعمل، مثل كلمة وصفية واحدة تُستخدم لتحديد شخصية. تُعتبر هذه الشخصية "فعلاً"، وبالتالي أحد العناصر المكونة للسرد. استطاع بارت استخدام هذه الفروق لتقييم كيفية عمل بعض "الوظائف" الرئيسية في تشكيل الشخصيات. على سبيل المثال، تُشكّل كلمات مفتاحية مثل "مظلم" و"غامض" و"غريب"، عند دمجها معًا، نوعًا محددًا من الشخصية أو "الفعل". ومن خلال تحليل العمل إلى هذه الفروق الجوهرية، تمكّن بارت من تقييم درجة واقعية الوظائف المختلفة في تشكيل أفعالها، وبالتالي تحديد مدى أصالة السرد في عكس الواقع. وهكذا، أصبح تنظيره البنيوي ممارسة أخرى في محاولاته المستمرة لتشريح وكشف آليات التضليل في الثقافة البرجوازية .

رغم أن بارت وجد في البنيوية أداةً مفيدة، وآمن بإمكانية صياغة خطاب الأدب، إلا أنه لم يعتقد بإمكانية تحويلها إلى مسعى علمي دقيق. في أواخر الستينيات، شهدت النقد الأدبي حركاتٍ جذرية. فقد اختبرت الحركة ما بعد البنيوية والتفكيكية لجاك دريدا حدود النظرية البنيوية التي جسّدها عمل بارت. حدّد دريدا عيب البنيوية في اعتمادها على دالٍّ متعالٍ؛ إذ يُعدّ وجود رمز ذي دلالة ثابتة وعالمية أمرًا جوهريًا كنقطة ارتكاز في نظامٍ مغلق كهذا. بمعنى آخر ، بدون معيار قياس منتظم، لن يكون لأي نظام نقدي لا يستند إلى أي شيء خارج العمل الأدبي نفسه أي فائدة. ولكن نظرًا لعدم وجود رموز ذات دلالة ثابتة وعالمية، فإنّ الفرضية الأساسية للبنيوية كوسيلة لتقييم الكتابة (أو أي شيء آخر) تبقى جوفاء.

قاد هذا التفكير بارت إلى التمعن في حدود ليس فقط العلامات والرموز، بل أيضًا في اعتماد الثقافة الغربية على معتقدات الثبات والمعايير المطلقة. سافر إلى اليابان عام ١٩٦٦ حيث كتب "إمبراطورية العلامات " (الذي نُشر عام ١٩٧٠)، وهو تأمل في رضا الثقافة اليابانية عن غياب البحث عن دالٍّ متعالٍ. لاحظ بارت أنه في اليابان لا يوجد تركيز على نقطة محورية كبرى تُقاس بها جميع المعايير الأخرى، واصفًا مركز طوكيو ، قصر الإمبراطور ، بأنه ليس كيانًا مهيمنًا، بل حضور صامت وغير مميز، يُتجنب ولا يُلتفت إليه. على هذا النحو، يتأمل بارت في قدرة العلامات في اليابان على الوجود لذاتها، محتفظةً فقط بالدلالة المتأصلة فيها بشكل طبيعي من دلالاتها. يتناقض هذا المجتمع تناقضًا كبيرًا مع المجتمع الذي حلّله في "الميثولوجيات" ، والذي كُشف أنه يؤكد دائمًا على دلالة أكبر وأكثر تعقيدًا فوق الدلالة الطبيعية.

في أعقاب هذه الرحلة، كتب بارت ما يُعتبر على نطاق واسع أشهر أعماله، وهو مقال " موت المؤلف " (1967). رأى بارت أن مفهوم المؤلف، أو السلطة التأليفية، في نقد النصوص الأدبية هو إسقاط قسري لمعنى نهائي للنص. فمن خلال تخيّل معنى نهائي مقصود لعمل أدبي، يمكن استنتاج تفسير نهائي له. لكن بارت يشير إلى أن التكاثر الهائل للمعاني في اللغة، وحالة ذهن المؤلف المجهولة، يجعلان أي إدراك نهائي كهذا مستحيلاً. وعلى هذا النحو، فإن مفهوم "النص القابل للمعرفة" برمته لا يعدو كونه وهماً آخر من أوهام الثقافة البرجوازية الغربية . في الواقع، تتزامن فكرة إعطاء كتاب أو قصيدة غاية نهائية مع فكرة جعلها قابلة للاستهلاك، شيء يمكن استخدامه واستبداله في سوق رأسمالي. يُعتبر كتاب "موت المؤلف" عملاً ما بعد بنيوي ، ^{[ 18 ]} إذ يتجاوز فيه أساليب محاولة قياس الأدب كمياً، بينما يراه آخرون مرحلة انتقالية في مسيرة بارت المتواصلة للبحث عن معنى للثقافة خارج نطاق المعايير البرجوازية . في الواقع، كانت فكرة عدم أهمية المؤلف حاضرة بالفعل في الفكر البنيوي.

بما أن بارت يرى أنه لا يمكن أن يكون هناك أساس للمعنى في نوايا المؤلف، فإنه يبحث في مصادر المعنى أو الدلالة الأخرى التي يمكن إيجادها في الأدب. ويخلص إلى أنه بما أن المعنى لا يمكن أن ينبع من المؤلف، فلا بد أن يخلقه القارئ بنشاط من خلال عملية تحليل النص. في كتابه "S/Z " (1970)، يطبق بارت هذا المفهوم في تحليله لرواية "ساراسين" لبلزاك. وكانت النتيجة قراءة أرست خمسة رموز رئيسية لتحديد أنواع مختلفة من الدلالة، مع وجود العديد من الوحدات اللغوية في النص - حيث تُعرَّف " الوحدة اللغوية " هنا بأنها وحدة من النص مختارة بشكل عشوائي (للحفاظ على الحياد المنهجي قدر الإمكان) لمزيد من التحليل. ^{[ 19 ]} وقد قادته هذه الرموز إلى تعريف القصة بأنها ذات قدرة على استيعاب معانٍ متعددة، محدودة باعتمادها على عناصر متسلسلة بدقة (مثل تسلسل زمني محدد يجب على القارئ اتباعه، مما يقيد حريته في التحليل). يستنتج بارت من هذا المشروع أن النص المثالي هو النص القابل للعكس، أي المفتوح لأكبر قدر من التأويلات المستقلة وغير المقيد في معناه. ويمكن تحقيق ذلك بتجنب القيود التي عانى منها ساراسين ، كالجداول الزمنية الصارمة والتعريفات الدقيقة للأحداث. ويصف بارت هذا بأنه الفرق بين النص الأدبي، حيث يكون القارئ فاعلاً في عملية إبداعية، والنص القرائي الذي يقتصر فيه دور القارئ على القراءة فحسب. وقد ساعد هذا المشروع بارت على تحديد ما كان يبحث عنه في الأدب: الانفتاح على التأويل.

في أواخر سبعينيات القرن العشرين، ازداد اهتمام بارت بالصراع بين نوعين من اللغة: لغة الثقافة الشعبية، التي رآها محدودة ومُصنِّفة في عناوينها وأوصافها، واللغة المحايدة، التي رآها منفتحة وغير مُلزمة. ^{[ 20 ]} أطلق بارت على هذين النمطين المتضاربين اسمي " الدوكسا" (أنظمة المعنى الرسمية وغير المُعترف بها التي تُستوعب الثقافة من خلالها) ^{[ 21 ]} و" البارا-دوكسا" . مع أن بارت كان قد تعاطف مع الفكر الماركسي في الماضي (أو على الأقل مع انتقادات مُوازية له)، إلا أنه شعر أنه على الرغم من موقفها المُناهض للأيديولوجيا، فإن النظرية الماركسية مُذنبة بنفس القدر في استخدام لغة عنيفة ذات معانٍ حازمة، كما هو الحال في الأدب البرجوازي . وبهذا المعنى، كان كلاهما "دوكسا" وكلاهما مُستوعب ثقافيًا. كرد فعل على ذلك، كتب بارت كتاب "متعة النص" (1975)، وهي دراسة ركزت على موضوع شعر أنه خارج نطاق كل من المجتمع المُحافظ والفكر اليساري المُتشدد: وهو النزعة اللذية . من خلال الكتابة عن موضوعٍ رفضه كلا طرفي التيار الفكري الاجتماعي، شعر بارت أنه قادر على تجنب مخاطر اللغة المُقيِّدة للدوكسا. وزعمت نظريته، التي طورها انطلاقًا من هذا التركيز، أنه بينما تُعد القراءة للمتعة نوعًا من الفعل الاجتماعي، الذي يُعرِّض القارئ من خلاله نفسه لأفكار الكاتب، فإن ذروة التطهير الأخيرة لهذه القراءة الممتعة، والتي أطلق عليها بارت اسم "نشوة القراءة" أو "اللذة" ، هي لحظة يغرق فيها المرء في النص. هذا الذوبان في النص، أو الانغماس فيه، يُشير إلى أثر نهائي للقراءة يُختبر خارج النطاق الاجتماعي، ومتحررًا من تأثير اللغة المرتبطة بالثقافة، وبالتالي فهو محايد فيما يتعلق بالتقدم الاجتماعي.

على الرغم من هذه النظرية الحديثة في القراءة، ظل بارت مهتمًا بصعوبة تحقيق كتابة محايدة تمامًا، الأمر الذي يتطلب تجنب أي تصنيفات قد تحمل معنىً ضمنيًا أو دلالةً على هوية موضوع معين. حتى الكتابة المحايدة المصاغة بعناية قد تُفهم في سياق تأكيدي من خلال الاستخدام العرضي لكلمة ذات دلالة اجتماعية. شعر بارت أن أعماله السابقة، مثل "الميثولوجيات" ، قد عانت من هذا. انصب اهتمامه على إيجاد أفضل طريقة لكتابة محايدة، وقرر محاولة ابتكار شكل روائي من البلاغة لا يسعى إلى فرض معناه على القارئ. كان من ثمار هذا المسعى كتاب "خطاب عاشق: شذرات" عام ١٩٧٧، الذي يعرض فيه تأملات خيالية لعاشق يسعى إلى تحديد هويته وأن يتم تحديد هويته من قبل حبيب مجهول. يكشف بحث العاشق غير المتبادل عن علامات يُظهر بها الحب ويتلقاه عن أساطير وهمية متضمنة في هذا المسعى. إن محاولات العاشق لفرض ذاته في واقع مثالي زائف تنطوي على وهم يكشف عن المنطق المتناقض الكامن في هذا البحث. ومع ذلك، فإن الشخصية الروائية في الوقت نفسه شخصية متعاطفة، وبالتالي فهي منفتحة ليس فقط على النقد، بل وعلى فهم القارئ أيضاً. والنتيجة عمل يتحدى آراء القارئ حول المفاهيم الاجتماعية للحب، دون محاولة فرض أي نظرية نهائية للمعنى.

حاول بارت أيضًا إعادة تفسير نظرية ثنائية العقل والجسد . ^{[ 22 ]} ومثل فريدريك نيتشه وإيمانويل ليفيناس ، استند بارت إلى التقاليد الفلسفية الشرقية في نقده للثقافة الأوروبية باعتبارها "متأثرة" بالميتافيزيقا الغربية. ركزت نظريته عن الجسد على تكوين الذات من خلال تنمية الجسد. ^{[ 22 ]} وتعتبر هذه النظرية، التي تُوصف أيضًا بأنها كيان أخلاقي سياسي، فكرة الجسد بمثابة "كلمة رائجة" تُوهم بوجود خطاب متجذر. ^{[ 23 ]} وقد أثرت هذه النظرية في أعمال مفكرين آخرين مثل جيروم بيل. ^{[ 24 ]}

طوال مسيرته المهنية، أبدى بارت اهتمامًا بالتصوير الفوتوغرافي وقدرته على نقل الأحداث الواقعية. وقد حاول في عدد من مقالاته الشهرية عن الأساطير في خمسينيات القرن الماضي إظهار كيف يمكن للصورة الفوتوغرافية أن تحمل معاني ضمنية ، وبالتالي استخدامها من قبل الثقافة البرجوازية لاستنتاج "حقائق طبيعية". ومع ذلك، ظلّ بارت يرى أن للصورة الفوتوغرافية قدرة فريدة على تقديم تمثيل واقعي تمامًا للعالم. وعندما توفيت والدته، هنرييت بارت، عام ١٩٧٧، بدأ بكتابة "الكاميرا اللامعة" في محاولة لشرح الدلالة الفريدة التي حملتها صورة لها في طفولتها بالنسبة له.

عندما تأمل بارت في العلاقة بين المعنى الرمزي الواضح للصورة الفوتوغرافية (الذي أطلق عليه اسم "الدراسة") والمعنى الشخصي البحت الذي يعتمد على الفرد، أي المعنى الذي "يخترق المشاهد" (الذي أطلق عليه اسم "النقطة")، ^{[ 25 ]} انزعج من حقيقة أن هذه الفروقات تتلاشى عندما تُنقل الدلالة الشخصية إلى الآخرين، ويمكن تبرير منطقها الرمزي. وجد بارت حلاً لهذا الخط الفاصل الدقيق للمعنى الشخصي في صورة والدته. أوضح بارت أن الصورة تخلق زيفًا في وهم "ما هو كائن"، حيث يكون "ما كان" وصفًا أدق. وكما تجسدت الصورة ماديًا بوفاة هنرييت بارت، فإن صورة طفولتها دليل على "ما لم يعد موجودًا". فبدلاً من أن تجعل الواقع ملموسًا، تُذكّرنا الصورة بطبيعة العالم المتغيرة باستمرار. لهذا السبب، ثمة شيء شخصي فريد في صورة والدة بارت لا يمكن فصله عن حالته الذاتية: الشعور المتكرر بالفقد الذي ينتابه كلما نظر إليها. باعتبارها واحدة من آخر أعماله قبل وفاته، كانت كاميرا لوسيدا بمثابة تأمل مستمر في العلاقات المعقدة بين الذاتية والمعنى والمجتمع الثقافي، فضلاً عن كونها إهداءً مؤثراً لأمه ووصفاً لعمق حزنه.

نُشرت مجموعة مقالات بعد وفاته عام ١٩٨٧ من تأليف فرانسوا وال ، بعنوان "حوادث" . ^{[ ٢٦ ]} تتضمن هذه المجموعة مقتطفات من يومياته: " سهرات باريس" (مقتطف من يومياته الإباحية عن حياته في باريس عام ١٩٧٩)؛ ويوميات سابقة دوّن فيها تفاصيل صريحة عن دفعه المال مقابل ممارسة الجنس مع رجال وفتيان في المغرب؛ و" ضوء الجنوب الغربي" (ذكريات طفولته عن الحياة الريفية الفرنسية). في نوفمبر ٢٠٠٧، نشرت مطبعة جامعة ييل ترجمة جديدة إلى الإنجليزية (بقلم ريتشارد هوارد) لعمل بارت غير المعروف " ما هي الرياضة" . يشبه هذا العمل إلى حد كبير كتاب "الميثولوجيات" ، وقد كلفت به هيئة الإذاعة الكندية في الأصل ليكون نصًا لفيلم وثائقي من إخراج هوبير أكين .

في فبراير 2009، نشرت دار نشر "إيديسيون دو سوي" كتاب "يوميات الحداد" (Journal de deuil )، استناداً إلى ملفات بارت التي كتبها في الفترة من 26 نوفمبر 1977 (اليوم التالي لوفاة والدته) وحتى 15 سبتمبر 1979، وهي عبارة عن مذكرات شخصية حول خسارته الفظيعة:

الفكرة (الرائعة، وإن لم تكن مؤلمة) أنها لم تكن كل شيء بالنسبة لي. وإلا لما كتبتُ عملاً قط. منذ أن اعتنيتُ بها لمدة ستة أشهر، أصبحت هي كل شيء بالنسبة لي، ونسيتُ تماماً أنني كتبتُ أي شيء على الإطلاق. لم أكن سوى ملكٍ لها بلا حول ولا قوة. قبل ذلك، كانت قد كشفت عن نفسها لي لأتمكن من الكتابة... اختلاط الأدوار. لأشهرٍ طويلة كنتُ أمها. شعرتُ وكأنني فقدتُ ابنة.

ظلّ يحزن على وفاة والدته طوال حياته: "لا تقولوا حدادًا. إنه مصطلح تحليلي نفسي بحت. أنا لستُ في حداد، أنا أتألم." و"في زاوية غرفتي حيث كانت طريحة الفراش، حيث فارقت الحياة وحيث أنام الآن، على الجدار الذي كان يستند إليه رأس سريرها، علّقتُ أيقونة - ليس بدافع الإيمان. ودائمًا ما أضع بعض الزهور على طاولة. لا أرغب في السفر بعد الآن حتى أبقى هنا وأمنع الزهور من الذبول."

في عام 2012، نُشر كتاب " رحلات في الصين ". يتألف الكتاب من مذكراته عن رحلة استغرقت ثلاثة أسابيع إلى الصين قام بها مع مجموعة من مجلة "تيل كويل" الأدبية عام 1974. وقد تركته هذه التجربة بخيبة أمل إلى حد ما، إذ وجد الصين "ليست غريبة على الإطلاق، وليست مربكة على الإطلاق". ^{[ 27 ]}

نص لا يُلزم القارئ بـ"كتابة" أو "إنتاج" معانيه الخاصة. بل قد يجد القارئ المعنى "الجاهز" بشكل سلبي. يكتب بارت أن هذا النوع من النصوص "يخضع لمبدأ عدم التناقض" (156)، أي أنه لا يُخلّ بـ"الفطرة السليمة" أو "الدوكسا" السائدة في الثقافة المحيطة. علاوة على ذلك، فإن "النصوص الموجهة للقراءة" "هي نتاجٌ يُشكّل الجزء الأكبر من أدبنا" (5). ضمن هذه الفئة، يوجد طيفٌ واسعٌ من "الأدب الغني"، الذي يشمل "أي نصوص كلاسيكية (موجهة للقراءة)" تعمل "كخزانة تُحفظ فيها المعاني وتُكدّس وتُصان" (200). ^{[ 28 ]}

نصٌ يطمح إلى الهدف المنشود للأدب والنقد: "... أن يجعل القارئ منتجًا للنص لا مجرد مستهلك" (4). باختصار، تُشكّل النصوص الكتابية وطرائق القراءة طريقةً فعّالةً، لا سلبيةً، للتفاعل مع الثقافة ونصوصها. يكتب بارت أنه لا ينبغي قبول الثقافة ونصوصها بأشكالها وتقاليدها المُحددة. فبدلًا من اعتبار "النصوص القرائية" "منتجًا"، فإن "النص الكتابي هو نحن نكتب، قبل أن يُجتاز اللعب اللامتناهي للعالم، ويُتقاطع، ويُوقف، ويُشكّل بواسطة نظامٍ واحد (الأيديولوجيا، الجنس، النقد) يُقلّل من تعدد المداخل، وانفتاح الشبكات، ولا نهائية اللغات" (5). وهكذا، تُصبح القراءة بالنسبة لبارت "ليست فعلًا طفيليًا، أو مكملًا تفاعليًا للكتابة"، بل "شكلًا من أشكال العمل" (10).

يستخدم بارت مصطلحي " المؤلف " و "الكاتب" لوصف طريقتين مختلفتين للتفكير في مُبدعي النصوص. "المؤلف" هو المفهوم التقليدي للعبقري المنفرد الذي يُبدع عملاً أدبياً أو أي نص آخر بقوة خياله الأصيل. بالنسبة لبارت، لم يعد هذا المفهوم صالحاً. فقد جعلت الرؤى التي قدمتها مجموعة من المذاهب الفكرية الحديثة، بما في ذلك رؤى السريالية ، هذا المصطلح عتيقاً. وبدلاً من المؤلف، يقدم العالم الحديث شخصية يسميها بارت "الكاتب"، الذي تكمن قدرته الوحيدة في دمج النصوص الموجودة مسبقاً بطرق جديدة. يعتقد بارت أن كل كتابة تستند إلى نصوص ومعايير وأعراف سابقة، وأن هذه هي الأمور التي يجب على القارئ الرجوع إليها لفهم النص. وكطريقة للتأكيد على الأهمية النسبية الضئيلة لسيرة الكاتب مقارنةً بهذه الأعراف النصية والنوعية، يقول بارت إن الكاتب ليس له ماضٍ، بل يولد مع النص. ويجادل أيضاً بأنه في غياب فكرة "المؤلف الإلهي" الذي يتحكم في معنى العمل، تنفتح آفاق تفسيرية واسعة أمام القارئ المتفاعل. وكما يقول بارت: "موت المؤلف هو ميلاد القارئ". ^{[ 29 ]}

• ألين، غراهام (2003). رولان بارت . لندن: روتليدج. ISBN 978-1-13450-340-7.
• كالفيه، لويس جان (1994). رولان بارت: سيرة ذاتية . ترجمة سارة ويكس. بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا. ISBN 0-253-34987-7..
• كولر، جوناثان (2001). رولان بارت: مقدمة قصيرة جداً . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.