المأساة اليونانية

📅 آخر تحديث: ٢٤ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٤ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 8 صور
الموسوعة الحرة

قناع ديونيسوس الذي عُثر عليه في ميرينا (إيوليس) باليونان القديمة حوالي 200 قبل الميلاد - 1 قبل الميلاد، وهو موجود الآن في متحف اللوفر.

التراجيديا اليونانية ( باليونانية القديمة : τραγῳδία ، بالحروف اللاتينية :  tragōidía ) هي أحد الأنواع المسرحية الرئيسية الثلاثة في اليونان القديمة والأناضول التي سكنها اليونانيون ، إلى جانب الكوميديا ​​ومسرحية الساتير . وقد بلغت ذروتها في أثينا في القرن الخامس قبل الميلاد، وتُعرف أعمالها أحيانًا باسم التراجيديا الأتيكية .

يُعتقد على نطاق واسع أن المأساة اليونانية امتدادٌ للطقوس القديمة التي كانت تُقام تكريمًا لديونيسوس ، إله الخمر والمسرح، وقد أثرت بشكل كبير على مسرح روما القديمة وعصر النهضة . كانت الحبكات المأساوية في أغلب الأحيان تستند إلى أساطير من التقاليد الشفوية للملاحم القديمة . إلا أن هذه الروايات كانت تُقدم في المسرح المأساوي من قِبل الممثلين. ومن أشهر كتّاب المأساة اليونانية: إسخيلوس ، وسوفوكليس ، ويوريبيدس . وقد استكشف هؤلاء الكتّاب العديد من مواضيع الطبيعة البشرية، ليس فقط كوسيلة للتواصل مع الجمهور، بل أيضًا كوسيلة لإشراكه في أحداث المسرحية.

أصل الكلمة

الفرضية الأرسطية

لطالما كان أصل كلمة "مأساة" موضع نقاش منذ القدم. ويُعدّ كتاب " فن الشعر " لأرسطو المصدر الرئيسي للمعرفة في هذا الشأن. فقد تمكّن أرسطو من جمع وثائق مباشرة من عروض مسرحية في أتيكا ، وهي وثائق يصعب على الباحثين الوصول إليها اليوم. ولذلك، يُعدّ عمله ذا قيمة بالغة لدراسة المأساة القديمة، حتى وإن كانت شهادته موضع شك في بعض النقاط.

بحسب أرسطو، تطورت التراجيديا من ترنيمة الساتير ، وهي ترنيمة يونانية قديمة كانت تُغنى مصحوبة بالرقص تكريمًا لديونيسوس. مصطلح " تراجوديا " (τραγῳδία) مشتق من كلمتي "تراغوس" (τράγος) بمعنى "ماعز" و "أودي" ( ᾠδή ) بمعنى "أغنية"، ويعني "أغنية الماعز"، في إشارة إلى جوقة الساتير . ويرى آخرون أن المصطلح ظهر عندما شارك ثيسبيس الأسطوري (أصل كلمة "ثيسبيان " الإنجليزية ) في أول مسابقة تراجيدية للفوز بجائزة ماعز (ومن هنا جاءت كلمة "تراجيديا"). [ 1 ]

فهم النحاة الإسكندريون مصطلح τραγῳδία على أنه "أغنية لذبح الماعز" أو "أغنية للماعز"، معتقدين أن الحيوان كان جائزة في سباق، كما يشهد على ذلك كتاب هوراس " فن الشعر" :

الشاعر، الذي جرب مهارته في الشعر المأساوي أولاً مقابل جائزة زهيدة هي عنزة، سرعان ما تعرض للساتير البرية عارية، وحاول السخرية بشدة، مع الحفاظ على جدية المأساة.

— هوراس، فن الشعر 220 (ترجمة سمارت وباكلي)

فرضيات أخرى

الميناد يرقصن، ويقدمن خروفًا أو جديًا قربانًا

توجد أصول لغوية أخرى مقترحة لكلمة " مأساة ". ويضيف قاموس أكسفورد الإنجليزي إلى المرجع القياسي لعبارة "أغنية الماعز" ما يلي:

أما عن سبب التسمية، فقد طُرحت العديد من النظريات، حتى أن بعضها يشكك في ارتباطها بكلمة "ماعز". [ 2 ]

اقترح ج. وينكلر أن كلمة "تراجيديا" قد تكون مشتقة من الكلمة النادرة tragizein ( τραγίζειν )، والتي تشير إلى "تغير الصوت لدى المراهقين"، في إشارة إلى المغنين الأصليين باعتبارهم "ممثلين لمن يمرون بمرحلة البلوغ الاجتماعي". [ 3 ] من جهة أخرى، يقترح داميكو أن كلمة tragoidía لا تعني ببساطة "أغنية الماعز"، بل الشخصيات التي شكلت جوقة الساتير في طقوس ديونيسوس الأولى. [ 4 ]

تضمنت فرضيات أخرى تفسيرًا لغويًا يُعرّف المأساة بأنها قصيدة في مدح البيرة. أشارت جين إيلين هاريسون إلى أن ديونيسوس، إله الخمر (مشروب الطبقات الثرية)، سبقه في الواقع ديونيسوس، إله البيرة (مشروب الطبقات العاملة). كانت البيرة الأثينية تُصنع من تخمير الشعير، وهو ما يُعرف في اليونانية باسم "تراغوس". لذا، يُرجّح أن المصطلح كان يُقصد به في الأصل "قصائد في مدح القمح "، ثم امتد لاحقًا ليشمل معاني أخرى تحمل الاسم نفسه. كتبت: "أعتقد أن المأساة ليست "أغنية الماعز"، بل "أغنية الحصاد" لحبوب "تراغوس" ، وهو نوع من القمح يُعرف باسم "الماعز". [ 5 ]

تطور

أصل

يُعدّ أصل التراجيديا اليونانية من المشكلات التي لم تُحلّ بعد في الدراسات الكلاسيكية . تشير روث سكوديل إلى أنه نظرًا لقلة الأدلة وعدم موثوقية المصادر، فإننا لا نعرف شيئًا يُذكر عن أصل التراجيديا. [ 6 ] ومع ذلك، يُشير آر بي وينينجتون-إنجرام إلى أنه يُمكننا بسهولة تتبّع تأثيرات مُختلفة من أنواع أدبية أخرى. [ 7 ] فالقصص التي تتناولها التراجيديا تنبع من الشعر الملحمي والغنائي ، ووزنها - التفعيلة الثلاثية - مدينٌ بالكثير للخطاب السياسي لسولون ، ويبدو أن لهجة الأغاني الكورالية ووزنها ومفرداتها مُستمدة من الشعر الغنائي الكورالي. ومع ذلك، يبقى كيف ارتبطت هذه العناصر ببعضها لغزًا.

وفي معرض حديثه عن المشكلة، كتب سكوديل ما يلي:

لا بد من حدوث ثلاثة ابتكارات حتى نشأ فن التراجيديا كما نعرفه اليوم. أولًا، ابتكر أحدهم نوعًا جديدًا من العروض المسرحية بدمج مُتحدث مع جوقة، ووضع كليهما في هيئة شخصيات من قصة أسطورية أو تاريخية. ثانيًا، أُدرج هذا العرض ضمن احتفالات ديونيسيا في أثينا. ثالثًا، وُضعت لوائح تُحدد كيفية إدارته وتمويله. من الممكن نظريًا أن تكون هذه الابتكارات قد حدثت جميعها في آنٍ واحد، لكن هذا غير مرجح. [ 6 ]

من الديثيرامب إلى الدراما

ديونيسوس محاط بالساتير . كأس ​​أتيكي ذو رسومات حمراء من الداخل، 480 قبل الميلاد.

يذكر أرسطو في كتاب "فن الشعر" أن المأساة كانت في بدايتها ارتجالًا "من قِبل من بدأوا بترديد الديثورامب "، [ 8 ] وهو ترنيمة تُنشد تكريمًا لديونيسوس. كانت هذه الترنيمة موجزة وذات طابع هزلي لاحتوائها على عناصر من مسرحية الساتير . تدريجيًا، أصبحت اللغة أكثر جدية، وتغير الوزن الشعري من رباعي التفعيلة التروكي إلى ثلاثي التفعيلة الإيامبي الأكثر واقعية . في كتاب " التواريخ " لهيرودوت [ 9 ] ومصادر لاحقة، [ 10 ] يُقال إن الشاعر الغنائي أريون الميثيمني هو مخترع الديثورامب. كان الديثورامب في الأصل ارتجالًا، ثم دُوّن لاحقًا قبل الأداء. كانت الجوقة اليونانية، المؤلفة من ما يصل إلى 50 رجلًا وفتى، ترقص وتغني في دائرة، ربما مصحوبة بآلة الأولو ، وتتحدث عن حدث ما في حياة ديونيسوس. [ 11 ]

قدّم الباحثون عدداً من الاقتراحات حول كيفية تحوّل الديثيرامب إلى مأساة. "قرر أحدهم، يُفترض أنه ثيسبيس، دمج الشعر المنطوق مع الغناء الجماعي. ... ومع تطور المأساة، بدأ الممثلون بالتفاعل بشكل أكبر مع بعضهم البعض، وتضاءل دور الجوقة. [ 6 ] " ويشير سكوديل إلى ما يلي:

الكلمة اليونانية التي تعني "ممثل" هي "هيبوكريتيس "، والتي تعني "المجيب" أو "المترجم"، لكن هذه الكلمة لا تخبرنا شيئًا عن أصول المأساة، لأننا لا نعرف متى بدأ استخدامها. [ 6 ]

ويقول إيسترلينغ أيضاً:

هناك الكثير مما يُمكن قوله لصالح الرأي القائل بأن كلمة "مُنافق " تعني "المُجيب". فهو يُجيب على أسئلة الجوقة، وبالتالي يُثير أغانيهم. يُجيب بخطاب مُطوّل عن وضعه الخاص، أو، عندما يدخل كرسول، بسرد أحداث كارثية... وبطبيعة الحال، فإن تحوّل القائد إلى ممثل استلزم تجسيدًا دراميًا للجوقة. [ 11 ]

المآسي الأولى

تُنسب التقاليد إلى ثيسبيس كونه أول من مثّل شخصية في مسرحية. حدث ذلك عام 534 قبل الميلاد خلال مهرجان ديونيسيا الذي أسسه بيسيستراتوس . [ 12 ] لا نعرف الكثير عن مآسيه، باستثناء أن الجوقة كانت لا تزال تتألف من الساتير ، وأنه، وفقًا لأرسطو، كان أول من فاز في مسابقة درامية، وأول ممثل ( ὑποκριτής ) يجسد شخصية بدلًا من التحدث بشخصيته الحقيقية. علاوة على ذلك، يذكر ثيمستوس ، وهو كاتب من القرن الرابع الميلادي، أن ثيسبيس ابتكر المقدمة وكذلك الجزء المنطوق ( ῥῆσις ). ومن بين كتّاب المسرحيات الآخرين في ذلك الوقت: خوريلوس ، مؤلف ما يقرب من 160 مأساة (حقق 13 منها انتصارات)، وبراتيناس الفليوسي ، مؤلف 50 عملًا، منها 32 مسرحية ساتيرية. [ 13 ] لا نملك سوى القليل من المعلومات عن هذه الأعمال باستثناء عناوينها. في ذلك الوقت، كانت مسرحيات الساتير تُعرض جنبًا إلى جنب مع المآسي. وقد نافس براتيناس إسخيلوس بلا شك، وبدأ عمله منذ عام 499 قبل الميلاد.

كان فرينيخوس كاتبًا مسرحيًا آخر . [ 14 ] وقد أشاد به أريستوفان في مسرحياته، فمثلاً، تُصوّره مسرحية "الدبابير" كديمقراطي راديكالي قريب من ثيميستوكليس. وإلى جانب إدخاله الحوارات في بحر التفعيلة الثلاثية ، وإدراجه شخصيات نسائية لأول مرة، فقد أدخل فرينيخوس أيضًا محتوى تاريخيًا إلى فن التراجيديا (كما في مسرحية " فتح ميليتوس "). وكان أول فوز له في مسابقة عام 510 قبل الميلاد. وفي ذلك الوقت، بدأ تنظيم المسرحيات في ثلاثيات .

إسخيلوس: التدوين

إسخيلوس

وضع إسخيلوس القواعد الأساسية للدراما التراجيدية. [ 15 ] يُنسب إليه ابتكار الثلاثية ، وهي سلسلة من ثلاث مآسي تروي قصة واحدة طويلة، كما أدخل الممثل الثاني، مما جعل تجسيد الصراع دراميًا ممكنًا. كانت الثلاثيات تُعرض بالتتابع على مدار يوم كامل، من شروق الشمس إلى غروبها. وفي نهاية المسرحية الأخيرة، كانت تُعرض مسرحية ساتيرية لرفع معنويات الجمهور، الذي ربما كان مكتئبًا بسبب أحداث المأساة. [ ملاحظة 1 ]

في أعمال إسخيلوس، وبمقارنة المآسي الأولى بتلك التي كتبها في السنوات اللاحقة، نجد تطورًا وإثراءً للعناصر الأساسية للدراما التراجيدية: الحوار، والتناقضات، والمؤثرات المسرحية. [ 16 ] ويعود ذلك إلى المنافسة التي خاضها إسخيلوس الأكبر سنًا مع كتّاب مسرحيين آخرين، ولا سيما سوفوكليس الشاب ، الذي أدخل ممثلًا ثالثًا، وزاد من تعقيد الحبكة، وطوّر شخصيات أكثر إنسانية، يمكن للجمهور أن يتعاطف معها.

كان إسخيلوس متقبلاً جزئياً على الأقل لابتكارات سوفوكليس، لكنه ظلّ وفياً لأخلاق صارمة وتدين عميق. فعلى سبيل المثال، في مسرحيات إسخيلوس، يضطلع زيوس دائماً بدور التفكير والفعل الأخلاقيين. [ ملاحظة 2 ] موسيقياً، ظلّ إسخيلوس مرتبطاً بالقواعد والأنماط الإيقاعية واللحنية التي طُوّرت في العصر العتيق.

إصلاحات سوفوكليس

سوفوكليس

يروي بلوتارخ ، في كتابه "حياة سيمون" ، أول انتصار للشاب الموهوب سوفوكليس على إسخيلوس الشهير الذي لم يكن له منافس حتى ذلك الحين. [ 17 ] انتهت هذه المنافسة بطريقة غير مألوفة، دون إجراء قرعة معتادة للحكام، مما أدى إلى نفي إسخيلوس طوعًا إلى صقلية . أدخل سوفوكليس العديد من الابتكارات، وحقق بفضلها ما لا يقل عن عشرين انتصارًا. [ 18 ] فقد استحدث ممثلًا ثالثًا، وزاد عدد أعضاء الجوقة إلى خمسة عشر؛ كما أدخل المناظر الطبيعية واستخدام المشاهد .

مقارنةً بإسخيلوس، أصبح دور الجوقة أقل أهمية في شرح الحبكة، وازداد التركيز على تطور الشخصيات والصراع. في مسرحية أوديب في كولونوس ، تردد الجوقة عبارة "الأفضل ألا تولد". الأحداث التي تجتاح حياة الأبطال لا تُفسَّر ولا تُبرَّر بأي شكل من الأشكال، وهنا نرى بداية تأمل مؤلم في الحالة الإنسانية، لا يزال حاضرًا في عالمنا المعاصر.

واقعية يوريبيدس

يوربيدس

إن الخصائص المميزة التي تميز مآسي يوريبيدس عن مآسي الكاتبين المسرحيين الآخرين هي البحث عن التجريب التقني، وزيادة الاهتمام بالمشاعر ، كآلية لتوضيح تطور الأحداث المأساوية. [ 19 ]

يمكن ملاحظة التجربة التي أجراها يوريبيدس في مآسيه بشكل رئيسي في ثلاثة جوانب تميز مسرحه: فقد حوّل المقدمة إلى مونولوج يُطلع المشاهدين على خلفية القصة، وقدم عنصر " ديوس إكس ماكينا" ، وقلل تدريجياً من بروز الجوقة من وجهة النظر الدرامية لصالح أغنية أحادية تغنيها الشخصيات.

ومن بين الجوانب الجديدة الأخرى في مسرحيات يوريبيدس الواقعية التي يصوّر بها الكاتب الديناميكيات النفسية لشخصياته. فالبطل الموصوف في مآسيه لم يعد الشخصية الحازمة كما يظهر في أعمال إسخيلوس وسوفوكليس، بل غالباً ما يكون شخصاً غير آمن، يعاني من صراع داخلي.

يستخدم شخصيات نسائية رئيسية في المسرحيات، مثل أندروماخي وفيدرا وميديا ، لتصوير الحساسية المعذبة والدوافع غير العقلانية التي تصطدم بعالم العقل. [ 20 ]

بناء

تتميز بنية المأساة اليونانية بمجموعة من التقاليد. تبدأ المأساة عادةً بمقدمة (من كلمتي pro و logos ، أي "الخطاب التمهيدي")، حيث يقدم فيها شخصية أو أكثر أحداث الدراما ويشرحون خلفية القصة اللاحقة. يلي المقدمة البارودوس ( دخول الشخصيات/المجموعة) (πάροδος)، وبعدها تتكشف القصة من خلال ثلاث حلقات أو أكثر (ἐπεισόδια، epeisodia). تتخلل الحلقات مقاطع ستاسيما (στάσιμoν، stasimon)، وهي فواصل غنائية جوقة تشرح أو تعلق على الوضع المتطور في المسرحية. في الحلقة، عادةً ما يكون هناك تفاعل بين الشخصيات والجوقة. [ 21 ] تنتهي المأساة بالخروج ( ἔξοδος)، الذي يختتم القصة. بعض المسرحيات لا تلتزم بهذا الهيكل التقليدي. فمسرحية إسخيلوس " الفرس " ومسرحية "سبعة ضد طيبة" ، على سبيل المثال، لا تحتويان على مقدمة.

لغة

تُستخدم اللهجة الأتيكية في الأجزاء المنطوقة أو المُلقاة من قِبل الشخصيات، واللهجة الدورية الأدبية في الأناشيد الكورالية. أما بالنسبة للوزن الشعري ، فتستخدم الأجزاء المنطوقة في الغالب الوزن الخماسي التفعيلة ( الثلاثي التفعيلة الخماسي )، الذي وصفه أرسطو بأنه الأكثر طبيعية، [ 8 ] بينما تعتمد الأجزاء الكورالية على أوزان شعرية متنوعة. وكانت الأنابيست تُستخدم عادةً للكورس أو لشخصية تتحرك على المسرح أو خارجه، بينما استُخدمت الأوزان الغنائية في الأناشيد الكورالية. وشملت هذه الأوزان الدكتيلو-إبيتريتية وأوزانًا أيولية متنوعة، تتخللها أحيانًا التفعيلات الخماسية. وتظهر الدوشمياك غالبًا في المقاطع التي تتسم بانفعال شديد. [ 22 ]

المأساة اليونانية في النظرية الدرامية

المحاكاة والتطهير

كما ذُكر سابقًا، كتب أرسطو أول دراسة نقدية للمأساة: فن الشعر . وقد استخدم مفهومي المحاكاة ( μίμησις ، أي "التقليد") والتطهير ( κάθαρσις ، أي "التنقية") لشرح وظيفة المأساة. كتب: "المأساة، إذن، هي محاكاة ( mimēsis ) لفعل نبيل وكامل [...] يُنتج، من خلال الشفقة والخوف ، تطهيرًا للأهواء." [ 23 ] فبينما تشير المحاكاة إلى محاكاة الشؤون الإنسانية، يعني التطهير تطهيرًا عاطفيًا معينًا للمشاهد. إلا أن المقصود تحديدًا بـ"التطهير العاطفي" (κάθαρσις των παθήματων) يبقى غير واضح طوال العمل. على الرغم من أن العديد من الباحثين حاولوا تعريف هذا العنصر الحيوي لفهم كتاب أرسطو " فن الشعر" ، إلا أنهم ما زالوا منقسمين حول هذا الموضوع. [ 24 ]

على سبيل المثال، يجادل غريغوري بأن هناك "علاقة وثيقة بين التطهير المأساوي وتحويل الشفقة والخوف [...] إلى مشاعر ممتعة بشكل أساسي في المسرح".

في هذا السياق، يُشير مصطلح "التطهير" إلى الفائدة الأخلاقية الشاملة التي تنجم عن تجربة مكثفة ومتكاملة في آنٍ واحد. فبمعزل عن الضغوط المصاحبة للشفقة والخوف في الحياة الاجتماعية، يستطيع جمهور المأساة أن يُطلق العنان لهذه المشاعر في تدفق حرّ... يتناغم بشكلٍ مُرضٍ مع تأمله في الدلالات الإنسانية العميقة لمسرحية مُحكمة الحبكة. ولا يُمكن اختزال هذا النوع من التطهير إلى مجرد "تطهير" أو "تنقية". [ 25 ]

يروج لير [ 24 ] لفكرة أن التطهير "يوفر تربية للمشاعر" باعتبارها "الرؤية الأكثر تطوراً للتطهير". "المأساة ... تزودنا بالأشياء المناسبة التي نشعر تجاهها بالشفقة أو الخوف".

الوحدات الثلاث

تتمثل الوحدات الثلاث للدراما عند أرسطو في وحدات الزمان والمكان والفعل. مع أن أرسطو أكد على وحدة الفعل، إلا أن فكرة الوحدات الثلاث كقواعد صارمة للفن الدرامي لم تظهر إلا لاحقاً، خلال عصر النهضة.

  1. وحدة الفعل : يجب أن تحتوي المسرحية على فعل رئيسي واحد تتبعه، مع عدم وجود حبكات فرعية أو وجود عدد قليل منها.
  2. وحدة المكان : يجب أن تغطي المسرحية مساحة مادية واحدة ولا ينبغي أن تحاول ضغط الجغرافيا، كما لا ينبغي أن يمثل المسرح أكثر من مكان واحد.
  3. وحدة الزمن : يجب ألا تتجاوز مدة أحداث المسرحية 24 ساعة.

أكد أرسطو أن المسرحية يجب أن تكون كاملة ومتكاملة، أي أن تتسم بالوحدة، أي أن يكون لها بداية ووسط ونهاية. كما أكد الفيلسوف أن أحداث الشعر الملحمي والتراجيديا تختلف في مدتها، "لأن التراجيديا تُبذل فيها كل الجهود لتتم في دورة واحدة للشمس، بينما الملحمة غير محدودة زمنياً".

كانت هذه الوحدات تعتبر عناصر أساسية في المسرح حتى قبل بضعة قرون، على الرغم من أنها لم تكن تُراعى دائمًا (كما هو الحال من قبل مؤلفين مثل شكسبير وكالديرون دي لا باركا وموليير ).

أبولوني وديونيسي: تحليل نيتشه

أبرز فريدريك نيتشه في نهاية القرن التاسع عشر التباين بين العنصرين الرئيسيين للمأساة: أولاً، الديونيوسي (العاطفة التي تغمر الشخصية) والأبولوني (الصور التصويرية البحتة للعرض المسرحي). [ 26 ]

وعلى النقيض من ذلك، هناك النمسيس ، وهو العقاب الإلهي الذي يحدد سقوط الشخصية أو موتها.

يقول نيتشه: "في الثقافة اليونانية القديمة، هناك صراع بين الفنون التشكيلية، وتحديداً الفنون الأبولونية، والفن الموسيقي غير التشكيلي، أي الفنون الديونيوسية".

يسير هذان الدافعان، المختلفان اختلافًا كبيرًا، جنبًا إلى جنب، في أغلب الأحيان في تنافر وتعارض واضحين، ويحفز كل منهما الآخر دائمًا على الظهور بشكل جديد وأقوى، من أجل إدامة صراع الأضداد في أنفسهما، وهو صراع لا يربط بينهما ظاهريًا سوى كلمة "فن" المشتركة؛ حتى يبدو، في النهاية، بفعل رائع من "إرادة" الإغريق، أنهما يتزاوجان، وفي هذا التزاوج، ينتجان في النهاية المأساة الأتيكية، التي هي عمل فني ديونيسي بقدر ما هي عمل فني أبولوني. [ 27 ]

كظاهرة جماعية

مسرح ديونيسوس في أثينا

لم تكن المأساة اليونانية كما نفهمها اليوم مجرد عرض، بل كانت طقساً جماعياً للمدينة . وقد جرت في مكان مقدس ومكرس (كان مذبح الإله يقع في وسط المسرح).

كان المشاهد في عرض مسرحي يوناني في النصف الثاني من القرن الخامس قبل الميلاد يجلس في المدرج اليوناني ( الكويلون) ، وهو عبارة عن مدرج نصف دائري مقوّس، يشبه في بعض النواحي الطرف المغلق لملعب على شكل حدوة حصان. ... أسفله، في أفضل مكان في المسرح، يقع عرش كاهن ديونيسوس الذي يُشرف، بمعنى ما، على العرض بأكمله. المدرج اليوناني كبير جدًا، ففي الواقع، مدرج أثينا، في مسرح ديونيسوس، بمقاعده المتراصة على المنحدر الجنوبي للأكروبوليس، يتسع لحوالي 17000 شخص.

يرى المتفرج أمامه ساحة دائرية مستوية تُسمى الأوركسترا ، والتي تعني حرفيًا "مكان الرقص". ... في وسط الأوركسترا يوجد مذبح. جزء من الأحداث الدرامية يجري في الأوركسترا، بالإضافة إلى المناورات والحركات الراقصة التي تؤديها الجوقة أثناء تقديمها لأناشيدها. على يمين ويسار المسرح توجد البارودوي ، والتي لا يستخدمها المتفرجون فقط للدخول والخروج من المسرح، بل أيضًا لدخول وخروج الممثلين والجوقة. خلف الأوركسترا الدائرية مباشرةً تقع السكيني أو مبنى المشهد. ... في معظم المسرحيات، تمثل السكيني واجهة منزل أو قصر أو معبد. عادةً ما تحتوي السكيني على ثلاثة أبواب تُستخدم كمداخل ومخارج إضافية للممثلين. أمام مبنى المشهد مباشرةً توجد منصة مستوية، في القرن الخامس قبل الميلاد على الأرجح أعلى بدرجة واحدة فقط من مستوى الأوركسترا. كانت هذه المنصة تُسمى البروسكينيون أو اللوجيون ، حيث تدور معظم الأحداث الدرامية للمسرحيات. كان يحيط بالبروسكينيون جناحان بارزان، يُطلق عليهما اسم الباراسكينيا . يجب التذكير بأن السكيني، بما أنه كان في البداية مجرد هيكل خشبي، كان مرنًا في شكله، وربما تم تعديله بشكل متكرر. [ 28 ]

عبّر المسرح عن أفكار ومشاكل الحياة الديمقراطية والسياسية والثقافية في أثينا. ويمكن أن تتناول المآسي الماضي الأسطوري اليوناني أو تستخدمه كاستعارة للمشاكل العميقة التي يعاني منها المجتمع الأثيني المعاصر. [ 29 ] في مثل هذه المسرحيات، "يشير الشاعر مباشرةً إلى أحداث أو تطورات القرن الخامس، لكنه يعيدها إلى الماضي الأسطوري. وفي هذه الفئة، يمكن وضع مسرحيتي إسخيلوس "الفرس" و"الأوريستيا". [ 30 ]

في حالة مأساة إسخيلوس " الفرس "، عُرضت في أثينا عام 472 قبل الميلاد، بعد ثماني سنوات من معركة سلاميس، حين كانت الحرب مع بلاد فارس لا تزال مستعرة. تروي المأساة قصة هزيمة الأسطول الفارسي في سلاميس، وكيف يتهم شبح الملك الفارسي السابق داريوس ابنه خشايارشا بالغطرسة تجاه اليونانيين لشنهم الحرب عليهم.

"إن إمكانية رؤية انعكاس لأثينا في مرآة إسخيلوس الفارسية قد تفسر سبب مطالبة الشاعر لجمهوره بالنظر إلى سلاميس من خلال عيون فارسية واستثارة تعاطف كبير مع الفرس، بمن فيهم زركسيس." [ 31 ]

تتجنب المآسي الأخرى الإشارات أو التلميحات إلى أحداث القرن الخامس قبل الميلاد، ولكنها "تستحضر الماضي الأسطوري إلى الحاضر".

معظم المسرحيات في هذه الفئة من تأليف يوريبيدس. تضفي لمسات من البلاغة الأثينية في القرن الخامس قبل الميلاد، وتصوير الشخصيات السياسية، وانعكاسات مؤسسات أثينا ومجتمعها، على مسرحيات هذه الفئة طابعًا أثينيًا مميزًا من القرن الخامس قبل الميلاد. فعلى سبيل المثال، يُعدّ التركيز في مسرحية أوريستيس ليوريبيدس على الفصائل السياسية وثيق الصلة بأثينا عام 408 قبل الميلاد. [ 31 ]

عُرضت المسرحيات التراجيدية في أثينا بمناسبة مهرجان ديونيسيا الكبير، وهو احتفالٌ يُقام تكريمًا لديونيسوس في شهر إيلافيبوليون ، قرب نهاية مارس. [ ملاحظة 3 ] وقد نظّمته الدولة والحاكم الذي يحمل الاسم نفسه ، والذي اختار ثلاثة من أثرى المواطنين لتغطية نفقات المسرحية. في الديمقراطية الأثينية، كان يُطلب من المواطنين الأثرياء تمويل الخدمات العامة، وهي ممارسة تُعرف باسم الطقوس الدينية .

خلال مهرجان ديونيسيا، أُقيمت مسابقة بين ثلاث مسرحيات، اختارها الحاكم الذي يحمل المهرجان اسمه . ربما استند هذا الإجراء إلى نص مؤقت، حيث كان على كل مسرحية تقديم رباعية تتألف من ثلاث مآسي ومسرحية ساتيرية . عُرضت كل رباعية في يوم واحد، فاستغرقت عروض المآسي ثلاثة أيام. أما اليوم الرابع، فكان مخصصًا لعرض خمس مسرحيات كوميدية. [ ملاحظة 4 ] في نهاية هذه الأيام الثلاثة، اختارت لجنة تحكيم مكونة من عشرة أشخاص، تم اختيارهم بالقرعة من بين المواطنين، أفضل جوقة، وأفضل ممثل، وأفضل مؤلف. في نهاية العروض، وضع الحكام لوحًا منقوشًا عليه اسم اختيارهم داخل جرة، ثم تم اختيار خمسة ألواح عشوائيًا. الشخص الذي حصل على أعلى عدد من الأصوات هو الفائز. وهكذا، لم يتم اختيار المؤلف والممثل والجوقة الفائزين بالقرعة فقط، بل لعب الحظ دورًا في ذلك.

كان شغف اليونانيين بالمأساة طاغياً: فقد قال النقاد إن أثينا أنفقت على المسرح أكثر مما أنفقت على الأسطول. وعندما أصبحت تكلفة العروض موضوعاً حساساً، تم فرض رسوم دخول، إلى جانب ما يسمى بـ" ثيوريكون" ، وهو صندوق خاص لتغطية نفقات المهرجان. [ 32 ]

المآسي التي نجت

من بين العديد من المآسي المعروفة التي كُتبت، لم يبقَ سوى 32 نصًا كاملاً لثلاثة مؤلفين فقط، وهم إسخيلوس وسوفوكليس ويوريبيدس. أما أكثر من 300 نص آخر، فقد عُرفت من خلال أجزاء متفرقة. [ 33 ]

إسخيلوس

يُعرف تسعة وسبعون عنوانًا من أعمال إسخيلوس (من أصل حوالي تسعين عملًا)، [ 34 ] تشمل المآسي والمسرحيات الساخرة. وقد نجا سبعة منها، بما في ذلك الثلاثية الكاملة الوحيدة التي وصلت إلينا من العصور القديمة، وهي الأوريستيا ، وبعض شظايا البردي: [ 35 ]

سوفوكليس

بحسب أريستوفان البيزنطي ، كتب سوفوكليس 130 مسرحية، 17 منها مزيفة؛ وقد أحصى معجم سودا 123 مسرحية. [ 36 ] [ ملاحظة 6 ] من بين جميع مآسي سوفوكليس، لم يبقَ منها سوى سبع مسرحيات سليمة:

  • أجاكس ( Αἴας / آياس ) حوالي 445 قبل الميلاد ؛
  • أنتيجون ( Ἀντιγόνη / أنتيجون ) ، 442 قبل الميلاد ؛
  • نساء تراتشيس ( Tραχίνιαι / Trachiniai )، التاريخ غير معروف؛
  • أوديب ريكس ( Οἰδίπoυς τύραννoς / Oidipous Tyrannos ) حوالي 430 قبل الميلاد ؛
  • إلكترا ( Ἠλέκτρα / إلكترا )، التاريخ غير معروف؛
  • فيلوكتيتيس ( Φιлοκτήτης / Philoktētēs )، 409 قبل الميلاد؛
  • أوديب في كولونوس ( Oἰδίπoυς ἐπὶ Κοlectωνῷ / Oidipous epi Kolōnōi )، 406 قبل الميلاد.

إلى جانب المسرحيات التي نجت بكاملها، نمتلك أيضًا جزءًا كبيرًا من مسرحية الساتير Ἰχνευταί أو المتعقبين ، والتي عُثر عليها في بداية القرن العشرين على ورق بردية يحتوي على ثلاثة أرباع هذا العمل. [ 37 ]

يوربيدس

بحسب سودا، كتب يوريبيدس إما 75 أو 92 مسرحية، منها 18 مأساة ومسرحية الساتير الكاملة الوحيدة الباقية ، وهي مسرحية سايكلوبس . [ 38 ]

أعماله الموجودة هي: [ 39 ]

مأساة يونانية مجزأة

على الرغم من أن 32 مسرحية كاملة فقط هي التي بقيت، إلا أن العديد من الأعمال الأخرى موثقة في شكل أجزاء. [ 40 ] على سبيل المثال، أنتج إسخيلوس ما لا يقل عن 70 عملاً آخر لا توجد إلا في شكل أجزاء . [ 41 ]

الشعب في المأساة اليونانية

يتمثل دور الجمهور في المأساة اليونانية في أن يصبح جزءًا من ذلك الوهم المسرحي، وأن يشارك في العمل كما لو كان جزءًا منه. [ 42 ] تتناول مقالة "الشعب في المأساة اليونانية" أعمال يوريبيدس بشكل متكرر . [ 42 ] عادةً ما تكون طريقة مخاطبته للجمهور في مسرحياته ضمنية وليست صريحة، لأن ذلك لن يفسد السرد فحسب، بل سيُفقد الجمهور أيضًا تصديقه. [ 42 ] تشير المقالة إلى كثرة تمثيل الجمهور للشعب المتوقع ، وذلك عادةً من خلال جلوس ممثلين صامتين، أو أفراد من المأساة، مع الجمهور، لضمان تفاعل الممثل معهم. [ 42 ]

من خلال مزيد من البحث في دور الجوقة، يتناول المؤلف تأثير ذلك من منظور عامة الشعب. ويشير إلى أن جوقات التراجيديا كانت غالبًا ما تنتمي إلى فئة اجتماعية واحدة (من حيث العمر والجنس والجنسية والطبقة). [ 42 ] وفيما يتعلق بالفروق بين الجنسين، يجد المؤلف أنه على الرغم من وجود جوقات نسائية في المسرحيات اليونانية عمومًا، إلا أنها، شأنها شأن غيرها من المستعبدين والأجانب، لم تحظَ بنفس مكانة اليونانيين الذكور. [ 42 ] ولم يكن من يُعتبرون مواطنين يمثلون عامة الشعب. [ 42 ] ويضرب المؤلف مثالًا على كيفية انتقاد جوقة نسائية في مسرحية " السبعة ضد طيبة" لإسخيلوس ، باعتبارها ضارة بمعنويات المواطنين. [ 42 ]

ويشير المؤلف أيضًا إلى أن الجوقات الذكورية كانت تُسمى بأسماءٍ تُشير إلى "انتماءاتها داخل المجتمع" (ص  66). [ 42 ] فعلى سبيل المثال، إذا كانت الجوقة مؤلفة من فتيان من أرغوس ، يُشار إليهم بـ"فتيان أرغوس" (ص  66). [ 42 ] ومع ذلك، يُلاحظ تمييزٌ أوضح بكثير بين الذكور البالغين، مثل "الرجال المسنين المُحبّين للخدمة في هيئة المحلفين (الزنبوريون)" (ص  66)، مما يدل على أن الجوقة مؤلفة بالكامل من رجالٍ مُسنين يُشاركون في خدمة هيئة المحلفين، مما يُشير إلى دورهم داخل المجتمع. [ 42 ] لم تكن جوقة المواطنين مُتميزة بمكانتها الاجتماعية فحسب، بل كانت تُعتبر أيضًا جزءًا من المجتمع. [ 42 ]

المأساة كأداء

ميناد ، جزء من كأس أتيكي ذي شكل أحمر، حوالي 480 قبل الميلاد.

قد تُصبح المأساة اليونانية مُربكةً في كثير من الأحيان عند محاولة تقييمها كعمل درامي، أو حدث مُفصّل، أو عرض مسرحي، أو حتى كشيء يُعبّر عن فكرة ضمنية. [ 43 ] تتناول مقالة لماريو فريندو هذا الأخير كظاهرة أداء، أي فصل معنى المسرحية عمّا تُعبّر عنه فعليًا، وليس محاولةً لفهم المأساة اليونانية من خلال سياقها (مثلًا، تقاليد الأداء، والحقائق التاريخية، إلخ). [ 43 ] إنّ تناول العصور القديمة من منظور مُعاصر، لا سيما فيما يتعلق ببنية المسرحيات وشكلها، يُعيق أي فهم للمجتمع اليوناني الكلاسيكي. [ 43 ]

استندت أصول المأساة اليونانية في الغالب إلى الغناء أو الكلام أكثر من النص المكتوب. [ 43 ] وبهذا المعنى، يرى فريندو أن المأساة، بطبيعتها، كانت أدائية. [ 43 ] ويعزز فريندو حجته بالاستناد إلى أبحاث سابقة حول المأساة اليونانية، حيث يُفصّل الطبيعة الموسيقية، التي غالبًا ما تكون غنائية، للمسرحيات، وينظر إلى التراث الشفهي كخلفية لبناء هذه المسرحيات (على سبيل المثال، قد يلعب التراث الشفهي دورًا في العمليات التي أدت إلى نشأة المأساة اليونانية). [ 43 ] ويستند فريندو إلى فكرة أن تجربة المأساة تتطلب أداءً مسرحيًا، ومن هذا المنطلق، يُعدّ فصلًا بين المأساة والأدب. [ 43 ] ويؤكد أيضًا على ضرورة النظر إلى المأساة باعتبارها ما قبل الدراما، وأنها لا تتناسب مع التصور المعاصر للدراما كما رأيناها في عصر النهضة. [ 43 ]

بعد أن تمّ إدخال التفاعلات القائمة على الحوار في نهاية المطاف، انخفضت نسبة النصوص التي يقرأها الكورس فيما يتعلق بمشاركتهم في المسرحية. [ 43 ] ولذلك، يخلص المؤلف إلى أن هذا لا يُظهر فقط الطبيعة الأدائية للمأساة اليونانية، بل يُشير أيضًا إلى إمكانية استخدام استراتيجيات قائمة على الحوار. [ 43 ]

ديوس إكس ماكينا

تتناول مقالة لتوماس دنكان تأثير التقنيات الدرامية على تأثير المسرحيات التراجيدية وإيصال النتائج المهمة أو الجوهرية، لا سيما من خلال استخدام أسلوب " ديوس إكس ماكينا" (Deus ex machina) . [ 44 ] وهو أسلوب يتوقف فيه الحدث بظهور شخصية غير متوقعة أو بتدخل إله، مما يؤدي في جوهره إلى خاتمة المسرحية. [ 44 ] ومن الأمثلة على ذلك مسرحية يوريبيدس، هيبوليتوس . في المسرحية، يُلعن هيبوليتوس بالموت المبكر على يد والده، ثيسيوس ، بسبب اغتصابه المزعوم لزوجة أبيه، الملكة فيدرا ، وانتحارها اللاحق. [ 44 ] إلا أن الملكة فيدرا تنتحر بسبب رغبة غير مرغوب فيها تجاه هيبوليتوس (بتحريض من الإلهة أفروديت )، وبالتالي، تُلقي باللوم في موتها على هيبوليتوس. [ 45 ]

يُعزى هلاك هيبوليتوس إلى الإلهة أفروديت، التي ينبع كرهها له ولإخلاصه المطلق لأرتميس من استخفافه بأفروديت أو إنكاره لها. [ 45 ] بعبارة أخرى، ولأن هيبوليتوس اختار أن يُكرّس نفسه للإلهة أرتميس، التي يُمثّل العفة مجالها الإلهي، فإنه لسبب ما يُنكر وجود مجال إلهي آخر، وهو الشهوة، النقيض التام للعفة، الذي تُمثّله أفروديت. [ 45 ] تُبيّن المسرحية كيف يُحفّز التدخل الإلهي الموضوع الرئيسي للمسرحية، وهو الانتقام، وكيف يُؤدي ذلك إلى سقوط عائلة ملكية. [ 45 ] مع ذلك، لا يقع ثيسيوس ضحيةً لمكائد أفروديت إلا في نهاية المسرحية، عندما تتدخل أرتميس لتُخبره بأنه قتل ابنه بلعنته. [ 45 ]

لولا هذا التدخل الإلهي، لما أدرك ثيسيوس أخطاءه، ولما لُعن هيبوليتوس. [ 44 ] ولولا هذا التدخل الإلهي، لما كانت الأحداث التي جرت مؤثرةً في كشف بعض الحقائق للجمهور كما لو كانت صادرةً عن إنسان. [ 44 ] وبهذا المعنى، تُعدّ هذه التقنية أساسيةً لآليات المأساة اليونانية، ولقدرات كاتبها على تقديم مسرحيته كأكثر من مجرد قصة أو حدث مفصّل. [ 44 ]

تحديد الشخصية

يمكن ملاحظة التماهي مع الشخصيات في العديد من مسرحيات إسخيلوس، مثل مسرحية بروميثيوس المقيد . [ 46 ] في هذه المسرحية، سرق بروميثيوس ، إله التيتان الذي يُعنى بالتخطيط المسبق وإشعال النار، شعلة الإشعال من هيفايستوس وأهداها للبشرية. [ 46 ] وبذلك، منح البشرية معرفة الفنون، مما أغضب الآلهة. [ 46 ] تكمن الفكرة وراء هذه المأساة اليونانية في أن زيوس عاقب بروميثيوس ليس فقط لجريمة منح البشرية المعرفة الإلهية، بل أيضًا لاعتقاده أن البشر، بفعله هذا، سيشيدون ببروميثيوس كبطل للعدالة، وسينظرون إلى زيوس على أنه مجرد طاغية. [ 46 ] من خلال هذا، يُشير الكاتب إلى كيفية ارتباط مسرحية إسخيلوس بمفهوم التماهي مع الشخصيات، إذ تُصوّر كائنًا لا يتصرف بالضرورة بدافع أناني، ولكنه كان، في نواحٍ عديدة، على استعداد للعقاب من أجل مصلحة البشرية. [ 46 ]

النوع الاجتماعي والمأساة

على الرغم من أن جميع الممثلين والجوقات كانوا من الذكور، إلا أن وجود بطلات وجوقات من الإناث كان شائعًا في التراجيديا ( خاصةً في مسرحيات يوريبيدس ). [ 47 ] وبشكل عام، تناولت التراجيديا ديناميكيات النوع الاجتماعي، حيث مثّلت الرجال ذوي الصفات الأنثوية والنساء ذوات الصفات الذكورية. وقد كان هذا شائعًا لدرجة أنه أصبح سمة مميزة لهذا النوع الأدبي. [ 48 ] ومع ذلك، فإن الشخصيات النسائية في التراجيديا تتسم بالغموض الشديد، وغالبًا ما تجسد الفوضى والدمار داخل المنزل والمدينة. فشخصيات مثل ميديا ​​وكليتمنسترا جريئة وميالة للتحدث خارج المنزل، في حين أن المرأة الأثينية المثالية كانت أكثر وداعة وانطوائية. [ 49 ] في الواقع، سخر أريستوفان من يوريبيدس لتصويره "المتحيز ضد المرأة" في مسرحيته " ثيسموفوريازوساي " ، مما يشير إلى أن النساء الجريئات في التراجيديا لم يُنظر إليهن بالضرورة على أنهن جديرات بالإعجاب.

ملحوظات

  1. ↑ مع ذلك، توجد بعض المناقشات حول وظيفة مسرحيات الساتير. انظر: غريفيث (2002).
  2. ↑ الاستثناء هو فيلم بروميثيوس المقيد ، حيث يتخذ زيوس مواقف استبدادية.
  3. ↑ كانت الديونيسيا تسمى أيضًا الديونيسيا الكبرى، لتمييزها عن المناطق الريفية، وهي عبارة عن احتفال صغير كان يقام في فصل الشتاء في البلدان المحيطة بأثينا.
  4. خلال الحرب البيلوبونيسية، خُفِّض عدد المسرحيات الكوميدية إلى ثلاث، تُعرض مرة واحدة يوميًا، في نهاية الرباعيات. وقد قيل إن الأثينيين اتخذوا هذا القرار بسبب وضعهم المالي آنذاك.
  5. ↑ إن وجود هجمات على زيوس يلقي بظلال من الشك على تأليف مسرحية بروميثيوس المقيد لإسخيلوس.
  6. ↑ يقوم بعض الباحثين بمساواة المصدرين، بافتراض خطأ من أريستوفان، وهو 17 بدلاً من 7. انظر روسي ونيكولاي 2006، ص 93.

مراجع

  1. ↑ هارت، إم إل (2010) فن المسرح اليوناني القديم (لوس أنجلوس: منشورات جيتي). ص 9.
  2. ↑ قاموس أكسفورد الإنجليزي ، مدخل كلمة "مأساة"
  3. ↑ وينكلر، جيه جيه وزيتلين، إف (محرران) (1992) لا علاقة له بديونيسوس؟: الدراما الأثينية في سياقها الاجتماعي (برينستون: مطبعة جامعة برينستون) ص 60.
  4. ^ داميكو، س. (1960) Storia del Teatro drammatico، الجزء الأول: اليونان وروما (ميلان: جارزانتي).
  5. ↑ هاريسون، جيه إي (1922) مقدمة لدراسة الدين اليوناني (برينستون: مطبعة جامعة برينستون). ص 420.
  6. 1 2 3 4 سكوديل، ر. (2011) مقدمة في المأساة اليونانية (كامبريدج، مطبعة جامعة كامبريدج). ص 33.
  7. ↑ Easterling ea (1989) 1-6.
  8. 1 2 أرسطو، فن الشعر ، 1449أ مؤرشف في 18 فبراير 2021 في آلة Wayback .
  9. ↑ تاريخ هيرودوت الأول.23 مؤرشف في 2 أغسطس 2021 في آلة Wayback .
  10. ^ سودا “آريون” أرشفة 24 سبتمبر 2015 في آلة Wayback. (α.3886 أدلر)؛ Joannes Diaconus Commentaria في هيرموجينيم أد. متحف H. رابي63 (1908) 150.
  11. 1 2 هارفي (1955)؛ إيسترلينج إي إيه (1989) 4.
  12. ↑ إيسترلينغ (1989) 2؛ سينيسي وإيناموراتي (2003) 3. انظر هوراس آرس بويتيكا 275 وما بعدها. مؤرشف في 27 يناير 2022 في آلة Wayback .
  13. ↑ Easterling ea (1989) 3, 5.
  14. ↑ Easterling ea (1989) 5f.
  15. ↑ للاطلاع على ابتكار إسخيلوس في المأساة، انظر: Easterling (1989) 29–42.
  16. ↑ Italica.rai.it إسخيلوس .
  17. ↑ بلوتارخ حياة سيمون 8.7f مؤرشفة في 18 فبراير 2021 في آلة Wayback .
  18. ↑ للاطلاع على ابتكارات سوفوكليس المسرحية، انظر: Easterling (1989) 43-63؛ Sinisi & Innamorati (2003) 3.
  19. ↑ للاطلاع على شخصية مأساة يوريبيدس، انظر: Easterling (1989) 64-86.
  20. ↑ ميشيليني، أ. ن. (2006) يوريبيدس والتقاليد التراجيدية (ماديسون: مطبعة جامعة ويسكونسن) ISBN 0299107647.
  21. ↑ "البنية النموذجية للمسرحية اليونانية" . web.eecs.utk.edu . تم الاطلاع عليه بتاريخ 23 سبتمبر 2021 .
  22. ↑ للاطلاع على دراسة مفصلة للمقياس، انظر: برونيه (1997) 140-146.
  23. ↑ أرسطو الشعر 1449ب 24-28 مؤرشف في 18 فبراير 2021 في آلة Wayback .
  24. 1 2 لمناقشة وجهات النظر المختلفة حول التطهير ، انظر: لير (1992).
  25. ↑ غريغوري 2005 ، ص 405.
  26. ↑ «ينتمي مفهوم أبولو إلى عالم شوبنهاور التمثيلي. من الناحية الميتافيزيقية، يرمز إلى الزائف، والوهمي، وإلى "المظهر المجرد". ومن الناحية المعرفية، يشير مفهوم أبولو إلى حالة أشبه بالحلم، حيث تكون كل المعرفة معرفةً بالسطوح. ومن الناحية الجمالية، يمثل مفهوم أبولو الجمال، والعالم الذي يُدرك على أنه مفهوم، ومتوافق مع قدرات العقل المُمَثِّل.» (بيريس غوت ودومينيك ماك إيفر لوبيز، محرران، كتاب روتليدج المصاحب لعلم الجمال ، الفصل 8، «نيتشه»، «الفن والميتافيزيقا»، ص 78.)
  27. ↑ ميلاد التراجيديا ، § 1
  28. ↑ أوتس، دبليو. وأونيل، إي. (1938) الدراما اليونانية الكاملة (نيويورك: راندوم هاوس). ص 14-17.
  29. ^ سينيسي وإيناموراتي (2003) 3.
  30. ↑ غريغوري 2005 ، ص 5.
  31. 1 2 غريغوري 2005 ، ص. 8.
  32. ↑ بلوتارخ حياة بريكليس 9.1 مؤرشف في 14 مايو 2021 في آلة Wayback .
  33. ↑ هالي، كاثرين (15 أبريل 2023). "قطع وأجزاء" . JSTOR Daily . تم الاطلاع عليه في 8 مايو 2023 .
  34. ↑ وفقًا لمعجم سودا البيزنطي ، كتب إسخيلوس تسعين مسرحية. انظر: سودا "إسخيلوس" مؤرشف في 24 سبتمبر 2015 على موقع Wayback Machine (αι.357 أدلر).
  35. ^ روسي ونيكولاي 2006 ، ص. 27-28.
  36. ↑ سودا "سوفوكليس" رابط قديم مؤرشف في 11 سبتمبر 2012 على archive.today (σ.815 أدلر).
  37. ^ بريفيتيرا وبريتاجوستيني (2006) 276.
  38. ↑ سودا "يوريبيدس" مؤرشف في 24 سبتمبر 2015 في Wayback Machine (ε.3695 أدلر).
  39. ^ روسي ونيكولاي 2006 ، ص. 184.
  40. ↑ رايت، ماثيو (2016). المسرحيات المفقودة من التراجيديا اليونانية . لندن؛ نيويورك: بلومزبري أكاديميك، وهي دار نشر تابعة لشركة بلومزبري للنشر المحدودة. ISBN 978-1-4725-6777-2.
  41. ↑ إسخيلوس ؛ سومرستين، آلان هربرت (2008). إسخيلوس . مكتبة لوب الكلاسيكية. كامبريدج (ماساتشوستس). لندن: مطبعة جامعة هارفارد دبليو. هاينمان. ISBN 978-0-674-99627-4.
  42. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 كارتر، د.م. (2010). "الشعب في المأساة اليونانية". مجلة كامبريدج الكلاسيكية . 56 : 47-94 . doi : 10.1017/S1750270500000282 . ISSN 2047-993X . S2CID 170211365 .  
  43. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 فريندو، ماريو (فبراير 2019). "المأساة اليونانية القديمة كأداء: إشكالية الأدب والأداء". مجلة المسرح الجديد الفصلية . 35 (1): 19-32 . doi : 10.1017/S0266464X18000581 . ISSN 0266-464X . S2CID 191998802 .  
  44. 1 2 3 4 5 6 دنكان، توماس شيرر (يناير 1935). "الحل المزدوج في المأساة اليونانية". المجلة اللغوية الفصلية . 14 : 16. بروكويست 1290993493 . 
  45. 1 2 3 4 5 نيكولسكي، بوريس (يونيو 2015). البؤس والغفران عند يوريبيدس: المعنى والبنية في مسرحية هيبوليتوس . دار النشر الكلاسيكية في ويلز. ISBN 9781910589076.
  46. 1 2 3 4 5 ancientadmin. "بروميثيوس المقيد - إسخيلوس - اليونان القديمة - الأدب الكلاسيكي" . الأدب القديم . تم الاطلاع عليه بتاريخ 17 نوفمبر 2019 .
  47. ↑ يوريبيدس (2024). آلان، ويليام؛ سويفت، لورا (محرران). باخوس . كلاسيكيات كامبريدج اليونانية واللاتينية. كامبريدج، المملكة المتحدة. نيويورك، نيويورك. بورت ملبورن. نيودلهي. سنغافورة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-1-108-84455-0.
  48. ↑ زيتلين، فروم آي. (1 يوليو 1985). "لعب دور الآخر: المسرح، والمسرحية، والأنوثة في الدراما اليونانية" . تمثيلات . 11 (11): 63-94 . doi : 10.2307/2928427 . ISSN 0734-6018 . JSTOR 2928427 .  
  49. ↑ إيسترلينغ، بي إي، محرر. (1997). دليل كامبريدج للمأساة اليونانية . سلسلة أدلة كامبريدج للأدب. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. doi : 10.1017/ccol0521412455 . ISBN 978-0-521-42351-9.

فهرس

  • ألبيني، يو. (1999) نيل نومي دي ديونيسو. Il grande Teatro classico rivisitato con occhio contemporaneo (ميلانو: جارزانتي) ISBN 88-11-67420-4.
  • باي، CR La tragedia greca: Guida storica e Critica (روما: لاتيرزا) ISBN 88-420-3206-9.
  • برونيه، ب. (1997) La Naissance de la littérature dans la Grèce ancienne (باريس: Le Livre de Poche).
  • Easterling ea (eds.) (1989) تاريخ كامبريدج للأدب الكلاسيكي المجلد 1 الجزء 2: الدراما اليونانية (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج).
  • غريغوري، ج. (2005). دليل المأساة اليونانية . أكسفورد: دار بلاكويل للنشر .
  • غريفيث، م. (2002) 'عبيد ديونيسوس: الساتير، والجمهور، ونهايات الأوريستيا' في: العصور الكلاسيكية القديمة 21: 195-258.
  • هارفي، إيه إي (1955) "تصنيف الشعر الغنائي اليوناني" في: الفصل الكلاسيكي 5.
  • لير، ج. (1992) 'التطهير' في: أ.و. رورتي (محرر) مقالات في شعرية أرسطو (برينستون: مطبعة جامعة برينستون).
  • لي، ج. (2015) 'تمثيل المأساة اليونانية' (إكستر: مطبعة جامعة إكستر).
  • Nietzsche، F. (1962) 'La nascita della tragedia' في: Opere scelte L. Scalero (trans.) (ميلان: لونجانيسي).
  • Privitera، GA & Pretagostini، R. (1997) Storia e forme della letteratura greca. Età arcaica ed età classica (Einaudi Scuola: ميلان) ISBN 88-286-0352-6.
  • روسي، جنيه؛ نيكولاي، ر. (2006). Corso integrato di letteratura greca. هذه هي الكلاسيكية . جراسينا: لو مونييه. رقم ISBN 978-88-00-20328-9.
  • Sinisi، S. & Innamorati، I. (2003) Storia del Teatro: lo spazio scenico dai greci alle avanguardie storiche (برونو موندادوري: ميلانو).

للمزيد من القراءة

  • هول، إديث (2010). المأساة اليونانية: المعاناة تحت الشمس . أكسفورد، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0199232512.يتضمن قسم القراءة الإضافية مراجع واسعة النطاق للتعليقات والتفسيرات لجميع المآسي اليونانية القديمة الموجودة.
  • جيلبرت نوروود (1920)، مأساة يونانية ، ميثوين وشركاه المحدودة.