فاصل موسيقي

$\layout { line-width = 60\mm indent = 0\mm } \relative c''{ \clef treble \time 3/1 \hide Staff.TimeSignature d,1 gf \bar "||" \break \time 1/1 <d f> \bar "||" <d g> \bar "||" <f g> \bar "||" }$

الفواصل اللحنية والتوافقية

في نظرية الموسيقى ، الفاصلة هي فرق في درجة الصوت بين صوتين. ^{[ 1 ]} يمكن وصف الفاصلة بأنها أفقية أو خطية أو لحنية إذا كانت تشير إلى نغمات متتالية، مثل نغمتين متجاورتين في لحن، وعمودية أو توافقية إذا كانت تتعلق بنغمات متزامنة، كما هو الحال في الوتر . ^{[ 2 ]}^{[ 3 ]}

في الموسيقى الغربية ، تُعرف الفواصل الموسيقية عادةً بأنها الفروق بين نغمات السلم الموسيقي . وتُعرف الفواصل بين النغمات المتتالية في السلم أيضًا باسم خطوات السلم. أصغر هذه الفواصل هو نصف نغمة . أما الفواصل الأصغر من نصف نغمة فتُسمى النغمات الدقيقة . ويمكن تكوينها باستخدام نغمات أنواع مختلفة من السلالم غير الديوتونية. بعض أصغرها يُسمى الفواصل ، وهي تصف اختلافات طفيفة، تُلاحظ في بعض أنظمة الضبط ، بين نغمات متكافئة صوتيًا مثل دو دييز وري بيمول . قد تكون الفواصل صغيرة جدًا، بل وغير مسموعة للأذن البشرية.

من الناحية الفيزيائية، الفاصلة هي النسبة بين ترددين صوتيين. على سبيل المثال، أي نغمتين تفصل بينهما أوكتاف واحد تكون نسبة ترددهما 2:1. هذا يعني أن الزيادات المتتالية في درجة الصوت بنفس الفاصلة تؤدي إلى زيادة أسية في التردد، على الرغم من أن الأذن البشرية تدرك ذلك كزيادة خطية في درجة الصوت. لهذا السبب، غالبًا ما تُقاس الفواصل بوحدة السنت ، وهي وحدة مشتقة من لوغاريتم نسبة التردد.

في نظرية الموسيقى الغربية، يصف نظام التسمية الأكثر شيوعًا للفواصل الموسيقية خاصيتين لها: النوع (ممتازة، كبيرة، صغيرة، زائدة، ناقصة) والعدد (متساوية، ثانية، ثالثة، إلخ). ومن الأمثلة على ذلك الثالثة الصغيرة أو الخامسة الممتازة . لا تُحدد هذه الأسماء الفرق في أنصاف النغمات بين النوتات العليا والسفلى فحسب، بل تُحدد أيضًا كيفية كتابة الفاصلة . تنبع أهمية الكتابة من الممارسة التاريخية لتمييز نسب التردد للفواصل المتوافقة مثل G–G♯ و G–A ♭ . ^{[ 4 ]}

مقاس

$\relative c'{ \hide Staff.TimeSignature <d f>1 | d4 f d2 }$

مثال: الدرجة الثالثة الصغرى على نغمة ري في التوزيع المتساوي: 300 سنت.

يمكن تمثيل حجم الفاصل الزمني (المعروف أيضًا باسم عرضه) باستخدام طريقتين بديلتين وصالحتين بشكل متكافئ، كل منهما مناسبة لسياق مختلف: نسب التردد أو السنتات.

نسب التردد

يمكن قياس حجم الفاصل بين نغمتين بنسبة تردداتهما . عند ضبط آلة موسيقية باستخدام نظام الضبط الطبيعي ، يُمكن التعبير عن حجم الفواصل الرئيسية بنسب أعداد صحيحة صغيرة ، مثل 1:1 ( نغمة متطابقة )، 2:1 ( أوكتاف )، 5:3 ( سادسة كبيرة )، 3:2 ( خامسة تامة )، 4:3 ( رابعة تامة )، 5:4 ( ثالثة كبيرة )، 6:5 ( ثالثة صغيرة ). تُسمى الفواصل ذات النسب الصحيحة الصغيرة بالفواصل الطبيعية أو الفواصل النقية .

مع ذلك، تُضبط معظم الآلات الموسيقية اليوم باستخدام نظام ضبط مختلف يُسمى نظام الضبط المتساوي ذي الاثنتي عشرة نغمة . ونتيجةً لذلك، لا يمكن التعبير عن حجم معظم الفواصل في هذا النظام بنسب عددية صغيرة، على الرغم من أنه قريب جدًا من حجم الفواصل المقابلة له. على سبيل المثال، ^تبلغ^نسبة تردد الخامسة في نظام الضبط المتساوي 2 ^7/12 :1، أي ما يُعادل تقريبًا 1.498 :1، أو 2.997 :2 (قريبة جدًا من 3 :2). للمقارنة بين أحجام الفواصل في أنظمة الضبط المختلفة، انظر قسم " أحجام الفواصل المستخدمة في أنظمة الضبط المختلفة" .

سنتات

النظام القياسي لمقارنة أحجام الفواصل الموسيقية هو السنت . السنت وحدة قياس لوغاريتمية . إذا عُبِّر عن التردد بمقياس لوغاريتمي ، وقُسِّمت المسافة بين تردد معين ومضاعفه (أو ما يُسمى الأوكتاف ) على هذا المقياس إلى 1200 جزء متساوٍ، فإن كل جزء من هذه الأجزاء يساوي سنتًا واحدًا. في نظام التوزيع المتساوي ذي الاثنتي عشرة نغمة (12-TET)، وهو نظام ضبط تكون فيه جميع أنصاف النغمات متساوية الحجم، فإن حجم نصف النغمة الواحدة يساوي 100 سنت بالضبط. لذا، في نظام 12-TET، يُمكن تعريف السنت أيضًا بأنه جزء من مئة من نصف النغمة .

رياضياً، حجم الفترة الزمنية بين _الترددf1 والتردد f2 _{بالسنتيمترات} هو

$n=1200\cdot \log _{2}\left({\frac {f_{2}}{f_{1}}}\right)$

الفترات الرئيسية

يُبيّن الجدول أكثر الأسماء التقليدية شيوعًا للفواصل بين نغمات السلم الكروماتي . التناغم التام (المعروف أيضًا بالتناغم التام الكامل) ^{[ 5 ]} هو فاصل يتكون من نغمتين متطابقتين، وقيمته صفر سنت . نصف النغمة هو أي فاصل بين نغمتين متجاورتين في السلم الكروماتي، والنغمة الكاملة هي فاصل يمتد على نصفي نغمة (مثل الثانية الكبيرة )، والتريتون هو فاصل يمتد على ثلاث نغمات، أو ستة أنصاف نغمات (مثل الرابعة المُعززة). ^{[ أ ]} نادرًا ما يُستخدم مصطلح الديتون للإشارة إلى فاصل يمتد على نغمتين كاملتين (مثل الثالثة الكبيرة )، أو بشكل أدق كمرادف للثالثة الكبيرة.

قد تمتد الفواصل الموسيقية ذات الأسماء المختلفة على نفس عدد أنصاف النغمات، بل وقد يكون لها نفس العرض. على سبيل المثال، الفاصل من ري إلى فا دييز هو ثالث كبير ، بينما الفاصل من ري إلى صول بيمول هو رابع منقوص . ومع ذلك، يمتد كلاهما على أربعة أنصاف نغمات. إذا تم ضبط الآلة بحيث تكون النغمات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتي متباعدة بالتساوي (كما في التوزيع المتساوي )، فإن هذه الفواصل ستكون لها نفس العرض أيضًا. أي أن جميع أنصاف النغمات لها عرض 100 سنت ، وجميع الفواصل التي تمتد على أربعة أنصاف نغمات يكون عرضها 400 سنت.

لا يمكن تحديد الأسماء المذكورة هنا بمجرد عدّ أنصاف النغمات. ترد أدناه قواعد تحديدها. أما الأسماء الأخرى، التي تُحدد وفقًا لاتفاقيات تسمية مختلفة، فتُدرج في قسم منفصل . وسيتم تعريف الفواصل الموسيقية الأصغر من نصف نغمة (الفواصل أو النغمات الدقيقة) والأكبر من أوكتاف واحد (الفواصل المركبة) أدناه.

عدد أنصاف النغمات	الفواصل الصغرى، والفواصل الكبرى، والفواصل التامة	قصير	فترات زمنية متزايدة أو متناقصة	قصير	أسماء بديلة شائعة الاستخدام	قصير	صوتي
0	انسجام تام	P1	الثانية المتضائلة	د2			يلعب^ⓘ
1	ثانية صغيرة	م2	انسجام معزز	A1	نصف نغمة، نصف درجة	S	يلعب^ⓘ
2	المركز الثاني الكبير	M2	الثلث المتناقص	د3	نغمة ، نغمة كاملة، خطوة كاملة	تي	يلعب^ⓘ
3	ثلث صغير	م3	الثانية المعززة	A2	ترايسميتون		يلعب^ⓘ
4	ثلث كبير	M3	الرابعة المتضائلة	د4			يلعب^ⓘ
5	رابعة مثالية	الصفحة 4	الثلث المعزز	A3			يلعب^ⓘ
6			تراجع المركز الخامس	د5	تريتون	تي تي	يلعب^ⓘ
6			الرابعة المعززة	A4	تريتون	تي تي	يلعب^ⓘ
7	خامس مثالي	P5	سادس متناقص	د6			يلعب^ⓘ
8	السادسة الصغرى	م6	الخامسة المعززة	A5			يلعب^ⓘ
9	سادسة رئيسية	M6	السابعة المتضائلة	د7			يلعب^ⓘ
10	السابعة الصغرى	م7	سادس مُعزز	A6			يلعب^ⓘ
11	سابع كبير	M7	أوكتاف منقوص	د8			يلعب^ⓘ
12	أوكتاف مثالي	ص8	سابع مُعزز	A7			يلعب^ⓘ

عدد الفترات وجودتها

في نظرية الموسيقى الغربية ، تُسمى الفاصلة الموسيقية وفقًا لرقمها ( ويُسمى أيضًا الرقم الدياتوني، أو حجم الفاصلة ^{[ 6 ]} ، أو الفاصلة العامة ^{[ 7 ]} ) ونوعها . على سبيل المثال، الثلث الكبير (أو M3 ) هو اسم فاصلة موسيقية، حيث يصف مصطلح "كبير" ( M ) نوعية الفاصلة، بينما يشير مصطلح "ثالث" ( 3 ) إلى رقمها.

رقم

يُعرَّف رقم الفاصل الموسيقي بأنه عدد أسماء النوتات أو مواقعها على المدرج الموسيقي (الخطوط والفراغات)، بما في ذلك موقعي النوتتين اللتين تُشكِّلان الفاصل. على سبيل المثال، يُعد الفاصل B–D فاصلًا ثالثًا (يُرمز له بـ m3 ) لأن النوتات من B إلى D التي تعلوه تشمل ثلاثة أسماء نوتات (B، C، D) وتشغل ثلاثة مواقع متتالية على المدرج الموسيقي، بما في ذلك موقعي B وD. يُبيّن الجدول والشكل أعلاه فواصل موسيقية بأرقام تتراوح من 1 (مثل P1 ) إلى 8 (مثل d8 ). تُسمى الفواصل ذات الأرقام الأكبر فواصل مركبة .

توجد علاقة تناظرية بين مواقع النوتات الموسيقية على المدرج الموسيقي ودرجات السلم الموسيقي (نوتات السلم الموسيقي ). ^{[ ب ]} هذا يعني أنه يمكن تحديد أرقام الفواصل الموسيقية أيضًا عن طريق عدّ درجات السلم الموسيقي، بدلًا من مواقع النوتات، بشرط أن تكون النوتتان اللتان تُشكلان الفاصل الموسيقي من سلم موسيقي. على سبيل المثال، الفاصل B–D هو فاصل ثالث، لأنه في أي سلم موسيقي يحتوي على النوتتين B وD، يتضمن التسلسل من B إلى D ثلاث نوتات. على سبيل المثال، في سلم B الصغير الطبيعي ، النوتات الثلاث هي B–C♯ – D. هذا لا ينطبق على جميع أنواع السلالم الموسيقية. على سبيل المثال، في السلم الكروماتي ، توجد أربع نوتات من B إلى D: B–C–C♯ – D. لهذا السبب تُسمى أرقام الفواصل الموسيقية أيضًا بالأرقام الموسيقية ، ويُطلق على هذا الاصطلاح اسم الترقيم الموسيقي .

إذا أُضيفت علامات تحويل إلى النوتات الموسيقية التي تُشكّل فاصلة، فإنّ النوتات، بحكم تعريفها، لا تُغيّر مواقعها على المدرج الموسيقي. ونتيجةً لذلك، فإنّ أي فاصلة لها نفس رقم الفاصلة الطبيعية المُقابلة لها ، والتي تتكوّن من النوتات نفسها بدون علامات تحويل. على سبيل المثال، الفاصلتان B–D♯ ( التي تمتدّ على أربعة أنصاف نغمات) وB–D ♭ (التي تمتدّ على نغمتين نصفيتين) هما فواصل ثالثة، مثل الفاصلة الطبيعية المُقابلة لها B–D (ثلاث نغمات نصفية).

لاحظ أن أرقام الفواصل الموسيقية تمثل العدد الإجمالي لمواضع المدرج الموسيقي أو أسماء النوتات الموسيقية التي تشملها، وليس الفرق بين طرفي الفاصل. بعبارة أخرى، يبدأ العد من النغمة الأدنى كواحد، وليس صفرًا. لهذا السبب، يُطلق على الفاصل الموسيقي E–E، وهو تناغم تام، اسم الفاصل الأولي (بمعنى "1")، على الرغم من عدم وجود فرق بين طرفيه. وبالمثل، فإن الفاصل الموسيقي E–F♯ هو فاصل ثانٍ، لكن F♯ أعلى من E بموضع مدرج موسيقي واحد فقط، أو درجة واحدة في السلم الموسيقي. وبالمثل، فإن الفاصل الموسيقي E–G♯ هو فاصل ثالث، لكن G♯ أعلى من E بموضعين فقط، وهكذا. ونتيجة لذلك، فإن ضم فاصلين موسيقيين ينتج عنه دائمًا رقم فاصل أقل بواحد من مجموعهما. على سبيل المثال، الفاصلان الموسيقيان B–D وD–F♯ هما فاصلان ثالثان، لكن عند ضمهما معًا يشكلان فاصلًا خامسًا (B–F♯ ) ، وليس فاصلًا سادسًا. وبالمثل، فإن مجموعة من ثلاثة أثلاث، مثل B–D و D–F ♯ و F ♯ –A، هي سابع (B–A)، وليست تاسع.

ينطبق هذا المخطط على الفواصل الموسيقية حتى الأوكتاف (12 نصف نغمة). للاطلاع على الفواصل الأكبر، انظر قسم الفواصل المركبة أدناه.

جودة

الفواصل الموسيقية التي تشكلها نغمات سلم دو الكبير الدياتوني

يُصنَّف اسم أي فاصل موسيقي باستخدام المصطلحات: تام ( P )، كبير ( M )، صغير ( m )، زائد ( A )، ومنقوص ( d ). يُسمى هذا النوع من الفواصل (أو مُعدِّلها ^{[ 8 ]}^{[ 7 ]} ). من الممكن وجود فواصل منقوصة ومزدوجة، لكنها نادرة الحدوث، إذ لا تظهر إلا في السياقات اللونية . يُطلق على الجمع بين العدد (أو الفاصل العام) والنوع (أو المُعدِّل) اسم الفاصل المحدد ^{[ 7 ]} ، أو الفاصل الدياتوني (يُستخدم أحيانًا فقط للفواصل التي تظهر في السلم الدياتوني)، أو ببساطة الفاصل ^[⁸^] .

تُحدد جودة الفاصلة المركبة بجودة الفاصلة البسيطة التي تُبنى عليها. وتُستخدم بعض الصفات الأخرى مثل المحايد ، والفرعي الصغير ، والكبير الأعلى للفواصل غير الديوتونية .

ممتاز

تُسمى الفواصل التامة بهذا الاسم لأنها كانت تُعتبر تقليديًا متناغمة تمامًا، ^{[ 9 ]} مع أن الرابعة التامة في الموسيقى الكلاسيكية الغربية كانت تُعتبر أحيانًا أقل تناغمًا تامًا، عندما كانت وظيفتها في التناغم المتعدد . في المقابل، تُعتبر الفواصل الصغرى والكبرى والمُعززة والمُنقّصة عادةً أقل تناغمًا، وكانت تُصنف تقليديًا على أنها تناغمات متوسطة أو تناغمات غير تامة أو تنافرات شبه تامة. ^[⁹^]

في السلم الموسيقي الدياتوني ^{[ ب ]،} تكون جميع النغمات الموحدة ( P1 ) والأوكتافات ( P8 ) تامة. كما أن معظم النغمات الرابعة والخامسة تامة أيضًا ( P4 و P5 )، وتتكون من خمسة وسبعة أنصاف نغمات على التوالي. وتُسمى إحدى مرات ظهور النغمة الرابعة بالنغمة الرابعة المُكبّرة ( A4 )، وإحدى مرات ظهور النغمة الخامسة بالنغمة الخامسة المُنقّصة ( d5 )، وكلاهما يمتد على ستة أنصاف نغمات. على سبيل المثال، في سلم مي الكبير، تقع النغمة الرابعة المُكبّرة (A4 ) بين لا وري دييز ، وتقع النغمة الخامسة المُنقّصة (d5) بين ري دييز ولا .

قلب الفاصلة التامة هو أيضاً فاصلة تامة. ولأن القلب لا يغير طبقة الصوت للنغمتين، فإنه بالكاد يؤثر على مستوى تناغمهما (تطابق نغماتهما التوافقية ) . وعلى العكس، فإن أنواع الفواصل الأخرى لها خاصية معاكسة فيما يتعلق بقلبها. فقلب الفاصلة الكبيرة هو فاصلة صغيرة، وقلب الفاصلة المعززة هو فاصلة منقوصة.

رئيسي وثانوي

الفواصل الكبيرة والصغيرة على نغمة دو:م2 ،M2 ،م3 ،M3 ،م6 ،M6 ،م7 ،M7

كما هو موضح في الجدول، يُحدد السلم الموسيقي الدياتوني ^{[ ب ]} سبع فواصل لكل رقم فاصل، تبدأ كل منها من نغمة مختلفة (سبع نغمات متطابقة، سبع نغمات ثانية، إلخ). تُسمى الفواصل التي تُشكلها نغمات السلم الدياتوني بالفواصل الدياتونية. باستثناء النغمات المتطابقة والأوكتافات، تظهر الفواصل الدياتونية ذات رقم الفاصل المحدد دائمًا بحجمين، يختلفان بمقدار نصف نغمة. على سبيل المثال، ستة من الخماسيات تمتد على سبعة أنصاف نغمات، بينما يمتد الخامس على ستة أنصاف نغمات. أربعة من الثوالث تمتد على ثلاثة أنصاف نغمات، والباقي على أربعة. إذا كان أحد الإصدارين فاصلًا تامًا، يُسمى الآخر إما فاصلًا منقوصًا (أي أضيق بمقدار نصف نغمة) أو فاصلًا مُكبَّرًا (أي أوسع بمقدار نصف نغمة). وإلا، يُسمى الإصدار الأكبر فاصلًا كبيرًا، والأصغر فاصلًا صغيرًا. على سبيل المثال، بما أن الفاصل الخامس الذي يبلغ سبعة أنصاف نغمات هو فاصل تام ( P5 )، فإن الفاصل الخامس الذي يبلغ ستة أنصاف نغمات يُسمى "الخامس المنقوص" ( d5 ). وعلى العكس من ذلك، بما أن كلا النوعين من الثلث ليسا مثاليين، فإن الأكبر يسمى "الثلث الكبير" ( M3 )، والأصغر يسمى "الثلث الصغير" ( m3 ).

ضمن السلم الموسيقي الدياتوني، يتم دائمًا وصف ^{النغمات}^{الموحدة والأوكتافات} بأنها تامة، والرباعيات بأنها تامة أو معززة، والخماسيات بأنها تامة أو منقوصة، وجميع الفواصل الأخرى (الثواني، والثوالث، والسداسيات، والسباعيات) بأنها كبيرة أو صغيرة.

مُعزَّز ومُخفَّض

الفواصل المعززة والمتناقصة على C:د2 ،A2 ،د3 ،A3 ،د4 ،A4 ،د5 ،A5 ،د6 ،A6 ،د7 ،A7 ،د8 ،A8

الفواصل المُوسَّعة أوسع بنصف نغمة من الفواصل التامة أو الكبيرة، مع أنها تحمل نفس رقم الفاصلة (أي أنها تشمل نفس عدد مواضع المدرج الموسيقي): فهي أوسع بنصف نغمة كروماتية . أما الفواصل المُنقَّصة، فهي أضيق بنصف نغمة من الفواصل التامة أو الصغيرة التي تحمل نفس رقم الفاصلة: فهي أضيق بنصف نغمة كروماتية. على سبيل المثال، يمتد سادسة مُوسَّعة مثل مي ♭ – دو♯ على عشرة أنصاف نغمات، متجاوزةً سادسة كبيرة (مي ♭ – دو) بنصف نغمة، بينما تمتد سادسة مُنقَّصة مثل مي♯ – دو على سبعة أنصاف نغمات، مقصرةً عن سادسة صغيرة (مي♯ – دو♯ ) بنصف نغمة.

إن الرابعة المعززة ( A4 ) والخامسة المنقوصة ( d5 ) هما الفترات المعززة والمنقصة الوحيدة التي تظهر في السلالم الموسيقية الديوتونية ^{[ b ]} (انظر الجدول).

مثال

لا يمكن تحديد عدد أو جودة الفاصل الموسيقي بمجرد عدّ أنصاف النغمات . وكما ذُكر سابقاً، يجب مراعاة عدد مواقع المدرج الموسيقي أيضاً.

على سبيل المثال، كما هو موضح في الجدول أدناه، هناك ستة أنصاف نغمات بين دو وفا دييز ، ودو وصول بيمول ، ودو بيمول ومي دييز ، ولكن

C–F ♯ هي رابعة، لأنها تشمل أربعة مواقع على المدرج الموسيقي (C، D، E، F)، وهي زائدة، لأنها تتجاوز الرابعة المثالية (مثل C–F) بنصف نغمة واحدة.
C–G ♭ هي خامسة، لأنها تشمل خمسة مواقع على المدرج الموسيقي (C، D، E، F، G)، وهي منقوصة، لأنها تنقص عن الخامسة المثالية (مثل CG) بمقدار نصف نغمة.
C ♭ –E ♯ هي مسافة ثالثة، لأنها تشمل ثلاثة مواقع على المدرج الموسيقي (C، D، E)، وهي معززة بشكل مضاعف، لأنها تتجاوز المسافة الثالثة الكبيرة (مثل C–E) بمقدار نصف نغمتين.

عدد أنصاف النغمات	اسم الفترة	وظائف الموظفين
عدد أنصاف النغمات	اسم الفترة	1	2	3	4	5
6	الطبعة الرابعة المعززة ( A4 )	ج			فا دي
6	الخامسة المنقوصة ( d5 )	ج				جي بيمول
6	الدرجة الثالثة المعززة مرتين ( AA3 )	دو بيمول		مي♯
7	الدرجة الثالثة المعززة ثلاثية ( AAA3 )	دو بيمول			هـ

تدوين مختصر

غالبًا ما تُختصر الفواصل الموسيقية بـ P للفاصل التام، و m للفاصل الصغير ، وM للفاصل الكبير ، وd للفاصل المنقوص ، وA للفاصل المُزاد ، متبوعًا برقم الفاصل. كثيرًا ما تُحذف الدلالتان M وP. الأوكتاف هو P8، ويُشار إلى التناغم عادةً ببساطة بـ "تناغم"، ولكن يمكن تسميته P1. التريتون ، والرابعة المُزادة، والخامسة المنقوصة غالبًا ما تكون TT . يمكن أيضًا اختصار خصائص الفواصل بـ perf ، min ، maj ، dim ، aug . أمثلة:

m2 (أو min2): ثانية صغيرة،
M3 (أو maj3): الثلث الكبير،
A4 (أو aug4): الرابعة المعززة،
d5 (أو dim5): الخامسة المنقوصة،
P5 (أو perf5): الخامسة المثالية.

الانعكاس

يمكن عكس الفاصلة الموسيقية البسيطة (أي الفاصلة الأصغر من أو تساوي أوكتافًا) برفع النغمة الأدنى أوكتافًا أو خفض النغمة الأعلى أوكتافًا. على سبيل المثال، يمكن عكس الفاصلة الرابعة من دو المنخفضة إلى فا العالية لتكوين فاصلة خامسة، من فا المنخفضة إلى دو العالية.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \new Staff << \clef treble \time 4/4 \new Voice \relative c' { \stemUp c2 c' c, c' c, c' c, c' } \new Voice \relative c' { \stemDown c2 cddeeff } \addlyrics { "P1" -- "P8" "M2" -- "m7" "M3" -- "m6" "P4" -- "P5" } >> }$

هناك قاعدتان لتحديد عدد ونوعية انعكاس أي فترة بسيطة: ^{[ 10 ]}

دائمًا ما يكون مجموع رقم الفترة ورقم انعكاسها تسعة (4 + 5 = 9، في المثال المذكور للتو).
إن قلب الفاصلة الكبيرة هو فاصلة صغيرة، والعكس صحيح؛ وقلب الفاصلة التامة هو أيضاً فاصلة تامة؛ وقلب الفاصلة المعززة هو فاصلة منقوصة، والعكس صحيح؛ وقلب الفاصلة المعززة مرتين هو فاصلة منقوصة مرتين، والعكس صحيح.

على سبيل المثال، المسافة بين نغمة دو (C) ونغمة مي بيمول (E ♭) التي تعلوها هي مسافة ثالثة صغيرة. وبناءً على القاعدتين المذكورتين، فإن المسافة بين نغمة مي بيمول (E ♭) ونغمة دو (C) التي تعلوها هي مسافة سادسة كبيرة.

بما أن الفواصل المركبة أكبر من الأوكتاف، فإن "انعكاس أي فاصل مركب يكون دائمًا هو نفسه انعكاس الفاصل البسيط الذي تم تركيبه منه". ^{[ 11 ]}

بالنسبة للفترات المحددة بنسبتها، يتم تحديد الانعكاس عن طريق عكس النسبة وضرب النسبة في 2 حتى تصبح أكبر من 1. على سبيل المثال، انعكاس نسبة 5:4 هو نسبة 8:5.

بالنسبة للفواصل المحددة بعدد صحيح من أنصاف النغمات، يتم الحصول على الانعكاس عن طريق طرح هذا الرقم من 12.

بما أن فئة الفاصل الزمني هي أصغر رقم يتم اختياره بين عدد الفاصل الزمني ومعكوسه، فلا يمكن عكس فئات الفاصل الزمني.

تصنيف

يمكن وصف الفترات الزمنية أو تصنيفها أو مقارنتها ببعضها البعض وفقًا لمعايير مختلفة.

$\layout { line-width = 60\mm indent = 0\mm } \relative c''{ \clef treble \time 3/1 \hide Staff.TimeSignature d,1 gf \bar "||" \break \time 1/1 <d f> \bar "||" <d g> \bar "||" <f g> \bar "||" }$

الفواصل اللحنية والتوافقية

لحني وهارموني

يمكن وصف الفترة الزمنية على النحو التالي:

عمودي أو توافقي إذا صدرت النغمتان في وقت واحد
تكون الفواصل الموسيقية أفقية أو خطية أو لحنية إذا صدرت تباعاً. ^{[ 2 ]} يمكن أن تكون الفواصل اللحنية تصاعدية (حيث تسبق النغمة المنخفضة النغمة الأعلى) أو تنازلية .

دياتونيك وكروماتي

على العموم،

الفاصل الدياتوني هو فاصل يتكون من نغمتين من سلم موسيقي دياتوني .
الفاصل اللوني هو فاصل غير دياتوني يتكون من نغمتين من سلم لوني .

سلم موسيقي كروماتي صاعد وهابط على نغمة دو

يوضح الجدول أعلاه الفواصل الموسيقية الـ 56 التي تشكلها نغمات سلم دو الكبير (سلم موسيقي دياتوني). لاحظ أن هذه الفواصل، بالإضافة إلى أي فاصل موسيقي دياتوني آخر، يمكن تشكيلها أيضًا من نغمات سلم موسيقي كروماتي.

يُعدّ التمييز بين الفواصل الموسيقية الديوتونية والكروماتية مثيرًا للجدل، إذ يعتمد على تعريف السلم الديوتوني، وهو تعريفٌ متفاوتٌ في المراجع الموسيقية. فعلى سبيل المثال، تُعتبر الفاصلة الموسيقية بين سي ومي بيمول ( رابعة منقوصة ، تقع في سلم دو الصغير التوافقي ) ديوتونية إذا كانت السلالم الصغيرة التوافقية تُعتبر ديوتونية أيضًا. ^{[ 12 ]} وإلا، تُعتبر كروماتية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى مراجعة المقال الرئيسي .

بحسب التعريف الشائع للسلم الموسيقي الدياتوني ^{[ ب ]} (الذي يستثني السلم الصغير التوافقي والسلم الصغير اللحني )، فإن جميع الفواصل التامة والكبيرة والصغيرة هي فواصل دياتونية. في المقابل، لا توجد فواصل زائدة أو ناقصة دياتونية، باستثناء الرابعة الزائدة والخامسة الناقصة.

سلم موسيقي كبير لا بيمول

قد يكون التمييز بين الفواصل الموسيقية الديوتونية والكروماتية حساسًا للسياق. تُسمى الفواصل الـ 56 المذكورة أعلاه، والتي يشكلها سلم دو الكبير، أحيانًا بالفواصل الديوتونية بالنسبة لدو الكبير . أما جميع الفواصل الأخرى فتُسمى بالفواصل الكروماتية بالنسبة لدو الكبير . على سبيل المثال، تُعتبر الخامسة التامة لا ♭ – مي ♭ كروماتية بالنسبة لدو الكبير، لأن لا ♭ ومي ♭ غير موجودتين في سلم دو الكبير. ومع ذلك، فهي دياتونية بالنسبة لفواصل أخرى، مثل سلم لا ♭ الكبير.

الحروف المتناغمة والمتنافرة

التناغم والتنافر مصطلحان نسبيان يشيران إلى استقرار أو حالة سكون تأثيرات موسيقية معينة. أما الفواصل المتنافرة فهي تلك التي تُسبب توتراً ورغبةً في حلها إلى فواصل متناغمة.

هذه المصطلحات مرتبطة باستخدام أساليب التأليف الموسيقي المختلفة.

في القرنين الخامس عشر والسادس عشر ، كانت الفواصل الخماسية والأوكتافية التامة، والثالثة والسداسية الكبيرة والصغيرة، تُعتبر متناغمة، بينما تُعتبر جميع الفواصل الأخرى غير متناغمة، بما في ذلك الرابعة التامة، التي وصفها يوهانس تينكتوريس عام ١٤٧٣ بأنها غير متناغمة، باستثناء الفواصل بين الأجزاء العليا من التناغم الرأسي - على سبيل المثال، مع وجود ثالثة داعمة أسفلها ("أوتار ٦-٣"). ^{[ ١٣ ]} في فترة الممارسة الشائعة ، أصبح من الأنسب الحديث عن الأوتار المتناغمة وغير المتناغمة، وأصبحت بعض الفواصل التي كانت تُعتبر سابقًا غير متناغمة (مثل السابعة الصغيرة) مقبولة في سياقات معينة. ومع ذلك، استمر تدريس ممارسات القرن السادس عشر للموسيقيين المبتدئين طوال هذه الفترة.
افترض هيرمان فون هيلمهولتز (1821-1894) أن التنافر ناتج عن وجود النبضات . ^{[ 14 ]} كما اعتقد هيلمهولتز أن النبضات الناتجة عن النغمات التوافقية العليا هي سبب التنافر في الفواصل الموسيقية المتباعدة جدًا بحيث لا تُحدث نبضات بين النغمات الأساسية . ^{[ 15 ]} ثم حدد هيلمهولتز أن النغمتين التوافقيتين اللتين تشتركان في نغمات توافقية دنيا مشتركة تكونان أكثر تناغمًا، لأنهما تُنتجان نبضات أقل. ^{[ 16 ]}^{[ 17 ]} تجاهل هيلمهولتز النغمات التوافقية التي تزيد عن السابعة، لاعتقاده أنها غير مسموعة بما يكفي لإحداث تأثير ملحوظ. ^{[ 18 ]} بناءً على ذلك، صنف هيلمهولتز الأوكتاف، والخامسة التامة، والرابعة التامة، والسادسة الكبرى، والثالثة الكبرى، والثالثة الصغرى على أنها متناغمة، بترتيب تنازلي، بينما صنف الفواصل الأخرى على أنها متنافرة.
يقترح ديفيد كوب (1997) مفهوم قوة الفاصلة الموسيقية ، ^{[ 19 ]} حيث تُحدد قوة الفاصلة أو تناغمها أو استقرارها من خلال تقريبها من موضع أدنى وأقوى، أو أعلى وأضعف، في السلسلة التوافقية . انظر أيضًا: قانون ليبس-ماير وجذر الفاصلة الموسيقية

تشير جميع التحليلات المذكورة أعلاه إلى فترات رأسية (متزامنة).

بسيط ومركب

الفاصلة البسيطة هي فاصلة تمتد على أوكتاف واحد على الأكثر (انظر الفواصل الرئيسية أعلاه). أما الفواصل التي تمتد على أكثر من أوكتاف واحد فتُسمى فواصل مركبة، إذ يمكن الحصول عليها بإضافة أوكتاف واحد أو أكثر إلى فاصلة بسيطة (انظر أدناه لمزيد من التفاصيل). ^{[ 20 ]}

خطوات وقفزات

يمكن وصف الفواصل الخطية (اللحنية) بأنها خطوات أو قفزات . الخطوة ، أو الحركة المتصلة ، ^{[ 21 ]} هي فاصل خطي بين نغمتين متتاليتين في السلم الموسيقي. أي فاصل أكبر يُسمى قفزة (أو وثبة )، أو حركة منفصلة . ^{[ 21 ]} في السلم الموسيقي الدياتوني ، ^{[ b ]} تكون الخطوة إما ثانية صغيرة (تُسمى أحيانًا نصف خطوة ) أو ثانية كبيرة (تُسمى أحيانًا خطوة كاملة )، مع كون جميع الفواصل التي تساوي ثلثًا صغيرًا أو أكبر قفزات.

على سبيل المثال، C–D (الثانية الكبرى) هي خطوة، بينما C–E ( الثالثة الكبرى ) هي قفزة.

وبشكل عام، فإن الخطوة هي فاصل زمني أصغر أو أضيق في الخط الموسيقي، والقفزة هي فاصل زمني أوسع أو أكبر، حيث يتم تحديد تصنيف الفواصل الزمنية إلى خطوات وقفزات من خلال نظام الضبط ومساحة النغمة المستخدمة.

الحركة اللحنية التي لا تتجاوز فيها الفترة الفاصلة بين أي نغمتين متتاليتين خطوة واحدة، أو بشكل أقل دقة، حيث تكون القفزات نادرة، تسمى الحركة اللحنية المتدرجة أو المتصلة ، على عكس الحركات اللحنية المتقطعة أو المنفصلة ، والتي تتميز بالقفزات المتكررة.

الفواصل التوافقية

يُعتبر فاصلان موسيقيان متماثلين صوتياً ، أو متكافئين صوتياً ، إذا احتوى كلاهما على نفس النغمات ولكن بترتيب مختلف؛ أي إذا كانت النغمات في الفاصلين متماثلة صوتياً. ويغطي الفاصلان المتماثلان صوتياً نفس عدد أنصاف النغمات .

على سبيل المثال، الفواصل الأربعة المدرجة في الجدول أدناه متكافئة صوتياً، لأن النغمتين فا دييز وصول بيمول تشيران إلى نفس درجة الصوت، وينطبق الشيء نفسه على لا دييز وسي بيمول . جميع هذه الفواصل تمتد على أربعة أنصاف نغمات.

عدد أنصاف النغمات	اسم الفترة	وظائف الموظفين
عدد أنصاف النغمات	اسم الفترة	1	2	3	4
4	ثلث كبير	فا دي		أ ♯
4	ثلث كبير		جي بيمول		سي بيمول
4	الرابعة المنقوصة	فا دي			سي بيمول
4	الثانية المعززة مرتين		جي بيمول	أ ♯

عند عزف هذه الفواصل الموسيقية كأوتار منفردة على لوحة مفاتيح البيانو ، يصعب على الأذن تمييزها، لأنها تُعزف جميعها بنفس المفتاحين. مع ذلك، في سياق موسيقي، تختلف الوظيفة الموسيقية للنغمات التي تتضمنها هذه الفواصل اختلافًا كبيرًا.

يفترض النقاش أعلاه استخدام نظام الضبط السائد، وهو نظام الضبط المتساوي ذو الاثنتي عشرة نغمة (12-TET). ولكن في أنظمة الضبط المتوسطة التاريخية الأخرى ، قد لا تتطابق نغمات أزواج النوتات، مثل فا دييز وصول بيمول ، بالضرورة. هاتان النوتتان متماثلتان في نظام 12-TET، ولكنهما قد لا تكونان كذلك في نظام ضبط آخر. في مثل هذه الحالات، لن تكون الفواصل التي تشكلانها متماثلة أيضًا. على سبيل المثال، في نظام الضبط المتوسط ذي ربع الفاصلة ، ستكون جميع الفواصل الأربعة الموضحة في المثال أعلاه مختلفة.

فترات زمنية دقيقة

توجد أيضًا فواصل دقيقة عديدة غير موجودة في السلم الكروماتي أو مُصنّفة ضمن وظيفة دياتونية، ولها أسماء خاصة بها. يمكن وصفها بأنها نغمات دقيقة ، وبعضها يُصنّف أيضًا على أنه فواصل ، لأنها تصف اختلافات طفيفة، تُلاحظ في بعض أنظمة الضبط، بين النوتات المتكافئة صوتيًا . في القائمة التالية، أحجام الفواصل بالسنتمات تقريبية.

الفاصلة الفيثاغورية هي الفرق بين اثنتي عشرة نغمة خامسة مثالية مضبوطة بدقة وسبع أوكتافات. ويتم التعبير عنها بنسبة التردد 531441:524288 (23.5 سنتًا).
الفاصلة التوافقية هي الفرق بين أربع نغمات خامسة مثالية مضبوطة بدقة وأوكتافين بالإضافة إلى ثلث كبير. ويتم التعبير عنها بنسبة 81:80 (21.5 سنتًا).
الفاصلة السباعية هي 64:63 (27.3 سنتًا)، وهي الفرق بين "السابعة" الفيثاغورية أو ذات الحد 3 و "السابعة التوافقية".
يُستخدم مصطلح "ديسيس" عادةً للدلالة على الفرق بين ثلاثة أثلاث كبيرة مضبوطة بدقة وأوكتاف واحد. ويُعبّر عنه بنسبة 128:125 (41.1 سنتًا). مع ذلك، فقد استُخدم للدلالة على فواصل صغيرة أخرى: انظر "ديسيس" لمزيد من التفاصيل.
الدياسكيزما هي الفرق بين ثلاث أوكتافات وأربعة أخماس مثالية مضبوطة بشكل صحيح بالإضافة إلى ثلثين كبيرين مضبوطين بشكل صحيح. ويتم التعبير عنها بنسبة 2048:2025 (19.6 سنتًا).
الشِشْمَة (أو السْخِشْمَة ) هي الفرق بين خمسة أوكتافات وثمانية أخماس مضبوطة ضبطًا صحيحًا بالإضافة إلى ثلث كبير مضبوط ضبطًا صحيحًا. ويُعبَّر عنها بنسبة 32805:32768 (سنتان). وهي أيضًا الفرق بين الفاصلة الفيثاغورية والفاصلة السينتونية. (الثلث الكبير الشِشْمَة هو شِشْمَة تختلف عن الثلث الكبير المضبوط ضبطًا صحيحًا، بانخفاض ثمانية أخماس وارتفاع خمسة أوكتافات، فا بيمول في دو).
الكلايسما هي الفرق بين ستة أثلاث صغيرة وثلاثية واحدة أو ثانية عشرة كاملة ( أوكتاف بالإضافة إلى خامسة كاملة )، بنسبة تردد 15625:15552 (8.1 سنتات) (يلعب ).
الكليزما السباعية هي النسبة التي تتجاوز بها ثلثان كبيران بنسبة 5:4 وثلث كبير سباعي، أو ثلث كبير جدًا، بنسبة 9:7، الأوكتاف. النسبة 225:224 (7.7 سنت).
ربع النغمة يساوي نصف عرض نصف النغمة ، وهو نصف عرض النغمة الكاملة . وهو يساوي 50 سنتًا بالضبط.

فترات مركبة

الفاصل المركب هو فاصل يمتد على أكثر من أوكتاف واحد. ^{[ 20 ]} وعلى العكس من ذلك، تسمى الفواصل التي تمتد على أوكتاف واحد على الأكثر بالفواصل البسيطة (انظر الفواصل الرئيسية أدناه).

بشكل عام، يمكن تعريف الفاصل المركب بتسلسل أو "تراكم" فاصلين بسيطين أو أكثر من أي نوع. على سبيل المثال، الفاصل العاشر الكبير (موضعان على المدرج الموسيقي فوق أوكتاف واحد)، والذي يُسمى أيضًا الفاصل الثالث الكبير المركب ، يمتد على أوكتاف واحد بالإضافة إلى فاصل ثالث كبير.

يمكن دائمًا تحليل أي فاصل موسيقي مركب إلى أوكتاف واحد أو أكثر بالإضافة إلى فاصل موسيقي بسيط واحد. على سبيل المثال، يمكن تحليل الفاصل السابع عشر الكبير إلى أوكتافين وثالث كبير واحد، وهذا هو سبب تسميته بالثالث الكبير المركب، حتى عندما يتم بناؤه عن طريق جمع أربعة أخماس.

يتم تحديد العدد الدياتوني DN _c لفترة مركبة مكونة من n فترة بسيطة ذات أعداد دياتونية DN ₁ و DN ₂ و ... و DN _{n ، من خلال:}

DN_{c}=1+(DN_{1}-1)+(DN_{2}-1)+...+(DN_{n}-1),\

والتي يمكن كتابتها أيضاً على النحو التالي:

DN_{c}=DN_{1}+DN_{2}+...+DN_{n}-(n-1),\

تُحدد جودة الفاصل المركب بجودة الفاصل البسيط الذي يُبنى عليه. على سبيل المثال، يُعدّ الثلث الكبير المركب فاصلًا كبيرًا عاشرًا (1+(8−1)+(3−1) = 10)، أو فاصلًا كبيرًا سابع عشرًا (1+(8−1)+(8−1)+(3−1) = 17)، والخامس التام المركب فاصلًا تامًا ثاني عشرًا (1+(8−1)+(5−1) = 12) أو فاصلًا تامًا تاسع عشرًا (1+(8−1)+(8−1)+(5−1) = 19). لاحظ أن أوكتافين يُشكلان فاصلًا خامس عشرًا، وليس فاصلًا سادس عشرًا (1+(8−1)+(8−1) = 15). وبالمثل، فإن ثلاثة أوكتافات هي الثانية والعشرون (1+3×(8−1) = 22)، وأربعة أوكتافات هي التاسعة والعشرون (1+3×(8-1) = 29)، وهكذا.

الفترات المركبة الرئيسية

عدد أنصاف النغمات	الفواصل الصغرى، والفواصل الكبرى، والفواصل التامة	قصير	فترات زمنية متزايدة أو متناقصة	قصير
12			المركز التاسع المتراجع	د9
13	تاسع صغير	م9	أوكتاف مُعزز	A8
14	المركز التاسع الكبير	M9	عُشر مُتناقص	d10
15	العاشرة الصغيرة	m10	تاسع مُعزز	A9
16	العاشرة الكبرى	M10	الحادي عشر المتناقص	د11
17	الحادي عشر المثالي	P11	العاشرة المعززة	A10
18			الثانية عشرة المنقوصة	د12
18			الحادي عشر المعزز	A11
19	الثانية عشرة المثالية أو الثلاثية	الصفحة 12	الثالث عشر المتناقص	د13
20	الثالث عشر الصغير	م13	الثاني عشر المعزز	A12
21	الدرجة الثالثة عشرة الكبرى	M13	الرابعة عشرة المتضائلة	د14
22	الرابعة عشرة الصغرى	m14	الثالث عشر المعزز	A13
23	الدرجة الرابعة عشرة الكبرى	M14	الخامس عشر المتناقص	د15
24	الخامسة عشرة المثالية أو الأوكتاف المزدوج	صفحة 15	الرابع عشر المعزز	A14
25			الخامس عشر الموسع	A15

تجدر الإشارة هنا أيضًا إلى السابعة عشرة الكبرى (28 نصف نغمة) - وهي فاصلة موسيقية أكبر من أوكتافين، ويمكن اعتبارها من مضاعفات الخامسة التامة (7 أنصاف نغمات)، إذ يمكن تقسيمها إلى أربع أخماس تامة (7 × 4 = 28 نصف نغمة)، أو أوكتافين بالإضافة إلى ثالثة كبيرة (12 + 12 + 4 = 28 نصف نغمة). نادرًا ما تُستخدم الفواصل الموسيقية الأكبر من السابعة عشرة الكبرى، وغالبًا ما يُشار إليها بأسمائها المركبة، مثل "أوكتافين بالإضافة إلى خامسة" ^{[ 22 ]} بدلًا من "التاسعة عشرة".

الفواصل الموسيقية في الأوتار

الأوتار هي مجموعات من ثلاث نغمات أو أكثر. تُعرَّف عادةً بأنها مجموعة من الفواصل الموسيقية تبدأ من نغمة مشتركة تُسمى جذر الوتر. على سبيل المثال، الوتر الثلاثي الكبير هو وتر يحتوي على ثلاث نغمات محددة بالجذر وفترتين (الثالثة الكبيرة والخامسة التامة). أحيانًا تُعتبر حتى الفاصلة الواحدة ( الثنائية ) وترًا. ^{[ 23 ]} تُصنَّف الأوتار بناءً على نوعية وعدد الفواصل التي تُحددها.

خصائص الأوتار وخصائص الفواصل

تتضمن الصفات الرئيسية للأوتار: الكبير ، والصغير ، والمُعزَّز ، والمُنقَّز ، ونصف المُنقَّز ، والمهيمن . وتتشابه الرموز المستخدمة لوصف صفات الأوتار مع تلك المستخدمة لوصف صفات الفواصل الموسيقية (انظر أعلاه). بالإضافة إلى ذلك، يُستخدم الرمز + أو aug للدلالة على الوتر المُعزَّز، والرمز ° أو dim للدلالة على الوتر المُنقَّز، ^{والرمز ø} للدلالة على الوتر نصف المُنقَّز، والرمز dom للدلالة على الوتر المهيمن ( ولا يُستخدم الرمز − وحده للدلالة على الوتر المُنقَّز).

استنتاج الفواصل الموسيقية المكونة من أسماء ورموز الأوتار

تُلخّص القواعد الأساسية لفك رموز أسماء أو رموز الأوتار أدناه. للمزيد من التفاصيل، يُرجى مراجعة قسم "قواعد فك رموز أسماء ورموز الأوتار" .

في التآلفات الثلاثية ( الثلاثيات )، يشير مصطلحا "كبير" و" صغير" دائمًا إلى المسافة الثالثة فوق النغمة الأساسية ، بينما يشير مصطلحا "مُكبَّر " و "مُنقَّص" دائمًا إلى المسافة الخامسة فوق النغمة الأساسية. وينطبق الأمر نفسه على الرموز المقابلة (مثلًا، Cm تعني C ^m3 ، وC+ تعني C ⁺⁵ ). لذا، يُحذف عادةً مصطلحا "الثالثة" و" الخامسة" والرمزان المقابلان 3 و5. يمكن تعميم هذه القاعدة على جميع أنواع التآلفات، ^{[ c ]} بشرط أن تظهر الصفات المذكورة أعلاه مباشرةً بعد النغمة الأساسية، أو في بداية اسم التآلف أو رمزه. على سبيل المثال، في رمزي التآلفين Cm وCm7 ^، يشير m إلى المسافة m3، ويُحذف الرقم 3. عندما لا تظهر هذه الصفات مباشرةً بعد النغمة الأساسية، أو في بداية الاسم أو الرمز، تُعتبر صفات فواصل موسيقية ، وليست صفات تآلف. على سبيل المثال، في وتر Cm ^M7 ( وتر سابع كبير صغير )، يشير m إلى نوع الوتر، وتحديدًا إلى المسافة m3، بينما يشير M إلى المسافة M7. عند تحديد عدد مسافة إضافية مباشرةً بعد نوع الوتر، قد يتطابق نوع تلك المسافة مع نوع الوتر (مثلًا، CM ⁷ = CM ^M7 ). مع ذلك، لا ينطبق هذا دائمًا (مثلًا، Cm ⁶ = Cm ^M6 ، C+ ⁷ = C+ ^m7 ، CM ¹¹ = CM ^P11 ). ^{[ ج ]} راجع المقال الرئيسي لمزيد من التفاصيل.
بدون معلومات مخالفة، يُفترض وجود فاصلة ثالثة كبيرة وفاصلة خامسة تامة ( ثلاثية كبيرة ). على سبيل المثال، وتر دو هو ثلاثية دو كبيرة، واسم وتر دو الصغير السابع (Cm ⁷ ) يُشير إلى فاصلة ثالثة صغيرة وفقًا للقاعدة 1، وفاصلة خامسة تامة وفقًا لهذه القاعدة، وفاصلة سابعة صغيرة بحسب التعريف (انظر أدناه). لهذه القاعدة استثناء واحد (انظر القاعدة التالية).
عندما تكون المسافة الخامسة منقوصة ، يجب أن تكون المسافة الثالثة صغيرة. ^{[ د ]} هذه القاعدة تلغي القاعدة 2. على سبيل المثال، Cdim ⁷ تعني مسافة خامسة منقوصة وفقًا للقاعدة 1، ومسافة ثالثة صغيرة وفقًا لهذه القاعدة، ومسافة سابعة منقوصة بحسب التعريف (انظر أدناه).
تُفسر الأسماء والرموز التي تحتوي فقط على رقم فاصل موسيقي بسيط (مثل "وتر سابع") أو جذر الوتر ورقم (مثل "C السابع" أو C ^{7 ) على النحو التالي:}
- إذا كان الرقم 2 أو 4 أو 6 وما إلى ذلك، فإن الوتر هو وتر ذو نغمة مضافة كبيرة (على سبيل المثال، C ⁶ = C ^M6 = C ^add6 ) ويحتوي، جنبًا إلى جنب مع الثلاثي الكبير الضمني، على درجة ثانية كبيرة إضافية أو درجة رابعة مثالية أو درجة سادسة كبيرة (انظر الأسماء والرموز الخاصة بأوتار النغمة المضافة ).
- إذا كان الرقم 7 أو 9 أو 11 أو 13، إلخ، فإن الوتر يكون مهيمنًا (على سبيل المثال، C ⁷ = C ^dom7 ) ويحتوي، جنبًا إلى جنب مع الثلاثي الرئيسي الضمني، على واحد أو أكثر من الفترات الإضافية التالية: السابعة الصغيرة، والتاسعة الكبيرة، والحادية عشرة الكاملة، والثالثة عشرة الكبيرة (انظر أسماء ورموز الأوتار السابعة والممتدة ).
- إذا كان الرقم 5، فإن الوتر (ليس وترًا بالمعنى التقليدي، بل ثنائي ) هو وتر قوة . يتم عزف الجذر فقط، وخامسة تامة، وعادةً أوكتاف.

يُبيّن الجدول الفواصل الموسيقية المُكوّنة لبعض التآلفات الرئيسية ( فواصل المكونات )، وبعض الرموز المُستخدمة للدلالة عليها. يُمكن استنتاج خصائص الفواصل أو أرقامها المكتوبة بخط غامق من اسم التآلف أو رمزه بتطبيق القاعدة رقم 1. في أمثلة الرموز، يُستخدم الرمز C كجذر للتآلف.

الأوتار الرئيسية		فترات المكونات
اسم	أمثلة على الرموز	ثالث	الخامس	السابع
الثالوث الرئيسي	ج	M3	P5
الثالوث الرئيسي	CM، أو Cmaj	م 3	P5
ثلاثية صغيرة	سم، أو سم دقيقة	م 3	P5
الثلاثي المعزز	C+، أو سعال	M3	5
الثالوث الأدنى	C+ ♭ 3، أو Caugm	م3	5
الثالوث المتناقص	C ^o ، أو Cdim	م3	د 5
وتر سابع مهيمن	C ⁷ ، أو C ^dom7	M3	P5	م 7
وتر سابع صغير	Cm ⁷ أو Cmin ⁷	م 3	P5	م 7
وتر سابع كبير	CM ⁷ ، أو Cmaj ⁷	م 3	P5	م 7
وتر سابع مُعزز	C+ ⁷ أو Caug ⁷ أو C ^{7 ♯ 5} أو C ^7aug5	M3	5	م 7
وتر سابع كبير مُعزز	C+ ^M7 ، Caug ^M7 ، ، C ^M7aug5	M3	5	م 7
وتر سابع كبير معزز ♭3	C+ ^M7b3 , كوغ ^M7♭ 3, , C ^M7aug5b3	م3	5	م 7
وتر سابع منقوص	C ^o⁷ أو Cdim ⁷	م3	د 5	د 7
وتر سابع نصف منقوص	C ^ø⁷ ، Cm ^{7 ♭ 5} ، أو Cm ^7dim5	م3	د 5	م 7

حجم الفواصل المستخدمة في أنظمة الضبط المختلفة

عدد أنصاف النغمات	اسم	ضبط الحد الخامس (نسبة النغمة)	مقارنة عرض الفاصل الزمني (بالسنتات)
عدد أنصاف النغمات	اسم	ضبط الحد الخامس (نسبة النغمة)	ضبط الحد الخامس	الضبط الفيثاغوري	ربع - فاصلة متوسطة النبرة	المزاج المتساوي
0	انسجام تام	1:1	0	0	0	0
1	ثانية صغيرة	16:15 27:25	112 133	90	117	100
2	المركز الثاني الكبير	9:8 10:9	204 182	204	193	200
3	ثلث صغير	6:5 32:27	316 294	294 318	310 (ذئب) 269	300
4	ثلث كبير	5:4	386	408 384	386 (ذئب) 427	400
5	رابعة مثالية	4:3 27:20	498 520	498 (ذئب) 522	503 (ذئب) 462	500
6	رابع مُعزز خامس مُنخفض	45:32 25:18	590 569	612 588	579 621	600
7	خامس مثالي	3:2 40:27	702 680	702 (ذئب) 678	697 (ذئب) 738	700
8	السادسة الصغرى	8:5	814	792	814	800
9	سادسة رئيسية	5:3 27:16	884 906	906	890	900
10	السابعة الصغرى	16:9 9:5	996 1018	996	1007	1000
11	سابع كبير	15:8 50:27	1088 1067	1110	1083	1100
12	أوكتاف مثالي	2:1	1200	1200	1200	1200

يُقارن هذا الجدول عرض الفواصل الموسيقية المستخدمة في أربعة أنظمة ضبط مختلفة. ولتسهيل المقارنة، تُعرض الفواصل المُحددة وفقًا لنظام الضبط ذي الحد الخامس (انظر المقياس المتناظر رقم 1 ) بخط غامق ، وتُقرّب القيم بالسنتمات إلى أقرب عدد صحيح. لاحظ أنه في كل نظام من أنظمة الضبط غير المتساوية ، يتغير عرض كل نوع من الفواصل (بما في ذلك نصف النغمة) تبعًا للنغمة التي تبدأ الفاصل. هذا هو جوهر الضبط الطبيعي . أما في نظام الضبط المتساوي ، فلا تتطابق الفواصل تمامًا مع بعضها البعض. هذه هي ضريبة استخدام فواصل متساوية البعد في مقياس من 12 نغمة. ولتبسيط الأمر، يُظهر الجدول قيمة واحدة فقط لبعض أنواع الفواصل (القيمة الأكثر شيوعًا ).

في نظام النغمة المتوسطة 1 / 4 -فاصلة ، بحسب التعريف، يبلغ حجم 11 خامسة تامة حوالي 697 سنتًا (700 - ε سنتًا، حيث ε ≈ 3.42 سنتًا)؛ وبما أن متوسط حجم الخمسات الاثنتي عشرة يجب أن يساوي 700 سنتًا بالضبط (كما هو الحال في التوزيع المتساوي)، فإن الخامسة الأخرى يجب أن يكون حجمها حوالي 738 سنتًا (700 + 11 ε ، الخامسة الذئبية أو السادسة المنقوصة )؛ ويبلغ حجم 8 أثلاث كبيرة حوالي 386 سنتًا (400 - 4 ε )، ويبلغ حجم 4 منها حوالي 427 سنتًا (400 + 8 ε ، وهي في الواقع أرباع منقوصة )، ويبلغ متوسط حجمها 400 سنتًا. باختصار، تُلاحظ اختلافات مماثلة في العرض لجميع أنواع الفواصل، باستثناء النغمات الموحدة والأوكتافات، وجميعها مضاعفات لـ ε (الفرق بين الخامسة المتوسطة في نظام ربع الفاصلة والخامسة المتوسطة). يُمكن الاطلاع على تحليل أكثر تفصيلاً في قسم " حجم الفواصل المتوسطة في نظام ربع الفاصلة " . صُمم نظام ربع الفاصلة لإنتاج الثوالث الكبيرة فقط، ولكن ثمانية منها فقط هي كذلك ( 5 : 4 ، حوالي 386 سنتًا).

يتميز الضبط الفيثاغورسي بفروقات أصغر لأنها مضاعفات لقيمة ε أصغر ( ε ≈ 1.96 سنت، وهو الفرق بين الخامسة الفيثاغورسية والخامسة المتوسطة). لاحظ أن الخامسة هنا أوسع من 700 سنت، بينما في معظم أنظمة الضبط المتوسطة ، بما في ذلك نظام الضبط المتوسط بفاصلة ربعية ، يتم ضبطها إلى حجم أصغر من 700 سنت. يتوفر تحليل أكثر تفصيلاً في قسم " حجم الفواصل" ضمن قسم "الضبط الفيثاغورسي " .

يستخدم نظام الضبط الخماسي النغمات الصافية وأنصاف النغمات كعناصر أساسية، بدلاً من مجموعة من الخماسيات التامة، مما يؤدي إلى تنوع أكبر في الفواصل الموسيقية على السلم (لكل نوع من الفواصل ثلاثة أو أربعة أحجام مختلفة). يُمكن الاطلاع على تحليل أكثر تفصيلاً في قسم " حجم الفواصل " ضمن قسم "الضبط الخماسي" . صُمم نظام الضبط الخماسي لزيادة عدد الفواصل الصافية إلى أقصى حد، ولكن حتى في هذا النظام، بعض الفواصل ليست صافية (على سبيل المثال، 3 أخماس، و5 أثلاث كبيرة، و6 أثلاث صغيرة ليست صافية؛ كما أن 3 أثلاث كبيرة و3 أثلاث صغيرة هي فواصل وولف ).

إن السلم المتناظر المذكور أعلاه، والمُعرَّف في نظام الضبط ذي الحد الخامس، ليس الطريقة الوحيدة للحصول على التناغم الطبيعي . من الممكن إنشاء فواصل أكثر تناغمًا أو فواصل أقرب إلى مكافئاتها في نظام التوزيع المتساوي، ولكن معظم الفواصل المذكورة أعلاه استُخدمت تاريخيًا في سياقات مماثلة. على وجه الخصوص، يوفر الإصدار غير المتناظر من سلم الضبط ذي الحد الخامس قيمة أكثر تناغمًا للفاصلة السابعة الصغيرة (9:5، بدلًا من 16:9). علاوة على ذلك، يمكن أن يكون للفاصلة الثلاثية (الرابعة المُكبَّرة أو الخامسة المُنقَّصة) نسب تناغم طبيعية أخرى؛ على سبيل المثال، 7:5 (حوالي 583 سنتًا) أو 17:12 (حوالي 603 سنتات) بدائل ممكنة للرابعة المُكبَّرة (وهذه الأخيرة شائعة إلى حد ما، لأنها أقرب إلى قيمة التوزيع المتساوي البالغة 600 سنت). لطالما شكّلت المسافة 7:4 (حوالي 969 سنتًا)، والمعروفة أيضًا باسم السابعة التوافقية ، موضوعًا مثيرًا للجدل عبر تاريخ نظرية الموسيقى؛ فهي أقل بمقدار 31 سنتًا من السابعة الصغرى ذات التوزيع المتساوي. لمزيد من التفاصيل حول النسب المرجعية، انظر ضبط الحد الخامس § النسب الأكثر عدلًا .

في النظام الدياتوني، لكل فاصلة مكافئ واحد أو أكثر من المكافئات التوافقية ، مثل الثانية المعززة للثالثة الصغيرة .

جذر الفترة

على الرغم من أن الفواصل الموسيقية تُحدد عادةً نسبةً إلى نغمتها الأدنى، إلا أن ديفيد كوب ^{[ 19 ]} وهيندميث ^[²⁴^] يقترحان مفهوم جذر الفاصلة . لتحديد جذر الفاصلة، يُحدد أقرب تقريب لها في السلسلة التوافقية. جذر الرابعة التامة، إذن، هو نغمتها العليا لأنها أوكتاف من النغمة الأساسية في السلسلة التوافقية الافتراضية. النغمة الأدنى لكل فاصلة فردية مرقمة دياتونيًا هي الجذر، وكذلك النغمات العليا لجميع الفواصل الزوجية. وبالتالي، يُحدد جذر مجموعة من الفواصل أو وتر من خلال جذر الفاصلة الأقوى فيه.

أما فيما يتعلق بفائدته، فيقدم كوب ^{[ 19 ]} مثالاً على الوتر الأساسي النهائي لبعض الموسيقى الشعبية، والذي يُحلل تقليديًا على أنه "وتر سادس-خامس" ( أو وتر سادس مضاف وفقًا للمصطلحات الشائعة)، أو وتر سابع في الوضع الأول (ربما يكون الوتر المهيمن للوتر الخامس/الثالث المتوسط). ووفقًا لجذر الفاصلة لأقوى فاصلة في الوتر (في الوضع الأول، دو-صول-سال)، فإن الخامسة التامة (دو-صول) هي الدو السفلى، وهي الوتر الأساسي.

دورات متقطعة

تُعرَّف الدورات الفاصلية بأنها "تكرار فاصل موسيقي واحد في سلسلة تنتهي بالعودة إلى طبقة الصوت الأصلية"، وقد دوّنها جورج بيرل باستخدام الحرف "C" اختصارًا لكلمة "دورة"، مع رقم صحيح يُمثل طبقة الصوت لتمييز الفاصل. فعلى سبيل المثال، يكون وتر السابعة المنقوصة هو C3، والوتر الثلاثي المُضاف هو C4. ويمكن إضافة رمز علوي للتمييز بين عمليات النقل، باستخدام الأرقام من 0 إلى 11 للإشارة إلى أدنى طبقة صوت في الدورة. ^{[ 25 ]}

اصطلاحات تسمية الفترات البديلة

كما هو موضح أدناه، فإن بعض الفواصل المذكورة أعلاه لها أسماء بديلة، وبعضها يأخذ اسمًا بديلًا محددًا في أنظمة الضبط الفيثاغورية ، أو الضبط الخماسي ، أو أنظمة الضبط المتوسطة مثل نظام الضبط المتوسط ربع الفاصلة . جميع الفواصل التي تبدأ بالبادئة "سِسْكْوِي" مضبوطة بدقة ، ونسبة ترددها ، الموضحة في الجدول، هي عدد فائق الخصوصية (أو نسبة فوقية). وينطبق الأمر نفسه على الأوكتاف.

عادةً، تُعتبر الفاصلة ثانية منقوصة، ولكن هذا ليس صحيحًا دائمًا (للمزيد من التفاصيل، انظر التعريفات البديلة للفاصلة ). على سبيل المثال، في الضبط الفيثاغورسي، تُعتبر الثانية المنقوصة فاصلة تنازلية (524288:531441، أو حوالي -23.5 سنتًا)، والفاصلة الفيثاغورسية هي عكسها (531441:524288، أو حوالي 23.5 سنتًا). يُحدد الضبط ذو الحد الخامس أربعة أنواع من الفواصل ، ثلاثة منها تُطابق تعريف الثانية المنقوصة، وبالتالي فهي مُدرجة في الجدول أدناه. أما النوع الرابع، والذي يُسمى الفاصلة التوافقية (81:80)، فلا يُمكن اعتباره ثانية منقوصة ولا عكسها. انظر الثواني المنقوصة في الضبط ذي الحد الخامس لمزيد من التفاصيل.

عدد أنصاف النغمات	الأسماء العامة				أسماء محددة
	الجودة والكمية		اصطلاحات تسمية أخرى		الضبط الفيثاغوري	ضبط الحد الخامس	ربع - فاصلة متوسطة النبرة
	ممتلىء	قصير	اصطلاحات تسمية أخرى		الضبط الفيثاغوري	ضبط الحد الخامس	ربع - فاصلة متوسطة النبرة
0	انسجام مثالي أو عدد أولي مثالي	P1
	الثانية المنقوصة	د2			الفاصلة الفيثاغورية التنازلية (524288:531441)	( 128 : 125 )
	الثانية المنقوصة	د2			الفاصلة الفيثاغورية التنازلية (524288:531441)	الانبساط (2048:2025) الانبساط الأكبر (648:625)
1	الثانية الصغرى	م2	نصف نغمة، نصف درجة	نصف نغمة دياتونية، نصف نغمة رئيسية	limma (256:243)
1	التناغم المعزز أو العدد الأولي المعزز	A1	نصف نغمة، نصف درجة	نصف نغمة لونية، نصف نغمة صغيرة	أبوتومي (2187:2048)
2	الثانية الكبرى	M2	نغمة، نغمة كاملة ، خطوة كاملة		sesquioctavum (9:8)
3	ثلث صغير	م3				sesquiquintum (6:5)
4	ثلث كبير	M3				sesquiquartum (5:4)
5	رابعة مثالية	الصفحة 4			sesquitertium (4:3)
6	الخامسة المنقوصة	د5	تريتون ^{[ أ ]}
6	الرابعة المعززة	A4	تريتون ^{[ أ ]}
7	خامسة مثالية	P5			sesquialterum (3:2)
12	أوكتاف مثالي	ص8			دوبلكس (2:1)

إضافةً إلى ذلك، تمتلك بعض الثقافات حول العالم أسماءً خاصة بها للفواصل الموسيقية الموجودة في موسيقاها. على سبيل المثال، هناك 22 نوعًا من الفواصل الموسيقية، تُسمى "شروتي" ، مُحددة بشكل أساسي في الموسيقى الكلاسيكية الهندية .

التسمية اللاتينية

حتى نهاية القرن الثامن عشر، كانت اللاتينية تُستخدم كلغة رسمية في جميع أنحاء أوروبا لكتابة الكتب العلمية والموسيقية. وفي الموسيقى، تُشتق العديد من المصطلحات الإنجليزية من اللاتينية. على سبيل المثال، كلمة "نصف نغمة" (semitone) مشتقة من الكلمة اللاتينية " semitonus" .

يُستخدم البادئة "semi-" هنا عادةً بمعنى "أقصر"، وليس "نصف". ^{[ 26 ]}^{[ 27 ]}^{[ 28 ]} أي أن الفاصلة الموسيقية "semitonus" أو "semiditonus" أو "semidiatessaron" أو "semidiapente" أو "semihexachordum" أو "semiheptachordum" أو "semidiapason" أقصر بنصف نغمة من الفاصلة الكاملة المقابلة لها. على سبيل المثال، الفاصلة "semiditonus" (3 أنصاف نغمات، أو حوالي 300 سنت) ليست نصف الفاصلة "dtonus" (4 أنصاف نغمات، أو حوالي 400 سنت)، بل هي فاصلة "dtonus" أقصر بنصف نغمة. علاوة على ذلك، في نظام الضبط الفيثاغورسي (وهو نظام الضبط الأكثر شيوعًا حتى القرن السادس عشر)، تكون الفاصلة "semitritonus" (d5) أصغر من الفاصلة "tritonus" (A4) بمقدار فاصلة فيثاغورسية واحدة (حوالي ربع نصف نغمة).

عدد أنصاف النغمات	الجودة والكمية	قصير	التسمية اللاتينية
0	انسجام تام	P1	يونيسونوس
1	ثانية صغيرة	م2	نصف التوتر
1	انسجام معزز	A1	Unisonus superfluus
2	المركز الثاني الكبير	M2	التوتر العضلي
2	الثلث المتناقص	د3
3	ثلث صغير	م3	شبه ثنائي
3	الثانية المعززة	A2	التوتر الزائد
4	ثلث كبير	M3	ديتونوس
4	الرابعة المتضائلة	د4	semidiatessaron
5	رابعة مثالية	الصفحة 4	دياتيسارون
5	الثلث المعزز	A3	ديتونوس سوبرفلوس
6	تراجع المركز الخامس	د5	semidiapente, semitritonus
6	الرابعة المعززة	A4	تريتونوس
7	خامس مثالي	P5	دياپينتي
7	سادس متناقص	د6	شبه سداسي الأوتار
8	السادسة الصغرى	م6	سداسي الحبل ناقص، نصف طن مع diapente، tetratonus
8	الخامسة المعززة	A5	diapente superfluum
9	سادسة رئيسية	M6	السداسية الكبيرة، طنين مع diapente
9	السابعة المتضائلة	د7	شبه سباعي الحبل
10	السابعة الصغرى	م7	سباعي حبلي ناقص، نصف نصفي مع diapente، خماسي
10	سادس مُعزز	A6	هيكساكوردوم سوبرفلوم
11	سابع كبير	M7	سباعي الحبل الأكبر، ditonus نائب الرئيس diapente
11	أوكتاف منقوص	د8	نصف ديابازون
12	أوكتاف مثالي	ص8	التناغم
12	سابع مُعزز	A7	هيبتاكوردوم سوبرفلوم

الفواصل غير الديوتونية

يمكن تسمية الفواصل في السلالم غير الديوتونية باستخدام نظائر لأسماء الفواصل الديوتونية، أو باستخدام فاصل دياتوني ذي حجم مماثل وتمييزه بتغيير جودته، أو بإضافة مُعدِّلات أخرى. على سبيل المثال، قد يُشار إلى الفاصل 7/6 على أنه ثلث صغير فرعي ، لأنه يبلغ عرضه حوالي 267 سنتًا، وهو أضيق من الثلث الصغير (300 سنت في نظام 12-TET، وحوالي 316 سنتًا للفاصل 6/5)، أو على أنه ثلث صغير سباعي ، لأنه فاصل ذو حد 7. تشير هذه الأسماء فقط إلى حجم الفاصل الفردي، ولا يشترط أن يتوافق رقم الفاصل مع عدد درجات السلم (السباعي). هذه التسمية شائعة بشكل خاص في السلالم ذات النغمات الطبيعية والسلالم الميكروتونية . ^{[ 29 ]}

من أكثر هذه الخصائص الموسعة شيوعًا الفاصل المحايد ، الذي يقع بين الفاصل الصغير والكبير؛ والفاصل الصغير جدًا والفاصل الكبير جدًا ، وهما على التوالي أضيق من الفاصل الصغير وأوسع من الفاصل الكبير. يعتمد الحجم الدقيق لهذه الفواصل على نظام الضبط، لكنها غالبًا ما تختلف عن أحجام الفواصل الديوتونية بحوالي ربع نغمة (50 سنتًا، نصف خطوة كروماتية). على سبيل المثال، الثانية المحايدة ، وهي الفاصل المميز للموسيقى العربية ، في نظام 24-TET هي 150 سنتًا، أي في منتصف المسافة تمامًا بين الثانية الصغيرة والثانية الكبيرة. ينتج عن دمج هذه الفواصل التتابع التالي: منقوص، صغير جدًا، صغير، محايد، كبير، كبير جدًا، زائد، للثواني، والثوالث، والسداسيات، والسباعيات. يمكن توسيع اصطلاح التسمية هذا ليشمل النغمات الموحدة، والأرباع، والخوامس، والأوكتافات مع استخدام " صغير جدًا" و "كبير جدًا " ، مما ينتج عنه التتابع التالي: منقوص، صغير جدًا، تام، كبير جدًا، زائد . يُتيح هذا تسمية جميع الفواصل في نظام 24-TET أو 31-TET، وهو النظام الذي استخدمه أدريان فوكر . وتُستخدم امتدادات أخرى متنوعة في موسيقى زينهارمونيك . ^{[ 29 ]}

فواصل فئة النغمة

في نظرية ما بعد النغمية أو اللا نغمية ، التي طُوّرت في الأصل للموسيقى الكلاسيكية الأوروبية ذات التوزيع المتساوي والمكتوبة باستخدام تقنية الاثنتي عشرة نغمة أو التسلسلية ، يُستخدم التدوين العددي غالبًا، وبشكل بارز في نظرية المجموعات الموسيقية . في هذا النظام، تُسمى الفواصل الموسيقية وفقًا لعدد أنصاف النغمات، من 0 إلى 11، حيث تكون أكبر فئة فاصل هي 6.

في نظرية المجموعات الموسيقية، توجد أنواع عديدة من الفواصل، أولها فاصل النغمات المرتب ، وهو المسافة بين نغمتين صعودًا أو هبوطًا. على سبيل المثال، الفاصل من دو (C) صعودًا إلى صول (G) هو 7، والفاصل من صول (G) هبوطًا إلى دو (C) هو -7. ويمكن أيضًا قياس المسافة بين نغمتين دون مراعاة الاتجاه باستخدام فاصل النغمات غير المرتب، وهو مشابه إلى حد ما لفاصل نظرية النغمات.

يمكن قياس الفاصل بين فئات النغمات باستخدام فواصل مرتبة وغير مرتبة. الفاصل المرتب، والذي يُسمى أيضًا الفاصل الموجه، يُعتبر مقياسًا تصاعديًا، وهو يعتمد، نظرًا لأننا نتعامل مع فئات النغمات، على أي نغمة يتم اختيارها كصفر. للاطلاع على فواصل فئات النغمات غير المرتبة، انظر فئة الفاصل . ^{[ 30 ]}

الفترات العامة والخاصة

في نظرية المجموعات الديوتونية ، يتم التمييز بين الفواصل المحددة والفواصل العامة . الفواصل المحددة هي فئة الفاصل أو عدد أنصاف النغمات بين خطوات السلم الموسيقي أو أعضاء المجموعة، والفواصل العامة هي عدد خطوات السلم الموسيقي (أو مواضع المدرج الموسيقي) بين نغمات مجموعة أو سلم موسيقي.

لاحظ أن مواقع المدرج الموسيقي، عند استخدامها لتحديد رقم الفاصل التقليدي (ثانية، ثالثة، رابعة، إلخ)، تُحسب بما في ذلك موقع النوتة الأدنى في الفاصل، بينما تُحسب أرقام الفواصل العامة باستثناء ذلك الموقع. وبالتالي، فإن أرقام الفواصل العامة أصغر بمقدار 1 من أرقام الفواصل التقليدية.

مقارنة

فترة زمنية محددة		الفاصل الزمني العام	الاسم الدياتوني
عدد أنصاف النغمات	فئة الفاصل الزمني	الفاصل الزمني العام	الاسم الدياتوني
0	0	0	انسجام تام
1	1	1	ثانية صغيرة
2	2	1	المركز الثاني الكبير
3	3	2	ثلث صغير
4	4	2	ثلث كبير
5	5	3	رابعة مثالية
6	6	3 4	رابع مُعزز خامس مُنخفض
7	5	4	خامس مثالي
8	4	5	السادسة الصغرى
9	3	5	سادسة رئيسية
10	2	6	السابعة الصغرى
11	1	6	سابع كبير
12	0	7	أوكتاف مثالي

التعميمات والاستخدامات غير المتعلقة بالنغمات

يمكن تعميم مصطلح "الفاصلة" ليشمل عناصر موسيقية أخرى إلى جانب النغمة. يستخدم ديفيد ليوين في كتابه " الفواصل والتحولات الموسيقية المعممة" الفاصلة كمقياس عام للمسافة بين النقاط الزمنية ، أو بين الألوان الصوتية ، أو بين الظواهر الموسيقية الأكثر تجريدًا. ^{[ 31 ]}^{[ 32 ]}

على سبيل المثال، يمكن إدراك الفاصل الزمني بين صوتين يشبهان صوت الجرس، حتى وإن لم يكن لهما بروز نغمي. فعندما يكون لنغمتين طيف صوتي متشابه (مجموعات من النغمات الجزئية)، يكون الفاصل الزمني هو ببساطة مقدار إزاحة طيف النغمة على طول محور التردد، لذا لا داعي لربطها بالنغمات كنقاط مرجعية. وينطبق المبدأ نفسه بطبيعة الحال على النغمات ذات النغمات المحددة (ذات الأطياف التوافقية المتشابهة)، مما يعني إمكانية إدراك الفواصل الزمنية "مباشرةً" دون الحاجة إلى تمييز النغمات. وهذا يفسر على وجه الخصوص غلبة تمييز الفواصل الزمنية على السمع المطلق للنغمة . ^{[ 33 ]}^{[ 34 ]}

انظر أيضاً

ملحوظات

1 2 يُستخدم مصطلح التريتون أحيانًا بشكل أكثر دقة كمرادف للرابعة المعززة (A4).
١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧ يُعرَّف مصطلح " السلم الموسيقي الدياتوني " هنا تعريفًا دقيقًا بأنه سلم موسيقي سباعي النغمات ، وهو إما سلسلة من النغمات الطبيعية المتتالية (مثل سلم دو الكبير ، دو-ري-مي-فا-صول-لا-سي، أو سلم لا الصغير ، لا-سي-دو-ري-مي-فا-صول) أو أي نقل موسيقي لهما. بعبارة أخرى، هو سلم موسيقي يمكن كتابته باستخدام سبع نغمات متتالية دون علامات تحويل على مدرج موسيقي ذي مفتاح تقليدي، أو بدون مفتاح. يشمل ذلك، على سبيل المثال، السلم الكبير والسلم الصغير الطبيعي ، ولكنه لا يشمل بعض السلالم الموسيقية السباعية الأخرى، مثل السلم الصغير اللحني والسلم الصغير التوافقي (انظر أيضًا: السلم الدياتوني والسلم الكروماتي ).
1 2 القاعدة العامة 1 تحقق الاتساق في تفسير الرموز مثل CM⁷ وCm⁶ وC+^7. يفضل بعض الموسيقيين، عن حق، الاعتقاد بأن M في CM⁷ تشير إلى السابعة، وليس إلى الثالثة. هذا النهج البديل مشروع، لأن كلًا من الثالثة والسابعة كبيرتان، ولكنه غير متسق، إذ يستحيل تفسير مماثل لـ Cm⁶ وC+⁷ (في Cm⁶ ، لا يمكن أن تشير m إلى السادسة، وهي كبيرة بحكم التعريف، وفي C+⁷ ، لا يمكن أن تشير + إلى السابعة، وهي صغيرة). يكشف كلا النهجين عن فاصل موسيقي واحد فقط (M3 أو M7)، ويتطلبان قواعد أخرى لإتمام المهمة. أيًا كانت طريقة فك التشفير، فإن النتيجة واحدة (على سبيل المثال، يُفك تشفير CM⁷ دائمًا بشكل تقليدي على أنه C–E–G–B، مما يعني M3 وP5 وM7). تتمثل ميزة القاعدة 1 في أنها لا تحتوي على استثناءات، مما يجعلها أبسط طريقة ممكنة لفك شفرة جودة الوتر.
وفقًا للنهجين، قد يُصاغ وتر السابعة الكبرى على النحو التالي: CM ⁷ (القاعدة العامة 1: M تشير إلى M3)، بينما يُصاغ على النحو التالي: C ^M7 (نهج بديل: M تشير إلى M7). ولحسن الحظ، حتى C ^M7 يصبح متوافقًا مع القاعدة 1 إذا اعتُبر اختصارًا لـ CM ^M7 ، حيث حُذفت M الأولى. تمثل M المحذوفة جودة الدرجة الثالثة، ويتم استنتاجها وفقًا للقاعدة 2 (انظر أعلاه)، بما يتوافق مع تفسير الرمز C البسيط، الذي يرمز، وفقًا للقاعدة نفسها، إلى CM.
↑ جميع التآلفات الثلاثية هي تآلفات ثالثية (تآلفات تُعرَّف بتسلسلات من الثوالث)، وفي هذه الحالة، ينتج عن استخدام ثلث كبير تآلف غير ثالثي. بمعنى آخر، يمتد الوتر الخامس المنقوص ستة أنصاف نغمات من النغمة الأساسية، وبالتالي يمكن تحليله إلى تسلسل من ثلثين صغيرين ، يمتد كل منهما ثلاثة أنصاف نغمات (ثلث صغير + ثلث صغير)، وهو ما يتوافق مع تعريف التآلف الثالثي. أما إذا استُخدم ثلث كبير (أربعة أنصاف نغمات)، فسينتج عن ذلك تسلسل يحتوي على ثانية كبيرة (ثلث كبير + ثانية كبيرة = أربعة + نصفان = ستة أنصاف نغمات)، وهو ما لا يتوافق مع تعريف التآلف الثالثي.

مراجع

↑ بروت، إبينزر (1903). "الجزء الأول: مقدمة". التناغم، نظريته وتطبيقه (الطبعة 31 ). لندن؛ بوسطن: أوجينر وشركاه ، شركة بوسطن للموسيقى، ص 1 – عبر أرشيف الإنترنت .
1 2 ليندلي، مارك؛ كامبل، موراي؛ جريتد، كلايف (2001). "فاصل موسيقي". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ( الطبعة الثانية). لندن: ماكميلان للنشر . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
↑ ألدويل، إي.؛ شاختر، سي.؛ كادوالادر، أ. (11 مارس 2010)، "الجزء 1: المواد والإجراءات الأساسية، الوحدة 1"، التناغم وقيادة الصوت ( الطبعة الرابعة)، شيرمر، ص 8، ISBN 978-0495189756
↑ دافين، روس و. (2007)، "3. الضبط غير المعتمد على لوحة المفاتيح"، كيف أفسد التوزيع المتساوي التناغم (ولماذا يجب أن تهتم) (الطبعة الأولى )، دبليو دبليو نورتون، رقم ISBN 978-0-393-33420-3
↑ "برايم (ii). انظر يونيسون" ، غروف ميوزيك أونلاين . مطبعة جامعة أكسفورد. تم الاطلاع عليه في أغسطس 2013. (الاشتراك مطلوب )
↑ بورستين، إل. باوندي؛ ستراوس، جوزيف ن. (2016). مقدمة موجزة في التناغم النغمي ( الطبعة الأولى). نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 55. ISBN 978-0-393-26476-0.
1 2 3 لايتز، ستيفن ج. (2016). الموسيقي الكامل: منهج متكامل للنظرية والتحليل والاستماع (الطبعة الرابعة ). نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد . الصفحات 27-31 . ISBN 9780199347094.
1 2 كوستكا، ستيفان؛ باين، دوروثي؛ ألمين، بايرون (2018). التناغم النغمي، مع مقدمة في موسيقى ما بعد النغمية ( الطبعة الثامنة). نيويورك: ماكجرو هيل . الصفحات 16-18 . ISBN 9781259447099.
١ ٢ تعريف التناغم التام من ويبر، جودفري (١٨٤١). مدرس موسيقى عام . التناغم التام
↑ كوستكا، ستيفان ؛ باين، دوروثي (2008). التناغم النغمي ، ص 21. الطبعة الأولى، 1984.
↑ Prout 1903 ، ص 10 .
↑ انظر على سبيل المثال: ويليام لوفلوك، مبادئ الموسيقى (نيويورك: مطبعة سانت مارتن؛ لندن: جي. بيل، 1957):،أعيد طبعه في أعوام 1966 و1970 و1976 بواسطة جي. بيل، وفي عام 1971 بواسطة مطبعة سانت مارتن، وفي أعوام 1981 و1984 و1986 بواسطة بيل وهيمان في لندن. ISBN 9780713507447(غلاف ورقي). رقم ISBN 9781873497203
↑ درابكين، ويليام (2001). "الرابع". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: ماكميلان.
↑ هيلمهولتز 1895 ، ص 172: "إن الخشونة الناتجة عن إصدار نغمتين معًا تعتمد ... على عدد النبضات المنتجة في الثانية".
↑ هيلمهولتز 1895 ، ص 178: "يجب البحث عن سبب هذه الظاهرة في النبضات الناتجة عن النغمات الجزئية العليا العالية لهذه النغمات المركبة".
↑ هيلمهولتز 1895 ، ص 182.
↑ هيلمهولتز، هيرمان إل إف، حول أحاسيس النغم كأساس نظري لنظرية الموسيقى ، الطبعة الإنجليزية الثانية، ترجمة إليس، ألكسندر جيه (1885)، أعيد طبعها بواسطة منشورات دوفر مع مقدمة جديدة (1954) ISBN 0-486-60753-4، ص 182د: "تمامًا كما قادتنا مصادفات النغمتين الجزئيتين العلويتين الأوليين إلى التوافقات الطبيعية للأوكتاف والخامس، فإن مصادفات النغمات الجزئية العلوية الأعلى ستقودنا إلى سلسلة أخرى من التوافقات الطبيعية."
↑ هيلمهولتز 1895 ، ص 183: "هنا توقفت، لأن النغمة الجزئية السابعة قد تم التخلص منها تمامًا، أو على الأقل تم إضعافها كثيرًا.".
1 2 3 كوب، ديفيد (1997). تقنيات الملحن المعاصر ، ص 40-41. نيويورك، نيويورك: كتب شيرمر. ISBN 0-02-864737-8.
1 2 وايت، كيث؛ شرودر، كارل (1998). الانسجام والنظرية . شركة هال ليونارد . ص 77. ISBN 9780793579914.
1 2 بوندز، مارك إيفان (2006). تاريخ الموسيقى في الثقافة الغربية ، ص 123. الطبعة الثانية. ISBN 0-13-193104-0.
↑ أيكين، جيم (2004). دليل العازف للأوتار والتناغم: نظرية الموسيقى للموسيقيين في العالم الحقيقي ، ص 24. ISBN 0-87930-798-6.
^ كارولي ، أوتو (1965)، تقديم الموسيقى ، ص. 63. هاموندسورث (إنجلترا)، ونيويورك: كتب البطريق. رقم ISBN 0-14-020659-0.
↑ هيندميث، بول (1934). فن التأليف الموسيقي . نيويورك: دار النشر الموسيقية المتحدة. ورد ذكره في كوب (1997)، ص 40-41.
↑ بيرل، جورج (1990). الملحن المُنصت ، ص 21. كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-06991-9.
↑ جوزيفو زارلينو، Le Istitutione Harmoniche... nelle quali, oltre le materie appartenenti alla musica, si trovano dichiarati molti luoghi di Poeti, d'Historici e di Filosofi, si Come nelleggerle si Potrà chiaramente vedere (البندقية، 1558): 162.
^ JF Niermeyer ، معجم Mediae latinitatis ناقص: Lexique latin médiéval – français/anglais: قاموس لاتيني-فرنسي/إنجليزي من العصور الوسطى ، اختصارات ومؤشر Fontium Composuit C. van de Kieft، adiuvante GSMM Lake-Schoonebeek (ليدن: EJ Brill، 1976): 955. ISBN 90-04-04794-8.
↑ روبرت دي هاندلو: القواعد، ويوهانس هانبويز، الخلاصة: نص نقدي جديد وترجمة ، حرره وترجمه بيتر إم. ليفيرتس. نظرية الموسيقى اليونانية واللاتينية 7 (لينكولن: مطبعة جامعة نبراسكا، 1991): 193fn17. ISBN 0803279345.
1 2 "أسماء الفواصل الموسيقية الممتدة" . ويكي زينهارمونيك .
↑ رودر، جون (2001). "فئة الفاصل". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ( الطبعة الثانية). لندن: ماكميلان للنشر . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
↑ ليفين، ديفيد (1987). الفواصل الموسيقية العامة والتحويلات ، على سبيل المثال القسمان 3.3.1 و5.4.2. نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل. أعيد طبعه بواسطة مطبعة جامعة أكسفورد، 2007. ISBN 978-0-19-531713-8
↑ أوكلفورد، آدم (2005). التكرار في الموسيقى: منظورات نظرية وما وراء نظرية ، ص 7. ISBN 0-7546-3573-2"يطرح ليفين مفهوم "الفضاءات" الموسيقية المكونة من عناصر يمكننا من خلالها استشعار "الفواصل"... ويقدم ليفين عددًا من الأمثلة على الفضاءات الموسيقية، بما في ذلك النطاق الدياتوني للنغمات المرتبة ترتيبًا سلميًا؛ وفئات النغمات الاثنتي عشرة في ظل التوزيع المتساوي؛ وتتابع النقاط الزمنية التي تنبض على مسافات زمنية منتظمة تفصل بينها وحدة زمنية واحدة؛ ومجموعة من المدد الزمنية، يقيس كل منها مدى زمنيًا بوحدات زمنية... ويتم اقتراح تحولات في جرس الصوت ناتجة عن تغييرات في طيف النغمات الجزئية..."
↑ تانغيان (تانجيان)، أندرانيك (1993). الإدراك الاصطناعي والتعرف على الموسيقى . سلسلة محاضرات في الذكاء الاصطناعي. المجلد 746. برلين-هايدلبرغ: سبرينغر. ISBN 978-3-540-57394-4.
↑ تانغيان (تانجيان)، أندرانيك (1994). "مبدأ ارتباطية الإدراك وتطبيقه على تمييز الموسيقى". إدراك الموسيقى . 11 (4): 465-502 . doi : 10.2307/40285634 . JSTOR 40285634 .

مصادر

هيلمهولتز، إتش إل إف فون (1895) [1877]. حول أحاسيس النغم كأساس نظري لنظرية الموسيقى . ترجمة ألكسندر جون إليس ( الطبعة الإنجليزية الثالثة). لونغمانز، غرين، وشركاه.

روابط خارجية

[TritoneA4-6] 1 2 يُستخدم مصطلح التريتون أحيانًا بشكل أكثر دقة كمرادف للرابعة المعززة (A4).

[diatonic-9] ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧ يُعرَّف مصطلح " السلم الموسيقي الدياتوني " هنا تعريفًا دقيقًا بأنه سلم موسيقي سباعي النغمات ، وهو إما سلسلة من النغمات الطبيعية المتتالية (مثل سلم دو الكبير ، دو-ري-مي-فا-صول-لا-سي، أو سلم لا الصغير ، لا-سي-دو-ري-مي-فا-صول) أو أي نقل موسيقي لهما. بعبارة أخرى، هو سلم موسيقي يمكن كتابته باستخدام سبع نغمات متتالية دون علامات تحويل على مدرج موسيقي ذي مفتاح تقليدي، أو بدون مفتاح. يشمل ذلك، على سبيل المثال، السلم الكبير والسلم الصغير الطبيعي ، ولكنه لا يشمل بعض السلالم الموسيقية السباعية الأخرى، مثل السلم الصغير اللحني والسلم الصغير التوافقي (انظر أيضًا: السلم الدياتوني والسلم الكروماتي ).

[rule1-26] 1 2 القاعدة العامة 1 تحقق الاتساق في تفسير الرموز مثل CM⁷ وCm⁶ وC+^7. يفضل بعض الموسيقيين، عن حق، الاعتقاد بأن M في CM⁷ تشير إلى السابعة، وليس إلى الثالثة. هذا النهج البديل مشروع، لأن كلًا من الثالثة والسابعة كبيرتان، ولكنه غير متسق، إذ يستحيل تفسير مماثل لـ Cm⁶ وC+⁷ (في Cm⁶ ، لا يمكن أن تشير m إلى السادسة، وهي كبيرة بحكم التعريف، وفي C+⁷ ، لا يمكن أن تشير + إلى السابعة، وهي صغيرة). يكشف كلا النهجين عن فاصل موسيقي واحد فقط (M3 أو M7)، ويتطلبان قواعد أخرى لإتمام المهمة. أيًا كانت طريقة فك التشفير، فإن النتيجة واحدة (على سبيل المثال، يُفك تشفير CM⁷ دائمًا بشكل تقليدي على أنه C–E–G–B، مما يعني M3 وP5 وM7). تتمثل ميزة القاعدة 1 في أنها لا تحتوي على استثناءات، مما يجعلها أبسط طريقة ممكنة لفك شفرة جودة الوتر.
وفقًا للنهجين، قد يُصاغ وتر السابعة الكبرى على النحو التالي: CM ⁷ (القاعدة العامة 1: M تشير إلى M3)، بينما يُصاغ على النحو التالي: C ^M7 (نهج بديل: M تشير إلى M7). ولحسن الحظ، حتى C ^M7 يصبح متوافقًا مع القاعدة 1 إذا اعتُبر اختصارًا لـ CM ^M7 ، حيث حُذفت M الأولى. تمثل M المحذوفة جودة الدرجة الثالثة، ويتم استنتاجها وفقًا للقاعدة 2 (انظر أعلاه)، بما يتوافق مع تفسير الرمز C البسيط، الذي يرمز، وفقًا للقاعدة نفسها، إلى CM.

[rule4-27] جميع التآلفات الثلاثية هي تآلفات ثالثية (تآلفات تُعرَّف بتسلسلات من الثوالث)، وفي هذه الحالة، ينتج عن استخدام ثلث كبير تآلف غير ثالثي. بمعنى آخر، يمتد الوتر الخامس المنقوص ستة أنصاف نغمات من النغمة الأساسية، وبالتالي يمكن تحليله إلى تسلسل من ثلثين صغيرين ، يمتد كل منهما ثلاثة أنصاف نغمات (ثلث صغير + ثلث صغير)، وهو ما يتوافق مع تعريف التآلف الثالثي. أما إذا استُخدم ثلث كبير (أربعة أنصاف نغمات)، فسينتج عن ذلك تسلسل يحتوي على ثانية كبيرة (ثلث كبير + ثانية كبيرة = أربعة + نصفان = ستة أنصاف نغمات)، وهو ما لا يتوافق مع تعريف التآلف الثالثي.

[1] بروت، إبينزر (1903). "الجزء الأول: مقدمة". التناغم، نظريته وتطبيقه (الطبعة 31 ). لندن؛ بوسطن: أوجينر وشركاه ، شركة بوسطن للموسيقى، ص 1 – عبر أرشيف الإنترنت .

[LindleyMarkCampbell-2] 1 2 ليندلي، مارك؛ كامبل، موراي؛ جريتد، كلايف (2001). "فاصل موسيقي". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ( الطبعة الثانية). لندن: ماكميلان للنشر . ISBN 978-1-56159-239-5.‎

[3] ألدويل، إي.؛ شاختر، سي.؛ كادوالادر، أ. (11 مارس 2010)، "الجزء 1: المواد والإجراءات الأساسية، الوحدة 1"، التناغم وقيادة الصوت ( الطبعة الرابعة)، شيرمر، ص 8، ISBN 978-0495189756

[4] دافين، روس و. (2007)، "3. الضبط غير المعتمد على لوحة المفاتيح"، كيف أفسد التوزيع المتساوي التناغم (ولماذا يجب أن تهتم) (الطبعة الأولى )، دبليو دبليو نورتون، رقم ISBN 978-0-393-33420-3

[prime-5] "برايم (ii). انظر يونيسون" ، غروف ميوزيك أونلاين . مطبعة جامعة أكسفورد. تم الاطلاع عليه في أغسطس 2013. (الاشتراك مطلوب )

[7] بورستين، إل. باوندي؛ ستراوس، جوزيف ن. (2016). مقدمة موجزة في التناغم النغمي ( الطبعة الأولى). نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 55. ISBN 978-0-393-26476-0.

[:0-8] 1 2 3 لايتز، ستيفن ج. (2016). الموسيقي الكامل: منهج متكامل للنظرية والتحليل والاستماع (الطبعة الرابعة ). نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد . الصفحات 27-31 . ISBN 9780199347094.

[:1-10] 1 2 كوستكا، ستيفان؛ باين، دوروثي؛ ألمين، بايرون (2018). التناغم النغمي، مع مقدمة في موسيقى ما بعد النغمية ( الطبعة الثامنة). نيويورك: ماكجرو هيل . الصفحات 16-18 . ISBN 9781259447099.

[Weber-11] ١ ٢ تعريف التناغم التام من ويبر، جودفري (١٨٤١). مدرس موسيقى عام . التناغم التام

[12] كوستكا، ستيفان ؛ باين، دوروثي (2008). التناغم النغمي ، ص 21. الطبعة الأولى، 1984.

[FOOTNOTEProut1903[httpsarchiveorgdetailsharmonyitstheory0000proupage10mode2up_10]-13] Prout 1903 ، ص 10 .

[14] انظر على سبيل المثال: ويليام لوفلوك، مبادئ الموسيقى (نيويورك: مطبعة سانت مارتن؛ لندن: جي. بيل، 1957):،أعيد طبعه في أعوام 1966 و1970 و1976 بواسطة جي. بيل، وفي عام 1971 بواسطة مطبعة سانت مارتن، وفي أعوام 1981 و1984 و1986 بواسطة بيل وهيمان في لندن. ISBN 9780713507447(غلاف ورقي). رقم ISBN 9781873497203

[15] درابكين، ويليام (2001). "الرابع". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: ماكميلان.

[FOOTNOTEHelmholtz1895p._172:_"The_roughness_from_sounding_two_tones_together_depends..._the_number_of_beats_produced_in_a_second."-16] هيلمهولتز 1895 ، ص 172: "إن الخشونة الناتجة عن إصدار نغمتين معًا تعتمد ... على عدد النبضات المنتجة في الثانية".

[FOOTNOTEHelmholtz1895p._178:_"The_cause_of_this_phenomenon_must_be_looked_for_in_the_beats_produced_by_the_high_upper_partials_of_such_compound_tones"-17] هيلمهولتز 1895 ، ص 178: "يجب البحث عن سبب هذه الظاهرة في النبضات الناتجة عن النغمات الجزئية العليا العالية لهذه النغمات المركبة".

[FOOTNOTEHelmholtz1895182-18] هيلمهولتز 1895 ، ص 182.

[19] هيلمهولتز، هيرمان إل إف، حول أحاسيس النغم كأساس نظري لنظرية الموسيقى ، الطبعة الإنجليزية الثانية، ترجمة إليس، ألكسندر جيه (1885)، أعيد طبعها بواسطة منشورات دوفر مع مقدمة جديدة (1954) ISBN 0-486-60753-4، ص 182د: "تمامًا كما قادتنا مصادفات النغمتين الجزئيتين العلويتين الأوليين إلى التوافقات الطبيعية للأوكتاف والخامس، فإن مصادفات النغمات الجزئية العلوية الأعلى ستقودنا إلى سلسلة أخرى من التوافقات الطبيعية."

[FOOTNOTEHelmholtz1895p._183:_"Here_I_have_stopped,_because_the_7th_partial_tone_is_entirely_eliminated,_or_at_least_much_weakened."-20] هيلمهولتز 1895 ، ص 183: "هنا توقفت، لأن النغمة الجزئية السابعة قد تم التخلص منها تمامًا، أو على الأقل تم إضعافها كثيرًا.".

[Cope-21] 1 2 3 كوب، ديفيد (1997). تقنيات الملحن المعاصر ، ص 40-41. نيويورك، نيويورك: كتب شيرمر. ISBN 0-02-864737-8.

[compound-22] 1 2 وايت، كيث؛ شرودر، كارل (1998). الانسجام والنظرية . شركة هال ليونارد . ص 77. ISBN 9780793579914.

[Bonds-23] 1 2 بوندز، مارك إيفان (2006). تاريخ الموسيقى في الثقافة الغربية ، ص 123. الطبعة الثانية. ISBN 0-13-193104-0.

[24] أيكين، جيم (2004). دليل العازف للأوتار والتناغم: نظرية الموسيقى للموسيقيين في العالم الحقيقي ، ص 24. ISBN 0-87930-798-6.

[Otto-25] كارولي ، أوتو (1965)، تقديم الموسيقى ، ص. 63. هاموندسورث (إنجلترا)، ونيويورك: كتب البطريق. رقم ISBN 0-14-020659-0.

[28] هيندميث، بول (1934). فن التأليف الموسيقي . نيويورك: دار النشر الموسيقية المتحدة. ورد ذكره في كوب (1997)، ص 40-41.

[Perle-29] بيرل، جورج (1990). الملحن المُنصت ، ص 21. كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-06991-9.

[30] جوزيفو زارلينو، Le Istitutione Harmoniche... nelle quali, oltre le materie appartenenti alla musica, si trovano dichiarati molti luoghi di Poeti, d'Historici e di Filosofi, si Come nelleggerle si Potrà chiaramente vedere (البندقية، 1558): 162.

[31] JF Niermeyer ، معجم Mediae latinitatis ناقص: Lexique latin médiéval – français/anglais: قاموس لاتيني-فرنسي/إنجليزي من العصور الوسطى ، اختصارات ومؤشر Fontium Composuit C. van de Kieft، adiuvante GSMM Lake-Schoonebeek (ليدن: EJ Brill، 1976): 955. ISBN 90-04-04794-8.

[32] روبرت دي هاندلو: القواعد، ويوهانس هانبويز، الخلاصة: نص نقدي جديد وترجمة ، حرره وترجمه بيتر إم. ليفيرتس. نظرية الموسيقى اليونانية واللاتينية 7 (لينكولن: مطبعة جامعة نبراسكا، 1991): 193fn17. ISBN 0803279345.

[xen-extended-33] 1 2 "أسماء الفواصل الموسيقية الممتدة" . ويكي زينهارمونيك .

[34] رودر، جون (2001). "فئة الفاصل". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ( الطبعة الثانية). لندن: ماكميلان للنشر . ISBN 978-1-56159-239-5.‎

[35] ليفين، ديفيد (1987). الفواصل الموسيقية العامة والتحويلات ، على سبيل المثال القسمان 3.3.1 و5.4.2. نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل. أعيد طبعه بواسطة مطبعة جامعة أكسفورد، 2007. ISBN 978-0-19-531713-8

[36] أوكلفورد، آدم (2005). التكرار في الموسيقى: منظورات نظرية وما وراء نظرية ، ص 7. ISBN 0-7546-3573-2"يطرح ليفين مفهوم "الفضاءات" الموسيقية المكونة من عناصر يمكننا من خلالها استشعار "الفواصل"... ويقدم ليفين عددًا من الأمثلة على الفضاءات الموسيقية، بما في ذلك النطاق الدياتوني للنغمات المرتبة ترتيبًا سلميًا؛ وفئات النغمات الاثنتي عشرة في ظل التوزيع المتساوي؛ وتتابع النقاط الزمنية التي تنبض على مسافات زمنية منتظمة تفصل بينها وحدة زمنية واحدة؛ ومجموعة من المدد الزمنية، يقيس كل منها مدى زمنيًا بوحدات زمنية... ويتم اقتراح تحولات في جرس الصوت ناتجة عن تغييرات في طيف النغمات الجزئية..."

[Tanguiane1993-37] تانغيان (تانجيان)، أندرانيك (1993). الإدراك الاصطناعي والتعرف على الموسيقى . سلسلة محاضرات في الذكاء الاصطناعي. المجلد 746. برلين-هايدلبرغ: سبرينغر. ISBN 978-3-540-57394-4.

[Tangian1994-38] تانغيان (تانجيان)، أندرانيك (1994). "مبدأ ارتباطية الإدراك وتطبيقه على تمييز الموسيقى". إدراك الموسيقى . 11 (4): 465-502 . doi : 10.2307/40285634 . JSTOR 40285634 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ أ ]

[ 6 ]

[ ب ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ ١٣ ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ c ]

[ د ]

[

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗