نوافذ زجاجية ملونة على الطراز القوطي الفرنسي

📅 آخر تحديث: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 56 صور
الموسوعة الحرة

كانت النوافذ الزجاجية الملونة ذات الطراز القوطي الفرنسي سمةً بارزةً في العمارة القوطية الفرنسية ، لا سيما في الكاتدرائيات والكنائس التي بُنيت بين القرنين الثاني عشر والسادس عشر. وبينما استُخدم الزجاج الملون في الكنائس الفرنسية خلال العصر الرومانسكي ، كانت النوافذ القوطية أكبر حجمًا بكثير، حتى أنها غطت جدرانًا كاملة. وقد اكتسبت أهميةً خاصةً في الكاتدرائيات القوطية العليا ، وأشهرها كاتدرائية شارتر . وكانت وظيفتها ملء الداخل بضوء ملون غامض، يرمز إلى الروح القدس، وكذلك لتوضيح قصص الكتاب المقدس لغالبية المصلين الذين لم يكونوا يجيدون القراءة. [ 1 ]

كانت النافذة الوردية سمة مهمة بشكل خاص في الكاتدرائيات الفرنسية الكبرى، بدءًا من كاتدرائية نوتردام في باريس . وعادة ما كانت توجد فوق البوابات في الواجهة الغربية، وكثيرًا ما كانت توجد أيضًا في الأجنحة الجانبية.

على مرّ العصور القوطية، ازداد حجم النوافذ تدريجيًا، مما سمح بدخول المزيد من الضوء عبر الزجاج الرمادي ، وأصبحت تفاصيل الزجاج الملون أكثر دقة، حتى باتت تُشبه اللوحات الفنية. وقد دُمّر جزء كبير من الزجاج الأصلي في القرون التي تلت العصور الوسطى؛ أما اليوم، فقد جرى ترميم معظمه أو استبداله بزجاج أحدث. [ 1 ] ومع ذلك، لا تزال فرنسا تحتفظ بأكبر مساحة من الزجاج الملون الذي يعود للعصور الوسطى في أوروبا.

العصر القوطي المبكر (القرن الثاني عشر - أوائل القرن الثالث عشر)

كاتدرائية القديس دوني

لم يتبقَّ سوى كمية ضئيلة جدًا من الزجاج الملون الفرنسي الأصلي الذي يعود إلى القرن الثاني عشر. فقد دُمِّرَ معظمه، واستُبدِلَ في القرن التاسع عشر. كانت النوافذ القديمة عبارة عن مجموعات من قطع زجاجية صغيرة جدًا، غالبًا ما تكون ذات سماكات مختلفة، وكثيرًا ما كانت مطلية، ولا يمكن رؤيتها إلا من مسافة بعيدة. وكان تأثيرها الرئيسي هو خاصية تغيرها المستمر، تبعًا لضوء الشمس في تلك اللحظة. [ 2 ]

كانت كاتدرائية سان دوني الملكية (التي تُعرف الآن باسم كاتدرائية سان دوني) أول بناء قوطي هام في فرنسا، وهي المدفن التقليدي لملوك فرنسا، وتقع على مشارف باريس. أعاد رئيس الدير سوجر ، وهو مستشار مقرب من ملك فرنسا، والذي كان يدير شؤون الدولة خلال غياب الملك أثناء الحروب الصليبية، بناء الممر المحيط بالكاتدرائية بأقبية قوطية مضلعة ، وذلك بهدف توفير مساحة أكبر لنوافذ الزجاج الملون.

ربطت الكنيسة الفرنسية في العصور الوسطى، تبعًا لتعاليم القديس أوغسطين ، النور بقدرة الله، الابن والروح القدس. كان سوجر معجبًا بمذاهب الفيلسوف المسيحي المبكر يوحنا سكوتس إريوجينا (حوالي 810-887) وديونيسوس، أو الأريوباغي الزائف ، اللذين علّما بأن النور مظهر إلهي، وأن كل الأشياء "أنوار مادية" تعكس نور الله اللامتناهي. [ 3 ] بالنسبة لسوجر، أصبح الزجاج الملون وسيلة لخلق نور متوهج غير دنيوي، مثالي للتأمل الديني. [ 4 ] وصف سوجر العمل المنجز في سان دوني بأنه "سلسلة دائرية من المصليات، بفضلها تتألق الكنيسة بأكملها بنور رائع ومتواصل من أكثر النوافذ إضاءة، يغمر جمالها الداخلي". [ 3 ] استمر هذا السبب الرئيسي لاستخدام نوافذ الزجاج الملون طوال العصر القوطي. كتب بيير دي رواسي، وهو أحد كبار أعضاء مجلس كاتدرائية شارتر، في حوالي عام 1200 أن النوافذ الزجاجية الملونة التي يتم تركيبها في صحن الكنيسة "ستنقل صفاء ضوء الشمس، مما يدل على الكتب المقدسة، التي تدفع الشر بعيدًا عنا، لأنها تنيرنا". [ 2 ]

إحدى نوافذ دير سان دوني صوّرت راعي الدير نفسه، رئيس الدير سوجر، عند قدمي مريم العذراء. كما احتوى الدير على نافذة شجرة يسى، التي تصوّر نسب المسيح، والتي أصبحت سمة شائعة في الكاتدرائيات القوطية خلال القرن التالي.

كانت لكل نافذة من نوافذ العمارة القوطية المبكرة موضوع أو فكرة محددة، مثل "آلام المسيح"، والتي كانت تُصوَّر بعشرات الميداليات الفردية. في النوافذ الطويلة المدببة، كانت هناك ميدالية أو اثنتان في كل مستوى، وثلاث ميداليات كحد أقصى، لا تتجاوز مساحة كل منها مترًا مربعًا. وكانت الميداليات الدائرية مفصولة بإطارات عريضة مزينة بزخارف هندسية أو نباتية. وكان بالإمكان قراءة قصة النافذة من ميدالية إلى أخرى، عادةً من الأسفل إلى الأعلى. لم يكن الفنان هو من يختار موضوع النافذة، بل السلطات الكنسية في الكاتدرائية. وقد صوّرت هذه الميداليات حياة القديسين والشهداء المسيحيين، وأحداثًا من العهدين القديم والجديد، لغالبية المصلين الذين لم يكونوا يجيدون القراءة. كما تضمنت العديد من النوافذ لوحات توضح أعمال النقابات، مثل البنائين أو الخبازين، الذين موّلوا بناءها. [ 2 ]

كاتدرائية شارتر - الفترة المبكرة (القرن الثاني عشر)

توجد بعض الأمثلة الهامة لنوافذ القرن الثاني عشر في كاتدرائية شارتر، تحديدًا في الواجهة الغربية الداخلية، ضمن ثلاث نوافذ مدببة أسفل النافذة الوردية. نجت هذه النوافذ من حريق مدمر شبّ في الكاتدرائية عام ١١٩٤، وتُعتبر من أفضل الأمثلة على فن العمارة في فرنسا خلال القرن الثاني عشر. [ ٥ ] وقد أدخلت هذه النوافذ اللون الأزرق الشهير لشارتر، وهو زجاج مُلوّن بأكسيد الكوبالت (II) ، مما ساهم في تبريد وموازنة درجات الأحمر والأصفر الزاهية في النوافذ. تحتوي كل نافذة أيضًا على ميدالية تُصوّر المتبرعين بها؛ الجزارون في نافذة معجزة العذراء، وحاملو الماء في نافذة قصة مريم المجدلية. كما تضم ​​الكاتدرائية نافذة شجرة يسى المبكرة، التي تُصوّر نسب المسيح على شكل شجرة عائلة تخيلها النبي يسى في حلم. [ ٥ ]

الطراز القوطي العالي والريونانت (القرن الثالث عشر)

أدى تطوير القبو المضلع والدعامات الطائرة إلى ظهور كاتدرائيات أعلى فأعلى، مع تقليل الحاجة إلى الجدران السميكة وزيادة المساحة المخصصة للنوافذ. دُمجت المستويات المتوسطة من الجدران، التي كانت تشغلها الأروقة خلال العصر الرومانسكي، ووُضعت فيها نوافذ. ونتيجة لذلك، امتلأت الجدران العلوية بين الدعامات تدريجيًا بنوافذ أكبر فأكبر. [ 6 ]

ترافقت التغيرات المعمارية مع ابتكارات تقنية وفنية في صناعة الزجاج الملون. فقد استُبدلت النوافذ القوطية الصغيرة المبكرة بألوانها الغنية والعميقة بنوافذ أكبر حجمًا وأقل سمكًا تسمح بدخول المزيد من الضوء. تميزت هذه النوافذ بتصاميم أبسط وأكثر هندسية، ووجوه أكثر تعبيرًا يمكن رؤيتها من مسافة بعيدة. غالبًا ما كانت المساحة المحيطة بالشخصيات تُترك بيضاء أو بلون رمادي فاتح ، أو تُزين بزخارف نباتية أو زهرية. وأصبحت الألوان الصفراء الباهتة والصفراء الداكنة، المصنوعة من صبغة الفضة (التي يُشتق منها اسم "الزجاج الملون")، أكثر شيوعًا، وأصبحت الألوان أكثر دقة وتفصيلًا. [ 7 ]

كاتدرائية شارتر - الفترة اللاحقة (القرن الثالث عشر)

بعد تدمير جزء كبير من الكاتدرائية عام ١١٩٤، انطلقت حملة تبرعات واسعة لإعادة بنائها. ساهم ملك فرنسا، وكذلك عدوه الإنجليزي ريتشارد قلب الأسد . كما ساهم تجار ونقابات شارتر، الذين تكفلوا بتركيب نوافذ جديدة. أُنجزت الكاتدرائية الجديدة تقريبًا في فترة وجيزة للغاية، بلغت خمسة وعشرين عامًا، على الرغم من أنها لم تُكرّس مجددًا حتى عام ١٢٦٠. ونتيجة لذلك، يتميز الزجاج الملون بوحدة أسلوبية رائعة، تتجلى في نوافذ الصحن، ولا سيما في النوافذ الوردية الشمالية والجنوبية، بتوازنها الدقيق بين اللونين الأحمر والأزرق. [ ٥ ] في شارتر، وبفضل الدعم الإضافي الذي وفرته الدعامات الطائرة الجديدة، صُممت الجدران على شكل سلسلة من الخلجان، يعلو كل منها نافذة وردية صغيرة ونافذتان مدببتان. [ ٨ ] على مدى السنوات اللاحقة في كاتدرائيات أخرى، مثل كاتدرائية أميان عام ١٢٢٠، تقلصت المسافة بين النوافذ في كل قسم تدريجيًا حتى شغلت النوافذ جزءًا كبيرًا من الجدار. [ ٨ ] وشملت إعادة البناء أيضًا إنشاء نافذتين ورديتين كبيرتين جديدتين في الجناحين الجانبيين. بعد إعادة البناء، احتوت كاتدرائية شارتر على مئة وستين نافذة وثلاث نوافذ وردية، مما جعل النوافذ عنصرًا بارزًا في هندستها المعمارية. وقد صُممت العديد من النوافذ للكاتدرائيات الجديدة في أوائل القرن الثاني عشر لدرجة أنه تم الاستعانة أحيانًا بورش عمل متعددة، بأنماط مختلفة، في الكاتدرائية نفسها. عملت ثلاث ورش عمل مختلفة في كاتدرائية بورج بين عامي ١٢١٠ و١٢١٥. وقد مثّل هذا بداية الطراز القوطي العالي ، أو "الكلاسيكي"، في العمارة القوطية الفرنسية والزجاج الملون. [ ٨ ]

رايونانت القوطية - سانت شابيل

بين عامي 1225 و1230 تقريبًا، بدأ أسلوب جديد بالظهور في منطقة إيل دو فرانس ومناطق أخرى، تجلى في العمارة والنحت والرسم، فضلًا عن الزجاج الملون. تميز هذا الأسلوب بطابعه التصويري والموجز، مع أشكال مبسطة، وتجسيد صارم للوجوه، بينما أصبحت الأردية والملابس أكثر واقعية. أطلق المؤرخون لاحقًا على هذه الفترة اسم "الأسلوب الإشعاعي" (Raionnant ). من الأمثلة المبكرة الهامة على هذا الأسلوب النافذة الوردية الغربية لكاتدرائية نوتردام في باريس ، وكنيسة سيدة دير سان جيرمان دي بري (التي دُمرت في القرن الثامن عشر، ولكن حُفظ جزء من زجاجها). [ 9 ]

يُعدّ المصلى الملكي العلوي في سانت شابيل (1234-1244)، الذي بُني للويس التاسع لعرض مجموعته من الآثار المقدسة التي اقتناها مؤخرًا، أهمّ وأكثر الأعمال تأثيرًا في هذا الطراز. [ 10 ] يحتوي المصلى على 670 مترًا مربعًا من الزجاج الملون، باستثناء النافذة الوردية الغربية التي أُضيفت لاحقًا، وتبدو جدرانه، التي يبلغ ارتفاعها 20.4 مترًا تحت القبو، وكأنها مصنوعة بالكامل من الزجاج. وقد أُتيح ذلك بنقل دعامات الجدار، وهي عبارة عن مجموعات من تسعة أعمدة صغيرة، إلى الخارج. إضافةً إلى ذلك، دُعمت النوافذ بسلسلتين من القضبان الحديدية، إحداهما في منتصف الارتفاع والأخرى في القمة. وتُخفي قضبان الزخرفة الحديدية هذه الدعامات. كما تُخفى دعامات معدنية أخرى للنوافذ تحت حواف السقف. [ 11 ]

شكّلت قضبان الحديد في زخارف النوافذ أشكالًا هندسية ثلاثية الفصوص ورباعية وميداليات وغيرها، مؤطرةً كل مشهد. وبسبب هذه الشبكة المعقدة من الإطارات، كانت كل لوحة صغيرة جدًا؛ يكاد يكون من المستحيل تمييز الشخصيات في المستويات العليا. وُضعت الشخصيات والمشاهد المهمة في إطارات رباعية إضافية ذات زخارف تشبه الفسيفساء، يهيمن عليها اللونان الأحمر والأزرق. وتُبرز تصاميم رباعية مماثلة باللونين الأحمر والأزرق صور الدروع الشعاراتية، وصور قلاع قشتالة، وخاصة الشعارات الملكية، زهور الزنبق. [ 12 ]

تحتوي الكنيسة العلوية على خمس عشرة نافذة، تتألف من 1113 لوحًا زجاجيًا. ما يقرب من ثلثي الزجاج أصلي. [ 11 ]

على عكس نوافذ معظم الكاتدرائيات القوطية، التي كانت تُخصص في المقام الأول لحياة القديسين والرسل، كانت نوافذ كنيسة سانت شابيل مخصصة في المقام الأول للآثار المحفوظة في الكنيسة؛ وهي شظايا يُعتقد أنها من الصليب الحقيقي وإكليل الشوك من صلب المسيح. صوّرت النوافذ تاريخ الشعب العبري، وربطت في النهاية ملوك الكتاب المقدس بعهد راعي النوافذ، لويس التاسع. وقد صُوّر الملك في النوافذ وهو يحمل تاج المسيح. [ 13 ]

يُعتقد أن نوافذ كنيسة سانت شابيل صُنعت في ثلاث ورش عمل مختلفة، بأساليب متباينة قليلاً. [ 13 ] ويبدو أن بعضها تأثر بالتطورات الحديثة في فن تزيين المخطوطات. وقد تميزت تصاميم الزجاج بزخارف غنية، وأناقة في رسم الشخصيات، ودقة في التعبير لم يسبق لها مثيل في فن الزجاج الملون. [ 9 ] [ 13 ]

وجدت أنماط نوافذ كنيسة سانت شابيل صدىً فورياً في نوافذ الكاتدرائيات والكنائس الأخرى التي تعود إلى القرن الثالث عشر، ولا سيما كاتدرائية سواسون ، التي بُنيت بعد سانت شابيل بفترة وجيزة، ومن المرجح أن يكون الفنانون أنفسهم هم من قاموا ببنائها. [ 14 ]

نوتردام دو باريس

ومن الأمثلة الرئيسية الأخرى للزجاج الملون بتقنية Rayonnant النوافذ الوردية الشمالية والجنوبية الكبيرة في جناح كنيسة نوتردام دو باريس ، والتي رعاها الملك لويس التاسع ملك فرنسا .

سان دوني

أُنشئت مجموعة أخرى مؤثرة من النوافذ المشعة لكاتدرائية سان دوني على يد خليفة سوجر، رئيس الدير أوديس كليمنت. حافظ على النوافذ الأصلية في الممر الجانبي، لكنه أعاد بناء الحرم المركزي وشيّد جناحًا عرضيًا جديدًا كبيرًا ليحل محل الصحن الكارولنجي. تميز الصحن والجناح العرضي الجديدان بابتكارين هامين. أولًا، استُبدلت الدعامات التقليدية التي كانت تدعم السقف بأعمدة تجمع أعمدة صغيرة. اتصلت هذه الأعمدة الصغيرة مباشرةً بالأقواس المزخرفة للأقبية. ثانيًا، نتيجةً لذلك، استطاعت الأقواس المدببة للنوافذ أن تملأ الجدار العلوي بالكامل. ملأ نافذتان ورديتان كبيرتان جدًا النهايات العلوية للجناحين العرضيين الشمالي والجنوبي بالكامل. دُشّنت الدير المُعاد بناؤه عام ١٢٨١. تصميم نافذة سان دوني، الذي نتج عن الأعمدة الحجرية المشعة، أعطى لاحقًا هذا النمط الجديد اسمه، "المشع". [ ١٥ ]

شمال وغرب فرنسا

كانت كاتدرائيات أميان، وتروا، وريمس، وشالون سور مارن في شمال فرنسا من أوائل الكاتدرائيات التي اعتمدت أسلوب النوافذ الشعاعية الجديد، إلى جانب النوافذ المصممة على طراز القرن الثالث عشر. تميزت النوافذ الجديدة لكاتدرائية تروا في منطقة شامبانيا بألوانها الزاهية. [ 16 ] أما الشخصيات في نوافذ كاتدرائية شالون سور مارن (1240-1245) فقد انفصلت عن الخلفية الموحدة. وصوّرت نوافذ كاتدرائية ريمس (1240-1245) الرسل فوق أضرحة صغيرة تُمثل كنائس وأساقفة شامبانيا. [ 17 ]

في غرب فرنسا، جاء التغيير في الأسلوب لاحقًا، ولم يبدأ إلا بين عامي 1245 و1250. في كاتدرائية لو مان ، أصبحت النوافذ أكثر هندسية، وصُغِّرت أحجام الشخصيات. بين عامي 1255 و1260، ظهر اتجاه جديد في النوافذ الفرنسية؛ حيث مُلئت الألواح الكبيرة المحيطة بالشخصيات الملونة بزجاج رمادي أو أبيض. في الجنوب، في كليرمون فيران ، استمر صانعو النوافذ في استخدام ألواح زجاجية صغيرة بلون واحد، بينما في كاتدرائيات أخرى، مثل كاتدرائية تور ، ظهرت ألوان متعددة في اللوح الواحد. تدريجيًا، بدأت معظم الكنائس الجديدة في اتباع نمط موحد؛ استخدمت النوافذ العلوية لجوقة المرنمين ألوانًا موحدة، باستثناء النوافذ فوق الجوقة، حيث كانت الشخصيات محاطة بزجاج رمادي. [ 18 ]

في جميع أنحاء فرنسا، تطورت الأشكال أيضًا نحو أسلوب المانييريزم . خلال الفترة من 1255 إلى 1260، بدأت النوافذ تتبع الأسلوب المستخدم في المخطوطات الملكية التي رُسمت بعد عودة لويس التاسع من الأسر. [ 18 ]

في النصف الثاني من القرن الثالث عشر، زُيّنت أجزاء الزخارف الرمادية بألواح مربعة الشكل تُصوّر قصصًا توراتية، ومُحاطة بزخارف نباتية دقيقة. وظهرت الشخصيات برؤوس ملتفة نصف التفاتة، مع إيماءات معبرة للغاية. وقد أثرت الألوان الفاتحة الجديدة وشخصيات الأسلوب التكلفي على النوافذ خارج فرنسا. وتُعدّ كاتدرائية سان أوربان في تروا، التي بناها البابا أوربان الرابع بدءًا من عام ١٢٦٢ في مسقط رأسه، مثالًا جيدًا على هذا الأسلوب الجديد. [ ١٨ ]

بعد أربعين عاماً، في القرن الرابع عشر، ومع إدخال صبغة الفضة في منطقة إيل دو فرانس ونورماندي، لم تعد النوافذ الزجاجية الملونة عبارة عن فسيفساء من ألوان مختلفة، بل أصبحت أقرب إلى اللوحات، مع إضاءة متساوية في جميع أنحائها. [ 19 ]

أسلوب الزخرفة المبكرة (القرن الرابع عشر)

في القرن الرابع عشر، انخرطت فرنسا في حرب المائة عام مع إنجلترا، وواجهت أيضًا سلسلة من أوبئة الطاعون الفتاكة . وانشغلت الحكومة الملكية بالحرب، فقلّصت دعمها للفنون. ومع ذلك، استمرّ إنتاج الزجاج الملون، مع ابتكارات متواصلة، لا سيما استخدام المزيد من تقنية التظليل الرمادي (Grisaille) لجعل النوافذ أكثر إشراقًا، والاستخدام الأوسع لصبغة الفضة والرسم على الزجاج. وقد حدثت معظم هذه الابتكارات في نورماندي، في كاتدرائية روان وكاتدرائية إيفرو . [ 20 ]

أقدم الأمثلة المعروفة لاستخدام تقنية التظليل الرمادي (grisaille) في النوافذ العلوية تعود إلى الفترة ما بين عامي 1260 و1270، في الجوقة الرئيسية لكاتدرائية تور، وفي الطابق العلوي من كاتدرائية تروا. وظهرت أمثلة أخرى في نوافذ الرواق العلوي لكاتدرائية شارتر . هُدم الجزء العلوي من جوقة شارتر عام 1270 وأُعيد بناؤه على الطراز الجديد، بنوافذ أكبر. واكتمل بناء النوافذ حوالي عام 1300. ووفقًا للطراز الجديد، مُلئ جزء كبير من المساحة المحيطة بالشخصيات بتقنية التظليل الرمادي. [ 21 ] ظهرت علامات أخرى على تغير الطراز في نوافذ الصحن؛ إذ احتفظت نوافذ شارتر المبكرة بثراء ألوانها، لكن اختفت الميداليات المزخرفة، ووُضعت مظلات وأقواس متقنة، تُشبه هندسة الكنيسة، فوق الشخصيات لإبرازها. وأصبح هذا سمة شائعة في الطراز المتألق. عادةً ما كان كل قسم رأسي من النافذة يحتوي على شخصيتين طويلتين، إحداهما فوق الأخرى، محاطتين بتقنية التظليل الرمادي. [ 21 ]

في كاتدرائية إيفرو ، التي يعود تاريخ نوافذها إلى القرن الرابع عشر بأكمله، غالبًا ما تتضمن الزخارف لوحات ملونة صغيرة تُظهر المتبرعين بالنوافذ مع قديسيهم الشفعاء. ويتكون الزخرف في معظمه من شعارات النبالة وتنوعات تصميم زهرة الزنبق. [ 21 ] وتظهر أمثلة مبكرة أخرى في دير سان أوين، روان ، الذي يضم إحدى أفضل مجموعات الزجاج من القرن الرابع عشر في فرنسا. وتشمل نوافذه نافذة توماس بيكيت ، التي تُصوّر استشهاد هذا القديس. ومثل نوافذ أخرى من تلك الفترة، فإن جزءًا كبيرًا من النافذة مُظلل باللون الرمادي، مما يسمح بدخول أكبر قدر من الضوء، بينما تُؤطّر الزخارف بتفاصيل معمارية متقنة، تتناسب مع العمارة المزخرفة للكنيسة نفسها. وتخلت نوافذ العصر المتألق تدريجيًا عن المظهر الشبيه بالفسيفساء لنوافذ الزجاج الملون المبكرة، وأصبحت تُشبه اللوحات أكثر فأكثر. [ 21 ]

من السمات المميزة للطراز المتألق التصميم المنحني للأعمدة الحجرية داخل الجزء العلوي المقوس من النوافذ، والذي يشبه، مع قليل من الخيال، ألسنة اللهب التي تحركها الرياح. هذا التصميم هو ما أعطى الطراز اسمه، المتألق. يتكون من عنصرين؛ العنصر العلوي، المسمى " سوفليه" ، والذي يشبه نبتة البرسيم الرباعية الأوراق المطولة؛ ويحيط به عنصران جانبيان، " موشيت "، وهما شكلان مغزليان متموجان مزينان بنقوش بارزة. وُجدت اختلافات في هذا التصميم في الجزء العلوي من العديد من نوافذ الطراز المتألق. [ 22 ]

أصبح استخدام تقنية التظليل الرمادي الفاتح، ثم الخلفية البيضاء، أكثر شيوعًا في القرن الرابع عشر. وازدادت النوافذ دقةً وتنوعت ألوانها. وغطت جدران الكاتدرائية الداخلية زخارف كثيفة ومتشابكة، تتنافس مع النوافذ. وكانت الشخصيات في النوافذ تُحاط غالبًا بزجاج أبيض لإبرازها. وأصبحت الميداليات المتراكبة، في شكل يُعرف باسم "ليجيندير"، سمة شائعة. كما برزت النوافذ المدببة، التي كانت تضم شخصية واحدة فقط محاطة باللون الأبيض، بدلًا من عدة شخصيات.

تحسنت جودة الزجاج بشكل كبير في القرن الرابع عشر، بفضل التحسينات التي طرأت على المواد وعملية نفخ الزجاج. وأصبح الزجاج الأبيض أخف وزناً وأكثر شفافية.

استُحدثت تقنية جديدة، تتمثل في إضافة طبقة رقيقة من طلاء المينا الملون إلى السطح الخارجي للنوافذ. ويمكن كشط هذه الطبقة بدقة باستخدام أداة حجرية لإضفاء بروز وتنوع على اللون. كما طُوّرت عملية التلوين بالفضة، حيث يُلوّن السطح الخارجي للزجاج بصبغة فضية، بينما يرسم الفنان الأشكال على السطح الداخلي. ويستطيع الفنان استخدام عدة ألوان ودرجات مختلفة على لوح زجاجي واحد. [ 20 ]

كما تحسنت تقنيات الرسم على الزجاج. وأصبحت الأشكال أكثر واقعية وأكثر دقة، حيث اتبع الفنانون أسلوب رسامي المخطوطات. [ 23 ]

ظهرت مرحلة جديدة، تُعرف باسم الطراز القوطي الدولي ، في أوروبا حوالي عام 1360، حيث تبادلت البلدان الأساليب والابتكارات. وكان من بين مصادر الأفكار الجديدة في فرنسا بلاط الباباوات في أفينيون، الذي تأسس عام 1309. وقد ساهم هذا البلاط في إدخال أفكار فنية من عصر النهضة، مثل الواقعية والمنظور، إلى الفن الفرنسي، بما في ذلك الزجاج الملون. [ 23 ]

شهد فن الزجاج الملون الفرنسي تغييراً هاماً آخر في القرن الرابع عشر، تمثل في تغيير أسلوب سرد أحداث النوافذ. فقبل القرن الثالث عشر، كانت النوافذ تُصوّر عشرات المشاهد من حياة قديس أو شهيد، مُظهرةً جميع مراحل حياته. أما في القرن الرابع عشر، فقد بدأت النوافذ بالتركيز على حدثٍ واحدٍ هامٍ من حياة الشهيد على نطاقٍ أوسع. ومن الابتكارات الأخرى في القرن الرابع عشر استخدام ميدالية تُجسّد هوية مُتبرع النافذة. وقد خُصصت لبعض المتبرعين عدة ميداليات، ومنهم راؤول دي فيريير، الذي خُصصت له نافذةٌ كاملةٌ في كاتدرائية إيفرو . [ 23 ]

العصر المتأخر المبهر (القرن الخامس عشر)

في أوائل القرن الخامس عشر، لم يُصنع في فرنسا سوى القليل من الزجاج الملون الجديد؛ إذ كانت البلاد غارقة في حرب المائة عام ، منشغلة بالهزيمة النكراء في معركة أجينكور ، وغزو هنري الخامس ملك إنجلترا لفرنسا ، وتحرير جان دارك . ولم تستعد العمارة الفرنسية مكانتها المرموقة إلا بعد طرد الإنجليز. [ 24 ]

في النصف الثاني من القرن الخامس عشر، انتعش فن الزجاج الملون بشكل ملحوظ في فرنسا، واقترب أكثر فأكثر من فن الرسم، باستخدام المنظور وتقنيات الرسم الأخرى. ولكن سرعان ما فقدت فرنسا هيمنتها تدريجياً، مع بروز الطراز القوطي الدولي، لا سيما في ألمانيا وفلاندرز. وأصبح عمل الأخوين فان إيك الفلمنكيين مصدر إلهام للنوافذ في جميع أنحاء أوروبا. [ 25 ]

تتضمن الخصائص العامة للزجاج الملون الفرنسي في هذه الفترة ألواحًا كاملة مزينة بزخارف على شكل مظلات، معظمها باللون الأبيض، مع لمسات خفيفة من الألوان. كانت تصاميم المظلات عبارة عن أنماط معقدة من الخطوط والأشكال لتتماشى مع التفاصيل الدقيقة للديكورات الداخلية ذات الطراز الفلامبويانتي. ومن الابتكارات المهمة استعارة أساليب الرسم من عصر النهضة المبكر. في بعض الحالات، امتدت أشكال النوافذ بشكل كامل عبر العوارض الفاصلة، لتشغل أكثر من لوح زجاجي واحد. [ 26 ]

في القرن الخامس عشر، ذاع صيت فناني الزجاج الملون، وبدأوا بالتنقل بين المدن لصنع النوافذ. وتمركزت ورش الزجاج الملون في المدن الأوروبية الكبرى، وبدأت تُكرّس المزيد من وقتها لصيانة النوافذ القائمة. وفي نهاية القرن الخامس عشر، أعفى الملك شارل الخامس ملك فرنسا صانعي الزجاج الملون من الضرائب . [ 25 ] كما اتسع نطاق عملاء فناني الزجاج الملون، فلم يقتصروا على الملوك فحسب، بل شملوا أيضًا الأرستقراطيين والتجار الأثرياء. ولم تقتصر صناعة النوافذ على الكاتدرائيات، بل شملت أيضًا قاعات المدن والقصور. وقد كلف الدوق جان دي بيري، شقيق الملك شارل الخامس، بصنع نوافذ زجاجية ملونة لمنزله في بورج . ومع ازدياد شيوع الورق، انتشرت رسومات النوافذ البارزة في أنحاء أوروبا، وأصبح بالإمكان استخدام التصميم نفسه في مدن مختلفة. [ 25 ]

من بين النوافذ المهمة التي صُنعت في فرنسا خلال هذه الفترة، النافذة الوردية على الواجهة الغربية لكنيسة سانت شابيل (1485-1498)، والتي استخدمت فيها تقنية الرسم على الزجاج بأسلوب واقعي وخيالي استثنائي لتصوير سفر الرؤيا . وتُعد كنيسة سان سيفيرين في باريس مثالًا آخر. [ 25 ] وكانت مدينة روان مركزًا هامًا لصناعة الزجاج القوطي المتأخر؛ وتوجد مجموعة استثنائية من النوافذ من هذه الفترة في كنيسة سان ماكلو في روان. [ 27 ]

كاتدرائية بورج

كانت مدينة بورج ، في عهد الدوق جان دو بيري، شقيق الملك شارل الخامس ملك فرنسا ، مركزًا رئيسيًا للزجاج الملون في القرن الخامس عشر. وكانت تضم كنيسة سانت شابيل الخاصة بها، والتي دُمرت خلال الثورة الفرنسية. نجت بعض النوافذ وأُعيد تركيبها في كاتدرائية بورج في القرن التاسع عشر. وباتباع أسلوب القرن الخامس عشر، غالبًا ما كانت النوافذ تُصوّر شخصيات القديسين والشفعاء على خلفية داكنة، بينما كانت الأجزاء العلوية من النوافذ مُزينة بأقواس مُتقنة للغاية وعناصر معمارية أخرى، عادةً باللون الأبيض، والتي تتناسب مع الديكور الداخلي للكنيسة.

الانتقال إلى عصر النهضة (القرن السادس عشر)

تميزت النوافذ الزجاجية الملونة في فرنسا القوطية بأعمال فنية فخمة ومعقدة، وكانت من أهم سمات الكاتدرائيات القوطية. صُممت هذه النوافذ في الأساس للعصر المسيحي، وهي فترة تاريخية شهدت تأثيرًا مسيحيًا على الفن، وكان الهدف منها تسليط الضوء على أحداث الكتاب المقدس. وقد أُطلق عليها اسم "إنجيل الفقراء" لأنها ساعدت الأميين على فهم الكتاب المقدس. كما كان من أغراض النوافذ السماح بدخول "النور السماوي"، رمزًا للحضور الإلهي ومظهرًا من مظاهر الله. وكان الانتقال من الطراز القوطي إلى طراز عصر النهضة واضحًا، إذ انتقل من الرموز والصور المعقدة والمتشعبة إلى نسخة أكثر بساطة تناسب عصر النهضة. [ 28 ]

تميزت فترة الفن القوطي في فن الزجاج الملون بنمطين رئيسيين للنوافذ: النوافذ الطويلة الشبيهة بالرماح، والنوافذ الدائرية الوردية. كانت هذه النوافذ تُزيّن جدران الكنيسة، على طول صحنها حيث يجلس المصلون، وفي أقبية المبنى الرئيسية. تميزت هذه النوافذ بألوانها الغنية والزاهية، وكانت محاطة بإطارات من البرونز أو الفضة حول الأجزاء الملونة لمنع تداخل الألوان.

حدث الانتقال من الفن القوطي إلى فن عصر النهضة خلال القرن الخامس عشر، بالنسبة لجميع الفنون عمومًا. وقد مثّلت كلتا الفترتين القوطية وعصر النهضة فتراتٍ مؤثرة وهامة في تاريخ الفن. تميّز الأسلوب القوطي، الذي بدأ في فرنسا، باستخدام الأشكال الطويلة والألوان الزاهية، بينما اتخذ عصر النهضة موقفًا أكثر واقعية في الفن، بدءًا من إيطاليا. استلهم الفنانون في إيطاليا وعموم أوروبا من الفن اليوناني والروماني والأشكال الطبيعية التي استُخدمت فيه. وقد اعتبر العديد من فناني عصر النهضة الأسلوب القوطي "همجيًا" ورغبوا في الابتعاد عنه. [ 29 ]

بينما ظلت المواضيع في المقام الأول مستوحاة من الكتاب المقدس، أصبحت الشخصيات تمثل مواضيع رمزية وأفكارًا مجردة. كما امتد استخدام الزجاج الملون إلى المباني المدنية، في قاعات المدن والمنازل في جميع أنحاء فرنسا وأوروبا. وكان الفنانون الذين يُكلفون بأعمال الزجاج الملون خارج المباني العامة والدينية يحملون معهم "رسومات تخطيطية" لتصاميمهم المقترحة. وتشير هذه الرسومات التخطيطية إلى الرسومات الأولية ورسومات العمل قيد التنفيذ قبل أن يلتزم الفنان بالمشروع. كما كان الفنانون يتعاونون مع المهندسين المعماريين لابتكار الرؤية المثالية للمبنى. [ 29 ]

الرعاة

كانت صناعة النوافذ مكلفة للغاية، وقد مُوِّلَت معظم نوافذ الكاتدرائيات من قِبَل متبرعين، بدءًا من الملوك والنبلاء وصولًا إلى حرفيي نقابات المدينة. وقد موّل الملك لويس التاسع مباشرةً النوافذ الوردية في كاتدرائية نوتردام في باريس وجميع نوافذ كاتدرائية سانت شابيل، المليئة برموز عهده.

أول نافذة زجاجية ملونة تُصوّر راعيها موجودة في بازيليكا سان دوني ، حيث تظهر صورة رئيس الدير سوجر عند قدمي المسيح. ولكن في وقت لاحق من القرنين الثاني عشر والثالث عشر، أصبحت هذه الممارسة شائعة جدًا. وكثيرًا ما كان يُصوّر الرعاة في النوافذ التي موّلوها، إما وهم يصلّون أو، في حالة نقابات الحرف، وهم يمارسون أعمالهم. صوّرت النوافذ الخبازين والجزارين والدباغين وصانعي الفراء والصرافين وغيرهم من أصحاب المهن أثناء العمل. [ 21 ] تحتوي النافذة الوردية في الجناح الجنوبي لكاتدرائية شارتر على شعار النبالة الخاص براعيها، بيتر الأول، دوق بريتاني ، في شكل الوردة الثلاثية والجزء المركزي المدبب، إلى جانب صور زوجته وابنه وابنته وهم راكعون. [ 21 ]

الرمزية

كان الهدف من بناء الكاتدرائية تمثيل ملكوت السماوات على الأرض، وقد زخرت جميع عناصر الزجاج الملون بالرموز المسيحية. [ 30 ] وتطابقت جدران الزجاج مع جدران المدينة السماوية، المزينة بالجواهر والمملوءة بالنور الإلهي، كما وُصفت في سفر الرؤيا . وكانت المشاهد داخل النوافذ مليئة بالرموز. فلوحة العمال ذات الخلفية أو الإطار من الأقواس والأعمدة المتقنة تشير إلى أنهم لم يكونوا في ورشة عمل عادية، بل يعملون في ورشة سماوية. حتى العناصر الزخرفية كانت تحمل معنى. فاللبلاب المتسلق الذي أحاط بالعديد من المشاهد يرمز إلى تجديد جنة عدن على الأرض. [ 30 ]

كان الرسل والقديسون يُصوَّرون عادةً بأشياء مرتبطة بهم، حتى يتمكن المشاهدون من التعرف عليهم، على غرار المنحوتات القوطية. وكانت المرأة التي ترتدي تاجًا تُمثِّل الكنيسة. أما الملاك الذي يُغمد سيفه ، فيُمثِّل إما الملاك الذي يحرس أبواب الجنة، أو السلام الذي تحقق بين الله والإنسان بفضل كفارة الصلب. [ 31 ]

تقنية

صنع الزجاج

كانت تقنية صناعة النوافذ الزجاجية الملونة في أوائل العصر القوطي مماثلةً إلى حد كبير لتلك المستخدمة في العصر الرومانسكي. كان الزجاج يُصنع في موقع منفصل، عادةً بالقرب من غابة، حيث يتوفر حطب وفير لصهر الزجاج. وقد وصف الراهب ثيوفيل أحد أنواع هذه العملية بالتفصيل في بداية القرن الثاني عشر في رسالة بعنوان "Schedula Diversarum Artium" أو "رسالة في الفنون المتنوعة". [ 32 ]

في التقنية التي وصفها ثيوفيل، والتي تُعرف باسم "باي مانشون"، كانت المكونات عبارة عن مزيج من ثلثي رماد نباتي، يوفر البوتاسيوم ، مع ثلث رمل نهري، يوفر السيليكون . كانت هذه الطريقة شائعة الاستخدام في صناعة الزجاجات والأكواب. كان الزجاج يُنفخ في نهاية أنبوب على شكل فقاعة كروية، ثم تُلف وهي ساخنة على شكل أسطوانة. وبينما لا تزال ساخنة، تُقطع أطراف الأسطوانة، ثم تُسطّح بملعقة خشبية لتصبح مستطيلة مسطحة. [ 32 ]

استخدم الفرنسيون نسخة معدلة من هذه الطريقة، تُسمى زجاج "بلاتو" أو "سيف". في هذه الطريقة، يُنفخ الزجاج أولاً على شكل فقاعة كما في الطريقة السابقة. ثم، بينما لا تزال الفقاعة ساخنة، يُدخل أنبوب ثانٍ في الطرف الآخر منها، ويُفصل الأنبوب الأول. يُدار الزجاج باستمرار ويُضغط عليه تدريجيًا حتى يُصبح قرصًا أو صفيحة دائرية، مع ارتفاع طفيف في المنتصف حيث أُدخل الأنبوب. [ 32 ]

تم ابتكار الألوان بإضافة أكاسيد المعادن، وخاصة أكسيد الحديد والنحاس والمنغنيز ، إلى الزجاج المنصهر. وقد ساهم الكوبالت في إنتاج اللون الأزرق الشهير لنوافذ كاتدرائية شارتر. أما النحاس، فكان يُستخدم لإنتاج اللون الأصفر أو الأخضر أو ​​الأزرق. وكان اللون الأحمر هو الأصعب في الإنتاج، إذ أن اللون الأحمر لا يسمح بمرور سوى القليل من الضوء. في هذه الحالة، كان يُغمس الزجاج المنفوخ الساخن في وعاء يحتوي على صبغة حمراء، فتندمج مع الزجاج. [ 32 ]

مع اقتراب نهاية القرن الثالث عشر، بدأ صانعو الزجاج بإضافة طبقات من ألوان مختلفة إلى الزجاج، والتي كان من الممكن صقلها أو نقشها للحصول على درجات وتشكيلات لونية أكثر تنوعًا. تدريجيًا، أصبحت ألوان الزجاج تشبه أكثر فأكثر الألوان المستخدمة في الرسم. [ 33 ]

صنع النافذة

كانت الخطوة الأولى في صناعة النافذة هي التصميم، وهو عبارة عن رسم ملون بحجم يُقارب عُشر الحجم الأصلي، يُرسم لموافقة كبير البنائين وراعي النوافذ. يُظهر هذا التصميم هيكل الرصاص والحديد الذي يربط الزجاج، وألوان كل قطعة. يختار رسام الزجاج الألوان من بين عينات صغيرة ملونة يُقدمها صانع الزجاج. بعد الموافقة على التصميم، تُرسَم نسخة طبق الأصل منه، بالحجم الأصلي، بالفحم على سطح طاولة كبيرة مُغطاة بالجص. يُدوَّن موضع كل قطعة ولونها ويُرقَّم. [ 12 ] [ 33 ]

تم نسخ كل قسم من أقسام النافذة، مع إظهار كل قطعة زجاج، بعناية وتسليمها إلى صانع الزجاج. كان يقوم بكسر القطع التي يحتاجها بعناية من قطع الزجاج الملون الأكبر حجماً، مستخدماً أداة حديدية ساخنة في الفترة المبكرة، وقاطعاً ماسياً في الفترة اللاحقة.

طلاء النافذة

كان الرسام يضيف تفاصيل الملابس والوجوه وغيرها من التفاصيل. أما "الطلاء" في الفن القوطي المبكر فكان عبارة عن مينا، وهو مزيج من مسحوق أكسيد الحديد أو أكسيد النحاس مع الماء والصمغ العربي، مما ينتج عنه لون بني داكن أو رمادي. وكان يُخفف بدرجات متفاوتة لتغيير شفافيته. [ 12 ] وكان اللون يُخلط مع الزجاج "اللين"، وهو نوع من الزجاج ذو درجة انصهار منخفضة، مما يسمح بدمج المزيج مباشرة مع زجاج النوافذ. [ 21 ]

وضع الرسامون جزء النافذة على حامل مفتوح أمام النافذة، أو وضعوا الزجاج بشكل مسطح على طاولة شفافة، ليتمكن الفنان من رؤية تأثير الضوء المار عبر الزجاج. وبمجرد الانتهاء من رسم اللوح الزجاجي، كان يُخبز في فرن عند درجة حرارة 600 درجة مئوية لتثبيت اللون. [ 34 ]

في العصر الفلامبوي، طوّر الفنانون استخدام التظليل غير اللامع، مما أتاح إمكانية خلق الظلال وإضفاء مظهر ثلاثي الأبعاد. وقد تم ذلك بوضع طبقة من المينا شبه الشفافة على كامل سطح الزجاج، وبعد جفافها وقبل حرقها، كان يتم استخدام فرشاة صغيرة صلبة من شعر الخنزير لتوزيع تدرجات الإضاءة والظلال النصفية. وقد أتاح ذلك مزيدًا من الواقعية والتفاصيل، وجعل فن الزجاج الملون أقرب إلى الرسم. [ 21 ]

حَشد

ثم قُصّت القطع، ووُضعت في فتحات شرائح الرصاص الرقيقة التي تربطها ببعضها. مُلئت الفراغات بين الزجاج والرصاص بالراتنج، وسُدّت الحواف بالشمع. لُحمت شرائح الرصاص معًا لإكمال اللوحة. وُضعت النافذة بعد ذلك في تجويف الجدار، وثُبّتت بقضبان حديدية مثبتة في البناء. [ 33 ] [ 34 ]

صبغة فضية

ابتداءً من القرن الرابع عشر الميلادي، كانت النوافذ تُضفى عليها في كثير من الأحيان لمسات لونية إضافية باستخدام صبغة الفضة ، وهي عبارة عن مزيج من أملاح الفضة المطحونة ناعماً، ممزوجة بالمغرة الصفراء، ومخففة بالماء. هذا المكون هو الذي أدى إلى ظهور مصطلح "الزجاج الملون". كانت الصبغة تُوضع على السطح الخارجي للنافذة، بينما تُرسَم التفاصيل على السطح الداخلي. استُخدمت صبغة الفضة لإنتاج مجموعة واسعة من الألوان، من الأصفر إلى البرتقالي ودرجات البني. كما كان من الممكن أن تُنتج اللون الأخضر عند طلائها على الزجاج الأزرق. هذا ما مكّن من إضفاء مزيد من التباين على الألوان ودرجاتها. لمسات بسيطة كانت تُضفي بريقاً خاصاً على النافذة؛ فاللون الذهبي في النوافذ كان يُصنع عادةً باستخدام صبغة الفضة. [ 35 ]

استُخدمت صبغة الفضة في مصر منذ القرن الثامن الميلادي لتلوين المزهريات، ثم تبناها الفنانون العرب وأُدخلت إلى إسبانيا. استُخدمت لأول مرة في نورماندي حوالي عام 1300 وفي إنجلترا عام 1310. ومع استخدام صبغة الفضة، فقدت النوافذ تدريجيًا مظهرها كفسيفساء من قطع الزجاج الملون، وأصبحت تشبه بشكل متزايد رسومات المخطوطات المزخرفة. [ 36 ]

زجاج لامع

في أواخر القرن الثالث عشر، أضاف فنانو النوافذ طبقات إضافية من الزجاج الملون إلى نوافذهم، ثم قاموا بنقش الطبقات العلوية لإظهار الألوان الكامنة تحتها. وقد أدى ذلك إلى توفير درجات لونية أكثر دقة وجمالاً، وجعل فن الزجاج الملون أقرب فأقرب إلى فن الرسم. إلا أن ذلك أدى أيضاً إلى فقدان بعض نقاء وجمال الزجاج الملون السابق، حيث كان اللون يُستمد بالكامل من الضوء المار عبر الزجاج. [ 37 ]

لون

في أوائل القرن الثاني عشر، خلال العصر القوطي، ساد اللون الأزرق الداكن الغني والأحمر الياقوتي. كانت الألوان في كثير من الأحيان غير متجانسة ومخططة، لكن كثافة اللون، لا سيما في النوافذ الصغيرة، كانت أكبر مما هي عليه في النوافذ اللاحقة. [ 21 ] استُخدمت هذه الألوان لجميع خلفيات الشخصيات، ونادرًا ما طُليت. استُخدمت دهانات المينا في الغالب لتزيين الزجاج الأبيض والزجاج ذي الألوان الفاتحة الأخرى. فقط في أوائل القرن الثالث عشر بدأ الفنانون بتغطية الخلفيات الزرقاء بتصاميم مرسومة. استُخدم الزجاج الأبيض باعتدال، كخيط منسوج في التصميم. [ 21 ]

في القرنين الثالث عشر والرابع عشر، توفرت تشكيلة أوسع من الألوان والظلال بفضل استخدام تقنيات التظليل الرمادي، والصبغة الفضية، والطلاء اللامع. كانت الألوان أكثر اتساقًا، لكنها أقل ثراءً وعمقًا من ألوان العصر القوطي المبكر. ويعود جزء من ذلك إلى العوامل البصرية؛ ففي كنائس القرن الثاني عشر المظلمة، بدت ألوان النوافذ الصغيرة، بزجاجها السميك وتباينها الأكبر، أكثر حيوية. وفي القرنين الثالث عشر والرابع عشر، ركز الفنانون الألوان في الشخصيات، لإبرازها على الخلفيات الفاتحة. [ 21 ]

الزخرفة

مع ازدياد حجم النوافذ، أدى ذلك إلى تطوير الزخارف الشبكية ، وهي عبارة عن شبكة من الأضلاع أو الأعمدة الحجرية، المدعمة بقضبان حديدية، والتي تؤطر النوافذ أو أجزاء الزجاج. [ 38 ]

كانت النوافذ القوطية المبكرة صغيرة، وكان كل جزء منها مثبتًا في فتحة منفصلة في الجدار الحجري. يُعرف هذا النوع من النوافذ باسم "الزخارف المسطحة"، وقد اشتهر استخدامه في النافذة الوردية القوطية المبكرة لكاتدرائية شارتر. [ 37 ]

مع نهاية القرن الثاني عشر، ومع ازدياد حجم النوافذ، بات من الضروري ابتكار نظام جديد لزيادة مقاومة الزجاج للرياح. كانت كل لوحة زجاجية تُثبّت في إطار، كان في الأصل من الخشب، ثم من قضبان حديدية، موضوعة بزوايا قائمة. ومن الأمثلة على ذلك نافذة شجرة جيسي في سان دوني (انظر الصورة أعلاه).

تطلّبت النوافذ الوردية الكبيرة في القرن الثالث عشر، ولا سيما تلك الموجودة في كاتدرائية شارتر وكاتدرائية نوتردام في باريس ، نوعًا مختلفًا من الزخارف. فقد عُدّلت العوارض والأعمدة إلى أشكال منحنية، تُحدّد ألواح الزجاج، مُشكّلةً تصاميم مُتقنة داخل النافذة. امتدّت عوارض كاتدرائية نوتردام من المركز إلى الخارج كأشعة الشمس، ومن هنا جاء اسم الطراز الشعاعي . وفي الطراز القوطي اللاحق، اندمجت إطارات الزخارف، كما تُرى من الخارج، مع زخارف واجهات الكاتدرائيات. [ 37 ]

انظر أيضاً

ملاحظات واقتباسات

  1. 1 2 بريساك 1994 ، ص. 7–11.
  2. 1 2 3 بريساك 1994 ، ص. 13.
  3. 1 2 واتكين 1986 ، ص. 128.
  4. ↑ واتكين 1986 ، ص 126-128.
  5. 1 2 3 هوفيت 2019 ، ص. 67-68.
  6. ↑ بريساك 1994 ، ص 34.
  7. ↑ بريساك 1994 ، ص 33-34.
  8. 1 2 3 بريساك 1994 ، ص 33.
  9. 1 2 بريساك 1994 ، ص. 60–64.
  10. ↑ de Finance 2012 ، ص 31.
  11. 1 2 de Finance 2012 ، ص. 34.
  12. 1 2 3 دي فينانس 2012 ، ص. 46.
  13. 1 2 3 دي فينانس 2012 ، ص. 46-48.
  14. ↑ de Finance 2012 ، ص 48.
  15. ↑ Mignon 2017 ، ص 125.
  16. ↑ Balcon & Philippot 2001 .
  17. ↑ بريساك 1994 ، ص 66.
  18. 1 2 3 بريساك 1994 ، ص. 66-67.
  19. ↑ بريساك 1994 ، ص 67.
  20. 1 2 بريساك 1994 ، ص 89.
  21. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 أرنولد 1913 ، الفصل الحادي عشر.
  22. ↑ دوشر 1988 ، ص 61.
  23. 1 2 3 بريساك 1994 ، ص 84.
  24. ↑ أرنولد 1913 ، الفصل الثالث عشر.
  25. 1 2 3 4 بريساك 1994 ، ص 105.
  26. ↑ أرنولد 1913 ، الفصل الخامس عشر.
  27. ↑ بريساك 1994 ، ص 120.
  28. ↑ رينولدز، إليزابيث (2012). "تطور الزجاج الملون في الكاتدرائيات القوطية" . مجلة JCCC Honors . 4 (1): 5 – عبر كلية مقاطعة جونسون المجتمعية.
  29. 1 2 "من العصر القوطي إلى عصر النهضة: تطور الفن" . 18-05-2023 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 20-11-2024 .
  30. 1 2 McNamara 2017 ، ص. 222.
  31. ↑ أرنولد 1913 ، الفصل السادس.
  32. 1 2 3 4 بريساك 1994 ، ص 182.
  33. 1 2 3 بريساك 1994 ، ص 185.
  34. 1 2 دي فينانس 2012 ، ص. 46-47.
  35. ↑ بريساك 1994 ، ص 83-84.
  36. ↑ بريساك 1994 ، ص 83-84.
  37. 1 2 3 بريساك 1994 ، ص. 184-85.
  38. ↑ النقش في موسوعة بريتانيكا

فهرس

  • أرنولد، هيو (1913). الزجاج الملون في العصور الوسطى في إنجلترا وفرنسا . لندن: آدم وتشارلز بلاك.
  • بالكون، سيلفي؛ فيليبو، جاك (2001). كاتدرائية سان بيير وسان بول دي تروا . باريس: مركز الآثار الوطنية، مونوم (Éditions du Patrimoine). رقم ISBN 978-2-85822-615-3.
  • بريساك، كاثرين (1994). لو فيتريل (بالفرنسية). باريس: لا مارتينير. رقم ISBN 2-73-242117-0.
  • شاستيل، روبرت (2000). L'Art Français- Pré-Moyen Âge- Moyen Âge (بالفرنسية). باريس: فلاماريون. رقم ISBN 2-08-012298-3.
  • داي، لويس (1897). النوافذ - كتاب عن الزجاج الملون والمزخرف . لندن: بي تي براستفورد.
  • دوشر، روبرت (1988). Caractéristique des Styles (بالفرنسية). باريس: فلاماريون. رقم ISBN 2-08-011539-1.
  • دي فاينانس، لورانس (2012). لا سانت شابيل - قصر المدينة (بالفرنسية). باريس: طبعات التراث، مركز الآثار الوطنية. رقم ISBN 978-2-7577-0246-8.
  • هوفيه، إتيان (2019). شارتر - دليل الكاتدرائية . شارتر. ISBN 978-2-909575-65-0.{{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
  • مارتينديل، أندرو (1967). الفن القوطي . تيمز وهدسون. ISBN 2-87811-058-7.
  • ماكنمارا ، دينيس (2017). Comprendre L'Art des Églises (بالفرنسية). لاروس. رقم ISBN 978-2-03-589952-1.
  • مينون ، أوليفييه (2015). الهندسة المعمارية للكاتدرائيات القوطية (بالفرنسية). طبعات غرب فرنسا. رقم ISBN 978-2-7373-6535-5.
  • مينون ، أوليفييه (2017). الهندسة المعمارية للتراث الفرنسي - العبايات والإجليس والكاتدرائيات والقلاع (باللغة الفرنسية). طبعات غرب فرنسا. رقم ISBN 978-27373-7611-5.
  • واتكين، ديفيد (1986). تاريخ العمارة الغربية . باري وجينكينز. ISBN 0-7126-1279-3.
  • وينزلر، كلود (2018). Cathédales Cothiques - un Défi Médiéval (بالفرنسية). طبعات غرب فرنسا. رقم ISBN 978-2-7373-7712-9.
  • دليل التراث في فرنسا (بالفرنسية). Éditions du Patrimoine، مركز الآثار الوطنية. 2002. ردمك 978-2-85822-760-0.
  • أيسلين، إليزابيث، ورينولدز. "تطور الزجاج الملون في الكاتدرائيات القوطية". مجلة JCCC Honors ، المجلد 4، العدد 1، أيسلين، 2012، scholarspace.jccc.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1031&context=honors_journal.
  • "تاريخ الزجاج الملون". جمعية الزجاج الملون الأمريكية ، stainedglass.org/learning-resources/history-stained-glass.