نظرية الفن

تهدف نظرية الفن إلى التباين مع تعريف الفن . فتقليديًا، تتألف التعريفات من شروط ضرورية وكافية، ويكفي مثال واحد مضاد لنقض هذا التعريف. أما التنظير حول الفن، فهو يُشبه نظرية الظواهر الطبيعية كظاهرة الجاذبية . في الواقع، يكمن الهدف من نظرية الفن في التعامل مع الفن كظاهرة طبيعية ينبغي دراستها كأي ظاهرة أخرى. كما سيتم مناقشة مسألة إمكانية الحديث عن نظرية الفن دون استخدام مفهوم الفن لاحقًا.

يكمن الدافع وراء البحث عن نظرية، بدلاً من تعريف، في أن أفضل عقولنا لم تتمكن من إيجاد تعريفات خالية من الأمثلة المضادة. يفترض مصطلح "التعريف" وجود مفاهيم، على غرار الفلسفة الأفلاطونية ، وهو محاولة للوصول إلى جوهر المفهوم واستخلاصه، ويفترض أيضاً أن بعض الناس على الأقل لديهم إلمام فكري بهذه المفاهيم. في المقابل، يُعد "المفهوم" محاولة فردية لفهم الجوهر المفترض وراء هذا المصطلح الشائع، في حين لا يملك أحد "إمكانية" الوصول إلى المفهوم نفسه.

تفترض نظرية الفن أن كل واحد منا يستخدم مفاهيم مختلفة لهذا المفهوم الفني الذي لا يمكن تحقيقه، ونتيجة لذلك يجب علينا اللجوء إلى البحث البشري الدنيوي.

تُعدّ نظريات الاستجابة الجمالية ^{[ 1 ]} أو النظريات الوظيفية للفن ^{[ 2 ]} من أكثر نظريات الفن بديهيةً من نواحٍ عديدة. في جوهرها، يشير مصطلح " الجمالي " إلى نوع من التجربة الحسية، وتُعرّف التعريفات الجمالية الأعمال الفنية بأنها مصنوعات تهدف إلى إحداث تجارب جمالية. قد تكون الطبيعة جميلة، وقد تُنتج تجارب جمالية، لكنها لا تمتلك وظيفة مقصودة لإنتاج هذه التجارب. فمثل هذه الوظيفة تتطلب نيةً، وبالتالي فاعليةً - أي الفنان.

يرتبط اسم مونرو بيردسلي عادةً بالتعريفات الجمالية للفن. فبحسب بيردسلي، يُعتبر العمل الفني فنًا إذا كان "إما ترتيبًا لظروفٍ يُقصد بها إتاحة تجربة ذات طابع جمالي مميز، أو (بصورة عرضية) ترتيبًا ينتمي إلى فئة أو نوع من الترتيبات التي يُقصد بها عادةً امتلاك هذه القدرة" ( وجهة النظر الجمالية: مقالات مختارة ، 1982، ص 299). فعلى سبيل المثال، يُرتب الرسامون "الظروف" في وسيط الطلاء/القماش، ويُرتب الراقصون "ظروف" وسيطهم الجسدي. ووفقًا للشرط الأول عند بيردسلي، فإن للفن وظيفة جمالية مقصودة، ولكن ليس كل الأعمال الفنية تنجح في إنتاج تجارب جمالية. أما الشرط الثاني فيسمح بوجود أعمال فنية كان يُقصد بها امتلاك هذه القدرة، ولكنها فشلت في ذلك (فن رديء).

تُعدّ نافورة مارسيل دوشامب مثالًا نموذجيًا يُناقض التعريفات الجمالية للفن. يُقال إن هذه الأعمال تُناقض التعريفات الجمالية لأنها أعمال فنية لا تحمل وظيفة جمالية مُحددة. يردّ بيردسلي بأن هذه الأعمال إما ليست فنًا أو أنها "تعليقات على الفن" (1983): "إن تصنيفها [النافورة وما شابهها] كأعمال فنية لمجرد أنها تُعلّق على الفن يُشبه تصنيف الكثير من المقالات الصحفية والمراجعات المملة، والتي قد تكون غير مفهومة أحيانًا، كأعمال فنية" (ص  25). يُعتبر هذا الردّ غير كافٍ على نطاق واسع (مرجع). فهو إما يُخالف المطلوب أو يعتمد على تمييز تعسفي بين الأعمال الفنية والتعليقات عليها. يرى العديد من مُنظّري الفن اليوم أن التعريفات الجمالية للفن غير كافية من حيث الشمولية، ويرجع ذلك أساسًا إلى الأعمال الفنية على غرار دوشامب. ^{[ 3 ]}

تؤكد النظرية الشكلية للفن على ضرورة التركيز فقط على الخصائص الشكلية للفن - أي "الشكل" وليس "المضمون". ^{[ 4 ]} قد تشمل هذه الخصائص الشكلية، في الفنون البصرية، اللون والشكل والخط، وفي الفنون الموسيقية، الإيقاع والتناغم. لا ينكر الشكليون أن الأعمال الفنية قد تحتوي على مضمون أو تمثيل أو سرد، بل ينكرون أن هذه العناصر ذات صلة بتقديرنا للفن أو فهمنا له.

إن النظرية المؤسسية للفن هي نظرية حول طبيعة الفن ترى أن الشيء لا يمكن أن يصبح فناً إلا في سياق المؤسسة المعروفة باسم " عالم الفن ".

في معرض تناوله لمسألة ما الذي يجعل أعمال مارسيل دوشامب " الجاهزة " فناً، على سبيل المثال، أو لماذا لا تعتبر كومة من علب بريلو في السوبر ماركت فناً، في حين أن صناديق بريلو الشهيرة لأندي وارهول (كومة من نسخ علب بريلو) هي فن، كتب الناقد الفني والفيلسوف آرثر دانتو في مقالته عام 1964 بعنوان "عالم الفن":

إن رؤية شيء ما على أنه فن تتطلب شيئاً لا تستطيع العين إنكاره - جو من النظرية الفنية، ومعرفة بتاريخ الفن: عالم الفن. ^{[ 5 ]}

بحسب روبرت ج. يانال، فإن مقال دانتو، الذي صاغ فيه مصطلح عالم الفن ، قد حدد أول نظرية مؤسسية للفن.

صاغ جورج ديكي نسخًا من النظرية المؤسسية بشكل أكثر وضوحًا في مقالته "تعريف الفن" ( المجلة الفلسفية الأمريكية الفصلية ، 1969) وكتابيه "علم الجمال: مدخل" (1971) و "الفن وعلم الجمال: تحليل مؤسسي" (1974). ويمكن تلخيص نسخة مبكرة من نظرية ديكي المؤسسية في التعريف التالي للعمل الفني الوارد في كتاب "علم الجمال: مدخل" :

العمل الفني بالمعنى التصنيفي هو 1) قطعة أثرية 2) منحها شخص أو أشخاص يعملون نيابة عن مؤسسة اجتماعية معينة (عالم الفن) صفة المرشح للتقدير. ^{[ 6 ]}

أعاد ديكي صياغة نظريته في العديد من الكتب والمقالات. وقد انتقد فلاسفة آخرون في مجال الفن تعريفاته باعتبارها دائرية. ^{[ 7 ]}

ترى النظريات التاريخية للفن أن العمل الفني، لكي يُعتبر فنًا، يجب أن يرتبط ارتباطًا ما بأعمال فنية سابقة. ^{[ ٨ ]} ولكي تُعتبر الأعمال الجديدة فنًا ، يجب أن تكون مشابهة لأعمال فنية سابقة أو مرتبطة بها. يثير هذا التعريف تساؤلًا حول أصل هذا الوضع الموروث. ولذلك، يجب أن تتضمن التعريفات التاريخية للفن معيارًا خاصًا بالفن الأول: يُعتبر العمل الفني فنًا إذا كان له ارتباط تاريخي بأعمال فنية سابقة، أو إذا كان فنًا أوليًا.

يُعدّ جيرولد ليفينسون (1979) الفيلسوف الأبرز في التعريف التاريخي للفن . فبالنسبة لليفنسون، "العمل الفني هو شيء يُقصد به أن يُنظر إليه كعمل فني: أي يُنظر إليه بأي من الطرق التي نُظر بها إلى الأعمال الفنية السابقة له" (1979، ص  234). ويوضح ليفينسون كذلك أن عبارة "يقصد به" تعني: "يُصنع أو يُخصص أو يُصمم لغرض" (1979، ص  236). ومن بين هذه الطرق للنظر (في الوقت الحاضر تقريبًا): النظر إليه بانتباه كامل، والنظر إليه بتأمل، والنظر إليه مع إيلاء اهتمام خاص للمظهر، والنظر إليه بانفتاح عاطفي (1979، ص 237).  إذا لم يُقصد النظر إلى شيء ما بأي من الطرق المتعارف عليها، فهو ليس فنًا.

اقترح بعض منظري الفن التخلي عن محاولة تعريف الفن، ودعوا بدلاً من ذلك إلى نظرية فنية مناهضة للجوهرية . ^{[ 9 ]} في كتابه "دور النظرية في علم الجمال" (1956)، يجادل موريس ويتز، في رأيه الشهير، بأن الشروط الضرورية الفردية والشروط الكافية مجتمعة لن تتحقق أبدًا لمفهوم "الفن" لأنه "مفهوم مفتوح". يصف ويتز المفاهيم المفتوحة بأنها تلك التي "تكون شروط تطبيقها قابلة للتعديل والتصحيح" (1956، ص  31). في حالة الحالات الحدية للفن والأمثلة المضادة الظاهرية ، تتطلب المفاهيم المفتوحة "نوعًا من القرار من جانبنا لتوسيع نطاق استخدام المفهوم ليشمل هذه الحالات، أو لإغلاق المفهوم وابتكار مفهوم جديد للتعامل مع الحالة الجديدة وخصائصها الجديدة" (ص  31، مقتبس من النص الأصلي). إن مسألة ما إذا كان عمل فني جديد يُعدّ فنًا "ليست مسألة واقعية، بل هي مسألة قرار، حيث يتوقف الحكم على ما إذا كنا نوسع نطاق شروط تطبيق المفهوم أم لا" (ص  32). ويرى ويتز أن "الطابع التوسعي والمغامر للفن، وتغيراته الدائمة وإبداعاته المبتكرة"، هو ما يجعل من المستحيل حصر المفهوم في تعريف كلاسيكي (كجوهر ثابت أحادي المعنى).

على الرغم من أن مناهضة الجوهرية لم تُهزم رسميًا، إلا أنها واجهت تحديات، ثم طغى على النقاش الدائر حول نظرياتها تعريفات جوهرية بدت أفضل. وبعد ويتز، أعاد بيريس غوت إحياء مناهضة الجوهرية في فلسفة الفن من خلال بحثه "الفن كمفهوم مُركّب" (2000). تتألف المفاهيم المُركّبة من معايير تُسهم في تحديد مكانة العمل الفني، لكنها ليست ضرورية بشكل فردي. ويُستثنى من ذلك الأعمال الفنية التي يُبدعها فاعلون، وبالتالي فإن كونها مُنتَجًا يُعدّ شرطًا أساسيًا لاعتباره عملًا فنيًا. ويُقدّم غوت (2005) مجموعة من عشرة معايير تُسهم في تحديد مكانة العمل الفني.

(أ) امتلاك صفات جمالية إيجابية (أستخدم هنا مفهوم الصفات الجمالية الإيجابية بمعنى ضيق، يشمل الجمال وأنواعه الفرعية)؛

(ii) التعبير عن المشاعر؛

(ثالثاً) أن يكون تحدياً فكرياً؛

(رابعاً) أن تكون معقدة ومتماسكة من الناحية الرسمية؛

(خامساً) امتلاك القدرة على نقل معانٍ معقدة؛

(vi) إظهار وجهة نظر فردية؛

(vii) كونه تمرينًا للخيال الإبداعي؛

(viii) كونه قطعة أثرية أو أداءً هو نتاج درجة عالية من المهارة؛

(9) الانتماء إلى شكل فني راسخ؛ و

(x) كونه نتاج نية صنع عمل فني. (274)

يكفي استيفاء جميع المعايير العشرة لاعتبار العمل فنيًا، وكذلك أي مجموعة فرعية تتكون من تسعة معايير (وهذا نتيجة لعدم اشتراط أي من المعايير العشرة). على سبيل المثال، لنأخذ معيارين من معايير غوت: "امتلاك قيمة جمالية" و"التعبير عن المشاعر" (200، ص  28). لا يُعد أي من هذين المعيارين شرطًا أساسيًا لاعتبار العمل فنيًا، ولكنهما جزء من مجموعات فرعية من هذه المعايير العشرة التي تُعد كافية لاعتباره عملًا فنيًا. كما يسمح تعريف غوت بوجود العديد من المجموعات الفرعية التي تضم أقل من تسعة معايير لتكون كافية لاعتبار العمل فنيًا، مما يؤدي إلى نظرية فنية تعددية للغاية.

في عام ٢٠٢١، دافع الفيلسوف جيسون جوزيفسون ستورم عن التعريفات المناهضة للجوهرية للفن كجزء من تحليل أوسع لدور التصنيفات الكبرى في العلوم الإنسانية . وبالتحديد، جادل بأن معظم المحاولات الجوهرية للرد على حجة ويتز الأصلية تفشل لأن المعايير التي تقترحها لتعريف الفن ليست موجودة أو متطابقة عبر الثقافات. ^{[ ١٠ ] : ٦٤} وذهب ستورم أبعد من ذلك، فجادل بأن استناد ويتز إلى التشابه العائلي لتعريف الفن دون جوهرية هو في نهاية المطاف استدلال دائري، لأنه لا يفسر سبب أهمية أوجه التشابه بين "الفن" عبر الثقافات في تعريفه حتى بتعريف مناهض للجوهرية. ^{[ ١٠ ] : ٧٧-٨٢} وبدلاً من ذلك، طبق ستورم نظرية الأنواع الاجتماعية على فئة "الفن"، مؤكداً على كيفية تلبية أشكال الفن المختلفة لـ"مواقع ثقافية" مختلفة. ^{[ ١٠ ] : ١٢٤}

تأثرت نظرية الفن أيضًا بتحول فلسفي في التفكير، لا يقتصر على جماليات كانط فحسب ، بل يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالأنطولوجيا والميتافيزيقا من خلال تأملات هايدغر حول جوهر التكنولوجيا الحديثة وآثارها على جميع الكائنات التي اختُزلت إلى ما يسميه "الاحتياطي الدائم". ومن هذا المنظور لمسألة الوجود، استكشف هايدغر الفن متجاوزًا تاريخه ونظريته ونقده، كما تجسد ذلك، على سبيل المثال، في عمله المؤثر: " أصل العمل الفني" . ^{[ 11 ]} وقد كان لهذا أيضًا أثر على الفكر المعماري في جذوره الفلسفية. ^{[ 12 ]}

يصف زانغويل نظرية الإبداع الجمالي للفن ^{[ 13 ] [ 14 ]} بأنها نظرية "كيفية إنتاج الفن" (ص  167) ونظرية "قائمة على الفنان". ويميز زانغويل ثلاث مراحل في إنتاج العمل الفني:

أولاً، هناك إدراكٌ مفاده أنه من خلال خلق خصائص غير جمالية معينة، سيتم تحقيق خصائص جمالية معينة؛ ثانياً، هناك نيةٌ لتحقيق الخصائص الجمالية في الخصائص غير الجمالية، كما هو مُتصوَّر في الإدراك؛ وثالثاً، هناك فعلٌ ناجحٌ إلى حدٍّ ما لتحقيق الخصائص الجمالية في الخصائص غير الجمالية، كما هو مُتصوَّر في الإدراك والنية. (45)

في عملية ابتكار عمل فني، تلعب البصيرة دورًا محوريًا في إحداث تغييرات كافية لتحقيق خصائص جمالية محددة. لا يصف زانغويل هذه العلاقة بالتفصيل، بل يكتفي بالقول إن الخصائص الجمالية تُخلق "بفضل" هذه البصيرة.

تتجسد الخصائص الجمالية من خلال الخصائص غير الجمالية التي "تشمل الخصائص الفيزيائية، مثل الشكل والحجم، والصفات الثانوية، مثل الألوان أو الأصوات." (37) يقول زانغويل إن الخصائص الجمالية تتفوق على الخصائص غير الجمالية: فبسبب الخصائص غير الجمالية المحددة التي يمتلكها العمل، فإنه يمتلك خصائص جمالية معينة (وليس العكس).

بما أن الفن غالبًا ما يُجسد أغراضًا وظيفية، وأحيانًا لا يكون له وظيفة سوى نقل فكرة أو إيصالها، فإن أفضل تعريف لمصطلح "الفن" يُعد موضوعًا مثيرًا للجدل الدائم؛ فقد نُشرت العديد من الكتب والمقالات التي تُناقش حتى أبسط ما نعنيه بهذا المصطلح. ^{[ 15 ]} وقد صرّح تيودور أدورنو في كتابه " نظرية الجمال " (1969): "من البديهي أنه لا شيء يتعلق بالفن بديهي". ^{[ 16 ]} يستخدم الفنانون والفلاسفة وعلماء الأنثروبولوجيا وعلماء النفس والمبرمجون مفهوم الفن في مجالاتهم، ويُقدمون له تعريفات عملية تختلف اختلافًا كبيرًا. علاوة على ذلك، من الواضح أن المعنى الأساسي لمصطلح "الفن" قد تغير عدة مرات عبر القرون، واستمر في التطور خلال القرن العشرين أيضًا.

يُستخدم مصطلح "الفن" في العصر الحديث بشكل أساسي كاختصار لـ" الفنون الجميلة ". ونعني بذلك استخدام المهارة للتعبير عن إبداع الفنان، أو لإثارة حسّ الجمهور الجمالي، أو لجذب انتباهه إلى الأشياء "الراقية". في كثير من الأحيان، إذا استُخدمت المهارة في منتج وظيفي، يُنظر إليه على أنه حرفة وليس فنًا، وهو رأي يُعارضه بشدة العديد من مُفكري الحرف المعاصرين . وبالمثل، إذا استُخدمت المهارة بطريقة تجارية أو صناعية، فقد تُعتبر تصميمًا وليس فنًا، أو على العكس، قد تُدافع عنها باعتبارها أشكالًا فنية، وربما تُسمى الفنون التطبيقية . وقد جادل بعض المفكرين، على سبيل المثال، بأن الفرق بين الفنون الجميلة والفنون التطبيقية يرتبط بالوظيفة الفعلية للمنتج أكثر من أي فرق تعريفي واضح. ^{[ 17 ]}

حتى عام ١٩١٢، كان من الشائع في الغرب افتراض أن الفن برمته يهدف إلى الجمال، وبالتالي فإن أي عمل لا يسعى إلى الجمال لا يُعد فنًا. وقد ناضل التكعيبيون والدادائيون وسترافينسكي ، والعديد من الحركات الفنية اللاحقة ، ضد هذا المفهوم القائل بأن الجمال جوهري في تعريف الفن، ونجحوا في ذلك لدرجة أنه، وفقًا لدانتو ، "اختفى الجمال ليس فقط من الفن المتقدم في ستينيات القرن العشرين، بل من فلسفة الفن المتقدمة في ذلك العقد أيضًا". ^{[ ١٦ ]} ربما يمكن لمفهوم مثل "التعبير" (في نظريات كروتشي ) أو "البيئة المضادة" (في نظرية ماكلوهان ) أن يحل محل دور الجمال السابق. وقد أعاد برايان ماسومي مفهوم "الجمال" إلى جانب مفهوم "التعبير". ^{[ 18 ]} ثمة وجهة نظر أخرى، لا تقل أهمية عن "الجمال" في فلسفة الفن، وهي وجهة نظر "السامي"، التي توسع فيها الفيلسوف ما بعد الحداثي جان فرانسوا ليوتار في القرن العشرين . وثمة مقاربة أخرى، فصّلها أندريه مالرو في أعمال مثل " أصوات الصمت "، مفادها أن الفن في جوهره استجابة لسؤال ميتافيزيقي ("الفن، كما يكتب، هو "مُضاد للقدر"). ويجادل مالرو بأنه على الرغم من أن الفن قد اتجه أحيانًا نحو الجمال والسامي (وخاصة في الفن الأوروبي ما بعد عصر النهضة)، فإن هذه الصفات، كما يُبين تاريخ الفن الأوسع، ليست جوهرية له بأي حال من الأحوال. ^{[ 19 ]}

ربما (كما في نظرية كينيك) لم يعد من الممكن تعريف الفن. ربما ينبغي النظر إلى الفن على أنه مجموعة من المفاهيم المترابطة على طريقة فيتغنشتاين (كما في ويتز أو بويز ). ثمة مقاربة أخرى مفادها أن "الفن" هو في الأساس فئة اجتماعية، وأن أي شيء تُعرّفه كليات الفنون والمتاحف والفنانون على أنه فن يُعتبر فنًا بغض النظر عن التعريفات الرسمية. وقد دافع جورج ديكي عن هذا "التعريف المؤسسي للفن" (انظر أيضًا النقد المؤسسي ). لم يعتبر معظم الناس تصوير مبولة جاهزة أو صندوق بريلو فنًا حتى وضعهما مارسيل دوشامب وآندي وارهول (على التوالي) في سياق الفن (أي المعرض الفني )، مما وفر الربط بين هذه الأشياء والدلالات التي تُعرّف الفن.

كثيرًا ما يُشير أصحاب المنهج الإجرائي إلى أن العملية التي يُخلق بها العمل الفني أو يُشاهد من خلالها هي ما تجعله فنًا، لا أي سمة جوهرية في الشيء نفسه، ولا مدى قبوله من قِبل مؤسسات عالم الفن بعد عرضه على المجتمع. فإذا كتب شاعرٌ بضعة أبياتٍ قاصدًا بها قصيدة، فإن طريقة كتابتها هي ما يجعلها قصيدة. بينما لو كتب صحفيٌّ نفس الكلمات تمامًا، قاصدًا بها اختصاراتٍ تُعينه على كتابة مقالٍ أطول لاحقًا، فلن تكون قصيدة. من جهةٍ أخرى، يُؤكد ليو تولستوي في كتابه "ما هو الفن؟" (1897) أن ما يُحدد ما إذا كان شيءٌ ما فنًا هو كيفية تجربة الجمهور له، لا نية مُبدعه. أما أصحاب المنهج الوظيفي، مثل مونرو بيردسلي، فيُجادلون بأن اعتبار قطعةٍ ما فنًا يعتمد على وظيفتها في سياقٍ مُحدد؛ فقد تؤدي المزهرية اليونانية نفسها وظيفةً غير فنية في سياقٍ ما (حمل النبيذ) ووظيفةً فنية في سياقٍ آخر (مساعدتنا على تقدير جمال الجسد البشري).

تركز المحاولات الماركسية لتعريف الفن على مكانته في نمط الإنتاج، كما في مقال والتر بنيامين " المؤلف كمنتج" ، ^{[ 20 ]} و/أو دوره السياسي في الصراع الطبقي. ^{[ 21 ]} وبمراجعة بعض مفاهيم الفيلسوف الماركسي لويس ألتوسير ، يُعرّف غاري تيدمان الفن من حيث إعادة إنتاج علاقات الإنتاج اجتماعياً على المستوى الجمالي. ^{[ 22 ]}

تعددت الأهداف المطروحة للفن، وكثيراً ما يجادل علماء الجمال بأن هدفاً ما يتفوق على آخر بطريقة أو بأخرى. فعلى سبيل المثال، جادل كليمنت غرينبيرغ عام ١٩٦٠ بأن على كل وسيط فني أن يسعى إلى ما يجعله فريداً بين الوسائط الممكنة، ثم ينقي نفسه من أي شيء عدا التعبير عن تفرده كشكل فني. ^{[ ٢٣ ]} من جهة أخرى، رأى الدادائي تريستان تزارا وظيفة الفن عام ١٩١٨ في تدمير نظام اجتماعي مختل. "علينا أن نكنس وننظف. أن نؤكد على نقاء الفرد بعد حالة الجنون، الجنون العدواني الكامل لعالم تُرك في أيدي قطاع الطرق." ^{[ ٢٤ ]} وقد شاعت تصورات لما ينبغي أن يكون عليه الفن، من أهداف شكلية وإبداعية، إلى التعبير عن الذات، وأهداف سياسية وروحية وفلسفية، بل وحتى أهداف إدراكية أو جمالية.

عرّف تولستوي الفن على النحو التالي: "الفن نشاط إنساني يتمثل في قيام الإنسان، بوعي، عبر علامات خارجية معينة، بنقل مشاعر عاشها إلى الآخرين، فيتأثر الآخرون بهذه المشاعر ويختبرونها بدورهم". إلا أن هذا التعريف ليس سوى نقطة انطلاق لنظريته حول قيمة الفن. فإلى حد ما، تتطابق قيمة الفن، عند تولستوي، مع قيمة التعاطف. مع ذلك، قد لا يكون للتعاطف قيمة في بعض الأحيان. في الفصل الخامس عشر من كتابه " ما هو الفن؟ " ، يقول تولستوي إن بعض المشاعر جيدة، وبعضها الآخر سيئة، وبالتالي لا يكون للفن قيمة إلا عندما يُولّد التعاطف أو الشعور المشترك بالمشاعر الجيدة. على سبيل المثال، يؤكد تولستوي أن التعاطف مع أفراد الطبقة الحاكمة المنحطين يُسيء إلى المجتمع بدلًا من تحسينه. وفي الفصل السادس عشر، يؤكد أن أفضل أنواع الفن هو "الفن العالمي" الذي يُعبّر عن مشاعر إيجابية بسيطة ومتاحة للجميع. ^{[ 25 ]}

تُطرح في رواية "دليل المسافر إلى المجرة" حجةٌ حول قيمة الفن، مفادها أنه لو سألت قوة خارجية تُهدد بتدمير الأرض البشرية عن قيمتها، فماذا ينبغي أن يكون ردّها؟ وتستمر الحجة بالقول إن المبرر الوحيد الذي يمكن أن تُقدمه البشرية لاستمرار وجودها هو إبداعها المتواصل لأعمال فنية مثل مسرحية لشكسبير ، ولوحة لرامبرانت ، وكونشيرتو لباخ . ويُلمح إلى أن هذه هي الأشياء القيّمة التي تُعرّف الإنسانية. ^{[ 26 ]} ومهما يكن الرأي في هذه الحجة - والتي تبدو أنها تُقلل من شأن العديد من الإنجازات الأخرى التي أثبت البشر قدرتهم عليها، فرديًا وجماعيًا - فمن الصحيح أن الفن يبدو أنه يمتلك قدرةً خاصة على البقاء ("الاستمرار") بعد لحظة ظهوره، وفي كثير من الحالات لقرون أو آلاف السنين. هذه القدرة للفن على البقاء عبر الزمن - ماهيتها وكيفية عملها - أُهملت على نطاق واسع في علم الجمال الحديث. ^{[ 27 ]}

تم التأكيد على نظرية المجموعات الفنية انطلاقاً من فكرة أن كل شيء فن. هنا، يُقترح مفهوم أعلى من هذه الحالات، بينما يُطوّر مفهوم أدنى منها كمرجع؛ مما يُظهر أن نظرية الفن نشأت للحماية من الرضا بالوضع الراهن.

كل شيء فن. ^{[ 28 ]}

ومن الأمثلة الثابتة على ذلك مجموعة أبدية كبيرة بما يكفي لتضمين كل شيء؛ مع مثال على عمل فني هو "الكون" لبن فوتييه.

كل شيء وأكثر هو فن (كل شيء+)

ستكون مجموعة من هذا بمثابة مجموعة أبدية مدمجة فيها دائرة صغيرة؛ مع عمل فني - مثال معطى هو "برتقالة الكون" لأرونسون (والتي تتكون من خريطة نجوم الكون محصورة بين برتقالة مادية بالحجم الطبيعي).

كل ما يمكن ابتكاره (بدون استخدام عملي) هو فن (كل شيء-)

إن مجموعة من هذا ستكون مجموعة ظل (كون) إلى حد كبير احتمالية وجود كون سلبي.

كل ما يمكن تجربته هو فن (كل شيء--)

ستكون مجموعة من هذا النوع مجموعة محدودة تتفاعل قانونيًا مع مجموعات أخرى دون أن تفقد مكانتها كمجموعة رئيسية (الكل)؛ مع عمل فني - مثال معطا كصورة لسديم أوريون (فنان مجهول).

كل ما هو موجود، وما كان موجوداً، وما سيكون موجوداً هو فن (كل شيء++) ^{[ 29 ]}

ستكون مجموعة من هذا عبارة عن مجموعة لانهائية تتكون من كل الأكوان المتوازية؛ مع مثال على عمل فني يُعطى باسم "الكون المتعدد" لشركة مارفل.

• علم الجمال ، فلسفة الفن
• علم الشعر ، نظرية الشعر