جوزيف بويز

وُلد جوزيف بويز في مدينة كريفيلد الألمانية في 12 مايو 1921، لأبوين هما جوزيف جاكوب بويز (1888-1958)، تاجر، وجوهانا ماريا مارغريت بويز (اسمها قبل الزواج هولسرمان، 1889-1974). بعد ولادته بفترة وجيزة، انتقلت العائلة من كريفيلد إلى كليفه ، وهي مدينة صناعية تقع في منطقة الراين السفلى بألمانيا، بالقرب من الحدود الهولندية. تلقى بويز تعليمه الابتدائي في المدرسة الكاثوليكية الشعبية ، ثم التحق بالمدرسة الثانوية في مدرسة كليفه الثانوية الحكومية (التي تُعرف الآن باسم مدرسة فرايهر فوم شتاين الثانوية ). خلال دراسته، نمّى مهاراته في الرسم، وتلقى دروسًا في العزف على البيانو والتشيلو. وشملت اهتماماته الأخرى العلوم الطبيعية، بالإضافة إلى التاريخ والأساطير الإسكندنافية. بحسب روايته الخاصة، عندما قام الحزب النازي بحرق الكتب في كليف في 19 مايو 1933 في فناء مدرسته، أنقذ كتاب " نظام الطبيعة " لكارل لينيوس "... من تلك الكومة الكبيرة المشتعلة". ^{[ 3 ]}

في عام 1936، كان بويز عضواً في شباب هتلر ؛ وكانت المنظمة آنذاك تضم أغلبية كبيرة من الأطفال والمراهقين الألمان، وأصبح الانضمام إليها إلزامياً في وقت لاحق من ذلك العام. شارك في مسيرة نورمبرغ في سبتمبر 1936، وكان عمره آنذاك 15 عاماً. ^{[ 4 ]}

نظراً لاهتمامه المبكر بالعلوم الطبيعية، فكّر بيويس في دراسة الطب، لكن في سنواته الدراسية الأخيرة، اتجه نحو النحت، ربما متأثراً بصور منحوتات ويلهلم ليمبروك . ^{[ 5 ]} في حوالي عام 1939، بدأ العمل بدوام جزئي في سيرك، حيث شملت مسؤولياته أداء الحركات والاعتناء بالحيوانات. استمر في العمل لمدة عام تقريباً. ^{[ 6 ]} تخرج من المدرسة في ربيع عام 1941، بعد أن حصل على شهادة الثانوية العامة (أبيتور) .

على الرغم من أنه اختار في النهاية مهنة الطب، ^{[ 7 ]} إلا أن بيويس تطوع في سلاح الجو الألماني (لوفتفافه ) عام 1941 ، ^{[ 8 ]} وبدأ التدريب كفني لاسلكي للطائرات تحت إشراف هاينز سيلمان في بوزنان، بولندا ( بوزنان حاليًا ). حضر كلاهما محاضرات في علم الأحياء وعلم الحيوان في جامعة بوزنان ، التي كانت آنذاك جامعة ألمانية . خلال هذه الفترة، بدأ بيويس يفكر في احتراف الفن. ^{[ 9 ]}

في عام 1942، كان بويز متمركزًا في شبه جزيرة القرم وعضوًا في وحدات قاذفات قتالية مختلفة. ومنذ عام 1943 فصاعدًا، تم نشره كرامي مدفع خلفي في قاذفة غوص من طراز Ju 87 "ستوكا"، متمركزًا في البداية في كونيغراتس ، ثم انتقل لاحقًا إلى منطقة شرق البحر الأدرياتيكي . وقد حُفظت رسومات ومخططات من تلك الفترة، ويظهر أسلوبه المميز بوضوح في هذا العمل المبكر. ^{[ 3 ]} في 16 مارس 1944، تحطمت طائرة بويز على جبهة القرم بالقرب من زناميانكا، التي كانت آنذاك جزءًا من مقاطعة فرايبيرغ كراسنوهفارديسكه . ^{[ 10 ]} واستلهامًا من هذه الحادثة، نسج بويز أسطورة مفادها أنه تم إنقاذه من التحطم على يد رجال قبائل التتار الرحل ، الذين لفوا جسده المكسور بشحم حيواني وفحصوه وعالجوه حتى استعاد عافيته.

لولا التتار، لما كنتُ على قيد الحياة اليوم. كانوا بدو شبه جزيرة القرم، في المنطقة التي كانت آنذاك منطقة محايدة بين الجبهتين الروسية والألمانية، ولم ينحازوا لأي من الجانبين. كنت قد كوّنت معهم علاقة طيبة، وكثيراً ما كنت أتجول لأجلس معهم. كانوا يقولون لي: "أنت تتري"، ويحاولون إقناعي بالانضمام إلى قبيلتهم. جذبتني حياتهم البدوية بالطبع، على الرغم من أن حركتهم كانت قد أصبحت محدودة في ذلك الوقت. ومع ذلك، كانوا هم من عثروا عليّ في الثلج بعد تحطم الطائرة، عندما يئست فرق البحث الألمانية. كنت لا أزال فاقداً للوعي حينها، ولم أستعد وعيي تماماً إلا بعد حوالي اثني عشر يوماً، وكنت حينها قد عدت إلى مستشفى ميداني ألماني. لذا، فإن ذكرياتي عن ذلك الوقت عبارة عن صور محفورة في ذاكرتي. آخر ما أتذكره هو أنه فات الأوان للقفز، فات الأوان لفتح المظلات. لا بد أن ذلك كان قبل ثوانٍ معدودة من ارتطامي بالأرض. لحسن الحظ، لم أكن مربوطاً - لطالما فضّلت الحرية. حركة نحو أحزمة الأمان... كان صديقي مربوطًا بحزام الأمان، وتناثر جسده عند الاصطدام - لم يُعثر له على شيء تقريبًا بعد ذلك. لكن يبدو أنني اخترقت الزجاج الأمامي للطائرة عندما ارتد للخلف بنفس سرعة ارتطامها بالأرض، وهذا ما أنقذني، رغم إصابتي بجروح بالغة في الجمجمة والفك. ثم انقلب ذيل الطائرة ودُفنت بالكامل تحت الثلج. هكذا عثر عليّ التتار بعد أيام. أتذكر أصواتًا تنادي "فودا" (ماء)، ثم رائحة لباد خيامهم، والرائحة النفاذة القوية للجبن والدهن والحليب. غطوا جسدي بالدهن لمساعدته على استعادة الدفء، ولفّوه باللباد كعازل للحفاظ على الدفء. ^{[ 11 ]}

تشير السجلات إلى أن بيويس ظل واعيًا، وتم انتشاله بواسطة فرقة بحث ألمانية، وأنه لم يكن هناك أي تتار في القرية آنذاك. نُقل بيويس إلى مستشفى عسكري حيث مكث لمدة ثلاثة أسابيع، من 17 مارس إلى 7 أبريل. ^{[ 12 ]} يتوافق هذا مع أعمال بيويس، إذ من المرجح أن سيرته الذاتية كانت خاضعة لإعادة تفسيره الخاص؛ ^{[ 13 ]} وقد شكلت هذه القصة تحديدًا أسطورة أصلية قوية لهويته الفنية، وقدمت مفتاحًا تفسيريًا أوليًا لاستخدامه مواد غير تقليدية، كان من بينها اللباد والدهن. ^{[ 14 ]}

على الرغم من إصاباته السابقة، تمّ إرساله إلى الجبهة الغربية في أغسطس 1944، حيث تمّ إلحاقه بوحدة مظليين ضعيفة التجهيز والتدريب . ^{[ 3 ]} حصل على وسام الجرح الذهبي لإصابته في المعركة أكثر من خمس مرات. في اليوم التالي للاستسلام الألماني غير المشروط (8 مايو 1945)، أُسر بويز في كوكسهافن ونُقل إلى معسكر اعتقال بريطاني ، حيث أُطلق سراحه بعد ثلاثة أشهر، في 5 أغسطس. عاد إلى والديه اللذين انتقلا إلى ضاحية من ضواحي كليف .

بعد عودته إلى كليف ، التقى بويز بالنحات المحلي والتر بروكس والرسام هانز لامرز، اللذين شجعاه على احتراف الفن. انضم إلى جمعية فناني كليف، التي أسسها بروكس ولامرز. في الأول من أبريل عام ١٩٤٦، التحق بويز ببرنامج النحت الضخم في أكاديمية دوسلدورف للفنون الجميلة . في البداية، تم تعيينه في صف جوزيف إنسيلينغ ، الذي كان يميل إلى الأسلوب التقليدي التمثيلي، ^{[ ٣ ]} لكنه تمكن من تغيير معلمه بعد ثلاثة فصول دراسية، وانضم إلى صف إيوالد ماتاري الصغير عام ١٩٤٧، الذي كان قد عاد إلى الأكاديمية في العام السابق، بعد أن حظره النازيون عام ١٩٣٩. أصبحت الفلسفة الأنثروبولوجية لرودولف شتاينر أساسًا متزايد الأهمية لفلسفة بويز. ^{[ 15 ]} من وجهة نظره، هو "...نهج يشير إلى الواقع بطريقة مباشرة وعملية، وبالمقارنة، تظل جميع أشكال الخطاب المعرفي غير ذات صلة مباشرة بالاتجاهات والحركات الحالية." ^{[ 3 ]} تأكيدًا لاهتمامه بالعلم، أعاد بويز الاتصال مع هاينز سيلمان ، وساعد في عدد من الأفلام الوثائقية عن الطبيعة والحياة البرية في المنطقة بين عامي 1947 و1949.

في عام 1947، أسس بيويس، إلى جانب فنانين آخرين (بمن فيهم هان تراير )، مجموعة "دونرستاج-جيزيلشافت" ( مجموعة الخميس ). ^{[ 16 ]} نظمت المجموعة مناقشات ومعارض وفعاليات وحفلات موسيقية بين عامي 1947 و1950 في قلعة ألفتر.

في عام ١٩٥١، قبل ماتاري بيويس في صفه الدراسي المتقدم ^{، حيث} تقاسم معه مرسمًا إلى جانب إروين هيريش ، ^{[ ١٧ ]} وظلّ بيويس في هذا المرسم حتى عام ١٩٥٤، أي بعد عام من تخرجه. ويتذكر غونتر غراس، الحائز على جائزة نوبل، ^تأثير بيويس في صف ماتاري، واصفًا إياه بأنه ساهم في تشكيل "جوٍّ مسيحي أنثروبوسوفي". ^{[ ١٨ ]} قرأ بيويس أعمال جويس ، متأثرًا بـ"العناصر الأسطورية الأيرلندية" فيها، ^{[ ٣ ]} كما قرأ أعمال الرومانسيين الألمان نوفاليس وفريدريش شيلر ، ودرس أعمال غاليليو وليوناردو ، اللذين كان يُعجب بهما كمثالين للفنانين والعلماء الذين يدركون مكانتهم في المجتمع ويعملون وفقًا لذلك. ^{[ 3 ]} تشمل العروض المبكرة المشاركة في المعرض السنوي لجمعية فناني كليف في فيلا كوكوك في كليف ، حيث عرض بيويس الألوان المائية والرسومات التخطيطية، ومعرضًا فرديًا في منزل هانز وفرانز جوزيف فان دير غرينتن في كرانينبورغ بالإضافة إلى معرض في متحف فون دير هايدت في فوبرتال .

أنهى بيويس دراسته عام ١٩٥٣، وتخرج في سن الثانية والثلاثين كطالب ماجستير من صف ماتاري. كان دخله متواضعًا من عدد من الأعمال الحرفية التي أنجزها، منها شاهد قبر وبعض قطع الأثاث. طوال خمسينيات القرن العشرين، عانى بيويس من ضائقة مالية وصدمة تجاربه في زمن الحرب. تكوّن إنتاجه الفني من رسومات ومنحوتات. استكشف بيويس مجموعة من المواد غير التقليدية، وطوّر رؤيته الفنية، مستكشفًا الروابط المجازية والرمزية بين الظواهر الطبيعية والأنظمة الفلسفية. ^{[ ١٩ ]} غالبًا ما يصعب تفسير رسوماته في حد ذاتها، فهي تُشكّل استكشافًا تأمليًا، واحتماليًا، وغامضًا للعالم المادي، والأسطورة، والفلسفة. في عام 1974، تم جمع 327 رسماً، تم إنجاز معظمها خلال أواخر الأربعينيات والخمسينيات، في مجموعة بعنوان "المبنى السري لشخص سري في أيرلندا" (إشارة إلى جويس)، وعرضت في أكسفورد وإدنبرة ودبلن وبلفاست.

في عام ١٩٥٦، أدى الشك الفني والفقر المادي إلى أزمة جسدية ونفسية، ودخل بويز في حالة اكتئاب حاد. تعافى في منزل أهم رعاته الأوائل، الأخوين فان دير غرينتن، في كراننبورغ. في عام ١٩٥٨، شارك بويز في مسابقة دولية لتصميم نصب تذكاري لمعسكر أوشفيتز-بيركيناو . لم يفز تصميمه ولم يُنفذ. في العام نفسه، بدأ بويز سلسلة من الرسومات المتعلقة برواية يوليسيس لجويس . اكتملت هذه الرسومات في حوالي عام ١٩٦١، وشكّلت دفاتر التمارين الستة، كما أعلن بويز، امتدادًا لرواية جويس الرائدة. في عام ١٩٥٩، تزوج بويز من إيفا وورمباخ، وأنجبا طفلين.

في عام 1961، تم تعيين بويز أستاذًا للنحت الضخم في أكاديمية كونستاكاديمي دوسلدورف. ^{[ 20 ]} كان طلابه فنانين أناتول هيرزفيلد ، كاثرينا سيفردينج ، يورج إيمندورف ، بلينكي باليرمو ، بيتر أنجرمان ، والتر دان ، يوهانس ستوتجن ، سيجمار بولك وفريدريك ويسكي. كان أصغر طلابه إلياس ماريا ريتي الذي بدأ دراسة الفن في فصله في سن ^{الخامسة عشرة .}

دخل بيويس إلى دائرة الضوء عام 1964، عندما شارك في مهرجانٍ أُقيم في كلية آخن التقنية، والذي تزامن مع الذكرى العشرين لمحاولة اغتيال أدولف هتلر. قدّم بيويس عرضًا أدائيًا ( أكتيون ) قاطعته مجموعة من الطلاب، هاجمه أحدهم ولكمه في وجهه. وانتشرت صورة للفنان، أنفه ينزف وذراعه مرفوعة، في وسائل الإعلام. وفي هذا المهرجان، أصدر بيويس سيرةً ذاتيةً فريدةً من نوعها ، أطلق عليها اسم "ليبنسلاف/فيركلاف" (مسار الحياة/مسار العمل). كانت هذه الوثيقة سردًا خياليًا واعيًا لحياة الفنان، حيث امتزجت الأحداث التاريخية بالخطاب المجازي والأسطوري (يشير إلى ولادته على أنها "معرض جرح"؛ ويدّعي أن توسعة روايته "يوليسيس" قد نُفّذت "بناءً على طلب جيمس جويس" - وهو أمرٌ مستحيل، نظرًا لأن الكاتب كان قد توفي قبل عام 1961 بفترة طويلة).

جسّد بيويس أفكاره الفلسفية الاجتماعية في إلغاء شروط القبول في صفّه في دوسلدورف. وخلال أواخر الستينيات، تسبّبت هذه السياسة المتمردة في احتكاكات مؤسسية حادة، بلغت ذروتها في أكتوبر 1972 عندما أُقيل بيويس من منصبه. في ذلك العام، وجد بيويس 142 طالبًا لم يُقبلوا، وكان يرغب في تسجيلهم تحت إشرافه. فاحتلّ بيويس و16 طالبًا مكاتب الأكاديمية لإجبارها على عقد جلسة استماع بشأن قبولهم. قُبلوا في الأكاديمية، لكن العلاقة بين بيويس والأكاديمية كانت متوترة للغاية. ^{[ 22 ]} ثمّ احتلّ مكاتب الجامعة مرة أخرى مع مجموعة من الطلاب؛ فاستُدعيت الشرطة، واقتيده بيويس إلى خارج المبنى وهو يضحك. وقد صُوّرت هذه الحادثة في صورة استُخدمت في طباعة حريرية عام 1973 بعنوان " الديمقراطية مضحكة" . ^{[ 23 ]} وبعد ذلك بوقت قصير، أُقيل من منصبه مجددًا. أثار فصله من منصبه، الذي رفضه بويز، موجة من الاحتجاجات من الطلاب والفنانين والنقاد. ورغم فقدانه منصبه المؤسسي، واصل بويز برنامجه المكثف من المحاضرات والمناقشات العامة، وازداد نشاطه في السياسة الألمانية. وعلى الرغم من هذا الفصل، سُمّي الممشى على ضفة نهر الراين التابعة للأكاديمية باسمه. وفي أواخر حياته، عمل بويز أستاذاً زائراً في عدة مؤسسات (1980-1985).

"إن أهم نقاش هو نقاش ذو طابع معرفي"، هكذا صرّح بويز، مُظهِرًا رغبته في تبادل فكري مستمر. وقد سعى بويز إلى تطبيق المفاهيم الفلسفية على ممارسته التربوية. ويُعدّ عمله الفني " كيف تشرح الصور لأرنب ميت " مثالًا على أداءٍ ذي صلة خاصة بالمجال التربوي، لأنه يتناول "صعوبة شرح الأشياء". ^{[ 24 ]} أمضى الفنان ثلاث ساعات يشرح فنه لأرنب ميت، ورأسه مغطى بالعسل وورق الذهب، ويجادل أولمر بأن العسل على الرأس، والأرنب نفسه، ليسا فقط نموذجين للتفكير، بل للإنسان الذي يُجسّد أفكاره في أشكال. ويمكن اعتبار الحركات المعاصرة، مثل فن الأداء، "مختبرات" لمنهج تربوي جديد، إذ "حلّ البحث والتجريب محل الشكل كقوة دافعة". ^{[ 24 ]}

خلال مقابلة أجرتها مجلة آرتفورم مع ويلوبي شارب عام ١٩٦٩، أضاف بويز إلى عبارته الشهيرة - "التدريس هو أعظم أعمالي الفنية" - أن "الباقي مجرد نتاج ثانوي، عرض توضيحي. إذا أردت التعبير عن نفسك، عليك أن تقدم شيئًا ملموسًا. ولكن بعد فترة، لا يصبح لهذا إلا وظيفة وثيقة تاريخية. لم تعد الأشياء ذات أهمية كبيرة. أريد الوصول إلى أصل المادة، إلى الفكرة الكامنة وراءها." ^{[ ٢٥ ]} رأى بويز دوره كفنان كمعلم أو مرشد روحي قادر على توجيه المجتمع نحو مسار جديد. ^{[ ٢٦ ]}

في أكاديمية دوسلدورف للفنون، لم يفرض بويز أسلوبه الفني أو تقنياته على طلابه؛ بل أبقى الكثير من أعماله ومعارضه بعيدًا عن أنظار الطلاب في قاعات الدراسة، رغبةً منه في أن يستكشفوا اهتماماتهم وأفكارهم ومواهبهم الخاصة. ^{[ 27 ]} كانت تصرفات بويز متناقضة إلى حد ما: فبينما كان صارمًا للغاية بشأن جوانب معينة من إدارة الصف والتدريس، كالانضباط في المواعيد وضرورة حضور الطلاب دروس الرسم، كان يشجع طلابه على تحديد أهدافهم الفنية بحرية دون التقيد بمناهج محددة. ^{[ 27 ]} ومن جوانب منهج بويز التربوي الأخرى "حلقات النقاش" المفتوحة، حيث كان يناقش مع طلابه قضايا سياسية وفلسفية معاصرة، بما في ذلك دور الفن والديمقراطية والجامعة في المجتمع. تضمنت بعض أفكاره التي طرحها في مناقشات الصف وفي أعماله الفنية، التعليم الفني المجاني للجميع، واكتشاف الإبداع في الحياة اليومية، والإيمان بأن "كل شخص فنان". ^{[ 28 ]} شجع بيويس نفسه الأنشطة الجانبية وجميع أشكال التعبير على الظهور خلال هذه المناقشات. ^{[ 27 ]} وبينما استمتع بعض طلاب بيويس بالحوار المفتوح في جلسات الحوار ، استنكر آخرون، بمن فيهم باليرمو وإيمندورف، الفوضى والسلوك غير المنظم في الصف، ورفضوا في النهاية أساليبه وفلسفاته تمامًا. ^{[ 27 ]}

دعا بيويس أيضًا إلى إخراج الفن من حدود النظام الفني وفتحه أمام إمكانيات متعددة، وإدخال الإبداع في جميع مجالات الحياة. ^{[ 29 ]} جعلته ممارسته التربوية غير التقليدية وفلسفته المناهضة للمؤسسة محورًا للكثير من الجدل، ولمواجهة سياسة "القبول المقيد"، التي بموجبها سُمح لعدد قليل من الطلاب المختارين فقط بحضور دروس الفن، سمح عمدًا للطلاب بالتسجيل بأعداد تفوق طاقتهم في دوراته (أناستازيا شارتين)، ^{[ 30 ]} إيمانًا منه بضرورة أن يجتمع من لديهم ما يعلمونه ومن لديهم ما يتعلمونه.

بحسب كورنيليا لوف (1992)، "من أجل تنفيذ فكرته، بالإضافة إلى مجموعة من المفاهيم الداعمة التي تشمل المفاهيم الثقافية والسياسية، صاغ بيويس شخصية فنية جذابة أضفت على عمله دلالات صوفية وأدت إلى تسميته "شامان" و"مسياني" في الصحافة الشعبية".

لم يتبنَّ بيويس الشامانية كأسلوبٍ لعرض فنه فحسب، بل في حياته أيضًا. ورغم أن الفنان الذي يتقمص دور الشامان كان رائجًا في الفن الحديث ( بيكاسو ، غوغان )، إلا أن بيويس يُعدّ حالةً فريدةً في هذا الصدد، إذ دمج "فنه وحياته في دور الشامان". ^{[ 31 ]} كان بيويس يعتقد أن البشرية، باندفاعها نحو العقلانية، تسعى إلى القضاء على العواطف، وبالتالي القضاء على مصدرٍ رئيسي للطاقة والإبداع. وفي جولته الأولى لإلقاء المحاضرات في أمريكا، أكد أن البشرية في حالة تطور، وأنه ككائنات "روحية"، ينبغي لنا أن نستمد من عواطفنا وتفكيرنا على حدٍ سواء، لأنهما يمثلان الطاقة والإبداع الكليين لكل فرد. وصف بيويس كيف يجب علينا البحث عن روحانيتنا وتنشيطها، وربطها بقدراتنا الفكرية، بحيث "تتسع رؤيتنا للعالم لتشمل جميع الطاقات الخفية التي فقدنا الاتصال بها". ^{[ 32 ] [ 33 ]}

رأى بيويس فنه الأدائي على أنه شاماني وتحليلي نفسي لتثقيف وعلاج عامة الناس.

"لذا، كانت مرحلة استراتيجية استخدام شخصية الشامان، ولكن بعد ذلك، كنت أقدم محاضرات علمية. كما أنني، من جهة، كنت نوعًا من المحلل العلمي الحديث، ومن جهة أخرى، كنت أمارس دورًا تركيبيًا كشامان. هدفت هذه الاستراتيجية إلى إثارة فضول الناس وتحفيزهم على طرح الأسئلة بدلًا من تقديم بنية كاملة ومثالية. لقد كان نوعًا من التحليل النفسي بكل ما يحمله من إشكاليات تتعلق بالطاقة والثقافة." ^{[ 34 ]}

كان يُنظر إلى فن بيويس على أنه تعليمي وعلاجي في آنٍ واحد، إذ كان يهدف إلى استخدام هذين الشكلين من الخطاب وأساليب المعرفة كأدوات تعليمية. وقد وظّف تقنيات شامانية وتحليلية نفسية للتلاعب بالرموز والتأثير على جمهوره. ^{[ 35 ]} وفي حياته الشخصية، اتخذ بيويس قبعةً وبدلةً من اللباد، وعصا، وسترة، زيًا معتادًا. ولعلّ قصة إنقاذه على يد رعاة التتار تُفسّر استخدامه لمواد مثل اللباد والدهن.

عانى بيويس من اكتئاب حاد بين عامي 1955 و1957. وبعد تعافيه، لاحظ حينها أن "أزمته الشخصية" دفعته إلى التشكيك في كل شيء في الحياة، ووصف الحادثة بأنها "طقوس روحية". لم يرَ الموت حتميًا للبشر فحسب، بل أيضًا في البيئة، ومن خلال فنه ونشاطه السياسي، أصبح ناقدًا لاذعًا للتدمير البيئي. قال حينها: "لا أستخدم مصطلح الشامانية للإشارة إلى الموت، بل على العكس - فمن خلال الشامانية، أشير إلى الطابع الكارثي للعصر الذي نعيش فيه. ولكن في الوقت نفسه، أؤكد أيضًا على إمكانية التغلب على هذا الطابع الكارثي في ​​المستقبل".

بعد قضاء بعض الوقت في نابولي وفوجيا، وصل إلى بولونيانو (بيسكارا) عام ١٩٧٢ بدعوة من لوكريزيا دي دوميزيو وبوبي دوريني، وعاد إليها مرات عديدة في السنوات اللاحقة، جاعلاً منها موطنه الثاني ^{[ ٣٦ ]} . بين عامي ١٩٧٢ و ١٩٨٥ ، نفّذ أحد أهم مشاريعه في بولونيانو (بيسكارا)، وهو بلا شك المشروع الإيطالي ذو التأثير الدولي الأكبر، والذي عُرف باسم "عملية الدفاع عن الطبيعة". اتخذت أنشطة بويز في بولونيانو (بيسكارا) أشكالاً فنية وسياسية وبيئية وإنسانية متنوعة. لم يقتصر هدف جوزيف بويز على إنشاء منحوتات فنية فحسب، بل سعى إلى تحسين المجتمع من خلال جميع أعماله. ومن خلال "عملية الدفاع عن الطبيعة"، كان بويز رائداً في جميع القضايا المتعلقة بحماية الطبيعة والزراعة والتنمية المستدامة. مع ذلك، لا ينبغي فهم هذه العملية من منظور بيئي بحت، بل يجب قراءتها بالدرجة الأولى من منظور أنثروبولوجي: الدفاع عن الإنسان، والفرد، والقيم الإنسانية، والدفاع عن الإبداع. ^{[ 37 ]} في هذا السياق، اضطلع بيويس بالعديد من الأنشطة الفنية، بما في ذلك مناقشة موضوع "مؤسسة إحياء الزراعة" (1978)، و"غراسيلو" (1979)، و"يوميات سيشل" (1980)، والعديد من أعمال "الجامعة الدولية الحرة" (1974-1984)، وإنشاء "مزرعة الفردوس" في بولونيانو بزراعة 7000 نبتة لاستعادة التنوع البيولوجي (1982)، والعمل الفني الرائع "حجر الزيتون" (1984). ^{[ 38 ]} في عام 1984، مُنح المواطنة الفخرية لمدينة بولونيانو (بيسكارا). تتجلى علاقة بيويس الوثيقة بإيطاليا من خلال تعاونه المكثف مع البارونة لوكريزيا دي دوميزيو دوريني، التي أصبحت من أبرز داعميه ومفسري فكره الفني، فضلاً عن كونها ناشرة سبعة وعشرين عملاً فنياً من أعماله وإحدى كبار جامعيها في أوروبا. ^{[ 39 ]} وتُعد أعماله الإيطالية اليوم جزءاً من مجموعات أهم متاحف العالم، مثل متحف كونستهاوس زيورخ ، ^{[ 40 ]} ومتحف سولومون ر. غوغنهايم في نيويورك ، ^{[ 41 ]} ومتحف تيت مودرن في لندن ، ^{[ 42 ]} ومعرض أوفيزي في فلورنسا . ^{[ 43 ] [ 44 ]}

خلال هذه الفترة، افتُتح المعرض الاستعادي الرئيسي الوحيد لأعمال بيويس الذي نُظّم في حياته في متحف غوغنهايم في نيويورك عام 1979. وقد وُصف المعرض بأنه "مثير للجدل في النقد الأمريكي"، حيث أثار ردود فعل قوية وجدلية. ^{[ 4 ]}

في عام 1981، وصل برفقة المصور النابولي ميمو جوديتشي إلى أطلال جيبيلينا، في مقاطعة تراباني، التي دمرها زلزال عام 1968؛ وفي تلك المناسبة، تصور العمل البيئي "ساكرو بوسكو" للمدينة الصقلية، إلا أنه للأسف لم يُنفذ قط. ^{[ 45 ] [ 46 ]}

في عام ١٩٨٢، دُعي للمشاركة في الدورة السابعة من معرض "دوكومنتا" الكبير، الذي يُقام كل خمس سنوات في مدينة كاسل الألمانية. عبّر بويز عن حساسيته الفنية في أحد أكثر أعماله إثارةً للمشاعر: "٧٠٠٠ شجرة بلوط". لم يكن هذا العمل منحوتة تقليدية، بل مثلثًا ضخمًا وُضع أمام متحف فريدريكيان، مُكوّنًا من ٧٠٠٠ حجر بازلتي، يُمكن لأي مشترٍ محتمل "تبنّي" كل حجر منها. استُخدمت عائدات بيع كل حجر على مر السنين لزراعة شجرة بلوط. لم تكتمل هذه العملية رسميًا عام ١٩٨٧، بعد عام من وفاة الفنان، إذ سيستغرق الأمر حوالي ٣٠٠ عام حتى تُصبح أشجار البلوط السبعة آلاف الغابة العظيمة التي تخيّلها جوزيف بويز. مع ذلك، وبتجاوزه حدود وجوده الزمني، نجح في تحويل فعل عادي، بل ومُستهان به في كثير من الأحيان، كغرس الأشجار، إلى طقس جماعي عظيم قادر على استحضار أعمق معاني العلاقة بين الإنسان والطبيعة. وقد أصبح هذا العمل رمزًا لـ"النحت الاجتماعي". ^{[ 47 ]}

توفي بيويس بسبب قصور في القلب في 23 يناير 1986 في دوسلدورف . ^{[ 48 ]}

في عام ١٩٦٢، توطدت علاقة صداقة بين بويز وزميله في دوسلدورف، نام جون بايك ، العضو في حركة فلوكسوس . بدأت بذلك مشاركة رسمية قصيرة مع فلوكسوس، وهي جماعة دولية غير رسمية من الفنانين الذين نادوا بتجاوز الحدود الفنية بشكل جذري، ونقلوا جوانب من الممارسة الإبداعية من خارج المؤسسة إلى الحياة اليومية. ورغم مشاركة بويز في عدد من فعاليات فلوكسوس، سرعان ما اتضح أنه ينظر إلى تداعيات الإطار الاقتصادي والمؤسسي للفن من منظور مختلف. فبينما استلهمت فلوكسوس بشكل مباشر من أنشطة دادا الراديكالية التي ظهرت خلال الحرب العالمية الأولى، بث بويز في عام ١٩٦٤ رسالة مختلفة (من استوديو التلفزيون الألماني الثاني): "صمت مارسيل دوشامب مُبالغ فيه". وتُعد علاقة بويز بإرث دوشامب وفن الجاهزية جانبًا محوريًا (وإن كان غالبًا ما يُتجاهل) في الجدل الدائر حول أعماله.

في 12 يناير 1985، انخرط بيويس، برفقة آندي وارهول وكاي هيغاشياما ، في مشروع "اندماج الفن العالمي". كان هذا المشروع عبارة عن فن الفاكس ، أطلقه الفنان المفاهيمي أولي فوكسر، حيث تم إرسال فاكسات تحتوي على رسومات للفنانين الثلاثة في غضون 32 دقيقة حول العالم - من دوسلدورف (ألمانيا) عبر نيويورك (الولايات المتحدة الأمريكية) إلى طوكيو (اليابان)، واستقبلت في متحف باليه ليختنشتاين للفن الحديث في فيينا. مثّل هذا الحدث رمزًا للسلام خلال الحرب الباردة في ثمانينيات القرن العشرين. ^{[ 49 ]}

افتُتح أول معرض فردي لبيويس في صالة عرض خاصة في 26 نوفمبر 1965، وكان بعنوان " كيف تشرح الصور لأرنب ميت" . كان بالإمكان رؤية الفنان من خلال زجاج نافذة الصالة. كان وجهه مغطى بالعسل وورق الذهب، ولوح حديدي مثبت على حذائه. كان يحمل بين ذراعيه أرنبًا ميتًا، يهمس في أذنه بأصوات مكتومة، ويشرح له الرسومات التي تزين الجدران. كانت لهذه المواد والأفعال دلالات رمزية خاصة لدى بيويس. فالعسل، على سبيل المثال، هو نتاج النحل، وبالنسبة لبيويس (متأثرًا برودولف شتاينر)، كان النحل يمثل مجتمعًا مثاليًا يسوده الدفء والأخوة. وكان للذهب أهميته في البحث الكيميائي، أما الحديد، معدن المريخ، فكان يرمز إلى مبدأ ذكوري يتمثل في القوة والارتباط بالأرض. وُصفت صورة فوتوغرافية من العرض، يظهر فيها بيويس جالساً مع الأرنب، بأنها " موناليزا جديدة للقرن العشرين" من قبل بعض النقاد، على الرغم من أن بيويس لم يوافق على هذا الوصف. ^{[ 50 ]}

شرح بيويس أداءه على النحو التالي:

"بوضع العسل على رأسي، من الواضح أنني أقوم بشيء له علاقة بالتفكير. فالقدرة البشرية لا تكمن في إنتاج العسل، بل في التفكير، في توليد الأفكار. وبهذه الطريقة، تعود طبيعة التفكير الجامدة إلى الحياة من جديد. فالعسل بلا شك مادة حية. ويمكن أن يكون التفكير البشري حيويًا أيضًا. ولكنه قد يُصبح مُجردًا لدرجة قاتلة، فيبقى ميتًا، ويُعبّر عن فتكته، على سبيل المثال، في المجالات السياسية أو التربوية. يشير الذهب والعسل إلى تحول في الرأس، وبالتالي، بشكل طبيعي ومنطقي، في الدماغ وفهمنا للفكر والوعي وجميع المستويات الأخرى اللازمة لشرح الصور للأرنب: المقعد الدافئ المعزول باللباد... والنعل الحديدي المزود بالمغناطيس. كان عليّ أن أسير على هذا النعل عندما كنت أحمل الأرنب من صورة إلى أخرى، لذا مع العرج الغريب، جاء صوت ارتطام الحديد بالأرضية الحجرية الصلبة - كان هذا كل ما يكسر الصمت، لأن تفسيراتي كانت صامتة... يبدو أن هذا هو الفعل الذي استحوذ على خيال الناس أكثر من غيره. على مستوى ما، لا بد أن يكون هذا لأن كل شخص، بوعي أو بغير وعي، يُدرك هذا العمل صعوبة شرح الأشياء، لا سيما في مجال الفن والإبداع، أو أي شيء ينطوي على غموض أو تساؤل. فكرة الشرح لحيوان تُوحي بسرية العالم والوجود، ما يُثير الخيال. وكما ذكرتُ، حتى الحيوان الميت يحتفظ بقدرات حدسية تفوق ما يحتفظ به بعض البشر بعقلانيتهم ​​المُتأصلة. تكمن المشكلة في كلمة "الفهم" ومستوياتها المتعددة، التي لا يُمكن حصرها في التحليل العقلاني. فالخيال والإلهام والشوق، كلها تُوحي للناس بأن هذه المستويات الأخرى تُساهم في الفهم. لا بد أن هذا هو أصل ردود الفعل على هذا العمل، ولذا اعتمدتُ أسلوبًا يقوم على البحث عن نقاط الطاقة في مجال القوة البشرية، بدلًا من مطالبة الجمهور بمعرفة أو ردود فعل مُحددة. أسعى إلى تسليط الضوء على تعقيد المجالات الإبداعية. ^{[ 50 ]}

ومن الأمثلة الأخرى على هذه العروض: Eurasienstab (1967)، و Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970)، و I Like America and America Likes Me (1974). ^{[ 22 ]}

عُرض عمل "الرئيس" لأول مرة في كوبنهاغن عام 1963 وفي برلين عام 1964. ^{[ 51 ]} جلس بويز على أرضية المعرض ملفوفًا بالكامل ببطانية كبيرة من اللباد، وبقي هناك لمدة تسع ساعات. وبرز من طرفي البطانية أرنبان ميتان. وحوله، كان هناك عمل فني مُركّب من قضبان نحاسية ولباد ودهن وشعر وأظافر. داخل البطانية، كان بويز يحمل ميكروفونًا يتنفس فيه، ويسعل، ويتأوه، ويهدر، ويهمس، ويصفر على فترات غير منتظمة، ويتم تضخيم الأصوات بواسطة نظام صوتي بينما يشاهدها المتفرجون من المدخل. ^{[ 51 ]}

كتبت كارولين تيسدال في كتابها عن بيويس أن مسرحية " الرئيس " هي أول عرض يُلمح فيه إلى المفردات الغنية للخمسة عشر عامًا القادمة، ^{[ 51 ]} وأن موضوعها هو "استكشاف مستويات التواصل التي تتجاوز الدلالات البشرية، من خلال اللجوء إلى القوى البدائية والغريزية". ^{[ 52 ]} وذكر بيويس أن وجوده في الغرفة "كان أشبه بموجة حاملة، تحاول إيقاف نطاق دلالات جنسي". ^{[ 53 ]} وقال أيضًا: "بالنسبة لي، كان "الزعيم" قبل كل شيء عملًا صوتيًا مهمًا. كان الصوت الأكثر تكرارًا عميقًا في الحلق، أجشًا كعواء الأيل... إنه صوت بدائي، يعود إلى زمن بعيد... الأصوات التي أصدرها مأخوذة بوعي من الحيوانات. أراها وسيلة للتواصل مع أشكال أخرى من الوجود تتجاوز الوجود البشري. إنها وسيلة لتجاوز فهمنا المحدود لتوسيع نطاق منتجي الطاقة بين المتعاونين من الأنواع الأخرى، الذين يتمتعون جميعًا بقدرات مختلفة." ^{[ 53 ]} كما أقر بيويس بالمتطلبات البدنية للأداء. "يتطلب الأمر الكثير من الانضباط لتجنب الذعر في مثل هذه الحالة، حيث أطفو فارغًا وخاليًا من المشاعر، ودون أي شعور محدد بالخوف من الأماكن المغلقة أو الألم، لمدة تسع ساعات في نفس الوضع... مثل هذا الفعل... يغيرني جذريًا. إنه موت بطريقة ما، فعل حقيقي وليس مجرد تفسير." ^{[ 53 ]}

لاحظ الكاتب يان فيروورت أن صوت بويز "ملأ الغرفة، بينما كان مصدره غائبًا تمامًا. كان الفنان محور الاهتمام، ومع ذلك ظل غير مرئي، ملفوفًا ببطانية من اللباد طوال مدة الفعالية... أُجبر الزوار على البقاء في الغرفة المجاورة. كان بإمكانهم رؤية ما يحدث، لكن مُنعوا من الوصول المادي المباشر إلى الفعالية. خلق الإغلاق الجزئي لمساحة العرض عن مساحة الجمهور مسافة، وفي الوقت نفسه زاد من جاذبية وجود الفنان. كان حاضرًا صوتيًا وماديًا كجزء من عمل نحتي، ولكنه كان أيضًا غائبًا، غير مرئي، لا يمكن لمسه." ^{[ 54 ]} يقترح فيروورت أن "الرئيس " "يمكن قراءته كقصة رمزية عن العمل الثقافي في وسيلة إعلامية عامة. تنبع سلطة أولئك الذين يجرؤون - أو يتمتعون بالجرأة الكافية - على التحدث علنًا من حقيقة أنهم يعزلون أنفسهم عن أنظار الجمهور، تحت أنظار الجمهور، من أجل مخاطبته بخطاب غير مباشر، يُنقل عبر وسيلة إعلامية. ما يتشكل في هذه المراسم هو السلطة في إنّ الشعور بالتأليف، بمعنى الصوت العام... يُصوّر بويز نشأة هذا الصوت العام كحدثٍ دراميٍّ بقدر ما هو عبثيّ. وبذلك، يُؤكّد على ظهور هذا الصوت كحدثٍ بحدّ ذاته. لكن في الوقت نفسه، يُقوّض هذا التأكيد من خلال الشكل العاجز المؤسف الذي يُنتَج به هذا الصوت: في إصدار أصواتٍ مكتومةٍ غير مفهومة، كانت ستبقى غير مسموعة لولا التضخيم الإلكتروني. ^{[ 54 ]} كتبت لانا شيفر ميدور: "تضمنت لوحة " الرئيس " قضايا التواصل والتحول... بالنسبة لبيويس، كانت سعاله المكتومة وأنفاسه وهمهماته وسيلته للتعبير عن الأرانب، مانحًا صوتًا لمن يُساء فهمهم أو لا يملكون صوتًا خاصًا بهم... وفي خضم هذا التواصل والتعبير الميتافيزيقي، تُرك الجمهور معزولًا. تعمّد بيويس إبعاد المشاهدين بوضعهم جسديًا في غرفة عرض منفصلة - بحيث لا يستطيعون رؤية ما يحدث، بل يسمعون فقط - وبأداء العمل لمدة تسع ساعات شاقة." ^{[ 55 ]}

قدّم بيويس عمله "التجانس التسللي للبيانو" في دوسلدورف عام ١٩٦٦. ^{[ ٥٦ ]} وكانت النتيجة بيانو مغطى بالكامل باللباد، مع صليبين مصنوعين من مادة حمراء مثبتين على جانبيه. كتب بيويس: "صوت البيانو محبوس داخل غلاف اللباد. في المفهوم المعتاد، البيانو آلة موسيقية تُستخدم لإصدار الصوت. عندما لا يكون قيد الاستخدام، يكون صامتًا، ولكنه لا يزال يمتلك إمكانية إصدار صوت. هنا، لا يمكن إصدار أي صوت، والبيانو محكوم عليه بالصمت." ^{[ ٥٦ ]} وقال أيضًا: "تتحدد العلاقة بالوضع الإنساني من خلال الصليبين الأحمرين اللذين يرمزان إلى حالة الطوارئ: الخطر الذي يهددنا إذا بقينا صامتين وفشلنا في اتخاذ الخطوة التطورية التالية... يُقصد بهذا العمل أن يكون حافزًا للنقاش، ولا ينبغي بأي حال من الأحوال اعتباره منتجًا جماليًا." ^{[ ٥٦ ]} خلال الأداء، استخدم أيضًا سدادات أذن شمعية، ورسم وكتب على سبورة. ^{[ ٥٧ ]}

يحمل العمل عنوانًا فرعيًا "أعظم ملحن هنا هو طفل الثاليدوميد"، ويسعى إلى لفت الانتباه إلى محنة الأطفال المتضررين من هذا الدواء. ^{[ 22 ] [ 56 ]} ( كان الثاليدوميد دواءً مساعدًا على النوم، طُرح في ألمانيا في خمسينيات القرن الماضي. رُوِّج له لتخفيف أعراض غثيان الصباح، ووُصف بجرعات غير محدودة للنساء الحوامل. إلا أنه سرعان ما اتضح أن الثاليدوميد تسبب في وفاة وتشوهات لدى بعض أطفال الأمهات اللواتي تناولن الدواء. لم يمضِ على طرحه في الأسواق أكثر من أربع سنوات. في ألمانيا، تضرر حوالي 2500 طفل. ^{[ 22 ]} ) خلال أدائه، أجرى بويز نقاشًا حول المأساة التي أحاطت بأطفال الثاليدوميد. ^{[ 22 ]}

كما أعدّ بيويس مقطوعة "Infiltration Homogens for Cello" ، وهي عبارة عن آلة تشيلو مغلفة باللباد الرمادي وعليها صليب أحمر، ^{[ 58 ]} للموسيقية شارلوت مورمان ، التي عزفتها بالاشتراك مع نام جون بايك . ^{[ 57 ] [ 59 ]}

لاحظت كارولين تيسدال كيف أن "الصوت والصمت، والخارج والداخل، في هذا العمل... يجتمعان معًا في أشياء وأفعال كممثلين للعالمين المادي والروحي". ^{[ 56 ]} وكتب النحات الأسترالي كين أونسورث أن " التغلغل " أصبح "ثقبًا أسود: فبدلًا من أن يتسرب الصوت، كان يُسحب إليه... لم يكن الأمر كما لو أن البيانو قد مات. أدركت أن بيويس ربط مشاعره بإنقاذ الحياة والحفاظ عليها". ^{[ 60 ]} كتب الفنان دان ماكلولين عن "الصمت الهادئ الممتص لآلة قادرة على عدد لا نهائي من التعبيرات. إن قوة الآلة وفعاليتها مغلفة، بل ملفوفة، باللباد، بأرجلها وكل شيء، مما يخلق استعارة خرقاء تشبه الفيل لنوع من الدفن الصامت. لكنها أيضًا قوة محتضنة، محمية، ومخزنة لتعبيرات محتملة... تُظهر أعمال مثل " التسلل" القوة الحدسية التي كان يتمتع بها بيوس، مدركًا أن بعض المواد قد استثمرت فيها لغة بشرية وإيماءة بشرية من خلال الاستخدام والتقارب، من خلال التعاطف المورفولوجي." ^{[ 61 ]}

يعتبر مؤرخ الفن أوفه شنيدي هذا الأداء محورياً في استقبال الفن الطليعي الألماني في الولايات المتحدة، إذ مهد الطريق للاعتراف ليس فقط بأعمال بيويس نفسه، بل أيضاً بأعمال معاصريه مثل جورج بازليتز ، وكيفر ، ولوبيرتز ، وغيرهم الكثير في ثمانينيات القرن العشرين. ^{[ 62 ]} في مايو/أيار 1974، سافر بيويس جواً إلى نيويورك، ونُقل بسيارة إسعاف إلى موقع الأداء، وهي غرفة في معرض رينيه بلوك في 409 غرب برودواي. ^{[ 63 ]} استلقى بيويس على نقالة الإسعاف ملفوفاً باللباد. وتقاسم هذه الغرفة مع ذئب بري لمدة ثماني ساعات على مدى ثلاثة أيام. وفي بعض الأحيان، كان يقف، ملفوفاً ببطانية سميكة رمادية من اللباد، متكئاً على عصا راعي غنم كبيرة. أحيانًا كان يستلقي على القش، وأحيانًا أخرى كان يراقب ذئب البراري بينما كان الذئب يراقبه ويدور حوله بحذر أو يمزق البطانية إلى قطع، وأحيانًا كان يقوم بإيماءات رمزية، مثل ضرب مثلث كبير أو رمي قفازاته الجلدية للحيوان؛ كان الأداء يتأرجح باستمرار بين عناصر تتطلبها ظروف الموقف وعناصر ذات طابع رمزي بحت. في نهاية الأيام الثلاثة، عانق بويز ذئب البراري الذي أصبح متسامحًا معه، ونُقل إلى المطار. وركب مرة أخرى سيارة إسعاف مغطاة، مغادرًا أمريكا دون أن تطأ قدمه أرضها. وكما أوضح بويز لاحقًا: "أردت أن أعزل نفسي، وأن أحمي نفسي، وألا أرى شيئًا من أمريكا سوى ذئب البراري." ^{[ 62 ]}

في عام 2013، صنف ديل إيسينجر من كومبلكس عمل " أنا أحب أمريكا وأمريكا تحبني" كثاني أعظم عمل فني أدائي على الإطلاق، بعد عمل "باندروجيني" لجينيسيس بي-أوريدج . ^{[ 64 ]}

دعا ريتشارد ديماركو بيويس إلى اسكتلندا في مايو 1970، ثم مرة أخرى في أغسطس، لعرض أعماله وتقديم عروضه في مهرجان إدنبرة الدولي مع غونتر أوكر ، وبلينكي باليرمو، وفنانين آخرين من دوسلدورف، بالإضافة إلى روبرت فيليو ^{[ 65 ]} ، حيث استولوا على المساحات الرئيسية في كلية إدنبرة للفنون . شكّل المعرض لحظة فارقة في تاريخ الفن البريطاني والأوروبي، إذ أثّر بشكل مباشر على أجيال عديدة من الفنانين والقيمين الفنيين.

في إدنبرة عام ١٩٧٠، أنشأ بويز معرض "أرينا" لديماركو كاستعراض لأعماله الفنية حتى ذلك الحين، وعرض عمله التركيبي "ذا باك (بويز)" ، وقدم عرضًا موسيقيًا بعنوان "سلتيك كينلوخ رانوش" بمشاركة هينينغ كريستيانسن ويوهانس شتوتجن ، وشاهده آلاف الأشخاص. كان هذا أول استخدام لبويز للسبورة، وبداية لتسع رحلات إلى اسكتلندا للعمل مع ريتشارد ديماركو، وست رحلات إلى أيرلندا، وخمس إلى إنجلترا، حيث عمل بشكل رئيسي مع الناقدة الفنية كارولين تيسدال وفنان مجموعة "ترابلد إيمج" روبرت ماكدويل وآخرين في الصياغة التفصيلية للجامعة الدولية الحرة للإبداع والبحوث متعددة التخصصات (FIU)، والتي عُرضت في معرض دوكومنتا ٦ عام ١٩٧٧، وفي لندن عام ١٩٧٨، وفي إدنبرة عام ١٩٨٠، بالإضافة إلى العديد من التكرارات الأخرى.

في إدنبرة، أواخر سبعينيات القرن العشرين، انضمت منظمة FIU إلى أربع منظمات أخرى أسست حزب الخضر الألماني . وقد انبهر بويز بأهمية أطراف أوروبا كقوة مضادة ديناميكية، ثقافيًا واقتصاديًا، لمركزية أوروبا، وشمل ذلك ربط طاقات أوروبا شمالًا وجنوبًا بإيطاليا، وشرقًا وغربًا بمفهوم أوراسيا، مع التركيز بشكل خاص على التقاليد السلتية في المناظر الطبيعية والشعر والأساطير التي تُعرّف أوراسيا أيضًا. ويرى بويز أن كل ما يبقى خالدًا كفن وأفكار ومعتقدات، بما في ذلك الأديان الكبرى، عبر القرون أو الألفيات، يحمل في طياته حقائق وجمالًا أبديًا. إن حقيقة الأفكار و"التفكير كشكل"، ونحت الطاقات عبر طيف واسع ومتنوع من الأساطير والروحانية إلى المادية والاشتراكية والرأسمالية، و"الإبداع = رأس المال" شملت بالنسبة له دراسة الجيولوجيا وعلم النبات والحياة الحيوانية، وإيجاد المعاني والمبادئ في كل هذه الأمور بقدر ما شملت دراسة المجتمع والفلسفة والحالة الإنسانية، وفي ممارسته الفنية كـ"نحت اجتماعي".

تبنى بيويس وطوّر منهجًا جشطالتيًا لدراسة المواد العضوية وغير العضوية والعناصر الاجتماعية البشرية والتعامل معها، مُقتديًا بليوناردو دافنشي ، ولويولا ، وغوته ، وستاينر، وجويس، والعديد من الفنانين والعلماء والمفكرين الآخرين، مُتعاملًا مع جميع الجوانب المرئية وغير المرئية التي تُشكّل مجملًا من الأهمية الثقافية والأخلاقية، فضلًا عن القيمة العملية أو العلمية. ألهمت هذه الرحلات العديد من الأعمال والعروض. اعتبر بيويس مدينة إدنبرة، بتاريخها التنويري، مختبرًا للأفكار الملهمة. خلال زيارته لبحيرة لوخ أوي ورانوش مور في مايو 1970، أثناء زيارته لديماركو، تبلورت لديه فكرة عمل " 7000 شجرة بلوط ". بعد إنجاز منحوتة لوخ أوي، بدأ في رانوش مور ما أصبح لاحقًا عرضًا موسيقيًا بعنوان "السيمفونية الاسكتلندية السلتية (كينلوك رانوش)" ، والذي طُوّر لاحقًا في بازل في العام التالي تحت اسم "سلتيك+ ". تضمن العرض في إدنبرة أول سبورة له، والتي ظهرت لاحقًا في العديد من العروض أثناء مناقشته مع الجمهور. بعصاه الأوراسية، كان بمثابة ناقل، وعلى الرغم من فترات السكون الطويلة التي تخللتها "منحوتات كريستيانسن الصوتية"، فقد خلق حوارًا يستحضر أفكار الفنانين ويتفاعل مع المتفرجين. جمع الجيلاتين الذي يمثل الطاقة البلورية المخزنة للأفكار التي كانت منتشرة على الجدار. في بازل، تضمن العمل غسل أقدام سبعة متفرجين. غمر نفسه في الماء في إشارة إلى التقاليد المسيحية والمعمودية، ورمزًا للتحرر الثوري من المفاهيم الخاطئة.

ثم، كما فعل في إدنبرة، دفع سبورةً سوداء على الأرض، يكتب أو يرسم عليها بالتناوب أمام جمهوره. وضع كل قطعة في صينية، وعندما امتلأت الصينية، رفعها فوق رأسه وارتجف، مما تسبب في سقوط الجيلاتين عليه وعلى الأرض. أعقب ذلك وقفة هادئة. حدق في الفراغ لأكثر من نصف ساعة، ساكنًا تقريبًا في كلا العرضين. خلال هذا الوقت، كان يحمل رمحًا في يده، واقفًا بجانب السبورة حيث رسم الكأس المقدسة. اتخذ وضعية دفاعية. بعد ذلك، كرر كل حركة بترتيب عكسي، مختتمًا بالغسل بالماء كتطهير أخير. ^{[ 22 ]} امتلأت العروض بالرموز السلتية ذات التفسيرات والتأثيرات التاريخية المختلفة. وقد امتد هذا الأمر في عام 1972 مع عرض Vitex Agnus Castus في نابولي، والذي جمع بين العناصر الأنثوية والذكورية واستحضار الكثير من الأشياء الأخرى، وامتد أكثر مع عرض I Like America and America Likes Me لإقامة حوار أدائي مع الطاقة الأصلية لأمريكا التي يمثلها ذئب البراري المهدد بالانقراض ولكنه شديد الذكاء.

في عام ١٩٧٤، في إدنبرة، تعاون بيويس مع باكمنستر فولر في "مؤتمر النفط بالأبيض والأسود" الذي نظمه ديماركو، حيث تحدث بيويس عن "خطة الطاقة للإنسان الغربي" مستخدمًا السبورة في نقاش مفتوح مع الجمهور في مدرسة فورست هيل التابعة لديماركو. وفي مهرجان إدنبرة عام ١٩٧٤ ، قدم بيويس عرض " ثلاثة أوانٍ لدار الفقراء" مرة أخرى باستخدام الجيلاتين في دار الفقراء القديمة بإدنبرة، مواصلًا بذلك التطوير الذي بدأه مع "سلتيك كينلوخ رانوش" . وهناك التقى بتاديوس كانتور، مخرج فرقة "لافليز أند داوديز" ، وحضر أول عرض لمارينا أبراموفيتش . وفي عام ١٩٧٦، قدم بيويس عرض "دفاعًا عن الأبرياء" في معرض ديماركو، حيث وقف إلى جانب رجل العصابات والنحات المسجون جيمي بويل، في إشارة رمزية تربط بويل بالذئب. في مهرجان إدنبرة عام ١٩٨٠، شارك بويز في معرض جامعة فلوريدا الدولية، حيث قدم عرض " أيام جيمي بويل" (وهو اسم السبورة التي استخدمها في نقاشاته العامة)، وهناك أضرب عن الطعام احتجاجًا على الوضع، وقاد مع آخرين دعوى قضائية ضد النظام القضائي الاسكتلندي. وكانت هذه أول قضية تُرفع بموجب قانون حقوق الإنسان الأوروبي الجديد. وينبغي فهم العروض الثمانية كسلسلة متصلة.

خلال ستينيات القرن العشرين، صاغ بويز مفاهيمه النظرية الأساسية حول الوظيفة الاجتماعية والثقافية والسياسية للفنون وإمكاناتها. ^{[ 66 ]} متأثرًا بكتابات رومانسية مثل نوفاليس وشيلر ، كان بويز مدفوعًا بإيمانه بقوة الإبداع الإنساني الشامل، وكان واثقًا من قدرة الفن على إحداث تغيير جذري. استندت هذه الأفكار إلى مجموعة الأفكار الاجتماعية لرودولف شتاينر ، المعروفة باسم " الثلاثية الاجتماعية" ، والتي كان بويز من أشدّ أنصارها وأكثرهم أصالة. تُرجم هذا إلى ابتكار بويز لمفهوم " النحت الاجتماعي" ، حيث يُنظر إلى المجتمع ككل على أنه عمل فني عظيم ( العمل الفني الكامل على طريقة فاغنر ) يمكن لكل فرد أن يُساهم فيه إبداعيًا (لعلّ أشهر عبارات بويز، المُقتبسة من نوفاليس، هي "الجميع فنان"). في الفيديو "ويلوبي شارب، جوزيف بويز، حوارات عامة (1974/120 دقيقة)"، وهو تسجيل لأول نقاش عام رئيسي لبويز في الولايات المتحدة، يشرح بويز ثلاثة مبادئ: الحرية، والديمقراطية، والاشتراكية، قائلاً إن كل مبدأ منها يعتمد على المبدأين الآخرين ليكون ذا معنى. في عام 1973، كتب بويز:

"لن يتسنى للفن والأنشطة المرتبطة به تقديم دليل على أن الفن هو القوة التطورية الثورية الوحيدة إلا بتوسيع جذري للتعريفات. فالفن وحده قادر على تفكيك الآثار القمعية لنظام اجتماعي عفا عليه الزمن، نظام يترنح على حافة الهاوية، وتفكيكه لبناء "كيان اجتماعي كعمل فني"... كل إنسان فنان، ينطلق من حريته - تلك الحرية التي يختبرها بنفسه - ليتعلم كيف يحدد المواقع الأخرى للعمل الفني الشامل للنظام الاجتماعي المستقبلي." ^{[ 67 ]}

في عام ١٩٨٢، دُعيَ لإنشاء عمل فني لمعرض دوكومنتا ٧. قدّم كومة كبيرة من أحجار البازلت. من الأعلى، كان بالإمكان رؤية أن كومة الأحجار تُشكل سهمًا كبيرًا يُشير إلى شجرة بلوط واحدة كان قد غرسها. أعلن أنه لا ينبغي نقل الأحجار إلا بعد غرس شجرة بلوط في موقعها الجديد. بعد ذلك، زُرعت ٧٠٠٠ شجرة بلوط في مدينة كاسل بألمانيا. ^{[ ٦٨ ]} جسّد هذا المشروع فكرة أن النحت الاجتماعي يُعرَّف بأنه متعدد التخصصات وتشاركي. أراد بيويس إحداث تغيير بيئي واجتماعي من خلال هذا المشروع. تُواصل مؤسسة ديا للفنون مشروعه، وقد غرست المزيد من الأشجار وربطتها بأحجار البازلت أيضًا.

قال بيويس:

كان هدفي من هذه الأشجار السبعة آلاف هو أن تكون كل شجرة بمثابة نصب تذكاري، يتألف من جزء حيّ، هو الشجرة نفسها، يتغير باستمرار، وكتلة بلورية تحافظ على شكلها وحجمها ووزنها. لا يمكن تحويل هذه الكتلة الحجرية إلا بأخذ جزء منها، كأن تنفصل عنها قطعة، وليس بالنمو. بوضع هذين الجزأين جنبًا إلى جنب، لن تكون نسب جزئي النصب التذكاري متطابقة أبدًا. ^{[ 69 ]}

في عام ١٩٨٢، سجّل بيويس فيديو موسيقيًا لأغنية من تأليفه بعنوان "Sonne statt Reagan" ^{[ ٧٠ ]} ، والتي تُترجم إلى "الشمس لا المطر/ريغان"، وهي أغنية سياسية مناهضة لريغان ، تضمنت بعض التورية الألمانية، وعززت بعض الرسائل الرئيسية في مسيرة بيويس المهنية (على الأقل بعد انتهاء خدمته العسكرية) - وهي: موقف سياسي ليبرالي سلمي، ورغبة في إدامة حوار مفتوح حول الفن والسياسة، ورفض تقديس صورته وسمعته الفنية من خلال الاقتصار على الأعمال التي يتوقعها الآخرون منه، وقبل كل شيء، انفتاحه على استكشاف أشكال إعلامية مختلفة لإيصال الرسائل التي أراد نقلها. لم يكن التزامه المستمر بتفكيك الغموض عن "عالم الفن" وإلغاء مؤسساته أكثر وضوحًا مما هو عليه هنا.

اعتبر بيويس هذه الأغنية عملاً فنياً، لا مجرد أغنية شعبية. وتوجه كلماتها إلى ريغان، والمنظومة العسكرية، وكل من يحاول إشعال فتيل الحرب الباردة وتحويلها إلى حرب ساخنة. ويحذر بيويس ريغان ورفاقه من أن الجماهير المحبة للسلام تدعمه، بمن فيهم الأمريكيون. ^{[ 71 ]}

من بين أعمال بيويس النحتية الاجتماعية مشروع " 7000 شجرة بلوط" ، الذي قوبل ببعض القلق المبدئي من السلطات المدنية. ^{[ 72 ]}

من بين أمور أخرى، أسس بيويس (أو شارك في تأسيس) المنظمات السياسية التالية: حزب الطلاب الألماني (1967)، ومنظمة الديمقراطية المباشرة عبر الاستفتاء (1971)، والجامعة الدولية الحرة للإبداع والبحوث متعددة التخصصات (1974)، وحزب الخضر الألماني ( 1980). أصبح بيويس داعيًا للسلام ومعارضًا قويًا للأسلحة النووية؛ وناضل من أجل القضايا البيئية (بل انتُخب مرشحًا عن حزب الخضر للبرلمان الأوروبي). تناولت بعض أعماله الفنية بشكل مباشر القضايا السياسية الراهنة بين الجماعات التي انتمى إليها.

خضعت انتقادات بوخلو للمراجعة. انصبّ اهتمامه على تفكيك الصورة الفنية الأسطورية والخطاب الطوباوي، اللذين اعتبرهما غير مسؤولين. مع ذلك، ومنذ نشر مقال بوخلو، ظهرت العديد من المواد الأرشيفية الجديدة، وأبرزها اقتراح بويز لإنشاء نصب تذكاري لأوشفيتز-بيركيناو، والذي قُدّم عام ١٩٥٨. يرى البعض أن وجود مثل هذا المشروع يُبطل ادعاء بوخلو بأن بويز قد تراجع عن التفاعل مع الإرث النازي، وهي نقطة أقرّ بها بوخلو نفسه، على الرغم من استمرار اتهامات الرومانسية وتضخيم الذات. ^{[ ٧٩ ]}

وقد حظي عمله بالإعجاب، حيث تناول أعمال جين راي، ^{[ 80 ]} كلوديا ميش ، ^{[ 81 ] [ 82 ] [ 83 ]} كريستا ماريا ليرم هايز ، ^{[ 84 ]} بريوني فير ^{[ 85 ]} وأليكس بوتس ^{[ 86 ]} .

• 1964 رسومات ومنحوتات 1951-1959، دوكومنتا 3، كاسل، ألمانيا
• 1965 شرح الصور لأرنب ميت، غاليري شميلا، دوسلدورف، ألمانيا
• تركيب فني عام 1968، معرض دوكومنتا 4، كاسل، ألمانيا
• استراتيجية عام 1970 تُدخل الفنون إلى مهرجان إدنبرة الدولي، اسكتلندا، معرض ديماركو في كلية إدنبرة للفنون، بمشاركة فرق ذا باك، وأرينا، وأكتيون سلتيك. عرض رانوش السيمفوني الاسكتلندي بقيادة هينينغ كريستيانسن، إدنبرة، المملكة المتحدة.
• معرض دوكومنتا 5، كاسل، ألمانيا، 1972
• 1972 فيتكس أغنوس كاستوس، لوسيو أميليو، وكالة الفن الحديث، نابولي، إيطاليا
• 1974 مبنى سري لشخص سري في أيرلندا. متحف الفن الحديث، أكسفورد، المملكة المتحدة ^{[ 88 ]}
• 1974 الفن في المجتمع، ريشت كرافته، معهد الفنون المعاصرة، لندن، المملكة المتحدة
• 1974 ثلاث أوانٍ لدار الفقراء، عمل فني، مع يوهانس شتوتجن، دار الفقراء، معرض ديماركو، إدنبرة، المملكة المتحدة
• محاضرة أدائية عام 1974 بعنوان "الاستسلام"، كلية بلفاست للفنون، بلفاست، المملكة المتحدة
• 1974: مبنى سري لشخص سري في أيرلندا، متحف أولستر، بلفاست، مع محاضرات في بلفاست وديري، المملكة المتحدة
• 1974: مبنى سري لشخص سري في أيرلندا، المعرض البلدي للفن الحديث، دبلن، مع محاضرات في دبلن وكورك وليمريك، أيرلندا
• محاضرة وعرض فني في مؤتمر الزيت بالأبيض والأسود لعام 1974 مع باكمنستر فولر، مدرسة فورست هيل، معرض ديماركو، إدنبرة، المملكة المتحدة
• 1975 الموقد/Feuerstatte من Fasnacht Basel، 1975، معرض فيلدمان، نيويورك، ومتحف fuer Gegenwaertige Kuenste، بازل، المعرض الدائم، سويسرا.
• محطة الترام ، الجناح الألماني، بينالي البندقية ، إيطاليا، 1976
• 1976 في معرض "دفاعاً عن الأبرياء"، حيث مثّل بيويس جيمي بويل في معرض ديماركو، إدنبرة، المملكة المتحدة
• معرض دوكومنتا 6، كاسل، 1977، مناقشات عامة لجامعة فلوريدا الدولية (13 ورشة عمل، من بينها ورشة عمل بعنوان "1984: ما العمل؟" وورشة عمل بعنوان "عقل أوروبا" في أيرلندا الشمالية، برعاية كارولين تيسدال، وبيويس نفسه، وروبرت ماكدويل، وحضرها 800 ألف زائر، واستمرت لمدة 100 يوم، بالإضافة إلى معرض تركيبي بعنوان "مضخة العسل"، كاسل، ألمانيا).
• 1977 Skulptur Projekte Münster ، Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [منحوتة حرارية مصممة للاستخدام على المدى الطويل]، ألمانيا ^{[ 89 ]}
• معرض جوزيف بويز الاستعادي لعام 1979، متحف سولومون ر. غوغنهايم ، أمين المتحف: كارولين تيسدال، نيويورك، الولايات المتحدة ^{[ 90 ]}
• 1980 بويز – بوري، روكا باولينا، بيروجيا ، إيطاليا
• ١٩٨٠ ما العمل؟ ١٩٨٤؟ جامعة فلوريدا الدولية، القيّم: روبرت ماكدويل، معرض ديماركو، حملة مكافحة الجوع ضد جيمي بويل ودعوى قضائية بموجب الإعلان الأوروبي لحقوق الإنسان لمعارضة نقل جيمي بويل إلى سجن سوغتون، مهرجان إدنبرة الدولي، اسكتلندا، المملكة المتحدة
• 1981 قام بويز بإنشاء The Poorhouse Doors، الموجود الآن في متحف Städtische، مونشنغلادباخ، إدنبرة، المملكة المتحدة.
• محنة 1982، بيانو كبير في غرفة مليئة بلفائف عازلة للصوت من اللباد، معرض دوفاي، لندن، المملكة المتحدة
• 1982، غرس 7000 شجرة بلوط، كل منها مزودة بحجر بازلتي (وتُعرض الأحجار المتبقية تحت عنوان "نهاية القرن العشرين" و"البرق مع غزال في وهجه"، في متحف تيت مودرن، ومتحف ماس موكا، ومتحف غوغنهايم بلباو)، دوكومنتا 7، كاسل، ألمانيا
• معرض "بيويس في اسكتلندا 1970-1982"، معرض ريتشارد ديماركو، معرض استعادي، معرض تيت، لندن، المملكة المتحدة، 1982
• 1984 متحف سيبو للفنون، طوكيو، اليابان
• 1985 قصر ريجال، متحف كابوديمونتي، نابولي، إيطاليا
• معرض "إعادة النظر في محنة 1985"، معرض أنتوني دوفاي بالتعاون مع ريتشارد ديماركو، لندن، المملكة المتحدة
• معرض ماريسا ديل ري، مدينة نيويورك، يناير - فبراير 1986
• معارض تذكارية لعام 1986: معرض فيلدمان، نيويورك، معرض ديماركو، إدنبرة، معرض مجلس الفنون، بلفاست
• معرض تذكاري لعام 1986، دلو إطفاء، منسق المعرض روبرت ماكدويل، معرض ديماركو، إدنبرة
• 1993 معرض جوزيف بويس الاستعادي، كونستهاوس، زيورخ، سويسرا
• 1993 الثورة هي نحن، متحف تيت ليفربول، المملكة المتحدة
• 1994 معرض جوزيف بويز الاستعادي، المتحف الوطني المركزي لفنون الملكة صوفيا، مدريد. إسبانيا
• 1994 معرض جوزيف بويس الاستعادي، مركز الحديث جورج بومبيدو، باريس، فرنسا
• 1999 مبنى سري لشخص سري في أيرلندا، الأكاديمية الملكية للفنون، لندن، المملكة المتحدة
• 2005 جوزيف بويز والعالم السلتي: اسكتلندا، أيرلندا، وإنجلترا 1970-1985، متحف تيت مودرن، لندن، المملكة المتحدة
• 2006 - متحف قصر الفن ، دوسلدورف؛ متحف كونستميوزيوم بون ؛ متحف همبرغر بانهوف، برلين، ألمانيا
• معرض ديفيد وينتون بيل ، جامعة براون ، بروفيدنس ، الولايات المتحدة الأمريكية، 2006 ، ^{[ 91 ]} الولايات المتحدة الأمريكية
• 2007 Zwirner & Wirth، مدينة نيويورك، الولايات المتحدة ^{[ 92 ]}
• 2007 المعرض الوطني لفيكتوريا، ملبورن، أستراليا – الخيال، الإلهام، الحدس (جوزيف بويز ورودولف شتاينر) ^{[ 93 ]}
• 2008/2009 همبرغر بانهوف – متحف Gegenwart، برلين، ألمانيا – بويز. نحن الثورة، فيديو على قناة VernissageTV ^{[ 94 ]}
• 2008-2010 متحف الفن الحديث - التركيز على جوزيف بويز على موقع Artbase. نيويورك، الولايات المتحدة ^{[ 95 ]}
• 2009 Beuys is Here, De La Warr Pavilion, Bexhill on Sea, East Sussex ^{[ 96 ]}
• 9 سبتمبر - 1 نوفمبر 2009 جوزيف بويز وطلابه: أعمال من مجموعة دويتشه بنك ، متحف ساكيب سابانجي ، إسطنبول ^{[ 97 ] [ 98 ] [ 99 ]}
• 2010 جوزيف بويس – ثورة سوموس نوس (“جوزيف بويز – نحن الثورة”)، سيسك بومبيا، ساو باولو، البرازيل ^{[ 100 ]}
• 2013 متحف هامبرغر بانهوف للفنون، برلين
• متحف أشموليان، أكسفورد، 2014
• 2012–2015، نهاية القرن العشرين و"الروابط"، متحف تيت مودرن، لندن
• 2015 ميتشل-إينز وناش، نيويورك، ("جوزيف بويز - نسخ متعددة من مجموعة شليغوليكشن") ^{[ 101 ]}
• 2016 (مستمر حتى 2019) جوزيف بويز، غرف الفنانين، متحف تيت مودرن، لندن
• 2016 جوزيف بويز وريتشارد ديماركو، المعرض الوطني الاسكتلندي للفن الحديث ومركز سمرهول للفنون، يوليو - أكتوبر، إدنبرة ("جوزيف بويز وريتشارد ديماركو - بويز في اسكتلندا") ^{[ 102 ]}
• معرض جوزيف بويز في 1000 قطعة، 2016، برعاية روبرت ماكدويل (مساعد بويز السابق وعضو مجلس إدارة جامعة فلوريدا الدولية)، يوليو - أكتوبر، قاعة سمرهول، إدنبرة
• 2018 جوزيف بويز: يوتوبيا عند نصب ستاغ التذكارية، غاليري ثاديوس روباك لندن، أبريل - يونيو، ("جوزيف بويز: يوتوبيا عند نصب ستاغ التذكارية") ^{[ 103 ]}
• 2019 جوزيف بويز وليوناردو دافنشي في 1000 قطعة، برعاية آر. ماكدويل، سمرهول، إدنبرة ("جوزيف بويز - في 1000 قطعة") ("جوزيف بويز / ليوناردو دافنشي - في 1000 قطعة") ^{[ 104 ]}
• 2021 جوزيف بويز، مؤسسة ماريا لوف، نيويورك
• 2024-2025 جوزيف بويز: دفاعًا عن الطبيعة، ^{[ 105 ] [ 106 ]} متحف برود، لوس أنجلوس