أوبرا بكين

نشأت أوبرا بكين عندما قدمت فرق آنهوي الأربع الكبرى أوبرا هوي، أو ما يُعرف الآن باسم هويجو ، إلى بكين عام 1790، احتفالًا بعيد ميلاد الإمبراطور تشيان لونغ الثمانين ^{[ 11 ]} في 25 سبتمبر. ^{[ 12 ]} كانت تُعرض في البداية للبلاط الملكي، ولم تُتح للجمهور إلا لاحقًا. في عام 1828، وصلت عدة فرق هوبي الشهيرة إلى بكين وقدمت عروضًا مشتركة مع فرق آنهوي. شكّل هذا التعاون تدريجيًا ألحان أوبرا بكين. ويُعتبر أن أوبرا بكين قد اكتملت بشكل عام بحلول عام 1845. ^{[ 1 ]} على الرغم من تسميتها أوبرا بكين (أسلوب مسرح بكين)، إلا أن أصولها تعود إلى المناطق المحيطة بعاصمة مقاطعة آنهوي (مدينة آنتشينغ )، بما في ذلك جنوب آنهوي وشرق هوبي ، اللتين تتشاركان لهجة شياجيانغ الماندرينية (ماندرينية نهر اليانغتسي السفلي). لحنا أوبرا بكين الرئيسيان هما شيبي وإرهوانغ . تعني كلمة "شيبي " حرفيًا "عرض الدمى الجلدية"، في إشارة إلى عرض الدمى الذي نشأ في مقاطعة شنشي . وتتضمن عروض الدمى الصينية دائمًا الغناء. كما يُجرى جزء كبير من الحوار بصيغة قديمة من لغة الماندرين الصينية، وهي أقربها لهجات تشونغ يوان في خنان وشنشي. وقد سُجّلت هذه الصيغة من لغة الماندرين في كتاب "تشونغ يوان يين يون" . كما استوعبت موسيقى من أوبرات أخرى وفنون تشيلي الموسيقية المحلية. ويعتقد بعض الباحثين أن الشكل الموسيقي لـ "شيبي" مُشتق من فن تشين تشيانغ التاريخي، بينما احتُفظ بالعديد من تقاليد الإخراج وعناصر الأداء والمبادئ الجمالية من فن كونكو ، وهو الشكل الذي سبقه كفن بلاط. ^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]}

Thus, Peking opera is not a monolithic form, but rather a coalescence of many older forms. However, the new form also creates its own innovations. The vocal requirements for all of the major roles were greatly reduced for Peking opera. The Chou, in particular, rarely has a singing part in Peking opera, unlike the equivalent role in Kunqu style. The melodies that accompany each play were also simplified, and are played with different traditional instruments than in earlier forms. Perhaps most noticeably, true acrobatic elements were introduced with Peking opera.^[14] The form grew in popularity throughout the 19th century. The Anhui troupes reached their peak of excellence in the middle of the century and were invited to perform in the court of the Taiping Heavenly Kingdom that had been established during the Taiping Rebellion. Beginning in 1884, the Empress Dowager Cixi became a regular patron of Peking opera, cementing its status over earlier forms like Kunqu.^[2] The popularity of Peking opera has been attributed to the simplicity of the form, with only a few voices and singing patterns. This allowed anyone to sing the arias themselves.^[16][17]

At the time of its growth in the late nineteenth century, albums became used to display aspects of stage culture, including makeup and costumes of performers.^[18]

كانت أوبرا بكين في البداية حكرًا على الرجال. فقد مُنعت الفنانات من المشاركة، وفرضت قيود كبيرة على حضور النساء، لذا كان هذا الفن يُلبي في المقام الأول أذواق الجمهور الذكوري. ^{[ 19 ]} وقد حظر أباطرة أسرة تشينغ الفنانات مرارًا وتكرارًا، بدءًا من الإمبراطور كانغشي عام 1671. وكان آخر حظر من قِبل الإمبراطور تشيان لونغ الذي حظر جميع الفنانات في بكين عام 1772. ^{[ 19 ]} بدأ ظهور النساء على المسرح بشكل غير رسمي خلال سبعينيات القرن التاسع عشر. وبدأت الفنانات في تقليد الأدوار الذكورية، مُعلناتٍ بذلك المساواة مع الرجال. وأتيحت لهن فرصة لعرض مواهبهن عندما أسس لي ماور، وهو فنان سابق في أوبرا بكين، أول فرقة نسائية لأوبرا بكين في شنغهاي. وبحلول عام 1894، ظهر أول مسرح تجاري لعرض فرق الأداء النسائية في شنغهاي. وشجع هذا على تشكيل فرق نسائية أخرى، مما زاد من شعبيتها تدريجيًا. ونتيجة لذلك، قدم الفنان المسرحي يو تشن تينغ التماساً لرفع الحظر بعد تأسيس جمهورية الصين عام 1911. وقد قُبل هذا الالتماس، ورُفع الحظر عام 1912، على الرغم من أن رياضة دان للرجال استمرت في الانتشار بعد هذه الفترة. ^{[ 20 ]}

بعد الحرب الأهلية الصينية ، أصبحت أوبرا بكين رمزًا للهوية لدى كلا الطرفين المتنازعين. وعندما وصل الحزب الشيوعي الصيني إلى السلطة في بر الصين الرئيسي عام ١٩٤٩، سعت الحكومة المُشكّلة حديثًا إلى مواءمة الفن مع الأيديولوجية الشيوعية، وجعلت من الفن والأدب جزءًا لا يتجزأ من الآلة الثورية. ^{[ ٢١ ]} ولتحقيق هذه الغاية، اعتُبرت الأعمال الدرامية الخالية من المواضيع الشيوعية أعمالًا تخريبية، وحُظرت في نهاية المطاف خلال الثورة الثقافية (١٩٦٦-١٩٧٦). ^{[ ٢٢ ]}

بلغ استخدام الأوبرا كأداة لنشر الأيديولوجية الشيوعية ذروته خلال الثورة الثقافية، تحت إشراف جيانغ تشينغ ، زوجة ماو تسي تونغ . واعتُبرت "الأوبرات النموذجية" من أعظم إنجازات الثورة الثقافية، وكان الهدف منها التعبير عن رؤية ماو القائلة بأن "الفن يجب أن يخدم مصالح العمال والفلاحين والجنود، وأن يتوافق مع الأيديولوجية البروليتارية". ^{[ 8 ]}

من بين المسرحيات النموذجية الثماني التي تم اعتمادها خلال تلك الفترة، كانت هناك خمس أوبرات من بكين. ^{[ 23 ]} ومن أبرز هذه الأوبرات "أسطورة الفانوس الأحمر" ، التي تمت الموافقة عليها كحفل موسيقي مصحوب بعزف البيانو بناءً على اقتراح من جيانغ تشينغ. ^{[ 24 ]} لم يُسمح بعرض الأعمال التي تتجاوز المسرحيات النموذجية الثماني إلا بصيغة معدلة بشكل كبير. فقد تم تغيير نهايات العديد من المسرحيات التقليدية، كما تم الاستغناء عن مساعدي المسرح الظاهرين في أوبرا بكين. ^{[ 22 ]} بعد انتهاء الثورة الثقافية في أواخر سبعينيات القرن العشرين، بدأت عروض أوبرا بكين التقليدية بالعودة. وكانت أوبرا بكين وغيرها من الفنون المسرحية موضوعًا مثيرًا للجدل قبل وأثناء المؤتمر الوطني الثاني عشر لنواب الشعب عام 1982. وكشفت دراسة نُشرت في صحيفة الشعب اليومية أن أكثر من 80% من المسرحيات الموسيقية التي عُرضت في البلاد كانت مسرحيات تقليدية من حقبة ما قبل الشيوعية، على عكس المسرحيات التاريخية الحديثة التي تروج للقيم الاشتراكية. ورداً على ذلك، سنّ مسؤولو الحزب الشيوعي إصلاحات للحد من الليبرالية والنفوذ الأجنبي في الأعمال المسرحية. ^{[ 25 ]}

بعد انسحاب جمهورية الصين إلى تايوان عام ١٩٤٩، اكتسبت أوبرا بكين هناك مكانة خاصة من حيث "الرمزية السياسية"، حيث شجعتها حكومة الكومينتانغ على حساب أشكال الأداء الأخرى في محاولة منها لترسيخ مكانتها كممثل وحيد للثقافة الصينية. وغالباً ما كان ذلك على حساب الأوبرا التايوانية التقليدية . ^{[ ٢٦ ] [ ٢٧ ]} ونظراً لمكانتها كفن مرموق ذي تاريخ عريق، حظيت أوبرا بكين بدراسة أوسع ودعم مالي أكبر من غيرها من أشكال المسرح في تايوان. ^{[ ٢٨ ]} ومع ذلك، ظهرت أيضاً حركة منافسة تدعو إلى دعم الأوبرا المحلية لتمييز تايوان عن البر الرئيسي. في سبتمبر ١٩٩٠، عندما شاركت حكومة الكومينتانغ لأول مرة في فعالية ثقافية برعاية الدولة في البر الرئيسي، أُرسلت فرقة أوبرا تايوانية، ربما للتأكيد على "الهوية التايوانية". ^{[ ٢٩ ]}

شهدت أوبرا بكين خلال النصف الثاني من القرن العشرين انخفاضًا مطردًا في أعداد جمهورها. يُعزى ذلك إلى تراجع جودة الأداء وعجز شكل الأوبرا التقليدي عن مواكبة الحياة المعاصرة. ^{[ 30 ]} علاوة على ذلك، استلزمت لغة أوبرا بكين القديمة استخدام الترجمة الإلكترونية في العروض، مما أعاق تطور هذا الفن. كما أدى تأثير الثقافة الغربية إلى نفور الأجيال الشابة من بطء وتيرة أوبرا بكين. ^{[ 31 ]} واستجابةً لذلك، بدأت أوبرا بكين تشهد إصلاحات في ثمانينيات القرن الماضي. تمثلت هذه الإصلاحات في إنشاء مدرسة لنظرية الأداء بهدف رفع جودة العروض، وتوظيف عناصر حديثة لجذب جماهير جديدة، وتقديم مسرحيات جديدة خارج نطاق الأعمال التقليدية. إلا أن هذه الإصلاحات واجهت صعوبات جمة، منها نقص التمويل والظروف السياسية غير المواتية التي تُعيق تقديم المسرحيات الجديدة. ^{[ 32 ]}

إلى جانب إجراءات الإصلاح الرسمية، تبنت فرق أوبرا بكين خلال ثمانينيات القرن الماضي تغييرات غير رسمية. وُصفت بعض هذه التغييرات، التي ظهرت في الأعمال التقليدية، بأنها "تقنية من أجل التقنية فحسب". وشمل ذلك استخدام مقاطع صوتية عالية النبرة من قِبل مغنيات الأوبرا، وإضافة مقاطع حركية وإيقاعية أطول إلى الأعمال التقليدية. قوبلت هذه التغييرات عمومًا باستياء من فناني أوبرا بكين، الذين اعتبروها حيلًا لجذب الجمهور بشكل فوري. كما تم تقصير المسرحيات ذات المقاطع المتكررة للحفاظ على اهتمام الجمهور. ^{[ 33 ]} وبطبيعة الحال، حظيت الأعمال الجديدة بحرية أكبر في التجريب. وتم اعتماد تقنيات إقليمية وشعبية وأجنبية، بما في ذلك المكياج واللحى على الطراز الغربي، وتصاميم جديدة لطلاء الوجه لشخصيات جينغ. ^{[ 34 ]} استمرت روح الإصلاح خلال تسعينيات القرن الماضي. وللبقاء في سوق يزداد انفتاحًا، احتاجت فرق مثل فرقة أوبرا بكين في شنغهاي إلى تقديم أوبرا بكين التقليدية لجمهور جديد. ولتحقيق ذلك، قدموا عدداً متزايداً من العروض المجانية في الأماكن العامة. ^{[ 35 ]}

كما ساد شعور عام بتحول في توزيع الأدوار الإبداعية في أعمال أوبرا بكين. فقد لعب المؤدي تقليديًا دورًا محوريًا في كتابة وإخراج هذه الأعمال. إلا أنه، ربما اقتداءً بالغرب، تحولت أوبرا بكين في العقود الأخيرة إلى نموذج يركز بشكل أكبر على المخرج والكاتب المسرحي. وسعى المؤدون جاهدين لإدخال الابتكار في أعمالهم، مستجيبين في الوقت نفسه لدعوات الإصلاح من هذه النخبة الجديدة من منتجي أوبرا بكين. ^{[ 36 ]}

تُخصص قناة CCTV-11 في البر الرئيسي للصين حاليًا لبث عروض الأوبرا الصينية الكلاسيكية، بما في ذلك أوبرا بكين. ^{[ 37 ]}

إلى جانب وجودها في بر الصين الرئيسي، انتشرت أوبرا بكين إلى العديد من الأماكن الأخرى. ويمكن العثور عليها في هونغ كونغ وتايوان والمجتمعات الصينية في الخارج في أماكن أخرى. ^{[ 38 ]}

كان مي لانفانغ ، أحد أشهر فناني الأوبرا الصينية (دان) على مر العصور، من أبرز من روّجوا لأوبرا بكين في الخارج. خلال عشرينيات القرن الماضي، قدّم عروضًا لأوبرا بكين في اليابان، مما ألهمه للقيام بجولة أمريكية في فبراير 1930. ورغم اعتقاد البعض، مثل الممثل أوتيس سكينر ، أن أوبرا بكين لن تنجح في الولايات المتحدة، إلا أن الاستقبال الحافل الذي حظي به مي وفرقته في مدينة نيويورك دحض هذا الاعتقاد. اضطرت العروض إلى الانتقال من مسرح شارع 49 إلى المسرح الوطني الأكبر، وامتدت مدة الجولة من أسبوعين إلى خمسة أسابيع. ^{[ 39 ] [ 40 ]} سافر مي عبر الولايات المتحدة، وحصل على شهادات فخرية من جامعة كاليفورنيا وكلية بومونا . وأعقب هذه الجولة بجولة في الاتحاد السوفيتي عام 1935. ^{[ 41 ]}

يُعدّ قسم المسرح في جامعة هاواي في مانوا موطنًا لعروض جينغجو باللغة الإنجليزية منذ أكثر من خمسة وعشرين عامًا. وتُقدّم الجامعة المسرح الآسيوي كأحد مجالات التركيز في برنامج دراسات المسرح والأداء ^{[ 42 ]} ، كما تُقيم عروض جينغجو بانتظام ، وكان آخرها عرض "السيدة مو وجنرالات عائلة يانغ" في عام 2014. ^{[ 43 ]}

يُعدّ دور "شينغ" (生) الدور الذكوري الرئيسي في أوبرا بكين، وله أنواع فرعية عديدة. " لاوشينغ " هو دور رجل مُسنّ وقور، يتميّز بطبعه الرقيق والمهذب، ويرتدي أزياءً عملية. ومن أنواع "لاوشينغ" دور " هونغشينغ "، وهو رجل مُسنّ ذو وجه أحمر. الدورين الوحيدين اللذين يُجسّدهما هما غوان غونغ ، إله الحرب الصيني، وتشاو كوانغ يين ، أول إمبراطور لسلالة سونغ . أما الشخصيات الذكورية الشابة فتُعرف باسم "شياوشينغ "، وتغني بصوت عالٍ حادّ مع فواصل صوتية بين الحين والآخر لتمثيل فترة تغيّر الصوت في سن المراهقة. وبحسب مكانة الشخصية في المجتمع، قد يكون زيّ " شياوشينغ" مُتقنًا أو بسيطًا. ^{[ 44 ]} خارج المسرح، غالبًا ما يرتبط ممثلو "شياوشينغ" بنساء جميلات نظرًا لصورتهم الشابة والوسيمة. ^{[ 45 ]} أما "ووشينغ" فهو دور قتالي يُؤدّى في أدوار تتضمن القتال. يتمتعون بتدريب عالٍ في الألعاب البهلوانية، وصوت طبيعي عند الغناء. ^{[ 44 ]} تضم الفرق دائمًا ممثلًا رئيسيًا (لاوشينغ) . وقد يُضاف ممثل ثانوي (شياوشينغ) لأداء أدوار تناسب عمره. بالإضافة إلى هؤلاء الممثلين الرئيسيين (شينغ) ، تضم الفرقة أيضًا ممثلًا ثانويًا (لاوشينغ) . ^{[ 46 ]}

يشير مصطلح "دان" (旦) إلى أي دور نسائي في أوبرا بكين. قُسّمت أدوار "دان" في الأصل إلى خمسة أنواع فرعية: النساء المسنات (لاودان) ، والنساء المحاربات ( وودان) ، والمحاربات الشابات (داومادان) ، والنساء الفاضلات والنخبة ( تشينغي) ، والنساء المرحات غير المتزوجات (هوادان) . من أهم إسهامات مي لانفانغ في أوبرا بكين ابتكارها لنوع سادس من الأدوار، وهو " هواشان" . يجمع هذا النوع من الأدوار بين مكانة "تشينغي " وجاذبية "هوادان " . ^{[ 47 ]} تضم الفرقة عادةً ممثلة "دان" شابة لأداء الأدوار الرئيسية، وممثلة "دان" أكبر سنًا للأدوار الثانوية. ^{[ 48 ]} من أشهر ممثلات "دان " : مي لانفانغ ، وتشنغ يانكيو ، وشانغ شياويون ، وشون هويشنغ . ^{[ 49 ]} في السنوات الأولى لأوبرا بكين، كان الرجال يؤدون جميع أدوار "دان" . ابتكر وي تشانغشنغ، وهو مؤدي رقص دان ذكر في بلاط أسرة تشينغ، تقنية "كاي تشاو " أو "القدم الزائفة"، لمحاكاة أقدام النساء المربوطة والمشية المميزة الناتجة عن هذه الممارسة. كما أدى حظر المؤديات الإناث إلى ظهور شكل مثير للجدل من بيوت الدعارة، يُعرف باسم " شيانغ غونغ تانغزي" ، حيث كان الرجال يدفعون المال لممارسة الجنس مع صبية صغار يرتدون ملابس نسائية. وقد أدت مهارات الأداء التي تعلمها الشباب العاملون في هذه البيوت إلى احتراف العديد منهم رقص دان لاحقًا في حياتهم. ^{[ 50 ]}

جينغ (净) هو دور رجالي ذو وجه مطلي. وبحسب برنامج الفرقة، يؤدي أدوارًا رئيسية أو ثانوية. ^{[ 48 ]} يتطلب هذا الدور شخصية قوية، لذا يجب أن يتمتع الجينغ بصوت قوي وقدرة على المبالغة في الإيماءات. ^{[ 51 ]} تتميز أوبرا بكين بـ 16 نمطًا أساسيًا للوجه، ولكن هناك أكثر من 100 تنويع محدد. يُعتقد أن الأنماط والألوان مستوحاة من الرمزية اللونية الصينية التقليدية والتنبؤ بخطوط وجه الشخص، والتي يُقال إنها تكشف عن الشخصية. من الأمثلة الواضحة على الألوان: الأحمر، الذي يدل على الاستقامة والولاء، والأبيض، الذي يمثل الشخصيات الشريرة أو الماكرة، والأسود، الذي يُمنح للشخصيات السليمة والنزيهة. ^{[ 52 ]} غالبًا ما تُشاهد ثلاثة أنواع رئيسية من أدوار الجينغ . وتشمل هذه الشخصيات دونغتشوي ، وهو جنرال مخلص ذو وجه أسود يتفوق في الغناء، وجيازي ، وهي شخصية معقدة يؤديها ممثل بارع، ووجينغ ، وهي شخصية قتالية وبهلوانية. ^{[ 44 ]}

تشو (丑) هو دور مهرج ذكر. عادةً ما يؤدي تشو أدوارًا ثانوية في الفرقة. ^{[ 48 ]} في الواقع، تُصنّف معظم الدراسات حول أوبرا بكين دور تشو كدور ثانوي. اسم الدور مُشتق من كلمة " تشو " الصينية الماندرينية ، والتي تعني "قبيح". يعكس هذا الاعتقاد التقليدي بأن مزيج القبح والضحك لدى المهرج يُمكن أن يطرد الأرواح الشريرة. يُمكن تقسيم أدوار تشو إلى "وين تشو" ، وهي أدوار مدنية مثل التجار والسجانين، و "وو تشو" ، وهي أدوار عسكرية ثانوية. يجمع " وو تشو" بين التمثيل الكوميدي والألعاب البهلوانية. شخصيات تشو عمومًا مسلية ومحبوبة، وإن كانت ساذجة بعض الشيء. تتراوح أزياؤهم من البسيطة للشخصيات ذات المكانة المتدنية إلى المُتقنة، وربما المُبالغ فيها، للشخصيات ذات المكانة العالية. يضع ممثلو تشو طلاءً خاصًا للوجه، يُسمى "شياوهواليان" ، يختلف عن طلاء شخصيات جينغ . السمة المميزة لهذا النوع من طلاء الوجه هي رقعة صغيرة من الطباشير الأبيض حول الأنف. قد يدل هذا إما على طبيعة لئيمة وسرية أو على سرعة البديهة. ^{[ 44 ]}

وراء شخصية تشو المرحة ، يكمن ارتباط وثيق بفن أوبرا بكين. فتشو هو الشخصية الأكثر ارتباطًا بآلة الغوبان ، وهي الطبول والصنجات المستخدمة عادةً للمصاحبة الموسيقية أثناء العروض. غالبًا ما يستخدم ممثل تشو الغوبان في عروضه الفردية، خاصةً عند أداء شو بان ، وهي أبيات شعرية خفيفة تُلقى لأغراض كوميدية. كما يرتبط المهرج أيضًا بآلة الغونغ الصغيرة والصنجات ، وهي آلات إيقاعية ترمز إلى الطبقات الدنيا والأجواء الصاخبة التي يستوحيها الدور. على الرغم من أن شخصيات تشو لا تغني كثيرًا، إلا أن أغانيها الفردية تتميز بقدر كبير من الارتجال . يُعتبر هذا جزءًا من طبيعة الدور، وترافق الأوركسترا ممثل تشو حتى عندما ينطلق في غناء أغنية شعبية مرتجلة. مع ذلك، وبسبب توحيد معايير أوبرا بكين والضغوط السياسية من السلطات الحكومية، تراجع الارتجال في شخصية تشو في السنوات الأخيرة. يتميز صوت شخصية تشو بنبرة صوتية مختلفة عن الشخصيات الأخرى، حيث تتحدث هذه الشخصية غالبًا بلهجة بكين العامية ، على عكس اللهجات الرسمية للشخصيات الأخرى. ^{[ 53 ]}

تتبع أوبرا بكين الفنون الصينية التقليدية الأخرى في التركيز على المعنى بدلاً من الدقة. والهدف الأسمى للمؤدين هو إضفاء الجمال على كل حركة. بل إنهم يتعرضون لانتقادات شديدة لافتقارهم إلى الجمال خلال التدريب. ^{[ 58 ]} إضافةً إلى ذلك، يُدرَّب المؤدون على خلق توليفة بين مختلف جوانب أوبرا بكين. فالمهارات الأربع لأوبرا بكين ليست منفصلة، ​​بل يجب دمجها في عرض واحد. قد تتقدم مهارة معينة في لحظات محددة من المسرحية، لكن هذا لا يعني توقف الحركات الأخرى. ^{[ 59 ]} يُولى اهتمام كبير للتقاليد في هذا الفن، وتُحدَّد الإيماءات والأماكن والموسيقى وأنواع الشخصيات وفقًا لأعراف راسخة. ويشمل ذلك أعراف الحركة، التي تُستخدم للإشارة إلى حركات معينة للجمهور. على سبيل المثال، يرمز المشي في دائرة واسعة دائمًا إلى السفر لمسافة طويلة، وتعديل الشخصية لزيها وغطاء رأسها يرمز إلى أن شخصية مهمة على وشك الكلام. بعض الأعراف، مثل فتح الأبواب وإغلاقها بالإيماءات وصعود السلالم ونزولها، تكون أكثر وضوحًا. ^{[ 60 ] [ 61 ]}

تتناول العديد من العروض سلوكيات تحدث في الحياة اليومية. ومع ذلك، ووفقًا لمبدأ الجمال السائد، تُصاغ هذه السلوكيات بأسلوب فني مميز لعرضها على المسرح. لا تهدف أوبرا بكين إلى تمثيل الواقع بدقة. يقارن خبراء هذا الفن مبادئ أوبرا بكين بمبدأ " مو" (الإيماء أو التقليد) الموجود في الدراما الغربية. ينبغي أن تكون أوبرا بكين موحية، لا تقليدية. تُحذف الجوانب الحرفية للمشاهد أو تُصاغ بأسلوب فني مميز لتمثيل المشاعر والشخصيات غير الملموسة بشكل أفضل. ^{[ 62 ]} أكثر أساليب التنميط شيوعًا في أوبرا بكين هو الأسلوب الدائري. تُعالج كل حركة ووضعية بعناية لتجنب الزوايا الحادة والخطوط المستقيمة. فعندما تنظر شخصية إلى شيء ما فوقها، تُحرك عينيها بحركة دائرية من الأسفل إلى الأعلى قبل أن تستقر على ذلك الشيء. وبالمثل، تُحرك الشخصية يدها في قوس من اليسار إلى اليمين للإشارة إلى شيء على اليمين. يمتد هذا التجنب للزوايا الحادة إلى الحركة ثلاثية الأبعاد أيضًا. غالباً ما تتخذ انعكاسات الاتجاه شكل منحنى سلس على شكل حرف S. ^{[ 63 ]} جميع هذه المبادئ العامة للجماليات موجودة أيضاً في عناصر الأداء الأخرى.

لطالما كانت مسارح أوبرا بكين عبارة عن منصات مربعة. وعادةً ما يكون المشهد على المسرح مرئيًا من ثلاثة جوانب على الأقل. يُقسّم المسرح إلى قسمين بواسطة ستارة مطرزة تُسمى " شوجيو" . ويظهر الموسيقيون للجمهور في الجزء الأمامي من المسرح. ^{[ 44 ]} بُنيت مسارح أوبرا بكين التقليدية فوق مستوى نظر المشاهدين، ولكن بعض المسارح الحديثة بُنيت بمقاعد أعلى للجمهور. يجلس المشاهدون دائمًا جنوب المسرح. ولذلك، يُعدّ الشمال الاتجاه الأهم في أوبرا بكين، وينتقل المؤدون فور دخولهم المسرح إلى "مركز الشمال". تدخل جميع الشخصيات من الشرق وتخرج من الغرب. ^{[ 45 ]} وتماشيًا مع الطبيعة الرمزية لأوبرا بكين، يستخدم هذا الفن القليل جدًا من الدعائم. وهذا يعكس سبعة قرون من تقاليد الأداء الصينية. ^{[ 64 ]} غالبًا ما يُشار إلى وجود أشياء كبيرة من خلال الأعراف. يحتوي المسرح دائمًا تقريبًا على طاولة وكرسي واحد على الأقل، يمكن تحويلهما، وفقًا للأعراف، إلى أشياء متنوعة مثل سور مدينة أو جبل أو سرير. غالباً ما تُستخدم الأشياء الثانوية للدلالة على وجود شيء رئيسي أكبر. على سبيل المثال، يُستخدم السوط للدلالة على الحصان، والمجداف يرمز إلى القارب. ^{[ 60 ]}

يتفاوت طول مسرحيات أوبرا بكين وبنيتها الداخلية بشكل كبير. قبل عام ١٩٤٩، كانت تُعرض مسرحيات قصيرة تُسمى "تشيزيكسي" ، أو مسرحيات تتألف من مشاهد قصيرة من مسرحيات أطول. عادةً ما تتمحور هذه المسرحيات حول موقف بسيط واحد، أو تتضمن مجموعة مختارة من المشاهد المصممة لتشمل جميع مهارات أوبرا بكين الأربع الرئيسية، ولإبراز براعة المؤدين. أصبح هذا النمط أقل شيوعًا في الآونة الأخيرة، لكن لا تزال تُعرض مسرحيات من فصل واحد. تتميز هذه الأعمال القصيرة، بالإضافة إلى المشاهد الفردية داخل الأعمال الأطول، بتطور عاطفي من بداية المسرحية إلى نهايتها. على سبيل المثال، تبدأ المحظية في مسرحية "المحظية المفضلة تُسكر" من فصل واحد بحالة من الفرح، ثم تنتقل إلى الغضب والغيرة، ثم إلى اللهو في حالة سكر، وأخيرًا إلى شعور بالهزيمة والاستسلام. عادةً ما تتكون المسرحية الطويلة من ستة إلى خمسة عشر مشهدًا أو أكثر. تُروى القصة العامة في هذه الأعمال الأطول من خلال مشاهد متناقضة. تتناوب المسرحيات بين المشاهد المدنية والعسكرية، أو المشاهد التي تتضمن أبطالًا وأشرارًا. تتضمن المسرحية عدة مشاهد رئيسية تتبع نمط التطور العاطفي. وعادةً ما تُقتبس هذه المشاهد في عروض مسرحية "زيزيكسي" اللاحقة . بل إن بعض المسرحيات الأكثر تعقيدًا قد تتضمن تطورًا عاطفيًا من مشهد لآخر. ^{[ 65 ]}

نظراً لندرة الدعائم في أوبرا بكين، تكتسب الأزياء أهمية بالغة. تُستخدم الأزياء أولاً لتمييز رتبة الشخصية المؤداة. يرتدي الأباطرة وعائلاتهم أردية صفراء، بينما يرتدي كبار المسؤولين أردية أرجوانية. يُطلق على الرداء الذي ترتديه هاتان الطبقتان اسم " مانغ" أو رداء الثعبان. وهو زيٌّ يليق بالرتبة الرفيعة للشخصية، يتميز بألوانه الزاهية وتطريزه الغني، وغالباً ما يكون على شكل تنين. يرتدي أصحاب الرتب العالية أو ذوو المكانة الرفيعة اللون الأحمر، بينما يرتدي المسؤولون ذوو الرتب الأدنى اللون الأزرق، ويرتدي الشباب اللون الأبيض، ويرتدي كبار السن اللون الأبيض أو البني أو الزيتوني، ويرتدي باقي الرجال اللون الأسود. في المناسبات الرسمية، قد يرتدي المسؤولون ذوو الرتب الأدنى " كوان يي" ، وهو رداء بسيط مزين بقطع مطرزة من الأمام والخلف. أما باقي الشخصيات، والمسؤولون في المناسبات غير الرسمية، فيرتدون " تشيزي" ، وهو رداء أساسي بتطريزات متفاوتة، ولا يحتوي على حزام من اليشم للدلالة على الرتبة. تتميز جميع أنواع الفساتين الثلاثة بأكمام طويلة فضفاضة يمكن تحريكها وتلويحها كالماء، وهي مُثبّتة لتسهيل الإيماءات التعبيرية. أما الشخصيات الثانوية التي لا تحمل رتبة، فترتدي ملابس بسيطة بدون تطريز. وتهدف القبعات إلى أن تتناغم مع بقية الزي، وعادةً ما تكون مُطرّزة بنفس مستوى التطريز. وقد تكون الأحذية ذات نعل سميك أو منخفض، حيث يرتدي ذوو الرتب العالية الأحذية ذات النعل السميك، بينما يرتدي ذوو الرتب المنخفضة أو الشخصيات البهلوانية الأحذية ذات النعل المنخفض. ^{[ 66 ]}

علاوة على ذلك، تعكس أزياء مسرح جينغجو معاني اجتماعية وسياسية عميقة، مما يسمح لها بأن تكون بمثابة أدوات تعبيرية لفناني جينغجو وجمهورهم. ^{[ 67 ]}

يُطلق مصطلح "كيمو" (أدوات المسرح) على جميع مستلزمات المسرح وبعض الزخارف البسيطة. ظهر هذا المصطلح لأول مرة في عهد أسرة جين (266-420) . تشمل "كيمو" أدوات الحياة اليومية مثل الشمعدانات والفوانيس والمراوح والمناديل والفرش والورق والحبر وألواح الحبر وأطقم الشاي والنبيذ. كما تشمل أيضًا: الكراسي المحمولة وأعلام المركبات والمجاديف وسياط الخيل، بالإضافة إلى الأسلحة. وتُستخدم أيضًا أدوات متنوعة لتجسيد البيئات، مثل الخلفيات القماشية لتمثيل المدن، والستائر والأعلام وستائر الطاولات وأغطية الكراسي. لا تُعد "كيمو" التقليدية مجرد تقليد لأدوات حقيقية، بل هي قطع فنية بحد ذاتها. ^{[ 69 ]} كما تُستخدم الأعلام بكثرة على خشبة المسرح. تُمثل راية مربعة تحمل الحرف الصيني الذي يعني "مارشال"، وراية مستطيلة تحمل الحرف الصيني الذي يعني "قائد"، وراية تحمل اسم جيش معين، مواقع معسكرات الجيش والقادة العامين. إضافةً إلى ذلك، توجد رايات تمثل الماء والنار والريح والمركبات. يقوم الممثلون بهز هذه الرايات لتمثيل الأمواج أو النار أو الريح أو المركبات المتحركة. ^{[ 69 ]}

يُنظر إلى الأداء الصوتي في أوبرا بكين على أنه يتألف من "أربعة مستويات للغناء": الأغاني المصحوبة بالموسيقى، وإلقاء الشعر، والحوار النثري، والتعبيرات الصوتية غير اللفظية. ويخلق مفهوم التدرج في التعبير الصوتي إحساسًا بالاستمرارية السلسة بين الأغاني والكلام. أما الفئات الأساسية الثلاث لتقنية الأداء الصوتي فهي استخدام التنفس ( يونغتشي )، والنطق ( فايين )، والنطق الخاص بأوبرا بكين ( شانكوزي ). ^{[ 70 ]}

في الأوبرا الصينية، يرتكز التنفس على منطقة العانة، مدعومًا بعضلات البطن. يتبع المؤدون المبدأ الأساسي القائل بأن "التنفس القوي المركزي يُحرك المقاطع اللحنية" ( تشونغ تشي شينغ شيانغ ). يُتصور التنفس وكأنه يُسحب عبر تجويف تنفسي مركزي يمتد من منطقة العانة إلى أعلى الرأس. يجب أن يكون هذا "التجويف" تحت سيطرة المؤدين في جميع الأوقات، ولذا يطورون تقنيات خاصة للتحكم في كلٍ من دخول الهواء وخروجه. تُعرف الطريقتان الرئيسيتان للتنفس بـ"تبادل التنفس" ( هوان تشي ) و"سرقة التنفس" ( تو تشي ). "تبادل التنفس" عملية بطيئة وغير متسرعة لإخراج الهواء القديم واستنشاق هواء جديد. تُستخدم هذه الطريقة في اللحظات التي لا يكون فيها المؤدي مُقيدًا بوقت محدد، كما هو الحال أثناء مقطع موسيقي آلي بحت أو عندما يتحدث شخصية أخرى. "سرقة النفس" هي استنشاق سريع للهواء دون زفير مسبق، وتُستخدم خلال المقاطع الطويلة من النثر أو الغناء عندما يكون التوقف غير مرغوب فيه. يجب أن تكون كلتا التقنيتين غير مرئيتين للجمهور، وأن يتم استنشاق الكمية الدقيقة من الهواء اللازمة للنطق المقصود. أهم مبدأ في الزفير هو "حفظ النفس" ( تسون تشي ). لا ينبغي بذل النفس دفعة واحدة في بداية المقطع المنطوق أو المغنّى، بل يجب زفيره ببطء وبشكل متساوٍ على طوله. تحتوي معظم الأغاني وبعض النصوص النثرية على فواصل زمنية مكتوبة دقيقة لتحديد متى يجب "تبادل" أو "سرقة" النفس. غالبًا ما تُحدد هذه الفواصل بعلامات (قيراط). ^{[ 71 ]}

يُفهم النطق على أنه تشكيل الحلق والفم بالشكل اللازم لإنتاج صوت العلة المطلوب، مع نطق الحرف الساكن الأول بوضوح. توجد أربعة أشكال أساسية للحلق والفم، تُقابل أربعة أنواع من حروف العلة، وخمس طرق لنطق الحروف الساكنة، طريقة لكل نوع. أشكال الحلق والفم الأربعة هي: "الفم المفتوح" ( كايكو )، و"الأسنان المستوية" ( كيتشي )، و"الفم المغلق" ( هيكو أو هوكو )، و"الشفتان المقعرتان" ( كوتشون ). أما أنواع الحروف الساكنة الخمسة، فيُشار إليها بالجزء الأكثر أهمية في الفم لإنتاج كل نوع: الحلق (هو ) ، واللسان ( شي )، والأضراس ( تشي )، والأسنان الأمامية ( يا )، والشفتان ( تشون ). ^{[ 72 ]}

تتميز بعض المقاطع الصوتية ( الأحرف الصينية المكتوبة ) بنطق خاص في أوبرا بكين. ويعود ذلك إلى التفاعل مع الأشكال الإقليمية وفنون الكونكو التي نشأت خلال تطور أوبرا بكين. فعلى سبيل المثال، قد يُنطق حرف你، الذي يعني "أنتَ/أنتِ"، " لي " كما هو الحال في لهجة آنهوي، بدلاً من نطقه " ني " في اللغة الصينية القياسية . أما حرف 我، الذي يعني " أنا " ويُنطق "وو" في اللغة الصينية القياسية، فيُنطق "نجو " كما هو الحال في لهجة سوتشو . إضافةً إلى اختلافات النطق الناتجة عن تأثير الأشكال الإقليمية، فقد تم تغيير قراءة بعض الأحرف لتسهيل الأداء أو لتنويع الصوت. فعلى سبيل المثال، لا يصل صوت "تشي " و "تشي" و "شي" و "ري" إلى الموضع المطلوب ويصعب إطالة مدته، لأنه يُنتج من مؤخرة الفم. لذلك، يُؤدى هذا الصوت مع إضافة صوت "ي" ، كما في "تشي" . ^{[ 73 ]}

تُستخدم هذه التقنيات والتقاليد الخاصة بالإنتاج الصوتي لإنشاء الفئتين الرئيسيتين من الأصوات في أوبرا بكين: الكلام المسرحي والغناء.

تُؤدّى أوبرا بكين باستخدام اللغة الصينية الكلاسيكية والحديثة، مع إضافة بعض المصطلحات العامية لإضفاء طابع مميز. ويُحدد الوضع الاجتماعي للشخصية المُؤدّاة نوع اللغة المُستخدمة. تتميز أوبرا بكين بثلاثة أنواع رئيسية من الخطاب المسرحي ( نيان باي ،念白). يتألف المونولوج والحوار، اللذان يُشكلان غالبية المسرحيات، من خطابات نثرية. يهدف الخطاب النثري إلى دفع حبكة المسرحية أو إضفاء روح الدعابة على المشهد. وعادةً ما تكون هذه الخطابات قصيرة، وتُؤدّى في الغالب باستخدام اللغة العامية. ومع ذلك، وكما تُشير إليزابيث ويشمان، فإنها تتضمن أيضًا عناصر إيقاعية وموسيقية، تتحقق من خلال "النطق المُنمّق للوحدات الصوتية أحادية المقطع" و"النطق المُنمّق لنبرات الكلام"، على التوالي. كانت الخطابات النثرية تُرتجل بشكل متكرر خلال الفترة المبكرة من تطور أوبرا بكين، ويُواصل مؤدّو مسرح تشو هذا التقليد حتى اليوم. ^{[ 74 ]}

يتألف النوع الثاني الرئيسي من الخطاب المسرحي من اقتباسات مأخوذة من الشعر الصيني الكلاسيكي. نادرًا ما يُستخدم هذا النوع في أوبرا بكين؛ إذ لا تتضمن المسرحيات سوى اقتباس أو اثنين على الأكثر، وغالبًا لا تتضمن أي اقتباسات على الإطلاق. في معظم الحالات، يُقصد من استخدام الشعر الكلاسيكي تعزيز تأثير المشهد. مع ذلك، قد يُسيء تشو وشخصيات دان الأكثر غرابة الاقتباس أو التفسير، مما يُضفي طابعًا كوميديًا. ^{[ 75 ]}

النوع الأخير من الخطاب المسرحي هو الخطابات المسرحية التقليدية ( تشنغشي نيانباي ). وهي صيغ جامدة تُشير إلى نقاط تحول مهمة. فعند دخول شخصية لأول مرة، تُلقى كلمة دخول ( شانغ تشانغ ) أو كلمة تعريف بالنفس ( زي باو جيامين )، تتضمن قصيدة تمهيدية، وقصيدة تصف المشهد، ونصًا نثريًا يصف المشهد، بهذا الترتيب. ويُستمد أسلوب وبنية كل كلمة دخول من أشكال الأوبرا الصينية السابقة في عهد أسرتي يوان ومينغ ، ومن الفنون الشعبية والإقليمية. وهناك خطاب مسرحي تقليدي آخر هو كلمة الخروج، والتي قد تأخذ شكل قصيدة متبوعة بجملة واحدة منطوقة. وعادةً ما تُلقي هذه الكلمة شخصية ثانوية، وتصف وضعها الحالي وحالتها النفسية. وأخيرًا، هناك كلمة التلخيص، حيث تستخدم الشخصية النثر لسرد القصة حتى تلك اللحظة. وقد نشأت هذه الكلمات نتيجةً لتقليد " تشي زي شي" الذي كان يقتصر على أداء جزء واحد من مسرحية أكبر. ^{[ 76 ]}

توجد ستة أنواع رئيسية من كلمات الأغاني في أوبرا بكين: العاطفية، والانتقادية، والسردية، والوصفية، والجدلية، و"المساحة المشتركة التي تفصل بين الأحاسيس". يستخدم كل نوع نفس البنية الأساسية للكلمات، ويختلف فقط في نوع ودرجة المشاعر المُصوَّرة. تُكتب الكلمات في أبيات مزدوجة ( ليان ) تتكون من سطرين ( جو ). يمكن أن يتكون البيت المزدوج من سطرين من عشرة أحرف، أو سطرين من سبعة أحرف. تُقسَّم الأسطر بدورها إلى ثلاثة " دو" ( وتعني حرفيًا " وقفة " )، عادةً بنمط 3-3-4 أو 2-2-3. قد تُضاف أحرف إضافية إلى الأسطر لتوضيح المعنى. يُعدّ القافية أداة بالغة الأهمية في أوبرا بكين، حيث توجد ثلاثة عشر نوعًا مُحدَّدًا من القافية. كما تستخدم كلمات الأغاني نبرات الكلام في اللغة الصينية الماندرينية بطرق تُرضي الأذن وتُعبِّر عن المعنى والمشاعر بدقة. تُعرف النغمتان الأولى والثانية من النغمات الأربع في اللغة الصينية عادةً باسم النغمات "المستوية" ( بينغ ) في أوبرا بكين، بينما تُسمى النغمتان الثالثة والرابعة "المائلة" ( زي ). وينتهي السطر الأخير من كل بيت شعري في الأغنية بنغمة مستوية. ^{[ 77 ]}

تخضع الأغاني في أوبرا بكين لمجموعة من القيم الجمالية المشتركة. تقع غالبية الأغاني ضمن نطاق صوتي يبلغ أوكتافًا وخمسة. يُعتبر الصوت العالي قيمة جمالية إيجابية، لذا يؤدي المؤدي الأغاني بأعلى طبقات صوته. لهذا السبب، لا تُعدّ فكرة مفتاح الأغنية في أوبرا بكين ذات قيمة إلا كأداة تقنية للمؤدي. قد يغني مؤدون مختلفون في العرض نفسه بمفاتيح مختلفة، مما يتطلب من الموسيقيين المرافقين إعادة ضبط آلاتهم باستمرار أو استبدالهم بعازفين آخرين. تصف إليزابيث ويشمان النبرة الأساسية المثالية لأغاني أوبرا بكين بأنها "نغمة أنفية مضبوطة". يستخدم المؤدون اهتزاز الصوت بشكل مكثف أثناء الأغاني، بطريقة "أبطأ" و"أوسع" من الاهتزاز المستخدم في العروض الغربية. تتلخص جمالية أغاني أوبرا بكين في عبارة " زي تشنغ تشيانغ يوان" ، والتي تعني أنه يجب أداء الأحرف المكتوبة بدقة متناهية، وأن تكون المقاطع اللحنية متداخلة أو "دائرية". ^{[ 70 ]}

تتألف المصاحبة الموسيقية لعروض أوبرا بكين عادةً من فرقة صغيرة من الآلات اللحنية والإيقاعية التقليدية. الآلة اللحنية الرئيسية هي الجينغهو ، وهي كمان صغير ذو وترين حادّين. ^{[ 78 ]} تُعدّ الجينغهو المصاحبة الأساسية للمؤدين أثناء الغناء. المصاحبة غير متجانسة، إذ يتبع عازف الجينغهو الخطوط العريضة للحن الأغنية، لكنه يختلف في النبرة وعناصر أخرى. غالبًا ما تعزف الجينغهو نغمات أكثر في كل مقياس مما يغنيه المؤدي، وبأوكتاف أدنى. خلال البروفات، يتبنى عازف الجينغهو نسخته الخاصة من لحن الأغنية، لكن عليه أيضًا التكيف مع الارتجالات العفوية من جانب المؤدي نتيجة لتغير ظروف الأداء. لذا، يجب أن يتمتع عازف الجينغهو بقدرة فطرية على تغيير أدائه فجأة لمصاحبة المؤدي بشكل صحيح. ^{[ 79 ]}

الآلة الثانية هي العود ذو الجسم الدائري الذي يُعزف عليه بالنقر، وهو اليوي تشين . تشمل آلات الإيقاع الدالو ، والشياولو ، والناوبو . عازف الغو والبان ، وهما طبل صغير ذو صوت حاد ومصفقة ، هو قائد الفرقة الموسيقية بأكملها. ^{[ 80 ]} كان النمطان الموسيقيان الرئيسيان لأوبرا بكين، شيبي وإرهوانغ ، يختلفان في الأصل اختلافًا طفيفًا. في نمط شيبي ، تُضبط أوتار الجينغهو على مفتاحي لا وري. ألحان هذا النمط متقطعة للغاية، وربما يعكس ذلك اشتقاق النمط من الألحان العالية والصاخبة لأوبرا تشين تشيانغ في شمال غرب الصين. ويُستخدم عادةً لسرد القصص المبهجة. أما في إرهوانغ ، فتُضبط الأوتار على مفتاحي دو وصول. وهذا يعكس الألحان الشعبية المنخفضة والهادئة والحزينة لمقاطعة هوبي الجنوبية الوسطى ، موطن هذا النمط. ونتيجة لذلك، يُستخدم هذا النمط الموسيقي في القصص الغنائية. يتميز كلا النمطين بإيقاع قياسي من نبضتين في كل ميزان. ويشتركان في ستة إيقاعات مختلفة، تشمل مانبان (إيقاع بطيء)، ويوانبان (إيقاع متوسط ​​السرعة)، وكواي سانيان (النبضة الرئيسية)، وداوبان (النبضة الرئيسية) ، وسانبان (نبضة روباتو )، وياوبان (النبضة المهتزة). كما يستخدم نمط شيبي عدة إيقاعات فريدة، منها إرليو ( إيقاع من اثنين إلى ستة)، وكوايبان (إيقاع سريع). ومن بين هذه الإيقاعات، يُعدّ كل من يوانبان ومانبان وكوايبان الأكثر شيوعًا. ويتحكم عازف الإيقاع، الذي يعمل كمدير، في الإيقاع في أي لحظة. ^{[ 81 ]} يُنظر إلى إرهوانغ على أنه أكثر ارتجالًا، بينما يُنظر إلى شيبي على أنه أكثر هدوءًا. ولعلّ غياب معايير محددة بين فرق الأداء، بالإضافة إلى مرور الزمن، قد جعل النمطين أكثر تشابهًا اليوم. ^{[ 78 ]}

تنقسم الألحان المصاحبة للموسيقى في أوبرا بكين إلى ثلاث فئات رئيسية. أولها الأريا. ويمكن تقسيم أريا أوبرا بكين إلى نوعين: إرهوانغ وشيبي . ومن أمثلة الأريا أغنية " واوا دياو" ، وهي أريا على نمط شيبي يؤديها مغني شينغ شاب للتعبير عن مشاعر جياشة. ^{[ 82 ]} أما النوع الثاني من الألحان في أوبرا بكين فهو اللحن الثابت، أو "تشوباي" . وهي ألحان آلية تُستخدم لأغراض أوسع من الأريا. ومن أمثلتها "لحن تنين الماء" (水龍吟؛ شوي لونغ ين )، الذي يُشير عادةً إلى وصول شخصية مهمة، و"الدفعة الثلاثية" (急三槍؛ جي سان تشيانغ )، التي قد تُشير إلى وليمة أو مأدبة. ^{[ 83 ]} أما النوع الأخير من المصاحبة الموسيقية فهو نمط الإيقاع. تُضفي هذه الأنماط سياقًا على الموسيقى بطرقٍ تُشبه الألحان ذات النغمات الثابتة. فعلى سبيل المثال، يوجد ما يصل إلى 48 نمطًا إيقاعيًا مختلفًا تُصاحب دخول الشخصيات إلى المسرح. ويُحدد كل نمط منها الشخصية الداخلة من خلال رتبتها وشخصيتها. ^{[ 83 ]}

مقالات المجلات

الكتب