جيل بينشوا

الاسم الكامل للمؤلف الموسيقي هو جيل دو بينس الملقب بـ"بينشوا"، ^{[ 5 ]} ويتألف من لقبه "جيل دو بينش" (يُكتب أيضًا "جيل دو بينس") واسمه الملقب بـ "بينشوا" (يُكتب أيضًا "بينشوي"). ^{[ 6 ] [ حاشية 2 ]} تشير سجلات النعي من سان فنسنت، سونيي، إلى أن والديه هما يوهانس وجوهانا دو بينش، ويُعتقد عادةً أنهما جان دو بينش ( توفي عام 1425 ؟) وزوجته جان، واسمها قبل الزواج بولوش ( توفيت عام 1426 ؟). ^{[ 8 ]} كان والداه من الطبقة العليا في مونس، وربما من بلدة بينش ؛ وكان والده مستشارًا للدوق ويليام الرابع من هينو، ولاحقًا لجاكلين، كونتيسة هينو . ^{[ 8 ]} كما كان بينشوا الأب مستشارًا لكنيسة سانت وودرو في مونس، وبنى مصلى لكنيسة سان جيرمان. ^{[ ٨ ]} من المرجح أن ابنهما جيل بينشوا قد وُلد في مونس، التي كانت آنذاك تابعة لمقاطعة هينو ، وهي نفس المدينة التي وُلد فيها المؤلف الموسيقي أورلاندو دي لاسوس بعد قرن من الزمان. ^{[ ٨ ]} لا يوجد دليل موثق على أن بينشوا قد وُلد في بلدة بينش ، التي تبعد بضعة أميال عن مونس، كما يُفترض أحيانًا. ^{[ ٨ ]}

لا يُعرف شيءٌ مؤكد عن بينشوا حتى 8 ديسمبر 1419، حيث عُرف أنه كان عازف الأرغن في كنيسة سانت وودرو في مونس. ^{[ 8 ]} من المحتمل أن يكون جيل بينشوا قد تلقى تعليمًا موسيقيًا مبكرًا بالقرب من بلاط مونس، ومثل غيره من الملحنين في عصره، ربما تدرب كمرتل في شبابه، ربما في سان جيرمان. ^{[ 9 ]} غالبًا ما يُساء فهم رواية جول هودوي (1880) التي تشير إلى جان دي بينش، المرتل في كاتدرائية كامبراي، على أنها تشير إلى بينشوا. ^{[ 10 ]} لا يوجد دليل على أن بينشوا كان مرتلًا في كامبراي في شبابه. ^{[ 10 ]} وبحسب ما هو معروف، لم يحصل قط على أي شهادة أكاديمية. ^{[ 7 ]}

تشير سجلات 28 يوليو 1423 إلى أنه انتقل بعد ذلك بوقت قصير إلى مدينة ليل . ^{[ 8 ]} وربما كان جنديًا في ذلك الوقت، كما يتضح من بيت في ترنيمة الجنازة " رثاء بينشوا" ، التي ألفها الملحن يوهانس أوكيغيم تخليدًا لذكراه . ^{[ 11 ] [ 12 ]} وربما خدم بينشوا تحت قيادة الإنجليزي ويليام دي لا بول، دوق سوفولك الأول ، الذي كان في فرنسا خلال حرب المائة عام . ^{[ 12 ]} ويُفترض أن بينشوا كان في باريس برفقة الملحن إتيان غروسان . ^{[ 7 ]} ويؤكد هذا الارتباط وثيقة من عام 1426 تُشير إلى أن دوق سوفولك كلف شخصًا يُدعى "بينشوا" بتأليف مقطوعة موسيقية دائرية غير معروفة آنذاك بعنوان "كما أتذكر من بين". ^{[ 12 ]} وفي وقت ما، رافق بينشوا ويليام إلى هينو. ^{[ 7 ]}

انضم بينشوا إلى جوقة كنيسة البلاط في بورغندي في أواخر عشرينيات القرن الخامس عشر الميلادي ؛ إلا أن التاريخ الدقيق غير معروف بسبب فقدان سجلات التوظيف الخاصة بالكنيسة للفترة من 1419 إلى 1436. ^{[ 13 ]} تشير وثيقة تعود لعام 1427 من غيوم بينوا، والتي تتضمن اسم بينشوا، إلى أنه كان موجودًا آنذاك، وإن كان هذا الأمر غير مؤكد. ^{[ 13 ]} من المؤكد أنه كان في الكنيسة عندما ألف ترنيمة "نوف كانتوم ميلودي" - إحدى مؤلفاته القليلة التي يمكن تأريخها - في 18 يناير 1431، حيث ألفها لمعمودية أنطوني، ابن بورغندي غير الشرعي ؛ ويذكر نص الترنيمة اسم بينشوا إلى جانب اسم الملحن بيير فونتين . ^{[ 13 ] [ 14 ]} ويشير عالم الموسيقى ديفيد فالوز إلى أنه "لا بد أنه كان موجودًا هناك قبل ذلك بسنوات، إذ إن قائمة عام 1436 تضعه في المرتبة الخامسة بين القساوسة حسب الأقدمية في الجوقة". ^{[ 13 ]} ربما كان البلاط البورغندي في عهد فيليب الطيب أكثر البلاطات حيويةً وبروزًا في المنطقة؛ وقد شبّهه أعضاؤه ببلاط الإسكندر الأكبر . ^{[ 15 ]} علّق عالم الموسيقى راينهارد ستروم قائلاً إن بلاط فيليب، بثقافته الانتقائية والمتألقة، جسّد التطلعات الإقطاعية لتلك الحقبة. ^{[ 5 ]} لم يكن هذا العصر الذهبي نتاجًا لأي ابتكارات محددة من فيليب، بل كان نتيجةً لرعايته المستمرة للفنون، بعد سلسلة طويلة من الدعم الملكي لها. ^{[ 16 ]}

كان من بين سكان البلاط الرسام يان فان إيك ، الذي يُرجّح، وفقًا لمؤرخ الفن إروين بانوفسكي ، أنه صوّر بينشوا في لوحة "ليال سوفنير" ، على الرغم من عدم وجود إجماع واسع النطاق على ذلك. ^{[ 15 ] [ 2 ]} ارتبط اسم بينشوا بالملحن البارز في عصره، غيوم دو فاي . ^{[ 17 ] [ 14 ]} من المرجح أنهما التقيا، إلى جانب الشاعر مارتن لو فرانك ، خلال اجتماع في شامبيري بين بلاطي بورغندي وسافوي في فبراير 1434. ^{[ 18 ]} يُحتمل أن لو فرانك كتب هنا قصيدته الشهيرة "بطلة السيدات" ، التي تصوّر الملحنين وعازفي الفييلا البورغنديين المكفوفين . ^{[ 19 ]} كان اللقاء الوحيد المؤكد بين الملحنين في مارس 1449، عندما أقام دو فاي مع بينشوا في مونس لحضور اجتماع للرهبان. ^{[ 18 ] [ n 3 ]} بالإضافة إلى دو فاي، شمل الملحنون المعاصرون المهمون في المنطقة هوغو دي لانتين وأرنولد دي لانتين . ^{[ 5 ] [ n 4 ]}

كانت جوقة كنيسة بورغندي فريدة من نوعها في سماحها لأعضائها بالانضمام إلى سلك رجال الدين دون رسامتهم كاهنًا؛ ^{[ 20 ]} وفي عام 1437، أصبح بينشوا شماسًا مساعدًا . ^{[ 21 ]} وربما بفضل حظوة فيليب، شغل مناصب كهنوتية في أربع كنائس على الأقل حتى وفاته: كنيسة القديس دوناتيان، بروج (من 7 يناير 1430)؛ وكنيسة القديس وودرو، مونس (من 17 مايو 1437)؛ وكنيسة القديس فنسنت، سونييه (من 1452)؛ وكنيسة القديس بيير، كاسيل (من 21 مايو 1459). ^{[ 20 ]} كما عُيّن سكرتيرًا فخريًا للبلاط عام 1437 من قِبل فيليب، الذي تكفّل بدفع ثمن عمل مفقود له الآن، وهو كتاب " Passions en nouvelle maniere" ، بتاريخ 29 مايو 1438 . ^{[ 20 ]} من المحتمل أن يكون لدى بينشوا بعض الخبرة في الطب، إذ عالج ألم أسنان دوقة في يوليو 1437، ^{[ 20 ]} وحصل على 30 سوسًا . ^{[ 7 ]} سجلات حضور الجوقة شاملة إلى حد كبير، وتشير إلى أن بينشوا لم يكن يسافر كثيرًا بمفرده. ^{[ 18 ]}

تقاعد في نهاية المطاف في سونيي بحلول فبراير 1453، وحصل على معاش تقاعدي كبير حتى وفاته، يُفترض أنه نظير سنوات خدمته الطويلة والمتميزة في بلاط بورغندي. ^{[ 22 ]} في عام 1452، أصبح رئيسًا لكنيسة القديس فنسنت الجماعية. ^{[ 14 ]} في ذلك الوقت تقريبًا، اكتسبت سونيي سمعة طيبة في التميز الموسيقي؛ حيث كان غيوم مالبيك ويوهانس ريجيس نشطين هناك، بينما أشاد الكاتبان المعاصران جاكوبوس ليسابوس ولودوفيكو غويتشارديني بالمستوى الموسيقي للمدينة. ^{[ 22 ]} ربما كان بينشوا مشاركًا في احتفال عيد الدراج الشهير عام 1454 في ليل، حيث عُزفت ترنيمة "رثاء أم الكنيسة القسطنطينية" ، والتي قد تكون من تأليف بينشوا، ولكنها تُنسب عادةً إلى دو فاي. ^{[ 14 ]}

في 20 سبتمبر 1460، توفي بينشوا في سونييه؛ ^{[ 23 ]} وتذكر وصيته أفرادًا من عائلته لم يكونوا معروفين، بمن فيهم شقيقاه أندري دي بينش وإرنول دي بينش. ^{[ 22 ]} ودُفن في كنيسة القديس فنسنت الجماعية. ^{[ 7 ]} عند وفاته، كتب أوكيغيم رثاءً بعنوان " موت، لقد رحل سهمك "؛ ويبدو أن بدايته تقتبس من أغنية غير معروفة لبينشوا. ^{[ 11 ]} وقد اقترح فالوز أن دو فاي قد ألف أغنية " في انتصار" عام 1460 رثاءً لزميله، ^{[ 19 ]} نظرًا لأنها تشير على ما يبدو إلى أغنيتين لبينشوا. ^{[ 24 ] [ حاشية 5 ]}

يشتهر بينشوا بأغانيه الفرنسية العلمانية ذات الطابع الغنائي، والمعروفة باسم "الشانسون"، والتي انتشرت على نطاق واسع وقُلِّدت من قِبَل زملائه الملحنين. ^{[ 4 ]} خلال حياة بينشوا، أصبح الروندو النمط السائد من أنماط الشانسون الثلاثة الثابتة . ^{[ 41 ]} وقد انعكس ذلك في مجمل أعمال بينشوا: فمن بين 54 أغنية شانسون، كانت الغالبية العظمى (47) منها روندو، وسبع منها بالادات . ^{[ 29 ]} أغانيه مكتوبة بشكل شبه حصري بإيقاع ثلاثي ، باستثناء الروندو "Seule esgaree" المكتوبة بإيقاع ثنائي . ^{[ 32 ]} تشمل الأساليب الأخرى استخدام الإيقاعات الفرعية (إيقاعات لانديني)، وتفضيل العبارات القصيرة، وتكرار المادة الموسيقية . ^{[ 32 ]} يوضح براير أن "هذه التكرارات السطحية تُظهر مرونة بينشوا، إذ من النادر أن تتطابق عبارتان موسيقيتان تمامًا في الإيقاع أو اللحن، ونادرًا ما تنتهي العبارات المتتالية بنفس النغمة أو القيمة الموسيقية." ^{[ 32 ]} تُقدّر ألحانه البساطة، والاقتصاد في المادة الموسيقية، والحد الأدنى من النشاط الإيقاعي خارج الخواتيم. ^{[ 42 ]} لاحظ عالم الموسيقى هانز أوتو كورث تشابهًا بين الطابع اللحني وبساطة موسيقى بينشوا والموسيقى الشعبية ، مؤكدًا أن هذا التشابه في التأثير، وليس بالضرورة تأثيرًا. ^{[ 7 ]} يُبرز فالوز هذه المشاعر في العديد من أعماله: "الرقة التي لا تُنسى" في "De plus en plus"؛ و"الأناقة الرصينة" في "Mon cuer chante"؛ و"العبارات المتوازنة بعناية" في "Adieu jusques je vous revoye". ^{[ 42 ]}

كانت كلمات بينشوا في الغالب من تأليف شعراء فرنسيين بارزين معاصرين، مثل شارل، دوق أورليان ، وآلان شارتييه ، وكريستين دي بيزان . ^{[ 4 ] [ 43 ] [ n8 ]} وقد أولى بينشوا اهتمامًا كبيرًا للمواضيع الجادة المتعلقة بالبلاط، على عكس معاصريه الذين كتبوا أغاني ساخرة وأغانٍ احتفالية لعيد العمال ورأس السنة ؛ وتُعد أغنية "Filles a marier/Se tu t'en marias" (فتيات متزوجات/لو كنتِ متزوجة)، التي تحذر من الزواج، استثناءً من ذلك. ^{[ 45 ]} وكانت طريقة بينشوا في تلحين النصوص فريدة من نوعها في كثير من الأحيان عن أقرانه؛ ^{[ 46 ]} فألحانه مستقلة عمومًا عن قافية القصيدة . ^{[ 47 ]} ويشير الباحثون إلى أن ميله إلى تفضيل البنية الموسيقية على الشكل الشعري جعل الجمع بينهما غير متوقع في أعماله. ^{[ 46 ]} وهذا خروج واضح عن التوازن الدقيق بين الموسيقى والنص في مؤلفات غيوم دو فاي . ^{[ 48 ]} ​​يشير فالوز إلى أن هذا النهج هو محاولة لمواجهة القواعد الهيكلية الصارمة للأشكال الثابتة ، ^{[ 49 ]} بينما يصف سلافين هذا الموقف بأنه أقرب إلى العصور الوسطى منه إلى عصر النهضة الإنسانية . ^{[ 30 ]}

إضافةً إلى عدم إعطائه الأولوية للبنية الشعرية، ركّز بينشوا بشدة على التناظر الموسيقي . ^{[ 47 ]} وكان عالم الموسيقى فولفغانغ ريم أول من لاحظ أن العديد من أغاني بينشوا، ولا سيما أعماله المبكرة، مبنية بشكل متناظر في طولها وموقع نهايتها الوسطى. ^{[ 47 ]} كما لاحظ ريم أنه في مقطوعات الروندو الخماسية، أضاف بينشوا سطرًا موسيقيًا سادسًا غير مصحوب بكلمات، بحيث بقيت الموسيقى متناظرة. ^{[ 50 ]} في أعمال مثل روندو "Amours et remember"، تُوازن القصائد ذات النمط abba بمقطع موسيقي ذي نمط abab. ^{[ 47 ]} وعلى هذا النحو، يتميز بينشوا عن غيره من ملحني عصر النهضة في أن "الشكل الشعري للأغنية لا يمكن استنتاجه دائمًا بشكل صحيح من الموسيقى وحدها". ^{[ 47 ]}

معظم إنتاج بينشوا الديني عبارة عن حركات قداس فردية، إلى جانب ترانيم المزامير والأناشيد (وخاصة أناشيد التعظيم ) ومجموعة متنوعة من الأعمال الدينية الأصغر. ^{[ 51 ]} لا يوجد قداس دوري كامل موجود، وعلى الرغم من أن باحثين مثل لورانس فيننجر وآرثر باريس حاولوا دمج الحركات في عمل كامل، إلا أن فالوز يعتبرها بعيدة كل البعد عن تماسك قداسات عصر النهضة الأخرى. ^{[ 52 ]} على الرغم من معرفة بعض أزواج الحركات، إلا أن توحيدها يأتي من أوجه تشابه أسلوبية شاملة، وليس من مادة موسيقية محددة. ^{[ 53 ]} تستند حركات القداس هذه إلى الترانيم؛ على عكس معاصريه، يُستخدم الترتيل بطريقة استشرافية: كنقطة انطلاق، وليس أساسًا صارمًا، مما يسمح بمزيد من الحرية الإبداعية. ^{[ 54 ]} في المقابل، فإن بنية حركة القداس بشكل عام محافظة نسبيًا. ^{[ 54 ]}

يُفترض عمومًا أن كمية الموسيقى الدينية التي ألفها بينشوا قد وصلت إلينا تفوق بكثير كمية الموسيقى الدنيوية، مما يُشكل صورةً مُتناقضةً لمُلحّنٍ اشتهر بالموسيقى الدنيوية. ^{[ 3 ] [ 55 ]} ومع ذلك، فإن سهولة تحليل إنتاجه الدنيوي - سواءً من الناحية الأسلوبية أو الزمنية - لا تنطبق هنا. ^{[ 56 ]} إذ تُعالج الأشكال الكنسية المختلفة بشكلٍ مُتميز، غالبًا دون وجود أوجه تشابه أسلوبية. ^{[ 56 ]} كما توجد اختلافات عن خصائص بينشوا الدنيوية: عدد قليل جدًا من الإيقاعات البورغندية (إيقاعات قفز الأوكتاف)، وقلة في استخدام التمديد الكبير ، وانتقائية أكبر في استخدام tempus perfectum diminutum، وتناظر أقل انتظامًا. ^{[ 56 ]}

لم يكن التناغم المتعدد الأصوات أولوية لدى بينشوا، الذي ركز بدلاً من ذلك على إلقاء النص والخطوط الموسيقية. ^{[ 57 ]} ولذلك، يُعتبر إنتاجه الديني في كثير من الأحيان غير مُلهم وروتينيًا نسبيًا؛ "عمليًا للغاية" في رأي براير. ^{[ 29 ]} غالبًا ما يتم تنسيق مصدر الترتيل للعمل بطريقة أساسية، "نغمة مقابل نغمة"، مع هذا التناغم في الصوت الأعلى، على غرار المعيار القاري آنذاك. ^{[ 29 ]} التناغم المتجانس هو نسيجه الديني المفضل، عادةً بأسلوب فوبوردون ، مع ألحان تستند إلى الطقوس الباريسية - وهو نهج كان رائجًا آنذاك في بورغندي. ^{[ 57 ]} يشير فالوز إلى أن حتى التناغم المتعدد الأصوات البسيط في ترانيمه الرائعة أكثر تطرفًا في عدم التميز من الترانيم الرائعة الروتينية لدو فاي ودونستابل. ^{[ 57 ]} انطلاقاً من هذه الخصائص، يعتبر فالوز أن أعمال بينشوا المقدسة هي الأكثر شبهاً بأعمال يوهانس براسارت ويوهانس دي ليمبورجيا . ^{[ 57 ]}

الكتب

مقالات المجلات والموسوعات