العمل المنهجي

الموسوعة الحرة
يُجسّد أداء مارلون براندو في فيلم " عربة اسمها الرغبة " (1951) للمخرج إيليا كازان قوة التمثيل القائم على منهج ستانيسلافسكي في السينما. [ 1 ]

التمثيل المنهجي ، أو ما يُعرف بالمنهج ، هو مجموعة من تقنيات التدريب التي تسعى إلى تشجيع الأداء الصادق والمعبّر من خلال التماهي مع دوافع الشخصية الداخلية وفهمها وتجربتها. [ 2 ] [ 3 ] وقد بنى ممارسو المسرح هذه التقنيات على نظام ستانيسلافسكي ، الذي طوره الممثل والمخرج الروسي والسوفيتي كونستانتين ستانيسلافسكي ، والذي وثّقه في كتبه: "إعداد الممثل" ، و "بناء الشخصية" ، و" ابتكار الدور" . [ 4 ]

طوّر لي ستراسبرغ هذا المنهج وأطلق عليه اسم "التمثيل المنهجي" ، وهو أحد مؤسسي مسرح المجموعة في نيويورك. رفض الممثلان ستيلا أدلر وسانفورد مايسنر أسلوب ستراسبرغ وغادرا فرقة المسرح. وكانت أدلر العضو الوحيد في مسرح المجموعة الذي درس على يد ستانيسلافسكي. [ 5 ] [ 6 ]

التاريخ والتطور

"المنهج" هو تطوير لـ"نظام" التمثيل الذي ابتكره الممارس المسرحي الروسي كونستانتين ستانيسلافسكي (1863-1938). في العقود الثلاثة الأولى من القرن العشرين ، نظم ستانيسلافسكي أساليب تدريبه وإعداده وبروفاته في منهجية متماسكة. جمع "المنهج" بين عناصر أساسية، وبنى عليها، منها : الجمالية الموحدة التي تتمحور حول المخرج، والنهج الجماعي المنضبط لفرقة ماينينجن ؛ والواقعية التي تتمحور حول الممثل في مسرح مالي ؛ والإخراج الطبيعي لأندريه أنطوان وحركة المسرح المستقل. [ 7 ]

رسم تخطيطي لـ "نظام" ستانيسلافسكي ، استنادًا إلى "خطة التجربة" الخاصة به (1935).

يُنمّي هذا "النظام" ما يُسمّيه ستانيسلافسكي "فنّ التجربة"، والذي يُقابله بـ" فنّ التمثيل ". [ 8 ] فهو يُفعّل فكر الممثل الواعي وإرادته لتنشيط عمليات نفسية أخرى أقلّ تحكّمًا، كالتجربة العاطفية والسلوك اللاواعي ، بشكلٍ تعاطفي وغير مباشر. [ 9 ] في البروفات، يبحث الممثل عن دوافع داخلية لتبرير أفعاله وتحديد ما تسعى الشخصية إلى تحقيقه في أيّ لحظة مُحدّدة (أي "مهمة"). [ 10 ]

قام ستانيسلافسكي لاحقًا بتطوير "النظام" من خلال عملية تدريب أكثر واقعية، أطلق عليها اسم " طريقة الحركة الجسدية ". [ 11 ] وبتقليله للمناقشات النظرية، بدأ بتشجيع "التحليل النشط"، حيث يتم ارتجال تسلسل المواقف الدرامية . [ 12 ] جادل ستانيسلافسكي قائلاً: "إن أفضل تحليل لمسرحية هو اتخاذ إجراء في الظروف المعطاة". [ 13 ]

كان من بين المؤثرات المهمة الأخرى على المنهج أفكار وتقنيات يفغيني فاختانغوف، الطالب الروسي الأرمني الذي توفي عام 1922 عن عمر يناهز 39 عامًا. طورت أوتا هاغن "تمارين الموضوع" لفاختانغوف لتدريب الممثلين والحفاظ على مهاراتهم. نسب ستراسبرغ إلى فاختانغوف التمييز بين عملية ستانيسلافسكي "لتبرير" السلوك بالقوى الدافعة الداخلية التي تحفز ذلك السلوك في الشخصية، و"تحفيز" السلوك بتجارب متخيلة أو مستعادة تتعلق بالممثل وتحل محل تلك المتعلقة بالشخصية. وبناءً على هذا التمييز، يسأل الممثلون أنفسهم: "ما الذي سيحفزني، كممثل، على التصرف بالطريقة التي تتصرف بها الشخصية؟" في المقابل، يطرح ستانيسلافسكي السؤال التالي: "بالنظر إلى الظروف الخاصة بالمسرحية، كيف سأتصرف، وماذا سأفعل، وكيف سأشعر، وكيف سأتفاعل؟" [ 14 ]

الولايات المتحدة

في الولايات المتحدة، أحدث نقل المرحلة الأولى من أعمال ستانيسلافسكي عبر طلاب الاستوديو الأول لمسرح موسكو الفني (MAT) ثورةً في فن التمثيل في الغرب . [ 15 ] عندما قام مسرح موسكو الفني بجولة في الولايات المتحدة في أوائل عشرينيات القرن العشرين، قدّم ريتشارد بوليسلافسكي ، أحد طلاب ستانيسلافسكي من الاستوديو الأول، سلسلة من المحاضرات حول "المنهج" نُشرت لاحقًا بعنوان " التمثيل: الدروس الستة الأولى " (1933). أدى الاهتمام الذي أثارته هذه المحاضرات إلى قرار بوليسلافسكي وماريا أوسبنسكايا (طالبة أخرى في الاستوديو الأول أصبحت فيما بعد مُدرّسة تمثيل) [ 16 ] بالهجرة إلى الولايات المتحدة وتأسيس مسرح المختبر الأمريكي . [ 17 ]

مع ذلك، فإنّ نسخة ستانيسلافسكي التي حملها هؤلاء الطلاب معهم إلى الولايات المتحدة كانت تلك التي طُوّرت في عشرينيات القرن العشرين، وليست النسخة الأكثر تفصيلًا من "النظام" المذكورة في كتيبات ستانيسلافسكي للتمثيل من ثلاثينيات القرن العشرين، وهما " عمل الممثل" و "عمل الممثل على الدور" . نُشر النصف الأول من "عمل الممثل" ، الذي تناول الجوانب النفسية للتدريب، في الولايات المتحدة عام 1936 في نسخة مختصرة ومترجمة بشكل مضلل تحت عنوان " استعداد الممثل ". غالبًا ما خلط القراء الناطقون بالإنجليزية بين المجلد الأول الذي يتناول العمليات النفسية و"النظام" ككل. [ 18 ] تلقى العديد من الممارسين الأمريكيين الذين ارتبط اسمهم بالمنهج تدريبهم على يد بوليسلافسكي وأوسبنسكايا في مسرح المختبر الأمريكي. [ 19 ] كثيرًا ما يُخلط بين مناهج التمثيل التي طورها طلابهم لاحقًا - بمن فيهم لي ستراسبرغ، وستيلا أدلر ، وسانفورد مايسنر - و"نظام" ستانيسلافسكي.

انفصلت ستيلا أدلر ، الممثلة ومعلمة التمثيل التي كان من بين طلابها مارلون براندو ووارن بيتي وروبرت دي نيرو ، عن ستراسبرغ بعد دراستها على يد ستانيسلافسكي. وتعتمد طريقتها في التمثيل على فكرة أن على الممثلين تحفيز التجربة العاطفية من خلال تخيل "الظروف المعطاة" للمشهد، بدلاً من استحضار تجارب من حياتهم الشخصية. كما تسعى أدلر في منهجها إلى تحفيز خيال الممثل باستخدام "التخيلات"، التي تستبدل المواقف المتخيلة الأكثر تأثيراً على الشخصية بالظروف التي يمر بها الشخصية.

وصف ألفريد هيتشكوك عمله مع مونتغمري كليفت في فيلم " أعترف " بأنه كان صعباً "لأنه، كما تعلمون، كان ممثلاً يتبع أسلوب التمثيل الواقعي". وتذكر مشاكل مماثلة مع بول نيومان في فيلم "الستار الممزق " . [ 20 ] علّقت ليليان غيش ساخرةً: "هذا أمر سخيف. كيف يمكنك تصوير الموت إذا كان عليك أن تختبره أولاً؟" [ 21 ] جادل تشارلز لوتون ، الذي عمل عن كثب لفترة مع بيرتولت بريشت ، بأن "الممثلين الذين يتبعون أسلوب التمثيل الواقعي يقدمون لك صورة فوتوغرافية"، بينما "الممثلون الحقيقيون يقدمون لك لوحة زيتية". [ 22 ]

أثناء تصوير فيلم "ماراثون مان" (1976)، قيل إن لورانس أوليفييه ، الذي نفد صبره من أسلوب التمثيل الواقعي قبل عقدين من الزمن أثناء تصوير فيلم "الأمير وراقصة الاستعراض " (1957)، مازح داستن هوفمان، بعد أن سهر هوفمان طوال الليل ليُحاكي وضع شخصيته، قائلاً له: "جرب التمثيل  ... إنه أسهل بكثير". [ 23 ] وفي مقابلة على برنامج "داخل استوديو الممثلين" ، قال هوفمان إن هذه القصة قد شُوهت: فقد كان مستيقظًا طوال الليل في ملهى ليلي لأسباب شخصية وليست مهنية، وكان أوليفييه، الذي فهم ذلك، يمزح. [ 24 ]

كان من بين طلاب ستراسبرغ العديد من الممثلين الأمريكيين البارزين في النصف الأخير من القرن العشرين، بما في ذلك بول نيومان ، وآل باتشينو ، وجورج بيبارد ، وداستن هوفمان ، وجيمس دين ، ومارلين مونرو ، وجين فوندا ، وجاك نيكلسون ، وميكي رورك . [ 25 ]

نظام الوعي المزدوج لهنري إيرفينغ

تُعدّ التقنيات التي استخدمها الممثل الإنجليزي هنري إيرفينغ ، الذي توفي عام 1905، بمثابة مقدمة للأفكار الراسخة حول التمثيل المنهجي. [ 26 ] وقد وصفها برام ستوكر ، مؤلف رواية دراكولا ، في فصلين من كتابه " ذكريات شخصية عن هنري إيرفينغ" ، الذي نُشر عام 1907. وكان ستوكر قد عمل بتعاون وثيق مع إيرفينغ بصفته المدير الإداري لمسرح ليسيوم في لندن، الذي كان يملكه إيرفينغ.

وكتب ستوكر في الكتاب على وجه الخصوص: [ 27 ]

كنتُ أنا وإيرفينغ وحدنا في ظهيرة يوم حار من شهر أغسطس عام ١٨٨٩، نعبر البحر على متن الباخرة من ساوثسي إلى جزيرة وايت، وكنا نتحدث عن ذلك الجانب من فن المسرح الذي يتناول تصور الشخصية وتطويرها. وفي سياق حديثنا، بينما كان يشرح لي ضرورة فهم الممثل للصفات الأساسية للشخصية حتى يتمكن من جعلها متسقة طوال العرض، قال هذه الكلمات: "إذا لم تُجرِ الشخصية في ذهنك، فلن تكون صادقة أبدًا". لقد أثرت بي هذه العبارة كثيرًا... ولئلا أنسى الكلمات نفسها، دوّنتها في الحال في دفتري. ثم أدخلتها لاحقًا في مذكراتي. (ص ٢٤٤)

نقلاً عن إيرفينغ: "من الأهمية بمكان أن يدرك الممثل أنه مجرد شخصية في فيلم، وأن أدنى مبالغة تُفسد تناغم العمل. يجب على جميع أعضاء الفرقة العمل لتحقيق هدف مشترك، مع إخضاع فرديتهم للغرض العام على أكمل وجه." ص ٢٥٢

وبالعودة إلى اقتباس إيرفينغ: "أليس للممثل الذي يستطيع... أن يجعل مشاعره جزءًا من فنه ميزة على الممثل الذي لا يشعر أبدًا، بل يستمد ملاحظاته فقط من مشاعر الآخرين؟ من الضروري لهذا الفن أن يمتلك العقل، كما لو كان، وعيًا مزدوجًا، حيث يمكن لجميع المشاعر المناسبة للموقف أن تتجلى بكامل قوتها، بينما يكون الممثل دائمًا متيقظًا لكل تفاصيل أسلوبه... لا بد أن يكون للممثل الذي يجمع بين قوة الشخصية الجذابة وإتقان موارد فنه، تأثير أكبر على جمهوره من الممثل عديم العاطفة الذي يقدم محاكاة فنية رائعة للمشاعر التي لم يختبرها أبدًا." ص 256

"أما فنون الحياة المادية البحتة فلا مستقبل لها، فهي لا تقف إلا في وهج الحاضر القاسي، ولا مكان فيها للرقة، لا في غسق الأمل ولا في الذاكرة. أما الفنان الحقيقي، فالقوة الداخلية هي الشرط الأول، والمظهر الخارجي ليس إلا وسيلة لإظهار هذه القوة للآخرين." ص ٢٥٧.

إذا كان على الممثل أن يتعرف على الآخرين غالبًا من خلال مشاعره الخاصة، فمن الضروري بالتأكيد أن يتعلم أولًا أن يعرف نفسه. ليس عليه أن يتخذ نفسه معيارًا للكمال، مع أن الطبيعة البشرية تميل إلى ذلك؛ لكن بإمكانه أن يتقبل نفسه كشيء يعرفه. إذا لم يستطع الوصول إلى هذه المرحلة، فلن يعرف شيئًا أبدًا. انطلاقًا من ذاته، ومعرفته لذاته كنقطة ارتكاز، قد يبدأ في فهم الآخرين. (ص ٢٥٨)

وقد أشير إلى أن برام ستوكر استخدم تقنيات إيرفينغ لمساعدته في التقاط أصالة النبرة أثناء كتابة رواية دراكولا . [ 28 ] [ 26 ]

التقنيات

من بين مفاهيم وتقنيات التمثيل المنهجي: الاستبدال ، و"كما لو"، والذاكرة الحسية، والذاكرة العاطفية ، والعمل الحيواني (وجميعها طُوِّرت لأول مرة على يد ستانيسلافسكي). ويلجأ ممثلو المنهج المعاصرون أحيانًا إلى علماء النفس للمساعدة في تطوير أدوارهم. [ 29 ]

في منهج ستراسبرغ، يستعين الممثلون بتجاربهم الشخصية لتقريب أنفسهم من تجربة شخصياتهم. هذه التقنية، التي أطلق عليها ستانيسلافسكي اسم "ذاكرة المشاعر" (ويميل ستراسبرغ إلى استخدام المصطلح البديل "الذاكرة الوجدانية")، تتضمن استحضار الأحاسيس المرتبطة بتجارب كان لها أثر عاطفي كبير على الممثل. وبدون تزييف أو إجبار، يسمح الممثلون لتلك الأحاسيس بتحفيز استجابة، ويحاولون عدم كبح جماح أنفسهم. [ 30 ]

أبدى ستانيسلافسكي اهتمامًا كبيرًا بمفهوم " بيريجيفاني " (إعادة عيش التجارب، وخاصةً العاطفية منها) وكيفية توظيفه لخلق شخصيات مختلفة. كان "بيريجيفاني" مصطلحًا يُستخدم سابقًا في علم النفس، واكتسب شهرة واسعة عندما بدأ ستانيسلافسكي باستخدامه كمنهج تمثيلي. [ 31 ] كان ستانيسلافسكي يؤمن بضرورة أن يتجاوز الممثلون مجرد التقليد، وشجعهم على استكشاف مشاعرهم بعمق. دافع عن فكرة أن الممثل بحاجة إلى تجربة ما تعيشه الشخصية التي يؤديها. [ 32 ]

رفض منهج ستانيسلافسكي الاعتماد على الذاكرة العاطفية إلا كملاذ أخير، وأعطى الأولوية للحركة الجسدية كوسيلة غير مباشرة للتعبير العاطفي. [ 33 ] ويتضح ذلك في ملاحظات ستانيسلافسكي لليونيدوف في خطة إنتاج مسرحية عطيل ، وفي مناقشة بينيديتي لتدريبه للممثلين في الداخل ولاحقًا في الخارج. [ 33 ] وقد أكد ستانيسلافسكي هذا التركيز في مناقشاته مع هارولد كلورمان في أواخر عام 1935. [ 33 ]

في التدريب، على عكس عملية البروفة، ظل استرجاع الأحاسيس لإثارة التجربة العاطفية وتطوير تجربة خيالية متخيلة بشكل حيوي جزءًا أساسيًا من منهج ستانيسلافسكي والمناهج المختلفة القائمة على المنهج التي تطورت منه.

بينما ركز ستراسبرغ على جانب استرجاع الذاكرة في المنهج، تمحور نهج أدلر حول فكرة أن على الممثلين إيجاد الحقيقة في النص، والمشاعر الداخلية، والتجارب، وظروف الشخصية. [ 34 ] وقد نُقلت تعاليمها من خلال لاري موس ، خليفة أدلر وتلميذها. موس هو مؤلف كتاب التمثيل "نية الحياة" ، الذي يُحافظ فيه على التدريب الأساسي لتقنيات أدلر. يُقدم الكتاب مفهوم "الظروف المُعطاة"، وهي الحقائق المتعلقة بالشخصية الواردة في النص، و"التفسير"، وهو الحقائق المتعلقة بالشخصية غير الواردة في النص. وهذا يُشكل افتراضات الممثل حول الشخصية التي يُؤديها. [ 35 ]

بحسب موس، هناك ثلاثة أمور يحتاج الممثل إلى معرفتها عن شخصيته ليجد الصدق في أدائه. هذه الأمور هي الأهداف، والعقبات، والنوايا. "الهدف" هو ما يجب على الشخصية تحقيقه في مشهد معين. "الهدف الأسمى" هو رغبات الشخصية أو أحلامها طوال القصة. "العقبة" هي ما يقف في طريق تحقيق أهداف الشخصية. "النية" تشمل الأفعال التي تقوم بها الشخصية لتجاوز العقبات وتحقيق الأهداف. يتبنى موس وجهة النظر القائلة بأنه إذا فهم الممثل هذه الحقائق عن شخصيته، فسيكون قادرًا على إيجاد الصدق في أدائه، مما يخلق عرضًا واقعيًا. يؤكد موس على ذلك بالقول إن الممثل لا يريد أن يصبح الشخصية، بل إن الشخصية تعيش من خلال تبرير الممثل لحقائقها الداخلية. [ 35 ]

التأثيرات النفسية

دُرست أساليب التمثيل المنهجي لبحث آثارها المحتملة على الصحة البدنية والنفسية للممثل. غالبًا ما يتعمق ممثلو هذه الأساليب في تجاربهم العاطفية السابقة، سواء أكانت سعيدة أم مؤلمة. [ 36 ] وتنشأ الآثار النفسية، كالإرهاق العاطفي، عندما تُستثار المشاعر المكبوتة أو غير المُعالجة لإثراء الشخصية، [ 37 ] وليس فقط من خلال توظيف المشاعر الشخصية في الأداء. من جهة أخرى، يُشير البعض إلى أن الممثلين يتمتعون بقدرة أكبر على تنظيم مشاعرهم . وقد يُعزى ذلك إلى حاجة الممثل الدائمة إلى استحضار مشاعر معينة والتحكم بها. [ 38 ]

يحدث الإرهاق، أو الإرهاق العاطفي، بشكل رئيسي عندما يُحدث الممثلون تنافرًا بين أفعالهم ومشاعرهم الحقيقية. [ 37 ] ويُعرف أسلوب التمثيل بـ"التمثيل السطحي"، وهو يقتصر على تغيير الأفعال دون المساس بعمليات التفكير العميقة. أما التمثيل المنهجي، عند استخدامه بشكل صحيح، فهو في جوهره تمثيل عميق، أي تغيير الأفكار والأفعال معًا، وقد ثبت أنه يتجنب الإرهاق المفرط عمومًا. ويرتبط التمثيل السطحي إحصائيًا "بحالة مزاجية سلبية، وهذا ما يفسر جزئيًا ارتباطه بزيادة الإرهاق العاطفي". [ 39 ] وتؤدي هذه الحالة المزاجية السلبية إلى الخوف والقلق والشعور بالخجل والأرق.

قد تؤدي المشاعر الخام (المشاعر غير المُعالجة التي تُستحضر لأغراض التمثيل) إلى الحرمان من النوم وما يترتب عليه من آثار جانبية دورية. [ 40 ] ويمكن أن يؤدي الحرمان من النوم وحده إلى ضعف الأداء، مما قد يُسبب لبعض الأفراد نوبات حادة من الذهان . ويُحفز الحرمان من النوم تغيرات كيميائية في الدماغ قد تُؤدي إلى سلوكيات مشابهة لسلوكيات المصابين بالذهان. [ 36 ] وقد تُسبب هذه النوبات أضرارًا نفسية طويلة الأمد. وفي الحالات التي لم تُعالج فيها المشاعر الخام، أو استُحضرت فيها صدمات نفسية قبل أن يتجاوزها الفرد، فقد تُؤدي هذه المشاعر إلى عدم استقرار عاطفي أكبر وشعور متزايد بالقلق أو الخوف أو الخجل. [ 41 ]

مع ذلك، يُمكن أن يُقدّم أسلوب التمثيل المنهجي، والتمثيل عمومًا، فوائد جمّة للممثل. فقد أظهرت الأبحاث أن الممثلين يتمتعون بنظرية عقل قوية (القدرة على فهم الآخرين من خلال إسناد حالات ذهنية إليهم)، وأن التمثيل يُحسّن مهارات التعاطف (القدرة على فهم الحالات العاطفية للآخرين). وقد قيل إن الأطفال الذين تدربوا على هذا الأسلوب يُمكنهم فهم مشاعرهم ومشاعر الآخرين بشكل أفضل. [ 38 ] كما وُجد أن الممثلين يتمتعون بمهارات ذاكرة مُحسّنة. فقد وجدت دراسة أن غير الممثلين الذين تعلموا تقنيات الحفظ التي يستخدمها الممثلون، تحسّنت ذاكرتهم بشكل ملحوظ. [ 42 ]

المفاهيم الخاطئة

كثيراً ما يُساء فهم أسلوب التمثيل المنهجي في الثقافة الشعبية، حيث يُختزل غالباً إلى سلوكيات متطرفة أو مثيرة. ومن أكثر المفاهيم الخاطئة شيوعاً أن هذا الأسلوب يتطلب من الممثلين البقاء في الشخصية طوال الوقت، حتى خارج المسرح أو موقع التصوير. إلا أن مصادر في هذا المجال، مثل مجلة "باكستيج"، توضح أن أسلوب التمثيل المنهجي عبارة عن مجموعة منظمة من التقنيات المصممة لمساعدة الممثلين على الوصول إلى الأصالة العاطفية أثناء الأداء، وليس شرطاً للانغماس المستمر في الشخصية. [ 43 ]

هناك مفهوم خاطئ شائع حول التمثيل المنهجي، لا سيما في وسائل الإعلام، حيث يُربط ممثلو هذا الأسلوب بالممثلين الذين يختارون البقاء في شخصياتهم حتى خارج المسرح أو الكاميرا طوال مدة المشروع. [ 44 ] في كتابه "حلم العاطفة" ، كتب ستراسبرغ أن ستانيسلافسكي، في بداية مسيرته الإخراجية، "كان يُلزم ممثليه بالعيش 'في شخصياتهم' خارج المسرح"، لكن "النتائج لم تكن مُرضية تمامًا". [ 45 ] جرب ستانيسلافسكي هذا الأسلوب في تمثيله قبل أن يصبح ممثلًا محترفًا ويؤسس مسرح موسكو للفنون ، لكنه سرعان ما تخلى عنه. [ 46 ] يستخدم بعض ممثلي الأسلوب المنهجي هذه التقنية، مثل دانيال داي لويس ، لكن ستراسبرغ لم يُدرجها ضمن تعاليمه، وهي "ليست جزءًا من منهج التمثيل المنهجي". [ 47 ]

انظر أيضاً

الاقتباسات

  1. ↑ بلوم (1984، 63) وهايوارد (1996، 216).
  2. ↑ "التمثيل المنهجي" . قاموس ليكسيكو الإنجليزي البريطاني . مطبعة جامعة أكسفورد . مؤرشف من الأصل في 4 مارس 2021.
  3. ↑ " التمثيل المنهجي "؛ مؤرشف بتاريخ 23 يناير 2022 في أرشيف الإنترنت . قاموس كامبريدج . مطبعة جامعة كامبريدج.
  4. ↑ كراسنر (2000ب، 130).
  5. ↑ أدلر، ستيلا؛ كيسيل، هوارد (2000). فن التمثيل . دار أبلاوز للنشر. رقم ISBN 1-55783-373-7.
  6. ↑ كلورمان، هارولد؛ أدلر، ستيلا (1983). السنوات الحماسية: مسرح المجموعة والثلاثينيات . دار دا كابو للنشر . رقم ISBN 0-306-80186-8.
  7. ↑ بينيديتي (1989، 5-11، 15، 18) و(1999ب، 254)، براون (1982، 59)، كارنيك (2000، 13، 16، 29)، كونسيل (1996، 24)، جوردون (2006، 38، 40-41)، وإينيس (2000، 53-54).
  8. ↑ بينيديتي (1999أ، 201)، كارنيكي (2000، 17)، وستانيسلافسكي (1938، 16-36).يتوافق " فن التمثيل " عند ستانيسلافسكي مع "فاعل العقل" عند ميخائيل شيبكين ، ويتوافق "فن التجربة" عنده مع "فاعل الشعور" عند شيبكين؛ انظر بينيديتي (1999أ، 202).
  9. ↑ بينيديتي (1999 أ، 170).
  10. ^ بينيديتي (1999 أ، 182-183).
  11. ↑ بينيديتي (1999أ، 325، 360) و(2005، 121) وروتش (1985، 197-198، 205، 211-215). أُطلق مصطلح " أسلوب العمل البدني " على عملية التدريب هذه بعد وفاة ستانيسلافسكي. يشير بينيديتي إلى أنه على الرغم من أن ستانيسلافسكي قد طوره منذ عام 1916، إلا أنه استكشفه عمليًا لأول مرة في أوائل الثلاثينيات؛ انظر (1998، 104) و(1999أ، 356، 358). يجادل غوردون بأن التحول في أسلوب العمل حدث خلال عشرينيات القرن العشرين (2006، 49-55). يقدم فاسيلي توبوركوف، وهو ممثل تدرب على يد ستانيسلافسكي في هذا النهج، في كتابه "ستانيسلافسكي في البروفات " (2004) وصفًا مفصلاً لأسلوب الحركة الجسدية المستخدم في بروفات ستانيسلافسكي.
  12. ^ بينيديتي (1999أ، 355–256)، كارنيك (2000، 32–33)، ليتش (2004، 29)، ماغارشاك (1950، 373–375)، وويمان (2008، 242).
  13. ↑ نقلاً عن كارنيك (1998، 156). ويتابع ستانيسلافسكي: "ففي سياق الأداء، يكتسب الممثل تدريجياً السيطرة على الدوافع الداخلية لأفعال الشخصية التي يجسدها، مستحضراً في نفسه المشاعر والأفكار التي أدت إلى تلك الأفعال. في هذه الحالة، لا يفهم الممثل دوره فحسب، بل يشعر به أيضاً، وهذا هو الأهم في العمل الإبداعي على خشبة المسرح"؛ نقلاً عن ماغارشاك (1950، 375).
  14. ↑ كارنيك (2009، 221).
  15. ↑ كارنيك (1998، 1، 167) و (2000، 14)، كونسيل (1996، 24-25)، غولوب (1998، 1032)، غوردون (2006، 71-72)، ليتش (2004، 29)، وميلينغ ولي (2001، 1-2).
  16. ↑ "ما هي تمارين الحيوانات؟" . مجلة التمثيل . 16 يونيو 2019. مؤرشف من الأصل في 18 ديسمبر 2021. تم الاطلاع عليه في 18 ديسمبر 2021 .
  17. ↑ بينيديتي (1999 أ، 283، 286) وغوردون (2006، 71-72).
  18. ↑ بينيديتي (1999 أ، 332).
  19. ↑ كراسنر (2000ب، 129-130).
  20. ↑ أبرامسون (2015، 135).
  21. ↑ فلوم (2009، 241).
  22. ↑ الفرنسية (2008).
  23. ↑ هاميلتون، آلان (17 مايو 1982). "ملف تعريفي في صحيفة التايمز: لورانس أوليفييه في الخامسة والسبعين". صحيفة التايمز . ص 8. استعدّ الممثل الأمريكي داستن هوفمان، الذي لعب دور ضحية سجن وتعذيب في فيلم "رجل الماراثون"، لدوره بالبقاء مستيقظًا لمدة يومين وليلتين. وصل إلى الاستوديو في حالة يرثى لها، ليقابله زميله في التمثيل، لورانس أوليفييه. صرخ سيد المسرح الأول قائلًا: "يا عزيزي، تبدو في حالة يرثى لها! لماذا لا تجرب التمثيل؟ إنه أسهل بكثير!". لم تُقل كذبةٌ أشدّ فظاعةً على سبيل المزاح. لورانس كير أوليفييه... سيكون آخر رجل على وجه الأرض يعتبر مهنته التي اختارها سهلة. 
  24. ↑ ديلون، جورج. "داستن هوفمان يناقش قصة لورانس أوليفييه" . مؤرشف من الأصل في 30 يناير 2025. تم الاطلاع عليه في 24 يوليو 2022 .
  25. ↑ جوسو (1982).
  26. 1 2 شيبارد، مايكل (2023). دراكولا وخليج كرودن (كتاب إلكتروني على كيندل). أمازون ديجيتال سيرفيسز ذ.م.م. ص 65. ISBN  9798864198599.
  27. ↑ ستوكر، برام (1907). ذكريات شخصية لهنري إيرفينغ . ويليام هاينمان.
  28. ↑ مورهد، جوانا (9 أكتوبر 2022). "صقل مهاراته: كيف وجد برام ستوكر دراكولا الكامن بداخله في اسكتلندا". صحيفة الأوبزرفر . ص 3. 
  29. ↑ Kase (2011, 125) و Hull (1985, 10).
  30. ↑ فريق، المعهد الوطني للأفلام (10 نوفمبر 2021). "التمثيل المنهجي - كل ما تحتاج لمعرفته" . المعهد الوطني للأفلام . مؤرشف من الأصل بتاريخ 28 يونيو 2024. تم الاطلاع عليه بتاريخ 28 يونيو 2024 .
  31. ^ "ملاحظات على perezhivanie" . www.ethicalpolitics.org . تم الاسترجاع 2023-05-19 .
  32. ↑ ميرلين، بيلا (يناير 2015). ""هذا الجانب من الواقع": أفكار واستفزازات حول التمثيل وستانيسلافسكي . دراسات ستانيسلافسكي . 3 (1): 53-67 . doi : 10.1080/20567790.2015.11428611 . ISSN 2056-7790 . 
  33. 1 2 3 بينيديتي (1999 أ، 351–352).
  34. ↑ "لا تكن مملاً" . مجلة الدراما الإلكترونية . ١٦ أغسطس ٢٠١٩. مؤرشف من الأصل في ١٦ أبريل ٢٠٢١. تم الاطلاع عليه في ٢٦ مارس ٢٠٢١ .
  35. 1 2 لاري موس. نية العيش : تحقيق إمكاناتك الحقيقية كممثل . OCLC 1123917632 .  
  36. 1 2 هامدن، ريموند. "علم النفس السريري والجنائي".
  37. 1 2 جراندي، أليسيا أ. "عندما 'يجب أن يستمر العرض': التمثيل السطحي كمحددات للإرهاق العاطفي وتقديم الخدمة المصنفة من قبل الأقران."
  38. 1 2 غولدستين، ثاليا (1 فبراير 2009). "وجهات نظر نفسية حول التمثيل" . علم نفس الجمال والإبداع والفنون . 3 (1): 6-9 . doi : 10.1037/a0014644 – عبر ResearchGate.
  39. ↑ القاضي، تيموثي أ. "هل العمل العاطفي أكثر صعوبة بالنسبة للبعض مقارنة بالآخرين؟ دراسة متعددة المستويات تعتمد على أخذ عينات من الخبرة."
  40. ↑ علم النفس العصبي (2019-05-04). "التصرف بعفوية" . في علم النفس وعلم الأعصاب . مؤرشف من الأصل في 2023-05-19 . تم الاسترجاع في 2023-05-19 .
  41. ↑ كونين، إيلي أ. "تمثيل المشاعر: تشكيل المشاعر على خشبة المسرح".
  42. ↑ نويس، هيلغا؛ نويس، توني (2006). "ما يمكن أن تخبرنا به دراسات الممثلين والتمثيل عن الذاكرة والوظائف الإدراكية" . الاتجاهات الحالية في العلوم النفسية . 15 (1): 14-18 . doi : 10.1111/j.0963-7214.2006.00398.x . ISSN 0963-7214 . JSTOR 20183065. S2CID 31489438. مؤرشف من الأصل في 19-05-2023 . تم الاسترجاع في 19-05-2023 .   
  43. ↑ "التمثيل المنهجي: دليل للمؤدي" . www.backstage.com . 29-09-2023. مؤرشف من الأصل بتاريخ 11-02-2026 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 27-03-2026 .
  44. ↑ "دحض خرافات التمثيل المنهجي مع ديفيد لي ستراسبرغ" . معهد لي ستراسبرغ للمسرح والسينما . ١٦ ديسمبر ٢٠١٩. مؤرشف من الأصل في ٢٢ سبتمبر ٢٠٢٠. تم الاطلاع عليه في ١٨ أغسطس ٢٠٢٠ .
  45. ↑ ستراسبرغ (1988، 44).
  46. ↑ بينيديتي (1999أ، 18-19) وماغارشاك (1950، 25، 33-34). كان يتنكر في زي متشرد أو سكير ويزور محطة القطار، أو في زي غجري عراف . وكما يوضح بينيديتي، سرعان ما تخلى ستانيسلافسكي عن أسلوب الحفاظ على شخصية في الحياة الواقعية؛ فهو لا يشكل جزءًا من "نظامه".
  47. ↑ سكوج (2010، 16).

مصادر عامة وموثقة

المصادر الأولية

مصادر ثانوية

  • أبرامسون، ليزلي هـ. 2015. هيتشكوك وقلق التأليف. نيويورك: بالغراف. ISBN 978-1-137-30970-9.
  • بانهام، مارتن، محرر. 1998. دليل كامبريدج للمسرح . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-43437-8.
  • بينيديتي، جان. 1989. ستانيسلافسكي: مقدمة . طبعة منقحة. الطبعة الأصلية نشرت عام 1982. لندن: ميثوين. رقم ISBN 0-413-50030-6.
  • بينيديتي، جان. 1998. ستانيسلافسكي والممثل . لندن: ميثوين. رقم ISBN 0-413-71160-9.
  • بينيديتي، جان. 1999 أ. ستانيسلافسكي: حياته وفنه . طبعة منقحة. الطبعة الأصلية نشرت عام 1988. لندن: ميثوين. رقم ISBN 0-413-52520-1.
  • بينيديتي، جان. 1999ب. "ستانيسلافسكي ومسرح موسكو الفني، 1898-1938". في ليتش وبوروفسكي (1999، 254-277).
  • بلوم، ريتشارد أ. 1984. التمثيل السينمائي الأمريكي: إرث ستانيسلافسكي . دراسات في السينما 28. آن أربور، ميشيغان: مطبعة يو إم آي.
  • براون، إدوارد. 1982. "ستانيسلافسكي وتشيكوف ". المخرج والمسرح: من الواقعية إلى غروتوفسكي . لندن: ميثوين. ISBN 0-413-46300-1ص  59-76.
  • كارنيكي، شارون م. 1998. ستانيسلافسكي في دائرة الضوء . سلسلة أرشيف المسرح الروسي. لندن: دار هاروود للنشر الأكاديمي. ISBN 90-5755-070-9.
  • كارنيك، شارون م. 2000. "نظام ستانيسلافسكي: مسارات للممثل". في هودج (2000، 11-36).
  • كارنيك، شارون م. 2009. ستانيسلافسكي في دائرة الضوء: أستاذ تمثيل للقرن الحادي والعشرين . الطبعة الثانية من كتاب كارنيك (1998). سلسلة روتليدج لمسرح الكلاسيكيات. لندن: روتليدج. ISBN 978-0-415-77497-0.
  • كونسيل، كولين. 1996. علامات الأداء: مقدمة إلى مسرح القرن العشرين . لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 0-415-10643-5.
  • صحيفة ديلي تلغراف، 2013. " جنون دانيال داي لويس في التمثيل المنهجي ". مؤرشف بتاريخ 22 فبراير 2024 في أرشيف الإنترنت . صحيفة ديلي تلغراف ، 23 يناير 2013. موقع إلكتروني. تاريخ الوصول: 13 أغسطس 2016.
  • موسوعة بريتانيكا. 2013. " ستيلا أدلر (ممثلة أمريكية) مؤرشفة في 11 يونيو 2024 على موقع Wayback Machine ". موسوعة بريتانيكا على الإنترنت . موقع إلكتروني. 27 أكتوبر 2011.
  • فلوم، إريك ل. 2009. نجوم السينما الصامتة على مسارح سياتل: تاريخ عروض مشاهير هوليوود . جيفرسون، كارولاينا الشمالية: ماكفارلاند. ISBN 978-0-7864-3908-9.
  • فرينش، فيليب. 2008. " أساطير الشاشة لفيليب فرينش: تشارلز لوتون ". صحيفة الغارديان . 21 سبتمبر 2008. موقع إلكتروني. تاريخ الوصول: 31 أغسطس 2016.
  • غالاغر-روس، جاكوب. 2018. "مسارح الحياة اليومية". إيفانستون: مطبعة جامعة نورث وسترن. ISBN 978-0810136663.
  • غولوب، سبنسر. 1998. "ستانيسلافسكي، قسطنطين (سيرجيفيتش)". في بانهام (1998، 1032-1033).
  • غوردون، مارك. 2000. "إنقاذ ستراسبرغ في نهاية القرن". في كراسنر (2000، 43-60).
  • غوردون، روبرت. 2006. غاية التمثيل: نظريات التمثيل الحديثة في منظورها . آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان. ISBN 0-472-06887-3.
  • جوسو، ميل. 1982. " نعي: وفاة لي ستراسبرغ من استوديو الممثلين. مؤرشف في 10 أبريل 2017 على موقع Wayback Machine ". صحيفة نيويورك تايمز ، 18 فبراير 1982. موقع إلكتروني. تاريخ الوصول: 4 مارس 2014.
  • هايوارد، سوزان. 1996. المفاهيم الأساسية في دراسات السينما . سلسلة المفاهيم الأساسية. لندن: روتليدج. ISBN 978-0-415-10719-8.
  • هودج، أليسون، محررة. 2000. تدريب الممثلين في القرن العشرين . لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 0-415-19452-0.
  • هول، إس. لورين. 1985. منهج ستراسبرغ كما درّسته لوري هول . وودبريدج، كونيتيكت: أوكس بو. ISBN 0-918024-39-0.
  • إينيس، كريستوفر، محرر. 2000. كتاب مرجعي عن المسرح الطبيعي . لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 0-415-15229-1.
  • كايس، لارينا. 2011. عملاء، عملاء، والمزيد من العملاء!: أنشئ تدفقًا لا ينضب من الأعمال الجديدة بقوة علم النفس . نيويورك: ماكجرو هيل. ISBN 0-07-177100-X.
  • كراسنر، ديفيد، محرر. 2000أ. إعادة النظر في التمثيل المنهجي: النظرية، والتطبيق، والمستقبل . نيويورك: سانت مارتن ب. ISBN 978-0-312-22309-0.
  • كراسنر، ديفيد. 2000ب. "ستراسبرغ، أدلر، ميسنر: التمثيل المنهجي". في هودج (2000، 129-150).
  • ليتش، روبرت. 2004. صناع المسرح الحديث: مقدمة . لندن: روتليدج. ISBN 0-415-31241-8.
  • ليتش، روبرت، وفيكتور بوروفسكي، محرران. 1999. تاريخ المسرح الروسي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-43220-0.
  • لويس، روبرت . 2003. سهام ومقالب: المسرح في حياتي . نيويورك: مؤسسة هال ليونارد. ISBN 1-55783-244-7.
  • ماغارشاك، ديفيد . 1950. ستانيسلافسكي: سيرة حياة . لندن وبوسطن: فابر، 1986. ISBN 0-571-13791-1.
  • ميلينغ، جين، وغراهام لي. 2001. النظريات الحديثة للأداء: من ستانيسلافسكي إلى بوال . باسينغستوك، هامبشاير ونيويورك: بالغراف. ISBN 0-333-77542-2.
  • روتش، جوزيف ر. 1985. شغف الممثل: دراسات في علم التمثيل . المسرح: سلسلة النظرية/النص/الأداء. آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان. ISBN 0-472-08244-2.
  • سكوج، جيسون. 2010. التمثيل: دليل عملي لممارسة الفن . مانكاتو، مينيسوتا: كومباس بوينت. ISBN 978-0-7565-4364-8.
  • توبوركوف، فاسيلي أوسيبوفيتش. 2001. ستانيسلافسكي في البروفة: السنوات الأخيرة . عبر. جان بينيديتي. لندن: ميثوين. رقم ISBN 0-413-75720-X.
  • وايمان، روز. 2008. نظام ستانيسلافسكي في التمثيل: الإرث والتأثير في الأداء الحديث . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-88696-3.