الأصالة في الفن

تُعرَّف أصالة مصدر العمل الفني بأنها تحديد الفنان ومكان وزمان صنعه بشكل قاطع؛ ^{[ 7 ]} ولذلك، يحدد خبراء الفن أصالة المصدر من خلال أربعة اختبارات: (أ) التحقق من توقيع الفنان على العمل الفني؛ (ب) مراجعة الوثائق التاريخية التي تشهد على تاريخ القطعة الأثرية؛ (ج) الأدلة العلمية (الأشعة السينية للوحة، والتحليل الطيفي بالأشعة تحت الحمراء للطلاء، والتحليل الزمني للأشجار للخشب)؛ (د) رأي خبير متمرس . ^{[ 8 ]}

في كتابه "الإخلاص والأصالة" (1972)، ذكر الناقد الأدبي ليونيل تريلينج أن مسألة أصالة مصدر العمل الفني قد اكتسبت بُعدًا أخلاقيًا عميقًا، وأنه بغض النظر عن حالته المادية ومظهره، أو جودة صنعه، فمن الأهمية بمكان معرفة ما إذا كانت مزهرية مينغ أصلية أم مزيفة ببراعة . ^{[ 9 ]} إن الانشغال بأصالة مصدر العمل الفني حديث نسبيًا من الناحية التاريخية، وهو خاص بالمادية الغربية؛ أما في العالم الشرقي، فالعمل الفني نفسه هو المهم، بينما تُعد هوية الفنان ومصدر العمل الفني من الاعتبارات الثانوية. ^{[ 10 ]}

نتيجةً لمسيرة فنية قصيرة ومُختصرة، اتخذ الرسام هان فان ميغيرين (1889-1947) من تزوير الأعمال الفنية مصدر رزقه ، حيث كان يُنتج لوحات مزيفة لفنانين من القرن السابع عشر، مثل فرانس هالز (1582-1666) وبيتر دي هوخ (1629-1684) وجيرارد تير بورش (1617-1681) ويوهانس فيرمير (1632-1675). وقد أبدع فان ميغيرين لوحاتٍ بارعة خدعت النقاد وخبراء الفن، الذين تقبلوا هذه اللوحات المزيفة وأشادوا بها باعتبارها روائع فنية حقيقية، ولا سيما لوحة "العشاء في عمواس " (1937) التي اعتبرها خبراء مثل أبراهام بريديوس لوحةً أصلية لفيرمير .

للبقاء على قيد الحياة خلال الحرب العالمية الثانية (1939-1945)، باع فان ميغيرين لوحات مزورة للمحتلين النازيين لهولندا (1940-1945). وفي حسابات ما بعد الحرب بين الدول، ألقت السلطات الهولندية القبض على فان ميغيرين بتهمة التعاون مع النازيين وبيعه كنوزًا وطنية للعدو الألماني. ولتجنب عقوبة الخيانة، استعرض فان ميغيرين مهاراته الفنية في تزوير لوحات كبار الفنانين القدامى ، ليثبت أنه باع لوحات مزورة للنازيين. ^{[ 11 ]}

للحماية من شراء عمل فني مزيف دون علم، يستخدم البائعون والمشترون شهادة أصالة كدليل موثق على أن العمل الفني هو إبداع الفنان المُحدد كمؤلف له. ومع ذلك، تنتشر تجارة شهادات الأصالة المزيفة، والتي تُحدد القيمة المالية للعمل الفني. ^{[ 12 ]} يُكشف زيف اللوحات المزيفة من خلال أدلة وثائقية من تاريخ الفن ، وأدلة جنائية مستقاة من تقنيات ترميم الأعمال الفنية ، ^{[ 13 ]} مثل التأريخ الزمني ، لتحديد أصالة مصدر لوحات الفنانين القدامى. ^{[ 14 ] [ 15 ]} قد تدفع القيمة المالية المحتملة التي تمثلها شهادة الأصالة هواة جمع الأعمال الفنية وتجارها إلى شراء أعمال فنية من فترات حديثة ذات مصدر مُحدد، يُثبته الفنان نفسه أحيانًا. ^{[ 16 ]}

نادرًا ما يُولى اهتمام نقدي للتزوير كعمل فني؛ ^{[ 17 ]} ومع ذلك، في مقالها "التزوير المثالي" (1961)، تساءلت ناقدة العمارة والفن ألين ب. سارينين : "إذا كان التزوير متقنًا لدرجة أنه حتى بعد الفحص الدقيق والموثوق، تظل صحته موضع شك، فهل يُعد عملًا فنيًا مُرضيًا بقدر العمل الأصلي؟" ^{[ 18 ]} وفي كتابه "فعل الإبداع " (1964)، وافق آرثر كوستلر على طرح سارينين حول "التزوير كفن"، وقال إنه إذا كان التزوير يندرج ضمن أعمال الفنان، وإذا كان يُحقق نفس المتعة الجمالية التي تُحققها الأعمال الفنية الأصلية، فينبغي إدراج العمل الفني المُزوّر في معارض أعمال الفنان المُنتحل. ^{[ 19 ]}

في عالم الفن، لا تُعتبر القيمة الفنية للتزوير المتقن ذات أهمية بالنسبة للقيّم الفني المهتم بصحة مصدر العمل الفني الأصلي ^{[ 20 ]} ، لا سيما وأن إثبات مصدر العمل الفني رسميًا مسألة احتمالية وتوقع، ونادرًا ما تكون يقينية، إلا إذا شهد الفنان على صحة العمل الفني. ^{[ 21 ]} ومع ذلك، بالنسبة للأوساط الفنية، يبقى التزوير تزويرًا، بغض النظر عن براعة تنفيذه الفني، وبغض النظر عن موهبة المزور الفنية، وبغض النظر عن الإشادة النقدية عندما اعتقد النقاد والجمهور أن التزوير عمل فني أصيل. ^{[ 17 ]}

الطباعة البارزة هي شكل من أشكال النسخ الميكانيكي للأعمال الفنية؛ حيث يقوم الفنان برسم لوحة، ثم يستخدمها الحرفي لصنع قالب خشبي للطباعة البارزة، وغالبًا ما يؤدي ذلك إلى إتلاف العمل الفني الأصلي أثناء نقش الرسم على القالب الخشبي، ثم يُستغنى عن القالب الخشبي نفسه عند تلفه لاستخدامه في طباعة نسخ بارزة من الرسم. من خلال هذه العملية الثلاثية لإنتاج العمل الفني، تُعدّ النسخ المطبوعة من الرسم الأصلي هي المنتج النهائي للإبداع الفني، ومع ذلك، لا يوجد عمل فني أصيل؛ فالنسخ الفنية تفتقر إلى أي دليل على أصالتها. ^{[ 23 ]}

في مقالته " العمل الفني في عصر الاستنساخ الآلي " (1935)، ناقش والتر بنيامين الوسائط البصرية الجديدة آنذاك، التصوير الفوتوغرافي والسينمائي ، باعتبارها آلات قادرة على إنتاج فن يمكن استنساخه مرات عديدة، إلا أنه لا توجد نسخة واحدة من الصورة تمثل الصورة الأصلية ذات الأصالة الفنية. وباعتبارها وسائط بصرية تُعيد إنتاج الصور الأصلية دون أن تُنشئها، فإن التصوير الفوتوغرافي والسينما يُحوّلان مفهوم الأصالة الفنية من "الفن كطقس" إلى "الفن كسياسة"، مما يجعل الأعمال الفنية في متناول عامة الناس، وليس فقط المتخصصين. ^{[ 24 ]}

من الأمثلة المعاصرة على ملاحظات بنيامين، الأصالة الدائمة لتمثال "مستحمة الشمس" (1971) للفنان دوان هانسون (1925-1996)، الذي سمح لمرممي التمثال بالحجم الطبيعي (امرأة تستلقي على كرسي استرخاء وتستمتع بحمام شمس ) باستبدال أجزاء منه (قبعة، ملابس سباحة، منشفة، إلخ) التي بهتت وتآكلت. ^{[ 25 ]} وبالمثل، في ضوء إمكانيات الإنتاج الفني والاستنساخ الميكانيكي لأجهزة الكمبيوتر والإنترنت، قال الفنان الإعلامي جوليان إتش. سكاف إنه لا يمكن تحديد أصالة مصدر الصورة الرقمية (لوحة، صورة فوتوغرافية، لقطة سينمائية)، لأن العمل الفني الرقمي عادةً ما يوجد بأكثر من نسخة، وكل نسخة ليست من ابتكار فنان رقمي مختلف، بل من إبداعه، ولكل فنان منظوره الخاص للفن. ^{[ 26 ]}

في الغرب، نشأ سوق " الفن البدائي " وتطور في أواخر القرن التاسع عشر، نتيجةً للقاءات المستكشفين والمستعمرين الأوروبيين وتجارتهم مع الجماعات الثقافية والعرقية في أفريقيا وآسيا وأوقيانوسيا. ومن الناحية الفنية، سرعان ما أضاف السكان الأصليون الذين تعاملوا مع المستكشفين والمستعمرين مواد جديدة من أوروبا إلى إنتاجهم الفني، مثل القماش والخرز الزجاجي. إلا أن جامعي التحف وتجار الفن الأوروبيين لم يقبلوا شراء الفن البدائي "غير الأصيل" المصنوع من مواد محلية وأوروبية. وللتغلب على هذه المقاومة، أنتج تجار الفن قطعًا فنية مصنوعة من مواد محلية، تقبلها الغربيون ويشترونها باعتبارها فنًا أصليًا محليًا. ^{[ 29 ]}

لا يزال نموذج الإنتاج الفني الذي ساد في القرن التاسع عشر هو الممارسة المعاصرة في بيع التحف الفنية الأصلية لهواة الجمع الغربيين. عادةً ما تُصمَّم هذه القطع وتُعدّل لإضفاء انطباع بامتلاكها سمات شعبية وأصل أصيل، مثل استخدامها في الطقوس الدينية، وقدمها، وارتباطها بالطبقة الأرستقراطية والملكية. ^{[ 30 ]} في القرن العشرين، خلال أربعينيات القرن العشرين، ابتكر فنانون هايتيون نسخًا تجارية من "صور الفودو" التي زوّدهم بها رجال أعمال أجانب، لبيعها على أنها "فن فودو أصيل". بالنسبة للفنانين الهايتيين، أظهرت التمثيلات الأجنبية للثقافة الفنية الهايتية، التي دُفع لهم مقابل صنعها، سرقة الفن المتأصلة في الاستيلاء الثقافي ، وكيف نظر الأجانب البيض إلى فن الفودو الهايتي كسلعة تجارية ، وليس كفن ديني. ^{[ 31 ]}

لتمييز العمل الفني عن القطعة الأثرية البسيطة المصنوعة للسياح، يعتبر هواة جمع الأعمال الفنية العملَ أصيلاً فنياً عندما يستوفي المعايير المعترف بها للإنتاج الفني (التصميم، المواد، التصنيع) لغرض أصلي. في جزر الفلبين، وعلى مر تاريخهم، استخدم شعب الإيغوروت تماثيل "بولول" الخشبية المنحوتة لحماية محصول الأرز؛ و "البولول" هو تمثيل مُنمّق للغاية لأحد الأجداد يستمد قوته من وجود روح سلفية. ^{[ 32 ]}

على الرغم من استمرار استخدامها في الاحتفالات التقليدية، ينتج شعب الإيغوروت الآن تماثيل بولول تذكارية للسياح؛ وهو غرض ثانوي لا يُقلل من قيمة البولول كعمل فني. ففي إطار ثقافتهم، قد تستخدم عائلة من الإيغوروت تمثال بولول تذكاريًا باعتباره مناسبًا ومقبولًا في الاحتفالات التقليدية، مما يمنحه أصالة فنية وثقافية كانت ستفتقر إليها لولا ذلك. ^{[ 2 ]} من هذا المنظور، تتمتع "الأقنعة والمنحوتات القبلية" المستخدمة فعليًا في الاحتفالات الدينية بقيمة تجارية أكبر، خاصةً إذا أثبتت أصالة مصدرها أن فنانًا محليًا قد صنعها باستخدام التصاميم والمواد وتقنيات الإنتاج التقليدية. ويستند هذا التقييم الغربي المبالغ فيه للفن المحلي إلى كون القطعة الأثرية مثالًا أصيلًا على تقليد أو أسلوب فني مارسه شعب بدائي. ^{[ 33 ]}

يُظهر التطور الفني لشعب المارون في غويانا الفرنسية أن الأساليب الفنية المعاصرة نشأت من خلال تفاعل الفن والتجارة، بين الفنانين وتجار الفن. ويتجلى التاريخ العريق والتقاليد الراسخة لفن المارون في أشكال زخرفة الأشياء اليومية، مثل مجاديف القوارب وستائر النوافذ، وهو فن ذو غاية جمالية بحتة. ولبيع أعمال المارون الفنية، نسب جامعو الأعمال الفنية الأوروبيون رمزيةً إلى "الفن الأصيل" الذي باعوه في أسواق الفن، وللجامعين، وللمتاحف؛ أي نسبًا محددة. وعلى الرغم من سوء الفهم المتبادل بين الفنانين ورجال الأعمال حول غاية الأعمال الفنية وقيمتها وسعرها، استخدم فنانو المارون اللغة السيميائية الأوروبية لإضفاء معانٍ رمزية على أعمالهم الفنية الأصيلة، وكسب عيشهم؛ ومع ذلك، قد يعتقد فنانو المارون الشباب خطأً أن الرمزية (التجارية) مستمدة من التقاليد الموروثة، وليس من تجارة الفن. ^{[ 34 ]}