بنية القصة

يُعدّ هيكل الفصول الثلاثة هيكلاً شائعاً في الأفلام الكلاسيكية وغيرها من الأشكال السردية في الغرب أو المرتبطة به . ^{[ 3 ] [ 4 ]}

وُصِفَ هذا الشكل لأول مرة في القرن الرابع الميلادي على يد إيليوس دوناتوس في تعليقه على أعمال تيرينس ، ثم شاع استخدامه بفضل سيد فيلد في كتابه "السيناريو: أسس كتابة السيناريو" . وبناءً على توصيته بأن يكون للمسرحية "بداية ووسط ونهاية"، نُسِبَ هذا الهيكل خطأً إلى أرسطو، الذي دافع في الواقع عن هيكل من فصلين يتألف من "مُعقَّد" و"خاتمة" يفصل بينهما تحول مفاجئ. ^{[ 5 ]}

الأقسام هي:

يبدأ الفصل الأول بالتمهيد، حيث تُعرَض جميع الشخصيات الرئيسية وأوضاعها الأساسية، بالإضافة إلى وصف المكان. ويتضمن هذا الفصل المستوى الأساسي لرسم الشخصيات (استكشاف خلفياتها وشخصياتها، والعلاقات فيما بينها، وديناميكيات العالم الذي تعيش فيه). ويُطلق على هذا التمهيد غالبًا اسم العرض التقديمي.

في وقت لاحق من الفصل الأول، يمرّ البطل بحدثٍ محوري يُعرف بالحادثة المحفزة (أو العامل المُحفّز ). وتتمثل أفعاله الأولية في التعامل مع هذا الحدث ومحاولة إعادة النظام. ^{[ 6 ] [ 7 ]} وتؤدي هذه الأفعال إلى نقطة التحول الأولى في الحبكة ، حيث ينتهي الفصل الأول ويُطرح سؤالٌ مثير ؛ على سبيل المثال، "هل سينجح (س) في تعطيل القنبلة؟" أو "هل سينتهي المطاف بـ(ص) مع من يُحب؟"

يُعتبر الفصل الثاني، أو المواجهة، الجزء الأكبر من القصة. هنا، يتطور صراع الشخصيات بشكلٍ ملحوظ (خاصةً بين البطل والخصم ) ، بالإضافة إلى أي تغييرات في القيم والشخصية قد تطرأ على شخصية أو أكثر (المعروفة بتطور الشخصية أو مسارها ). وهذا يقود إلى نقطة التحول الثانية في الحبكة، حيث ينتهي الفصل الثاني ويعود البطل إلى عالمه المعتاد.

الفصل الثالث ، أو الحل، هو عندما تتفاقم المشكلة في القصة، مما يجبر الشخصيات على مواجهتها، ويسمح لجميع عناصر القصة بالتجمع معًا، مما يؤدي إلى ذروة الأحداث ، وهي الإجابة على السؤال الدرامي، وتكون مرتبطة بنهاية الصراع.

كيشوتينكيتسو هو هيكل مستمد بشكل أساسي من الروايات الصينية والكورية واليابانية الكلاسيكية.

ينقسم كتاب "كيشوتينكيتسو" إلى أربعة أقسام، وقد تم تعريفها واستخدامها بشكل مختلف في الروايات من كل ثقافة من الثقافات الثلاث التي ينتشر فيها هذا الشكل الأدبي. يُعتبر القسم الأول عمومًا بمثابة مقدمة في جميع التفسيرات الثلاثة، وإن كان كل تفسير يفهمه بطريقة مختلفة. قد يشير القسم الثاني إلى التطور، أو إلى بداية فعل يتعلق بتحقيق الذات. يتمحور القسم الثالث حول نقطة تحول، أو تغيير في الاتجاه، أو انعكاس، أو تحول مفاجئ. أما القسم الرابع والأخير فيتناول النتيجة أو الخاتمة، أو تبعاتها، أو "بلوغ الغاية".

أول دراسة معروفة عن بنية القصة تعود إلى كتاب أرسطو " فن الشعر ". وقد دعا إلى حبكة متصلة من فصلين: δέσις (desis) و λύσις (lysis)، والتي تُترجم تقريبًا إلى الربط والفك، ^{[ 8 ]} والتي لا تتمحور حول "شخص واحد"، ^{[ 9 ]} بل حيث تتعلم الشخصيات درسًا من خلال التعزيز السلبي. وكان يعتقد أن الجوقة هي الجزء الأهم في القصة. ^{[ 10 ]}

جادل باحثون لاحقون، مثل هوراس في كتابه "فن الشعر" وإيليوس دوناتوس في كتابه "تعليقات على أعمال تيرينتي: صعود إيفغرافي، المجلد الثاني"، لصالح جوقة من خمسة فصول. ولم يحدد أي منهما أن الفصول الخمسة يجب أن تكون للقصة نفسها، بل للجوقة.

انطلقت معظم النظريات القائمة حول بنية القصة في القرنين التاسع عشر والعشرين، وكان أول عمل بارز في هذا المجال كتاب "تقنية الدراما" لغوستاف فرايتاغ ، الذي نُشر عام ١٨٦٣. وقد وضع فرايتاغ الأسس لما سيصبح لاحقًا أساسًا لبنيتي القصة الثلاثية والخماسية. وحدد أقسام القصة كالتالي: المقدمة، والتصاعد، والذروة، والعودة أو السقوط، والكارثة.

اقترح جورج بولتي في كتابه "المواقف الدرامية الستة والثلاثون " (1895) أشكالاً متعددة للحبكة بدلاً من بنية فرايتاج الواحدة، كما حرص على مناقشة مواد من ثقافات استهزأ بها فرايتاج.

استمر هذا النهج حتى القرن التاسع عشر عندما كتب سيلدن لينكولن ويتكومب كتاب "دراسة رواية" الذي يتناول فيه أساس بنية حبكة رواية سيلاس مارنر ، حيث يدافع عن مفهوم "خط العاطفة" في الصفحة 39. ويجادل بأن "البنية الرسائلية العامة يمكن تمثيلها جزئيًا بتصميم رسومي". ^{[ 11 ]} ولهذا الغرض، ينشر تصميمًا مقترحًا لشخصية الآنسة بيرني إيفلينا في الصفحة 21.

يفترض أن القصص قد تتخذ أشكالًا مختلفة للتعبير عن تلك المشاعر. وهذا يقود إلى استخدام المخططات، التي وصفها لاحقًا جوزيف إيسنواين ، الذي استشهد به مباشرةً، لكنه جادل بأن المخطط مخصص للقصص القصيرة فقط. ^{[ 12 ]} وهو يتبع توصيات سيلدن لينكولن ويتكومب، ويقول إن أجزاء القصة هي: الحدث، والمشاعر، والأزمة، والتشويق، والذروة، والحل، والخاتمة.

نُسخ هذا المخطط وشُرح حرفيًا تقريبًا من قِبل كينيث رو في كتابه "اكتب تلك المسرحية" ، دون الإشارة إلى جوزيف إيسنواين. ثم استخدم آرثر ميلر، مؤلف مسرحية "موت بائع متجول"، بنية الحبكة.

مع ذلك، يُنسب استخدام مصطلح "العرض" كجزء أول إلى المؤلف السابق، القس جيه كيه برينان، الذي كتب مقالته "التصميم العام للمسرحيات لكتاب 'دورة دلفي'" (1912) لصالح جمعية دلفي . ^{[ 13 ]} يُستخدم مصطلح "العرض" كجزء أول، وليس "المقدمة" أو "الحدث".

يقودنا هذا إلى بيرسي لوبوك الذي ألّف كتاب "فن الرواية" عام ١٩٢١. جادل لوبوك بأنّ كثرة بنى القصص في تلك الفترة جعلت دراستها أكاديمياً أكثر صعوبة، فاقترح أن يكون الصراع محور جميع القصص، مستشهداً بأعمال مثل " الحرب والسلام" لليو تولستوي . كما دعا إلى " موت المؤلف" في كتابه. ^{[ ١٤ ]} وبذل جهداً مكثفاً لدراسة الصراع في صميم القصص.

خالفه في الرأي كتّابٌ مثل إي إم فورستر وفرجينيا وولف ، التي كتبت في نوفمبر 1923: "هذا هو اكتشافي الأهم حتى الآن؛ وحقيقة أنني استغرقت وقتًا طويلاً في البحث عنه، تُثبت، في رأيي، مدى زيف مذهب بيرسي لوبوك - القائل بإمكانية القيام بهذا النوع من الأشياء بوعي." ^{[ 15 ]} وقد ترددت في هذا العمل طوال حياتها. ^{[ 16 ]} وهكذا كتبت بعض المقتطفات حول معاهداتهم الخاصة.

ساهمت جيرترود شتاين لاحقًا في إضفاء الطابع العام على القصص من خلال الترويج لأسلوب تيار الوعي ، ودعمت جزءًا كبيرًا من الحداثة الأدبية ، ونظرت إلى الكتابة على أنها نافذة على علم النفس. ^{[ 17 ]}

وقد عزز هذا التوجه لايوش إيغري الذي دعا إلى استخدام علم النفس لبناء الشخصيات في كتابه "فن الكتابة الدرامية" الذي نُشر عام 1946. كما أنه يدرس الشخصية من خلال عدسة علم وظائف الأعضاء وعلم الاجتماع وعلم النفس. ^{[ 18 ]}

مع ذلك، شهد منتصف القرن العشرين وأواخره صعودًا في النزعة البنيوية، على يد مفكرين مثل رولان بارت ، وفلاديمير بروب ، وجوزيف كامبل ، ونورثروب فراي ، الذين سعوا جاهدين لإيجاد فكرة موحدة لبنية القصة وكيفية دراستها أكاديميًا. فعلى سبيل المثال، حاول جوزيف كامبل إيجاد بنية قصصية موحدة للأساطير، بينما دافع رولان بارت عن نظرية موت المؤلف، وحاول بروب إيجاد بنية قصصية للحكايات الشعبية الروسية.

في كتاب نورثروب فراي "تشريح النقد" ، يتناول بشكل موسع ما يسميه أساطير الربيع والصيف والخريف والشتاء: ^{[ 19 ]}

• أساطير الربيع هي قصص كوميدية ، أي قصص تنتهي بمواقف سيئة إلى نهايات سعيدة. مسرحية الليلة الثانية عشرة لشكسبير هي إحدى هذه القصص.
• تُعتبر أساطير الصيف بمثابة خيالات طوباوية مماثلة ، مثل جنة دانتي .
• أساطير السقوط هي مآسٍ تؤدي من أوضاع مثالية إلى كارثة. قارن بين هاملت ، وعطيل ، والملك لير، وفيلم أساطير السقوط .
• أساطير الشتاء هي عوالم ديستوبية ؛ على سبيل المثال، رواية جورج أورويل 1984 ، ورواية ألدوس هكسلي عالم جديد شجاع ، ورواية آين راند القصيرة أنثيم .

في كتاب فراي العظيم ، يقدم هيكلين سرديين للحبكات: ^{[ 20 ]}

• بنية على شكل حرف U، أي قصة تبدأ بحالة من التوازن ثم تنحدر إلى كارثة، ثم تصعد إلى حالة استقرار جديدة. هذا هو شكل الكوميديا.
• بنية على شكل حرف U مقلوب، أي قصة يرتقي فيها البطل إلى مكانة مرموقة ثم يهوي إلى كارثة. هذا هو شكل المأساة.

ثم يُنسب الفضل إلى لايوش إيغري في الطبعة الأخيرة من كتاب سيد فيلد " أسس كتابة السيناريو" الذي نُشر عام 1979. وقد جادل الكتاب لصالح ثلاثة فصول، وليس خمسة، ولم يكن هناك ذروة في الرسم البياني النهائي.

لم تعد فكرة بنية القصة العالمية تحظى بشعبية في ظل ما بعد البنيوية . فقد أكد منظرون مثل ميشيل فوكو وجاك دريدا أن مثل هذه البنى العميقة المشتركة عالميًا مستحيلة منطقيًا. ^{[ 21 ]}

في الوقت الذي برز فيه البنيويون الأدبيون مع بنية القصة، ظهرت أيضًا ما بعد الحداثة وما بعد ما بعد الحداثة ، اللتان غالبًا ما ناقشتا طبيعة القصص وما يمكن أن تكون عليه بنى القصة، إن وجدت. وقد دعا بعض المؤلفين، مثل جون غاردنر ، إلى استخدام كليهما، كما في كتابه "فن الرواية " (1983).

تم تبادل أفكار هذا الأمر على مدى العقود القليلة التالية، مما أدى إلى ظهور كتاب مثل بليك سنايدر ، الذي ساهم في كتاب " أنقذ القطة " بلغة مثل "إيقاعات القصة".

إنّ تقنية الفلاش باك ، التي غالبًا ما تُخلط مع السرد القصصي الحقيقي، ليست خطية تمامًا، لكنّ مفهومها يعتمد أساسًا على فهم خطي للسرد. ومن الأمثلة على ذلك فيلم " المواطن كين" لأورسون ويلز . فبينما تبدو بعض الأفلام وكأنها تبدأ (بإيجاز شديد) بالنهاية، فإنّ أفلام الفلاش باك تعود مباشرةً إلى بداية القصة لتستكمل سردها بشكل خطي. وعادةً ما يتجاوز الفيلم "النهاية" المفترضة التي تُعرض في بدايته.

لا يمكن للسينما أن توفر الوهم إلا من خلال سرد متقطع، ومن الأمثلة الشهيرة على ذلك فيلم " بالب فيكشن" (Pulp Fiction ) عام 1994. الفيلم ظاهريًا عبارة عن ثلاث قصص قصيرة، ولكنها في الواقع، عند التدقيق، ثلاثة أقسام من قصة واحدة بتسلسل زمني غير متسلسل؛ إذ يبني كوينتين تارانتينو السرد دون اللجوء إلى تقنيات "الاسترجاع" الكلاسيكية.

يُعد فيلم "التدخين/عدم التدخين" للمخرج الفرنسي آلان رينيه ، الذي أُنتج عام 1993 ، محاولةً أكثر طموحاً لبناء فيلم قائم على سرد غير خطي . تتضمن الحبكة تطورات متوازية، تستغل فكرة ما كان يمكن أن يحدث لو اتخذت الشخصيات خيارات مختلفة.

خارج نطاق الأفلام، تُقدّم بعض الروايات سردها بطريقة غير خطية. تصف أستاذة الكتابة الإبداعية، جين أليسون، أنماطًا سردية غير خطية، كالأشكال الحلزونية والموجية والمتعرجة، في كتابها الصادر عام ٢٠١٩ بعنوان " التعرّج، الحلزون، الانفجار: التصميم والنمط في السرد " . ^{[ ٢٣ ]} لا تُرتّب فصول رواية شيترا بانيرجي ديفاكاروني " قبل أن نزور الإلهة" وفقًا للتسلسل الخطي للأحداث، بل بطريقة تُراعي بعض التقنيات الأدبية. وهذا يُتيح لشخصيات الرواية سردًا زمنيًا واقعيًا، مع الحفاظ على التقنيات التي تجعل القصة ممتعة.

في أعمال السرد التفاعلي، يوجد سرد واحد فقط، لكن طريقة التقديم تتطلب من المستخدم العمل بنشاط للحصول على الجزء التالي من السرد، أو تجميع أجزاء السرد التي لديه معًا من أجل تشكيل سرد متماسك.

هذا هو النهج السردي لبعض ألعاب الفيديو الحديثة. سيُطلب من اللاعب الوصول إلى هدف معين، أو إكمال مهمة، أو حل لغز، أو إنهاء مستوى قبل أن تستمر القصة.

السرد التفاعلي هو سرد ذو بنية متفرعة، حيث قد تؤدي نقطة بداية واحدة إلى تطورات ونتائج متعددة. ويقوم مبدأ هذه الألعاب على أن المستخدم، في كل خطوة من خطوات السرد، يتخذ خيارات تُحرك القصة، مما يؤدي إلى سلسلة جديدة من الخيارات. وبالتالي، فإن تأليف سرد أو حوار غير خطي يستلزم تخيل عدد لا نهائي من القصص المتوازية.

في كتاب الألعاب ، يُطلب من القراء الانتقال إلى صفحة معينة وفقًا للاختيار الذي يرغبون في اتخاذه لمواصلة القصة. عادةً ما يكون الاختيار فعلًا وليس حوارًا. على سبيل المثال، يسمع البطل ضوضاءً في غرفة أخرى، وعليه أن يقرر ما إذا كان سيفتح الباب ويتحقق من الأمر، أو يهرب، أو يطلب المساعدة. هذا النوع من التفاعل القصصي ممكن في ألعاب الفيديو والكتب (حيث يكون للقارئ حرية تقليب الصفحات)، ولكنه أقل ملاءمةً لأشكال الترفيه الأخرى. المسرح الارتجالي مفتوح النهايات أيضًا، ولكنه بالطبع لا يُعتبر عملًا مُؤلفًا.