فيلم غير سردي

الفيلم غير السردي هو أحد أشكال السينما الجمالية التي لا تروي أو تروي "حدثًا، سواء كان حقيقيًا أو خياليًا". وهو عادةً شكل من أشكال الأفلام الفنية أو الأفلام التجريبية ، وليس مخصصًا للترفيه الجماهيري.

الفيلم السردي هو الجمالية السائدة، على الرغم من أن الفيلم غير السردي لا يختلف تمامًا عن تلك الجمالية. في حين يتجنب الفيلم غير السردي "سمات معينة" للفيلم السردي، إلا أنه "لا يزال يحتفظ بعدد من الخصائص السردية". يستخدم الفيلم السردي أحيانًا أيضًا "مواد بصرية غير تمثيلية". ^[1] على الرغم من أن العديد من الأفلام المجردة خالية بوضوح من العناصر السردية، إلا أن التمييز بين الفيلم السردي والفيلم غير السردي يمكن أن يكون غامضًا إلى حد ما وغالبًا ما يكون مفتوحًا للتفسير. يمكن للصور والمفاهيم والبنية غير التقليدية أن تحجب سرد الفيلم.

تم استخدام مصطلحات مثل الفيلم المطلق والسينما النقية والسينما الحقيقية والسينما المتكاملة ^[2] للأفلام غير السردية التي تهدف إلى خلق تجربة أنقى للصفات المميزة للفيلم، مثل الحركة والإيقاع والتراكيب البصرية المتغيرة. وبشكل أكثر تحديدًا، تم استخدام "الفيلم المطلق" لأعمال مجموعة من صانعي الأفلام في ألمانيا في عشرينيات القرن العشرين، والتي كانت تتألف، على الأقل في البداية، من أفلام رسوم متحركة مجردة تمامًا. تم صياغة المصطلح الفرنسي cinéma pur لوصف أسلوب العديد من صانعي الأفلام في فرنسا في عشرينيات القرن العشرين، الذين كان عملهم غير سردي، ولكن نادرًا ما كان غير تصويري.

يمكن اعتبار الكثير من السينما السريالية أفلامًا غير سردية وتتداخل جزئيًا مع حركة السينما النقية الدادائية .

الفيلم التجريدي أو الفيلم المطلق ^[3] هو نوع فرعي من الفيلم التجريبي وشكل من أشكال الفن التجريدي . الأفلام التجريدية غير سردية ولا تحتوي على تمثيل ولا تحاول الإشارة إلى الواقع أو الموضوعات الملموسة. إنها تعتمد على الصفات الفريدة للحركة والإيقاع والضوء والتكوين المتأصلة في الوسيط الفني للسينما لخلق تجارب عاطفية. ^[4]

تم إنتاج العديد من الأفلام التجريدية باستخدام تقنيات الرسوم المتحركة . قد يكون التمييز بين الرسوم المتحركة والتقنيات الأخرى غير واضح إلى حد ما في بعض الأفلام، على سبيل المثال عندما يمكن تحريك الأشياء المتحركة باستخدام تقنيات إيقاف الحركة ، أو تسجيلها أثناء حركتها الفعلية، أو تبدو وكأنها تتحرك بسبب تصويرها على خلفية محايدة بكاميرا متحركة.

يمكن اعتبار عدد من الأجهزة بمثابة وسائل مبكرة للرسوم المتحركة المجردة أو الموسيقى البصرية، بما في ذلك أجهزة الألوان ، والألعاب النارية الصينية ، والمنظار ، والنوافير الموسيقية ، والشرائح المتحركة الخاصة للفانوس السحري (مثل الكروماتروب).

كانت بعض أقدم تصميمات الرسوم المتحركة لأجهزة الستروبوسكوب (مثل الفيناكيستيكوب والزويتروب) مجردة، بما في ذلك قرص فانتاسكوب للمخترع جوزيف بلاتو والعديد من أقراص ستروبوسكوبيش شايبن (1833) لسيمون ستامبفر .

تشكلت مفاهيم الأفلام المجردة من خلال حركات الفن في أوائل القرن العشرين مثل التكعيبية والتعبيرية والدادية والتفوقية والمستقبلية والدقة وغيرها من الحركات الفنية المحتملة. [ 5 ^] بدأت هذه الحركات الفنية تكتسب زخمًا في عشرينيات القرن العشرين .

صنع المستقبليون الإيطاليون أرنالدو جينا وشقيقه برونو كورا أفلامًا مرسومة يدويًا بين عامي 1910 و1912 وهي الآن مفقودة. ^{[2] [6]} في عام 1916 نشروا بيان السينما المستقبلية بالاشتراك مع جياكومو بالا وفيليبو توماسو مارينيتي وريمو تشيتي وإميليو سيتيميلي. اقترحوا سينما "باعتبارها بصرية في الأساس ، يجب أن تحقق قبل كل شيء تطور الرسم، وتنفصل عن الواقع، عن التصوير الفوتوغرافي، عن الرشاقة والوقار. يجب أن تصبح معادية للرشاقة، ومشوهة، وانطباعية، وتركيبية، وديناميكية، وحرة في التعبير". "ستدخل العناصر الأكثر تنوعًا في الفيلم المستقبلي كوسائل تعبيرية: من شريحة الحياة إلى خط اللون، ومن الخط التقليدي إلى الكلمات الحرة، ومن الموسيقى اللونية والبلاستيكية إلى موسيقى الأشياء. بعبارة أخرى، سيكون الرسم والعمارة والنحت والكلمات الحرة وموسيقى الألوان والخطوط والأشكال، خليطًا من الأشياء والواقع ألقيت معًا عشوائيًا." من بين الأساليب المقترحة: "الأبحاث الموسيقية السينمائية"، "تمارين يومية لتحرير أنفسنا من المنطق المصوَّر المجرد" و"المكافئات الخطية والبلاستيكية واللونية، وما إلى ذلك، للرجال والنساء والأحداث والأفكار والموسيقى والمشاعر والأوزان والروائح والضوضاء (بخطوط بيضاء على أسود سنظهر الإيقاع الداخلي والجسدي للزوج الذي يكتشف زوجته في الخيانة ويطارد الحبيب - إيقاع الروح وإيقاع الساقين) ". ^[7] بعد حوالي شهر صدر الفيلم القصير Vita Futurista ، من إخراج جينا ^[8] بالتعاون مع كورا وبالا ومارينيتي. لم يتبق سوى عدد قليل من إطارات الفيلم ويبدو أن القليل من أعمال السينما المستقبلية الأخرى قد تم صنعها أو الحفاظ عليها.

حوالي عام 1911، قام هانز لورينز ستولتنبرج أيضًا بتجربة الرسوم المتحركة المباشرة، حيث قام بتجميع أفلام ملونة بألوان مختلفة بشكل إيقاعي. وقد نشر منشورًا حول هذا الأمر وادعى أن العديد من الأشخاص الذين نشأوا مع أفلام جورج ميلييس وفرديناند زيكا الملونة يدويًا كانوا يحاولون الرسم على الفيلم في ذلك الوقت. ^{[9] [10]}

في عام 1913، ابتكر ليوبولد سورفاج مجموعته Rythmes colorés : وهي مجموعة تتألف من أكثر من 100 رسم تجريدي بالحبر/الألوان المائية، وكان يريد تحويلها إلى فيلم. وبسبب عدم تمكنه من جمع الأموال اللازمة، لم يتم إنتاج الفيلم، ولم يعرض سورفاج سوى الصور بشكل منفصل. ^[11]

استخدمت ماري هالوك-جرينيوالت قوالب ورذاذات رذاذ لإنشاء أنماط هندسية متكررة على أفلام مرسومة يدويًا. ربما تم تصنيع هذه الأفلام الموجودة حوالي عام 1916 لجهازها الملون سارابيت ، والذي قدمت له 11 براءة اختراع بين عامي 1919 و1926. لم يتم عرض الأفلام، ولكن كان بإمكان المشاهد الواحد في كل مرة النظر إلى الفيلم نفسه داخل الجهاز. تم عرض سارابيت لأول مرة علنًا في متجر جون واناميكر في نيويورك عام 1922. ^[12]

بعض أقدم الأفلام التجريدية التي نجت من التلف هي تلك التي أنتجها مجموعة من الفنانين الذين عملوا في ألمانيا في أوائل عشرينيات القرن العشرين: والتر روتمان ، وهانز ريختر ، وفيكينج إيجلينج ، وأوسكار فيشينجر .

سعى رواد السينما المطلقة إلى إنشاء أفلام قصيرة وخاطفة للأنفاس بأساليب مختلفة للتجريد في الحركة: كقياس للموسيقى، أو كإنشاء لغة مطلقة للشكل، وهي رغبة مشتركة بين الفن التجريدي المبكر. كتب روتمان عن أعماله السينمائية بأنها "رسم في الوقت المناسب". ^[13] استخدم صناع الأفلام المطلقة الحرف اليدوية والتقنيات واللغة البدائية في أفلامهم القصيرة التي دحضت إعادة إنتاج العالم الطبيعي، وركزوا بدلاً من ذلك على الضوء والشكل في بُعد الزمن، وهو أمر مستحيل تمثيله في الفنون البصرية الثابتة.

كان فايكنج إيجلينج ينتمي إلى عائلة من الموسيقيين، وقد حلل عناصر الرسم عن طريق اختزالها في "Generalbass der Malerei"، وهو كتالوج للعناصر النمطية، والتي كان من شأنها أن يخلق منها "أوركسترات" جديدة. في عام 1918، كان فايكنج إيجلينج منخرطًا في أنشطة دادا في زيورخ وأصبح صديقًا لهانز ريختر. وفقًا لريختر، نشأ الفيلم المطلق في رسومات اللفائف التي رسمها فايكنج إيجلينج في عامي 1917 و1918. ^[14] على لفات ورق يصل طولها إلى 15 مترًا، كان إيجلينج يرسم رسومات تخطيطية لاختلافات في التصميمات الرسومية الصغيرة، بطريقة يمكن للمشاهد من خلالها تتبع التغييرات في التصميمات عند النظر إلى اللفافة من البداية إلى النهاية. لبضع سنوات، عمل إيجلينج وريختر معًا، كل منهما في مشاريعه الخاصة بناءً على هذه الأفكار، وأنشأوا آلاف السلاسل الإيقاعية من الأشكال البسيطة. في عام 1920، بدأوا العمل على إصدارات فيلمية من عملهم. ^[15]

تخلى والتر روتمان، الذي تلقى تدريبه كموسيقي ورسام، عن الرسم ليكرس نفسه للسينما. وقد صنع أفلامه الأولى من خلال رسم إطارات على الزجاج مع دمجها مع قصاصات وتلوين متقن وتلوين يدوي. وقد عُرض فيلمه "Lichtspiel: Opus I" لأول مرة في مارس 1921 في فرانكفورت. ^{[2] [16]}

أنهى هانز ريختر فيلمه الأول Rhythmus 21 (المعروف أيضًا باسم Film ist Rhythmus ) في عام 1921، لكنه استمر في تغيير العناصر حتى قدم العمل لأول مرة في 7 يوليو 1923 في باريس في برنامج الدادائي Soirée du coeur à barbe في مسرح ميشيل . كان عبارة عن رسوم متحركة تجريدية لأشكال مستطيلة، مستوحاة جزئيًا من علاقاته مع De Stijl . زار المؤسس ثيو فان دوسبرغ ريختر وإيجيلينج في ديسمبر 1920 وأبلغ عن أعمالهما السينمائية في مجلته De Stijl في مايو ويوليو 1921. اتبع Rhythmus 23 و Rhythmus 25 الملون مبادئ مماثلة، مع تأثير تفوقي ملحوظ لعمل كازيمير ماليفيتش . يعتبر Rhythmus 25 ضائعًا.

عرض إيجلينج فيلمه Horizontal-vertikalorchester لأول مرة في عام 1923. ويعتبر الفيلم الآن مفقودًا. وفي نوفمبر 1924، تمكن إيجلينج من تقديم فيلمه الجديد المكتمل Symphonie diagonale في عرض خاص.

في 3 مايو 1925 ، أقيم برنامج العرض المسائي يوم الأحد Der absolute Film في مسرح UFA-Palast في كورفورستيندام في برلين. سرعان ما بيعت جميع مقاعده البالغ عددها 900 مقعد وتم إعادة البرنامج بعد أسبوع. عُرضت Symphonie diagonale لإيجلينج، وRhythmus 21 و Rhythmus 23 لريتشتر ، و Opus II و Opus III و Opus IV لفالتر روتمان علنًا لأول مرة في ألمانيا، إلى جانب فيلمي السينما النقية الدادائية الفرنسيين Ballet Mécanique و Entr'acte لرينيه كلير ، وأداء لودفيج هيرشفيلد ماك بنوع من الأورغن الملون. ^{[17] [16]} توفي إيجلينج بعد بضعة أيام.

التقى أوسكار فيشينجر بفالتر روتمان في بروفات عروض أوبس 1 مع الموسيقى الحية في فرانكفورت. في عام 1921 بدأ في تجربة الرسوم المتحركة المجردة بالشمع والطين والسوائل الملونة. استخدم مثل هذه المواد المبكرة في عام 1926 في عروض متعددة الإسقاط لحفلات ألكسندر لازلو Colorlightmusic. ^[2] في نفس العام أصدر أول رسوم متحركة تجريدية له واستمر في إنتاج بضع عشرات من الأفلام القصيرة على مر السنين.

منعت الرقابة النازية ضد ما يسمى " الفن المنحط " حركة الرسوم المتحركة التجريدية الألمانية من التطور بعد عام 1933. ^[18] كان آخر فيلم تجريدي تم عرضه في الرايخ الثالث هو فيلم Tanz der Farben (أي رقصة الألوان ) لهانز فيشينجر في عام 1939. تمت مراجعة الفيلم من قبل مكتب مراجعة الأفلام وجورج أنشوتز لصالح فيلم كورير. كان المخرج هربرت سيجيلكي يعمل على الفيلم التجريدي Strich-Punkt-Ballett (أي باليه النقاط والشرطات) في عام 1943، لكنه لم يتمكن من إنهاء الفيلم أثناء الحرب. ^[19]

حاول مييشسلاف سزكزوكا أيضًا إنشاء أفلام تجريدية، لكن يبدو أنه لم يحقق خططه أبدًا. نُشرت بعض التصميمات في عام 1924 في مجلة الطليعية تحت عنوان " خمس لحظات من فيلم تجريدي" . ^[20]

في عام 1926، أصدر الدادائي مارسيل دوشامب فيلم Anémic Cinéma ، والذي تم تصويره بالتعاون مع مان راي ومارك أليجريت . وقد عرض الفيلم إصدارات مبكرة من النقوش الدوارة، وهي أقراص بدت وكأنها تعرض صورة متحركة تجريدية ثلاثية الأبعاد عند تدويرها على الفونوغراف.

في عام 1927، أنشأ كازيمير ماليفيتش سيناريو من 3 صفحات بخط اليد مع رسومات ملونة توضيحية لفيلم "فني علمي" بعنوان الفن ومشاكل العمارة: ظهور نظام بلاستيكي جديد للعمارة ، وهو فيلم تعليمي حول نظرية وأصل وتطور التفوق . في البداية كانت هناك خطط لتحريك الفيلم في استوديو سوفيتي، لكن ماليفيتش أخذه معه في رحلة إلى برلين وانتهى به الأمر إلى تركه لهانز ريختر بعد أن التقيا. أقنع أسلوب وألوان Rhythmus 25 ماليفيتش بأن ريختر يجب أن يخرج الفيلم. وبسبب الظروف، لم يصل السيناريو إلى أيدي ريختر قبل نهاية الخمسينيات. أنشأ ريختر لوحات القصة وقطعتين أوليتين وما لا يقل عن 120 لقطة للفيلم بالتعاون مع أرنولد إيجل منذ عام 1971، لكنه ظل غير مكتمل. كان ريختر يريد أن يصنع الفيلم بروح ماليفيتش بالكامل، لكنه توصل في النهاية إلى أنه لم يستطع أن يدرك إلى أي مدى منعته إبداعاته من تنفيذ السيناريو بشكل صحيح. ^[21]

بدأت ماري إلين بوت في إنتاج أفلام تجريبية في عام 1933، وكانت أغلبها عبارة عن صور تجريدية تصور الموسيقى. وفي بعض الأحيان كانت تستخدم تقنيات الرسوم المتحركة في أفلامها.

قام لين ليه بصنع أول فيلم رسوم متحركة مباشر تم إصداره للعامة بعنوان "صندوق الألوان" في عام 1935. وقد تم تكليف الإنتاج الملون للترويج لمكتب البريد العام .

انتقل أوسكار فيشينجر إلى هوليوود في عام 1936 عندما حصل على اتفاقية مربحة للعمل مع شركة باراماونت بيكتشرز . تم التخطيط لفيلم أول بعنوان Allegretto ، ليتم تضمينه في الكوميديا ​​الموسيقية The Big Broadcast لعام 1937. فشلت شركة باراماونت في التواصل بأنه سيكون بالأبيض والأسود، لذلك غادر فيشينجر عندما رفض الاستوديو حتى التفكير في اختبار الألوان للقسم المتحرك. ثم أنشأ فيلم An Optical Poem (1937) لشركة MGM ، لكنه لم يتلق أي أرباح بسبب الطريقة التي عمل بها نظام المحاسبة في الاستوديو.

كان والت ديزني قد شاهد فيلم A Colour Box للمخرج لي وأصبح مهتمًا بإنتاج الرسوم المتحركة التجريدية. وكانت النتيجة الأولى هي قسم Toccata and Fugue في D Minor في "فيلم الحفلة الموسيقية" Fantasia (1940). وقد استأجر أوسكار فيشينجر للتعاون مع رسام الرسوم المتحركة المؤثرة ساي يونج ، لكنه رفض وغيّر الكثير من تصميماتهما، مما تسبب في مغادرة فيشينجر دون الحصول على الفضل قبل اكتمال العمل.

لم تسمح له مهمتان من متحف الرسم غير الموضوعي بالحرية الإبداعية التي رغب فيها. وبسبب إحباطه من كل المتاعب التي واجهها في صناعة الأفلام في أمريكا، لم يصنع فيشنجر العديد من الأفلام بعد ذلك. وباستثناء بعض الإعلانات التجارية، كان الاستثناء الوحيد هو فيلم Motion Painting No. 1 (1947)، الذي فاز بالجائزة الكبرى في مسابقة الأفلام التجريبية الدولية في بروكسل عام 1949.

نورمان ماكلارين ، بعد دراسته بعناية لفيلم لاي " صندوق الألوان" ، ^[22] أسس وحدة الرسوم المتحركة في المجلس الوطني للسينما في كندا في عام 1941. كان يُنظر إلى الرسوم المتحركة المباشرة على أنها وسيلة للانحراف عن الرسوم المتحركة الخلوية وبالتالي وسيلة للتميز عن العديد من الإنتاجات الأمريكية. تشمل الرسوم المتحركة المباشرة لماكلارين للمجلس الوطني للسينما: Boogie-Doodle (1941)، ^[23] Hen Hop (1942)، ^[24] Begone Dull Care (1949) و Blinkity Blank (1955).

أنتج هاري إيفرت سميث العديد من الأفلام المباشرة، في البداية عن طريق رسم رسوم متحركة تجريدية يدويًا على شريط سينمائي. تم تجميع أعماله التجريدية المبكرة حوالي عام 1964، وتحتوي على أعمال مبكرة ربما تم إنشاؤها منذ عام 1939 أو 1941 أو 1946 حتى عام 1952 أو 1956 أو 1957. لم يكن سميث مهتمًا كثيرًا بالحفاظ على الوثائق المتعلقة بأعماله وكان يعيد تحرير أعماله بشكل متكرر. ^[25]

كانت السينما النقية ( بالفرنسية: Cinéma pur ) حركة سينمائية طليعية لصناع الأفلام الفرنسيين، الذين "أرادوا إعادة الوسيلة إلى أصولها الأساسية" المتمثلة في "الرؤية والحركة". ^[26] وتعلن السينما أنها شكل فني مستقل لا ينبغي أن يستعير من الأدب أو المسرح . وعلى هذا النحو، تتكون "السينما النقية" من أفلام غير قصصية وغير شخصية تنقل تجارب عاطفية مجردة من خلال أجهزة سينمائية فريدة مثل حركة الكاميرا وزوايا الكاميرا، واللقطات القريبة، ولقطات العربة، وتشوهات العدسات، والعلاقات الصوتية البصرية، والصور المنقسمة على الشاشة، والتراكبات، والتصوير الفوتوغرافي الفاصل الزمني ، والحركة البطيئة ، واللقطات الخادعة ، والحركة المتوقفة، والمونتاج ( تأثير كوليشوف ، المونتاج المرن للزمان والمكان)، والإيقاع من خلال التكرار الدقيق أو القطع الديناميكي والتكوين البصري. ^{[16] [26]}  

بدأت السينما النقية في نفس الفترة تقريبًا بنفس أهداف حركة الفيلم المطلق وكلاهما يهتم بشكل أساسي بالدادائيين. على الرغم من استخدام المصطلحين بالتبادل، أو للتمييز بين صناع الأفلام الألمان والفرنسيين، فإن الاختلاف الملحوظ للغاية هو أن القليل جدًا من أفلام السينما النقية الفرنسية كانت غير تصويرية تمامًا أو تحتوي على رسوم متحركة تقليدية (مرسومة)، بدلاً من ذلك باستخدام أنواع جذرية من التصوير السينمائي والمؤثرات الخاصة والمونتاج والمؤثرات البصرية وأحيانًا بعض الحركة المتوقفة .

تم صياغة المصطلح من قبل المخرج السينمائي هنري تشوميت ، شقيق المخرج السينمائي رينيه كلير . ^[16]

وقد ضمت حركة السينما الخالصة فنانين من حركة دادا ، مثل مان راي ، ورينيه كلير، ومارسيل دوشامب . ورأى الدادائيون في السينما فرصة لتجاوز "القصة"، والسخرية من "الشخصية"، و"المكان"، و"الحبكة" باعتبارها تقاليد برجوازية، وذبح السببية باستخدام الديناميكية الفطرية لوسيلة الفيلم السينمائي لقلب المفاهيم الأرسطية التقليدية للزمان والمكان.

عُرض فيلم Le Retour à la Raison (دقيقتان) للمخرج مان راي لأول مرة في يوليو 1923 في برنامج "Soirée du coeur à barbe" في باريس. تألف الفيلم بشكل أساسي من مواد مجردة، مع صور فوتوغرافية متحركة تم إنشاؤها مباشرة على شريط الفيلم، وأشكال مجردة تم تصويرها وهي متحركة، والضوء والظل على الجذع العاري لكيكي مونبارناس ( أليس برين ). صنع مان راي لاحقًا Emak-Bakia (16 دقيقة، 1926)؛ L'Étoile de Mer (15 دقيقة، 1928)؛ و Les Mystères du Château de Dé (27 دقيقة، 1929).

كان دودلي مورفي قد شاهد فيلم Le Retour à la Raison للمخرج مان راي واقترح التعاون معه في فيلم أطول. قاما بتصوير جميع أنواع المواد في الشارع وفي الاستوديو، واستخدما عدسات مورفي المشطوفة الخاصة وأرجل الدمى المتحركة بشكل بدائي. اختارا عنوان Ballet Mécanique من صورة لفرانسيس بيكابيا نُشرت في مجلته New York 391 ، والتي تضمنت أيضًا قصيدة وفنًا لمان راي. نفدت أموالهما قبل أن يتمكنا من إكمال الفيلم. ساعد فرناند ليجيه في تمويل الإكمال وساهم بصورة تكعيبية لتشارلي شابلن تم تحريكها بشكل متقطع للفيلم. من غير الواضح ما إذا كان ليجيه قد ساهم بأي شيء آخر، لكنه حصل على توزيع الفيلم في أوروبا وتولى الفضل الوحيد في الفيلم. انسحب راي من المشروع قبل اكتماله ولم يرغب في استخدام اسمه. عاد مورفي إلى الولايات المتحدة بعد وقت قصير من تحرير النسخة النهائية، مع الاتفاق على أنه يمكنه توزيع الفيلم هناك. ^[2]

طلب الفنان الطليعي فرانسيس بيكابيا والملحن إريك ساتي من رينيه كلير عمل فيلم قصير لعرضه كمقدمة لباليه دادائي Relâche لفرقة Ballets suédois . أصبحت النتيجة معروفة باسم Entr'acte (1924) وظهر فيها فرانسيس بيكابيا وإريك ساتي ومان راي ومارسيل دوشامب والملحن جورج أوريك وجان بورلين (مدير فرقة Ballets Suédois) وكلير نفسه. أظهر الفيلم مشاهد سخيفة واستخدم الحركة البطيئة والتشغيل العكسي والتراكبات وزوايا الكاميرا الجذرية والحركة المتوقفة والمؤثرات الأخرى. ألف إريك ساتي مقطوعة موسيقية كان من المقرر أداؤها بالتزامن مع مشاهد معينة.

قام هنري شوميت بتعديل سرعة الفيلم والتصوير من زوايا مختلفة لالتقاط الأنماط المجردة في فيلمه Jeux des reflets de la vitesse ( لعبة الانعكاسات والسرعة ) عام 1925. كما عكس فيلمه Cinq minutes du cinéma pur ( خمس دقائق من السينما الخالصة ) عام 1926 أسلوبًا أكثر بساطة ورسمية. ^[27]

تشمل الحركة أيضًا أعمال الناقدة النسوية/صانعة الأفلام السينمائية جيرمين دولاك ، وخاصة Thème et variations (1928)، و Disque 957 (1928)، و Cinegraphic Study of an Arabesque . في هذه الأعمال، وكذلك في كتاباتها النظرية، كان هدف دولاك هو السينما "الخالصة"، الخالية من أي تأثير من الأدب أو المسرح أو حتى الفنون البصرية الأخرى. ^{[26] [28]}

ربما كان لأسلوب فناني السينما الفرنسية النقية تأثير قوي على الأعمال الأحدث لروتمان وريختر، والتي لم تعد مجردة تمامًا. ^{[16] يتميز فيلم} Vormittagsspuk (الأشباح قبل الإفطار) لريتشتر (1928) ببعض الحركة المتوقفة، لكنه يعرض في الغالب مواد الحركة الحية مع تأثيرات سينمائية وحيل بصرية. يُنظر إليه عادةً على أنه فيلم دادائي.

هذا القسم يحتاج إلى التوسعة ، يمكنك المساعدة بإضافة المزيد إليه. ( يناير 2024 )

يقول الكاتب والمخرج السينمائي هوبرت ريفول إن أوضح الأمثلة على السينما الخالصة هي الأفلام الوثائقية. ^[27]

إن الفيلم الوثائقي لابد وأن يصنعه الشعراء. وقليلون هم أولئك الذين يعملون في مجال السينما الفرنسية الذين أدركوا أننا في بلادنا نمتلك عناصر وموضوعات لا حصر لها لنصنعها، ليس فقط أشرطة تافهة (من الفيلم)، بل أفلام رائعة مفعمة بالحياة والتعبير... إن أنقى دليل على السينما الخالصة، أي الشعر الذي يتسم بالتصوير السينمائي الحقيقي، قد قدمه لنا بعض الأفلام الرائعة، والتي يطلق عليها بشكل مبتذل اسم الأفلام الوثائقية، وخاصة نانوك وموانا . [ 29 ^]

—  هربرت ريفول، مخرج أفلام وكاتب مقالات

وفقًا لتيموثي كوريجان في كتابه The Film Experience ، فإن الفيلم غير السردي يختلف عن الفيلم غير الخيالي، على الرغم من أن كلا الشكلين قد يتداخلان في الأفلام الوثائقية . في الكتاب، كتب كوريجان، "قد يكون الفيلم غير السردي خياليًا بالكامل أو جزئيًا؛ وعلى العكس من ذلك، يمكن بناء الفيلم غير الخيالي كسرد". ^[30]

يمكن اعتبار فيلم "برلين: سيمفونية مدينة عظيمة" للمخرج روتمان عام 1927 ، وفيلم "الرجل الذي يحمل كاميرا سينمائية" للمخرج دزيجا فيرتوف (1929) وأعمال سينما الحقيقة الأخرى بمثابة أفلام وثائقية في أسلوب السينما النقية.

استثمر صانع الأفلام الوثائقية والفنان ومصمم الرقصات هيلاري هاريس (1929 - 1999) 15 عامًا في صياغة فيلمه الذي يصور مانهاتن ككائن حي ديناميكي، ويقدم لمحة آسرة عن نيويورك أثناء ذروتها القاسية. يحافظ الفيلم القصير على إحساس مستمر بالحركة، مما يخلق وهمًا بالتطور والتحول العضوي من خلال التصوير الفوتوغرافي الفاصل الزمني. في هذا التصوير، تتطور المدينة إلى كيان ديناميكي ينبض بالطاقة والحيوية والتجدد الدائم. يجسد كائنًا حيًا هائلاً، يزدهر بقوة حياة أولئك الذين ينجذبون إليه، كل منهم يسعى إلى غزو مشهده الحضري. تم الانتهاء من الفيلم الذي يحمل عنوان "الكائن الحي" في عام 1975 ويُعترف به باعتباره مقدمة لفيلم " كويانسكاتسي " لجودفري ريجيو (1982). لم يُقال سوى القليل عن أهمية هذا الفيلم القصير. ومع ذلك، كان بمثابة الشرارة التي اندلعت منها ثورة بصرية في صناعة الأفلام الوثائقية. ^[31]

وجد التيار الوثائقي غير الخطي وغير السردي اعترافه العالمي مع جودفري ريجيو. وهو صانع أفلام معروف باستكشافه لموضوعات مختلفة تتعلق بالحياة البشرية والمجتمع. ومن بين أعماله تبرز ثلاثية "Qatsi"، والتي تتضمن "Koyaanisqatsi" (1982)، و" Powaqqatsi " (1988)، و" Naqoyqatsi " (2002). تقدم هذه الأفلام، التي ألفها الملحن فيليب جلاس ، تجارب بصرية تدرس آثار التكنولوجيا والاستهلاك والقضايا البيئية على العالم. يستخدم عمل ريجيو تقنيات مثل التصوير الفوتوغرافي الفاصل الزمني والحركة البطيئة لتحفيز التفكير في الوجود المعاصر. وعلى خطى ريجيو، حقق مدير التصوير السينمائي رون فريك إنجازات بارزة في هذا النهج، بما في ذلك "Chronos" و" Baraka " و" Samsara ". ^{[32] [33]}

شاهد المخرج جورج لوكاس ، كمراهق في سان فرانسيسكو خلال أوائل الستينيات، العديد من الأفلام التجريدية المبهجة والملهمة مقاس 16 ملم والقصائد البصرية غير القصصية غير الشخصية التي عُرضت في عروض كانيون سينما المستقلة تحت الأرض للفنان السينمائي بروس بيلي ؛ إلى جانب بعض الأفلام السينمائية البصرية المبكرة لبيللي ، استوحى لوكاس إلهامه من أعمال جوردان بيلسون ، وبروس كونر ، وويل هندل ، وآخرين. التحق لوكاس بعد ذلك بمدرسة الفنون السينمائية بجامعة جنوب كاليفورنيا كطالب سينمائي ، حيث شاهد العديد من الأعمال السينمائية الملهمة في الفصل، وخاصة الأفلام المرئية الصادرة عن المجلس الوطني للأفلام في كندا مثل فيلم 21-87 للمخرج آرثر ليبسيت ، وسينما فيريتيه 60 دورة للمصور الكندي جان كلود لابريك ، وعمل نورمان ماكلارين ، والأفلام الوثائقية المرئية لكلود جوترا . كان لفيلم 21-87 للمخرج ليبسيت ، وهو فيلم قصير تجريدي كندي عام 1963 من لقطات مهملة ومشاهد شوارع المدينة، تأثير عميق على لوكاس ومصمم الصوت/المحرر والتر مورش . ^[34] أعجب لوكاس كثيرًا بالسينما الخالصة وفي مدرسة السينما أصبح غزير الإنتاج في صنع قصائد بصرية غير قصصية غير شخصية بقياس 16 مم وسينما الحقيقة، بعناوين مثل انظر إلى الحياة ، هيربي ، 1:42.08 ، الإمبراطور ، أي شخص عاش في بلدة جميلة (كيف) ، صانع أفلام ، و6-18-67 . تظهر تكريمات لوكاس لـ 21-87 في عدة أماكن في حرب النجوم ، حيث قيل إن عبارة " القوة " مستوحاة جزئيًا من 21-87 . كان لوكاس طوال حياته المهنية شغوفًا ومهتمًا بأعمال الكاميرا والمونتاج، وعرّف نفسه على أنه صانع أفلام وليس مخرجًا، وكان يحب صنع أفلام بصرية مجردة تخلق المشاعر من خلال السينما فقط. ^{[35] [36]}

كانت الموسيقى جانبًا مؤثرًا للغاية في الفيلم المطلق، وأحد أكبر العناصر، بخلاف الفن، التي يستخدمها مخرجو الأفلام التجريدية. ومن المعروف أن مخرجي الأفلام المطلقة يستخدمون عناصر موسيقية مثل الإيقاع/الإيقاع والديناميكيات والسيولة. ^[37] سعى هؤلاء المخرجون إلى استخدام هذا لإضافة شعور بالحركة والانسجام إلى الصور في أفلامهم وهو أمر جديد في السينما، وكان الهدف منه ترك الجماهير في رهبة. ^[38] في مقالها "الموسيقى المرئية"، قارنت ماورا ماكدونيل هذه الأفلام بالتراكيب الموسيقية بسبب نطقها الدقيق للتوقيت والديناميكيات. ^[39]

غالبًا ما يتداخل تاريخ الفيلم التجريدي مع اهتمامات وتاريخ الموسيقى المرئية . بعض الأفلام تشبه إلى حد كبير تصور الموسيقى الإلكترونية ، وخاصة عندما تم استخدام الأجهزة الإلكترونية (على سبيل المثال أجهزة رسم الذبذبات ) لتوليد نوع من الرسوم المتحركة المتعلقة بالموسيقى، باستثناء أن الصور في هذه الأفلام لا يتم إنشاؤها في الوقت الفعلي.

• شانتال أكيرمان
• بروس بيلي
• سكوت بارتليت
• جيمس بينينج
• ستان براكهاج
• لويس بونويل
• لوسيان كاستانج تايلور
• بروس كونر
• تيرينس ديفيز
• سيرجي باراجانوف
• مايا ديرين
• إد إمشويلر
• أوسكار فيشينجر
• هوليس فرامبتون
• رون فريك
• لاري جوثيم
• بيتر جريناواي
• هيلاري هاريس
• فيرنر هيرتزوج
• هارموني كورين
• ويل هيندل
• بيتر هوتون
• ديريك جارمان
• جيفري جونز
• عباس كياروستامي
• آرثر ليبسيت
• جورج لوكاس
• لين لي
• تيرينس ماليك
• كريس ماركر
• نورمان ماكلارين
• جوناس ميكاس
• إ. إلياس مرهج
• مارك جون أوستروفسكي
• ايغور بودولتشاك
• ريتشارد ريفز
• جودفري ريجيو
• ليني ريفنشتال
• بن راسل
• والتر روتمان
• مايكل سنو
• أندريه تاركوفسكي
• تساي مينغ ليانغ
• دزيجا فيرتوف
• أبيتشاتبونج ويراسيتاكول
• جيمس ويتني
• ستيفن ولوشين

• قائمة الأفلام غير السردية
• السريالية والسينما
• فيلم هيكلي
• رسوم متحركة مرسومة على الفيلم
• السرد
• فيلم فني
• فيلم وثائقي
• السرد غير الخطي

ملحوظات

مراجع

• جيمس، ديفيد. الطليعية الأكثر نموذجية [دار نشر جامعة كاليفورنيا]
• مالكولم لو جريس، الفيلم التجريدي وما بعده. [مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1981]
• ويليام موريتز، الشعر البصري. [مطبعة جامعة إنديانا، 2004]
• هولي روجرز وجيريمي بارهام: موسيقى وصوت الفيلم التجريبي، [نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2017]
• سيتني، ب. آدامز، فيلم رؤيوي [دار نشر جامعة أكسفورد، 2002]
• ويليام ويز، الضوء يتحرك في الزمن. [مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1992]
• أندرياس فايلاند، ذكريات هامبورغ [مراجعة لثلاثة أفلام لمالكولم لو جريس، وصناع أفلام تجريبيين آخرين]، في: الفن في المجتمع، العدد 3
• باسان، رافائيل، السينما والتجريد: من برونو كورا إلى هوغو فيرليند [ حواس السينما ، العدد 61، ديسمبر 2011]

فهرس

• جيمس، ديفيد، الطليعي الأكثر نموذجية [دار نشر جامعة كاليفورنيا]
• مالكولم لو جريس، الفيلم التجريدي وما بعده. [مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1981]
• ويليام موريتز، الشعر البصري. [مطبعة جامعة إنديانا، 2004]
• سيتني، ب. آدامز، فيلم رؤيوي [دار نشر جامعة أكسفورد، 2002]
• ويليام ويز، الضوء يتحرك في الزمن. [مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1992]
• باسان، رافائيل، السينما والتجريد: من برونو كورا إلى هوغو فيرليندي، حواس السينما، العدد 61، ديسمبر 2011

• فورد، تشارلز برايس. جيرمين دولاك: 1882–1942 المشهد الطليعي للسينما، 1968.
• كونيجسبيرج، إيرا (1998). القاموس السينمائي الكامل. مجموعة بنغوين (الولايات المتحدة الأمريكية). رقم ISBN 978-0-14-051393-6.
• موريتز، ويليام. ملخص أفلام عام 1920. المؤتمر الدولي للأفلام التجريبية، 1989.
• فوركابيتش، سلافكو (1998). O pravom filmu [ On True Cinema ] (باللغتين الكرواتية والصربية). كلية الدراما umetnosti.
• بودوفكين، فسيفولود إيلاريونوفيتش (1958). تقنيات السينما والتمثيل السينمائي. دار فيجن للنشر. رقم ISBN 9780854781218.