شاكتي

كانت معظم الإلهات في العصر الفيدي تُصوَّر كزوجات (غناس) للآلهة. ^{[ 30 ] [ 31 ]} لم تكن لهن قوى خاصة ولا اسم محدد، بل كنّ يحملن اسم أزواجهن مع لواحق مؤنثة، كما هو الحال مع إندراني ، زوجة إندرا . ^{[ 30 ]} مع أن الإلهات لم تكن لهن أي قوة، إلا أن إحدى الترانيم في الريجفيدا (10.159) خاطبت إندراني باسم شاتشي بولومي ، وقدمتها على أنها " تجسيد " لقوة إندرا. ويعني مصطلح شاتشي "تقديم عون أو مساعدة أو عون قوي أو عظيم، وخاصة فيما يتعلق بـ'أفعال إندرا'". ^{[ 30 ]} يُنظر إلى استخدام مصطلح شاتشي هذا على أنه خطوة مهمة في المفهوم اللاحق لشاكتي كقوة إلهية منفصلة عن الإله، ولكنها ليست جزءًا أصيلًا منه. ^{[ 30 ]}

في النصوص الهندوسية اللاحقة ، برزت فكرة شاكتي كطاقة أنثوية إلهية بشكل أكبر، حيث بدأت الزوجات، أو الجنا، وهنّ الإناث الإلهيات المرافقات للآلهة، في تجسيد قوى أزواجهن. ^{[ 30 ] [ 31 ]} ورغم الوصول إلى هذه المرحلة، لم تتبلور فكرة شاكتي كوحدة أنثوية شاملة للوجود إلا لاحقًا، بعد الكثير من التأملات الفلسفية وفهم العامل الرابط الذي يقوم عليه الكون. ^{[ 32 ]}

لم تُبرز الأوبانيشاد الآلهة بشكلٍ ملحوظ. مع ذلك، أصبحت الأفكار التي طُرحت خلال تلك الحقبة ذات أهمية في التصورات اللاحقة لشاكتي. ^{[ 32 ]} استندت نظرية شاكتي التي دافعت عنها أوبانيشاد شاكتا إلى فكرة براهمان الأوبانيشادية، وهو مُطلق مُحايد جنسيًا ، يُعتبر إلهًا، وطبيعته شاملة. ^{[ 32 ]} أدت طبيعة براهمان الشاملة إلى الاعتقاد بأن كلاً من الإنسان والإله متشابهان في جوهرهما. وقد أدى ذلك إلى مفهوم عامل الربط بين المُطلق والإنسان - يُسمى أتمان . في ذلك الوقت، لم يكن من المُستغرب عدم وجود تركيز على الأنوثة الإلهية، حيث لا يُعتبر براهمان ذكرًا ولا أنثى. ^{[ 32 ]} افترضت الأوبانيشاد المبكرة وجود مُطلق مُتعالٍ - لا يُمكن تصويره أو فهمه، بل يُمكن معرفته فقط من خلال جنانا (البصيرة، الحدس). ^{[ 32 ]} مع ذلك، قدمت الأوبانيشاد اللاحقة فكرة ساغونا براهمان (المطلق الظاهر)، مما أعطاها شكلاً يسهل فهمه. وقد صوّرت أوبانيشاد شفيتشفاتارا براهمان على أنه "الرب الظاهر أو إيشوارا "، مما أتاح "علاقة إلهية" بين الإله والمريد. ^{[ 32 ]}

صوّرت معظم البورانات الإلهات كزوجات للآلهة. يصور كورما بورانا (1.1.30) الإلهة شري أو لاكشمي ككائن أدنى من زوجها، الإله فيشنو، الذي "يستحوذ" عليها عندما تظهر أثناء خض اللبن . ^{[ 32 ]} ومع ذلك، يصف كورما بورانا (1.1.34) لاكشمي أيضًا بأنها دافع فيشنو، الذي يقول إنها "تلك القوة العظيمة (شاكتي) في هيئتي". ^{[ 32 ]} تشكلت رابطة وثيقة بين الإلهة وزوجها عندما تم تصويرها كتجسيد لثلاثة مبادئ مهمة - "شاكتي (الطاقة)، ​​وبراكريتي (المادة البدئية أو الأولية)، ومايا (الوهم)"، مما أدى إلى إقامة علاقة بين "الألوهية الأنثوية والقوة الإبداعية". ^{[ 33 ]} في العصر البوراني، على الرغم من أن الإلهة كانت تُعتبر مصدر الخلق الظاهر، إلا أنها كانت تجسيدًا لطاقة قرينها، وكانت تُعرف باسم براكريتي، أي أنها لا تزال خاضعة لإرادة قرينها. وبينما كانت هناك إلهة فردية تُدعى شاكتي ، فإن المصطلح كان يشير أساسًا إلى صفة مشتركة بين الآلهة الذكور والإناث. ولم يكن هناك بعدُ تأكيدٌ واضحٌ على وجود تطابق بين الألوهية الأنثوية والطاقة الكونية. ^{[ 33 ]}

لقد تغير مفهوم الأنوثة الإلهية جذريًا بفضل نصين: ديفي ماهاتميا الأقدم، وديفي بهاغافاتا بورانا الأحدث . ^{[ 33 ]} يُعدّ ديفي ماهاتميا ، الذي كان في الأصل جزءًا من ماركانديا بورانا ، النص الأبرز الذي يتمحور حول الإلهة لتوضيح مفهوم الإلهة الشاملة أو ماهاديفي (الإلهة العظيمة). ^{[ 33 ]} ومن خلال المجاز، وعبر أعمالها الحربية الأسطورية، تم التأكيد، بالاستنتاج لا بالكلمات الصريحة، على أنها "الحقيقة المطلقة". ^{[ 33 ]} عندما هددت الآسوراس (الشياطين) وجود الديفات ( الآلهة)، خلقت الآلهة إلهة جبارة من غضبها الموحد ( ديفي ماهاتميا 2.9-12) بتوجيه قواها الجوهرية، والتي اتخذت شكل كائن أنثوي يُعرف باسم ماهاديفي، الإلهة العليا المستقلة تمامًا عن الآلهة، والتي تُعتبر تجسيدًا لشاكتي بقوى إضافية خاصة بها. هنا، عندما تُنهي الإلهة عملها، فإنها لا تعود إلى مصدرها، الآلهة، بل تختفي. ^{[ 33 ] [ ب ]}

لطالما اقترن التصور الفيدانتي والأوبانيشادي للإلهة، سواءً أكانت زوجةً لبارا-براهمان أم هي ، برؤيةٍ شكليةٍ لهيئتها كأنثى ضخمةٍ متجسدةٍ تُجسد كل الوجود. ^{[ 35 ]} وفي المداولات حول هيئتها وعلاقتها بالآلهة الذكور، يزخر كتاب ديفي ماهاتميا بتوترٍ بين الازدواجية واللا ازدواجية ، ^{[ ج ]} بينما يُقدم كاليكا بورانا إطارًا للازدواجية الإيروتيكية في الوحدة. ^{[ د ]} وفي النهاية، يُقدم كتاب ساونداريا لاهاري ، الذي يُعتبر النص الذي بلغت فيه الإلهة ذروتها، رؤيةً وحدويةً لها باعتبارها "أرضًا أزليةً للوجود فوق الواعي "؛ مما يُوفر رؤيةً كونيةً متجسدةً للواقع المطلق. ويُعتبر الوجود هو ما تراه الإلهة مقبولًا لها بوصفها الشكل الأزلي ، مما يُرسخ قدرتها على سات وأسات - الوجود والعدم. ^{[ 38 ]}

مع ذلك، عززت ديفي ماهاتميا مفهوم ماهاديفي، أو الإلهة العظيمة - وهي مزيج من قوى متعددة - بألقاب عديدة. ^{[ 33 ]} إلى جانب مصطلح ديفي ، فإن الاسم الأكثر شيوعًا للإلهة هو تشاندي أو تشانديكا (بمعنى "العنيفة والمندفعة")، وهذا هو أول ذكر لهذا المصطلح في نص سنسكريتي، وربما تم ابتكاره لهذا التجسد المتميز الذي يُصوَّر بطريقة عدوانية وغير تقليدية في كثير من الأحيان، مع ميل إلى الشراب وموافقة على قرابين الدم. ^{[ 33 ]} وهي، بصفتها تشانديكا، يُعلن أنها موجودة أزليًا، ويُشاد بها لكونها أساس الكون وكذلك للحفاظ على هذا العالم وحمايته. يُشيد بها الإله الخالق التقليدي، براهما ، بوصفها "أنتِ التي تحوي العالم"، مما يوحي بصورةٍ وحدويةٍ لوجودها كروحٍ أبديةٍ للعالم تسكن كل شيء، وهي ملكة الكون. ^{[ 39 ]} في نهاية المطاف، يُعتقد أن الإلهة تتجاوز كل شكلٍ أو مظهر. ومع ذلك، فهي تُصوَّر على ثلاثة جوانب: الكائن الأسمى (بارا)، الذي، كما يقول فيشنو-يامالا تانترا، "لا يعرفه أحد"؛ والشكل الثاني، اللطيف (سوكشما) الذي يحتوي على المانترا ؛ والشكل الثالث، من أجل فهم الإنسان، الشكل المادي (ستولا) ذو الوجه والجسد الذي تُقدِّره البورانات والتانترا. ^{[ 40 ]}

لطالما مثّلت فكرة الاستقلال وعدم الخضوع للمفاهيم الشائعة عن الآلهة سمةً مثيرةً للاهتمام في شخصيتها في ديفي ماهاتميا . فالإلهة هنا، والتي تُعرف أساسًا باسم دورغا ، لا تعتمد على قرين ذكر، بل تُؤدي أدوارًا ذكورية بنجاح. في المعارك، تُقاتل دون حليف ذكر، وعند الحاجة إلى مساعدة، تُنشئ نظيراتٍ لها من الإناث، مثل كالي . ^{[ 33 ]} كما يختلف تصوّر الإلهة كتجسيدٍ لشاكتي، فبدلًا من منح القوة لقرين ذكر كما تفعل آلهة العصر البوراني الأخرى، تستمد هنا قوتها من الآلهة - الذين "يُسلمونها قوتهم" عند ظهورها. ^{[ 33 ]}

شرحت ديفي ماهاتميا الإلهة بدقة متناهية، موضحةً تقلب شخصيتها، ومؤكدةً أنه لا يمكن وصفها بسهولة، فهي تجسيد لجميع جوانب الطاقة، إذ تجمع بين صفات "الإبداع والحفظ والتدمير" ( ديفي ماهاتميا 1.56-58). ^{[ 41 ]} وُصفت الإلهة بأنها "أزلية، شكلها العالم. بها يسود كل شيء" ( ديفي ماهاتميا 1.47). ^{[ 42 ]} يشرح النص ماهاديفي الشاملة بأنها ديفي (إلهة) وأسوري (شيطانة)، لأنها تمثل الجوانب الإيجابية والسلبية للقوة والطاقة. ^{[ 43 ]} هنا، تمّت مساواة الحقيقة المطلقة تمامًا بديفي، التي تُصوَّر على أنها القوة التي تُمكّن الثالوث المقدس - فيشنو، وشيفا، وبراهما - من الانخراط في "حفظ الكون، وفنائه، وخلقه" على التوالي ( ديفي ماهاتميا 1.59). ^{[ 43 ]} تظهر ديفي عند الأزمات الكونية، وبناءً على ذلك، يُفترض أن دورها مطابق لدور فيشنو ، الذي يتعهد في تجلياته المختلفة بالظهور في أوقات الأزمات. وبالمثل، تتعهد ديفي أيضًا بالظهور كلما دعت الحاجة إلى مساعدتها ( ديفي ماهاتميا 12.36). ^{[ 43 ]}

يشير الباحثون إلى أن ديفي ماهاتميا تجسد مفهوم "التوليف البراهمي" كما طرحه توماس ج. هوبكنز. ويشرح توماس ب. كوبورن ذلك، قائلاً إنه في ديفي ماهاتميا ، تم دمج الآلهة ما قبل الآرية تدريجياً في المجموعة الآرية/البراهمية، وكلها تحت لقب ديفي . ^{[ 44 ]} إن إدراج آلهة ما قبل الآرية مثل كالي، ونيلي ، وسولي ، وبيرياشي ، وناجاما ، وما إلى ذلك، في مجموعة الآلهة الآرية/البراهمية (بارفاتي، وساراسواتي، ولاكشمي، وما إلى ذلك)، قد عزز القوة الذكورية القوية للأم المتعالية من حضارات ما قبل الدرافيدية، وجعل من الممكن ظهور إلهة هندوسية معقدة أو ديفي ذات خصائص متناقضة: كونها المادة الأولية أو براكريتي، وكذلك الروح المتعالية أو براهمان؛ قرينة الآلهة الفيدية، وكذلك الأم الإلهية للحضارات ما قبل الآرية. ^{[ 44 ] [ 45 ]}

يُعدّ ديفي بهاغافاتا بورانا أكبر وأشمل بورانا شاكتا، ويُنظر إليه على أنه "تبرير أو تأكيد لتقاليد الإلهة، بالإضافة إلى كونه تفصيلاً لها" . ^{[ 43 ]} جُمع ديفي بهاغافاتا بورانا بعد حوالي خمسة إلى عشرة قرون من ديفي ماهاتميا ، ويُقدّم ردًا شاكتيًا على مختلف المُثُل البورانية الذكورية. ديفي غيتا ، التي تُشكّل سكاندها (الكتاب) 7، الفصول 30-40 من ديفي بهاغافاتا بورانا ، مُصمّمة على غرار بهاغافاد غيتا ، ولكن بمنظور شاكتي. ^{[ 43 ]} يتميز ديفي بهاغافاتا بورانا بتماسك ميتافيزيقي أكبر من ديفي ماهاتميا السابقة، ويتضمن نسخة منها، مع إعادة سرد للعديد من الأساطير البورانية. يُشيد كتاب ديفي بهاغافاتا بورانا (3.30.28) باستمرار بالإلهة باعتبارها "الأزلية" و"القوة البدئية الدائمة"، وهي أيضًا "القوة الكامنة وراء جميع الآلهة الأخرى". ^{[ 43 ]} ومن الحقائق الجديرة بالذكر حول إلهة ديفي بهاغافاتا بورانا أنها تُصوَّر دائمًا على أنها كائن "مستقل عن أي سلطة أو سيطرة ذكورية". بل إن الآلهة هي التي تخضع تمامًا لإرادة ديفي ، وتعتمد عليها اعتمادًا كليًا. ^{[ 43 ]}

يصف ديفي بهاغافاتا بورانا الإلهة مرارًا وتكرارًا بأنها "أزلية، أساس كل شيء، ومتطابقة مع براهمان ". ^{[ 43 ] [ هـ ]} تُخاطب هنا باسم "آديا أو شاكتي البدئية"، وتُقدم بوضوح على أنها "مصدر جميع الإلهات من أعلى أشكالها إلى أدناها"، حيث تُظهر الأشكال العليا جوانب بارزة من طاقتها أو قوتها. كما أنها تتوافق مع الصفات الثلاث أو الغونات في جميع أشكال الحياة: " ساتفا (النقاء، الخير، مبدأ التنوير)، راجاس (النشاط، العاطفة، مبدأ الطاقة)، ​​وتاماس (الظلام، الخمول، الكسل)". ^{[ 43 ] [ 25 ]} فمقابل ساتفا، تُسمى ماها لاكشمي ؛ ومقابل راجاس، تُسمى ماها ساراسواتي ؛ ومقابل تاماس، تُسمى ماها كالي . ومع ذلك، تُعتبر ديفي "متجاوزة لكل شكل"، وتُصنّف على أنها نيرغونا (أي لا تملك صفات أو غير ظاهرة)، مما يجعلها غير قابلة للفهم. ولكن لتحرير أتباعها، "تصبح ديفي ساغونا (ذات صفات أو ظاهرة) في صورة يمكن معرفتها وتقديرها". ^{[ 43 ] [ و ]}

تتضمن طبيعة ماهاديفي في ديفي بهاغافاتا بورانا حقيقتين أساسيتين في فلسفة سامخيا : " براكريتي (الطبيعة المادية)، في صورتيها الظاهرة والخفية، وبوروشا (الوعي الخالص)". ^{[ 43 ]} وبخلاف سامخيا وغيرها من التقاليد، ولا سيما أدفايتا فيدانتا ، يقدم النص براكريتي بصورة أكثر إيجابية باعتبارها جانبًا جوهريًا من قوة الإلهة. ^{[ 43 ]} كما يُعامل مايا باحترام بدلًا من الازدراء، ويُعتبر عاملًا ضروريًا في الخلق. ^{[ 48 ]} في الرؤية الكونية الشاكتية، يُعد مايا مصدر جميع الظواهر الطبيعية و/أو أوهام الإنسان، فضلًا عن كونه البيئة المُحرِّرة التي من خلالها تُخلِّص الإلهة، "كمحررة"، الإنسان "من جهل الأشكال التي هي من صنعها". ^{[ 49 ]} بينما يُوصف فيشنو في بهاغافاتا بورانا بأنه "متحكم المايا ومالكها"، فإن الإلهة في ديفي بهاغافاتا بورانا ، إلى جانب كونها مالكة "قوة المايا"، هي المايا نفسها. ^{[ 48 ]} ويقتبس النص قول الإلهة: "ما هو حقيقي لا يُولد إلا... وبالتالي... لا يوجد أي تناقض في كوني كل شيء". ^{[ 50 ] [ g ]} في ديفي بهاغافاتا بورانا ، تبدو آليات الكون مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالإلهة، إذ لا تلجأ ديفي إلا إلى نفسها، بينما يسعى فيشنو وشيفا إلى مساعدة شاكتي الخاصة بهما. ^{[ 52 ]}

تمثل العديد من الآلهة المجسدة أقرب تعبير مرئي متاح عن شاكتي. ^{[ 52 ] [ ح ]} تُصنف الآلهة الهندوسية العديدة اسميًا إلى مجموعتين: "آلهة عموم الهند" و"آلهة محلية". ^{[ 52 ]} تُعرف الآلهة التي يُشار إليها باسم "آلهة عموم الهند" على نطاق واسع في جميع أنحاء الهند، وهي في الغالب "براهمية وبالتالي أرثوذكسية"، على الرغم من أن بعضها يميل إلى أن يكون غير أرثوذكسي. عادةً ما يكون لهذه الآلهة أساطير متطورة بالكامل، مدعومة بمصادر نصية، وتوجد بكثرة في المعابد، الكبيرة والصغيرة على حد سواء، حيث يتم تمثيلها بشكل بشري. ^{[ 52 ]}

بينما اشتهرت آلهة مثل لاكشمي ، المرتبطة بالرخاء والحظ، وساراسواتي ، إلهة المعرفة، خارج الهند، فإن أشهر آلهة الهندوس هي كالي ، التي يُخطئ الكثيرون في اعتبارها "إلهة الموت والدمار". ورغم ارتباطها بالموت وامتلاكها صفات مدمرة، فإن كالي تمثل قوة أعظم تجسد التحرر والحماية. ^{[ 52 ]} من الواضح أن تجسيدات الجوانب الحميدة لشاكتي، مثل الإلهتين لاكشمي وساراسواتي، تختلف عن الإلهتين كالي ودورغا، اللتين تجسدان الجوانب الشرسة لشاكتي. ^{[ 52 ]}

يؤكد كتاب ديفي ماهاتميا باستمرار على الطبيعة الغامضة للإلهة. ومن بين الأسماء المهمة للإلهة: أمبيكا (الأم الحبيبة أو المرأة الصالحة)، التي تمثل جانبها المبارك والرحيم؛ وتشانديكا ( الشرسة، القاسية، المتهورة)، التي تمثل جانبها الشرس والمشؤوم. كما تُسمى أيضًا ماهاديفي، ماهاسوري: "الإلهة العظيمة، الشيطانة العظيمة". ^{[ 54 ]} في كثير من الفكر الهندوسي ، لا يوجد مفهوم لإله أو إلهة رحيمة واحدة وقوة شريرة منفصلة. فجميع الآلهة هي جوانب من البراهمان الواحد ، أصل كل شيء، بما في ذلك الجوانب الإيجابية والسلبية للحياة. ومهما بدت الآلهة المتعددة ظاهريًا، فهي في جوهرها تجسيدات لشكتي. وفي هذا السياق، تجسد الآلهة الهندية الشاملة الجوانب الإيجابية والسلبية، أو الرحيمة والشرسة، لشكتي. ^{[ 52 ]}

هناك إلهاتٌ تُجسّد جوانبَ شاكتي الحميدة - "قوة الإخلاص والحكمة والحب والرحمة، وما إلى ذلك"، وهناك إلهاتٌ تُوصف بأنها "شرسةٌ في جوهرها"، تُجسّد قوى الحماية والتدمير الأكثر فاعلية، وتحتاج إلى أن يواجه عابدوها مخاوفهم لينالوا نعمة الإلهة. ومن الحقائق المهمة التي يجب تذكرها هنا أن "الإلهات حميداتٌ في جوهرهن وشرساتٌ في جوهرهن ". فالإلهات الحميدات لسن كذلك تمامًا، إذ قد يكون لديهن جانبٌ شرسٌ في شخصياتهن. وبالمثل، قد يكون للإلهات الشرسات جانبٌ حميدٌ في شخصياتهن. ^{[ 52 ]} تُؤكد هذه الطبيعة المزدوجة للإلهات على الطبيعة المتناقضة للقوة الإلهية أو أي قوة أو طاقة. فمن الواضح أن قوة النار، اللازمة لاستمرار الحياة، قادرةٌ على إبادتها، بل وتفعل ذلك بالفعل. وبالمثل، فإن القوة المسؤولة عن الخلق هي نفسها القوة التي ستدمره بانتظام، أو بتعبير أدق، تُزيل الحياة من مادتها ، مُحوّلةً إياها إلى حالةٍ غير ظاهرة مرةً أخرى. ^{[ 52 ]}

يُعدّ تصوير المحاربة الإلهية أحد أكثر المواضيع شيوعًا في تصوير الآلهة الشرسة، ويُلاحظ عادةً في تجسيدات دورغا. هنا، تؤدي الآلهة وظائف وقائية وتعمل على تدمير الشر، الذي يُصوَّر عادةً على أنه شيطان. ^{[ 56 ]} بحلول العصر البوراني، فُهم الاستقطاب الوجودي للكون، بين الخير والشر، على أنه الشكل المرئي لصراع ديفاسورام الأبدي بين الآسوراس والديفاس . في هذا السياق، تخوض الإلهتان دورغا وكالي مواجهة مستمرة مع آسورا الآسوراس، ماهيشاسورا (شيطان الجاموس). ^{[ 57 ]} يُظهر تصوير الإلهة المحاربة استمرارية وإعادة سرد قصة إندرا وهو يقتل فريترا ( شروتي ) في الأساطير الفيدية والبراهمية والبورانية ، ولكن مع تحوّل الشخصيات الآن إلى ديفي وماهيشاسورا. يُنظر إلى هذا التطور على أنه دليل على كل من تذكر ( سمريتي ) وإعادة اكتشاف جوهر الشروتي السابقة. ^{[ 58 ]}

تُجسّد الإلهتان دورغا وكالي، في جوهرهما، "قوة الحماية"، وهما تحميان كل من يأتي إليهما بروح التواضع أو ببراءة الأطفال. ^{[ 56 ]} وبينما تبدو دورغا متوافقة مع مثال المرأة البرهمية، إذ تُصوَّر بوجهٍ جذاب وأيدٍ عديدة تحمل أسلحة مختلفة، تبقى كالي على هامش ما يُعتبر تقليديًا، على حافة المقبول. ^{[ 56 ]} وقد جعلتها الصورة المرعبة لكالي - عارية إلا من إكليل من الرؤوس المقطوعة وتنورة من الأطراف المقطوعة، وهي تمسك سيفًا، وتحمل رأسًا مقطوعة، وتقف على شيفا في محرقة جثث - شخصيةً أُسيء فهمها تمامًا. وبناءً على ذلك، تُعتبر كالي "أكثر الآلهة الهندوسية التي أُسيء تمثيلها بشكلٍ كبير". في الغرب ، تُصوَّر على أنها إلهة الموت والدمار، متجاهلةً صفاتها الإيجابية والغامضة لصالح صفاتها الدرامية. ومع ذلك، فإن سيف كالي يدمر الشر ويقطع التعلقات الدنيوية التي تولد لدى الإنسان شعوراً حاداً بأهميته الذاتية. ^{[ 56 ]}

لا يُنظر عمومًا إلى الآلهة المحلية على أنها نظائر محلية للآلهة الهندية الجامعة. ^{[ 59 ]} على الرغم من أنه يُنظر إليها غالبًا على أنها لا ترتبط بالآلهة البراهمية أو مفهوم شاكتي، إلا أن هناك فهمًا أساسيًا مفاده أن جميع الآلهة تجسد القوة الإلهية، وأن هناك توافقًا بين جميع الآلهة. ^{[ 59 ]} وفقًا للنصوص المقدسة، فإن كلًا من الآلهة المحلية والبراهمية الهندية الجامعة هي تجليات لماهاديفي . وقد تم شرح فكرة أن جميع الآلهة تنبثق من حقيقة واحدة في براهمة فايفارتا بورانا وديفي بهاغافاتا بورانا ، التي تنص (9.1.58) على أن "كل أنثى في كل كون انبثقت من جزء من شري رادها أو جزء من جزء". ^{[ 59 ]} ويؤكد كورما بورانا ، في مدح بارفاتي (1.12.64)، أن للآلهة الهندية الجامعة نفسها تجليات عديدة؛ أحد الألقاب هو Ekānekavibhāgasthā ، ويعني "الموجودة في قسم واحد وفي أقسام عديدة". يُعتقد أن هذه التشبيهات هي أصل العبارة الشائعة "كل الأمهات واحدة". ^{[ 59 ]}

يحدث تفاعل شائع بين الآلهة الهندية الجامعة والآلهة المحلية في المناطق التي تُبذل فيها جهود لـ"تأصيل" أو "تأصيل" أو "تأصيل" الآلهة المحلية. ^{[ 59 ]} يتضمن هذا النهج تشكيل شخصيتها، على غرار الآلهة الهندية الجامعة أو البراهمية، ويتحقق ذلك عادةً من خلال التقليل من السمات المحلية الواضحة، مثل الموافقة على تقديم القرابين الدموية. ^{[ 59 ]} ومن سمات هذه العملية ما يُسمى "التزويج"، حيث تُزوّج إلهة مستقلة طقسيًا، إما "مؤقتًا، سنويًا، أو - إذا تم تأصيلها بالكامل - بشكل دائم" من إله مشهور، عادةً ما يكون شيفا. ^{[ 59 ]} وعلى النقيض من ذلك، حدث توطين لبعض الآلهة الهندية الجامعة، حيث مُنحت أسماءً وأشكالًا وحكايات شعبية أكثر شيوعًا تربطها بمكان معين. ^{[ 59 ]}

تُعتبر الآلهة الهندية الجامعة أكثر تمسكًا بالتقاليد، ويمكن اعتبارها نقية في جوهرها، ويُكنّ لها الاحترام عند الحاجة، وتبقى على هامش الحياة المحلية دون أن تتدخل بالضرورة في حياة الناس اليومية. ^{[ 59 ]} أما الآلهة المحلية، على النقيض، فتهتم بشؤون المصلين اليومية التي يُمكن توجيهها بسهولة إلى الإلهة الأقرب التي ستتولى حل المشكلة مهما بدت تافهة. ويمكن التأكيد على أن للآلهة المحلية أهمية قصوى في سير الحياة اليومية الهندوسية. ^{[ 59 ]} إن حياة الآلهة المحلية والمصلين متشابكة تشابكًا وثيقًا، حتى يبدو أن بينهما علاقة حميمة. ^{[ 59 ]}

في ديفي ماهاتميا ، أصبحت الإلهة تُعرَّف بالبراكريتي (المادة) - المبدأ الأنثوي الذي يعتقد الهندوس أنه العالم المخلوق الذي يتجلى من خلاله كل شيء. وقد طُوِّرت البراكريتي في البداية في فلسفة سامخيا ، حيث طُرحت في مقابل البوروشا (الوعي)، باعتبارهما قوتين متضادتين أزليًا وراء الكون. وتم حل هذه الازدواجية في التانترا التي تنظر إلى الوجود كله ككل واحد لا ينفصل عن الإلهي. ^{[ i ]} من خلال تعريف البوروشا بشيفا والبراكريتي بشاكتي، تدعو التانترا إلى وحدة الاثنين، مؤكدةً أن شيفا وشاكتي في النهاية واحد، مما يعني ضمناً أن "الإلهي هو الخلق في جوهره" - مما يجعل الإلهة حاضرة في الخلق. ^{[ 63 ] [ j ]} يقول جون وودروف : إن الإلهة "لا تتوقف عن كونها السبب الكوني لأنها تتطور مع تطور الكون كنتيجة له". ^{[ 49 ]} شاكتي هي "الطاقة الديناميكية الخلاقة" التي تسري في كل شيء وتُحييه. ^{[ 65 ] [ 66 ]} في بريهانيلا تانترا ، يقول الإله شيفا: "يا إلهة، أنا الجسد ( ديها ) وأنتِ الروح الواعية داخل الجسد ( ديهين )". ^{[ 67 ]} "يُقال إن شيفا بدون شاكتي ليس إلا جثة هامدة". ^{[ 68 ] [ 69 ]}

يُفنّد علم الوجود الشاكتي مشكلةً كلاسيكيةً في الميتافيزيقا ، وهي التساؤل عن كيفية أو سبب تفعيل الواحد المطلق غير القابل للتغيير. إذ يفترض هذا العلم الخلقَ كفعل حب بين شيفا وشاكتي، اللذين يتحدان لإنتاج البيندو ، بذرة الكون. يقول وودروف: "إن إنتاج الكون، وفقًا للشاكتية، هو فعل حب، يتجلى في ما يُسمى بالصور الإيروتيكية في الشاسترا. فالذات تُحب نفسها سواء قبل الخلق أو أثناءه. إن نشوة الحب البشري، التي تُبقي على حياة البشرية، هي جزء ضئيل للغاية وانعكاس باهت للفعل الإبداعي". ^{[ 70 ]} هذه الطبيعة السادهانية للحب تُتيح للمرء أن يختبر في اتحاد شاكتي وشاكتا ذلك الشيء الحقيقي في نهاية المطاف، ولكنه يبقى عصيًا على الفهم على مستوى التفكير النقدي. ^{[ 50 ]}

في المعتقدات التانترية الهندوسية ، ترتبط شاكتي بطاقة الكونداليني . ^{[ 71 ]} تؤكد ميتافيزيقا رمزية شيفا-شاكتي وجود مراكز وعي تُسمى الشاكرات (أو اللوتس) على امتداد الحبل الشوكي ، حيث ترتفع طاقة الكونداليني شاكتي، الموجودة في أسفل العمود الفقري ، لتلتقي بشيفا في أعلاه. هذا الاندماج بين شاكتي وشيفا هو عملية مستمرة لتحول الفرد إلى ذاته العليا، مما يُؤدي إلى وعي أكبر بالوجود والحقيقة وإدراك وحدة الوجود (أي لا وجود لشيفا بدون شاكتي ولا وجود لشاكتي بدون شيفا). ^{[ 72 ] [ ك ]}

تتضمن الممارسة التقليدية لعبادة الإلهة تقديم الزهور والفواكه لصورة خارجية لها. ^{[ 18 ]} أما المتعبد التانتري، فينخرط في تأمل عميق، ويبني في ذهنه صورة للإلهة، ويعبدها بترديد صوت أو تعويذة مقدسة ( فيديا )، عادةً في صمت. تتضمن عملية التصور التانتري هذه تقنيات معقدة للدخول في حالة وعي متغيرة ، وقد تُتيح للمتعبد رؤى استثنائية للإلهة. ^{[ 18 ]} ووفقًا لغافين فلود ، في التانترا، تتجلى الإلهة في جميع النساء بدرجات متفاوتة، وفي مسار العبادة الإيروتيكي باليد اليسرى مع شريكهن الذكر (شيفا)، يصبحن "بوابة إلى العالم الإلهي"، مما يؤدي إلى تحرر كلا الشريكين. ^{[ 73 ]}

في الفكر الهندي الكلاسيكي ، تُوصف شاكتي بأنها المبدأ الإلهي في الإنسان، خالقة الحدس والفهم الروحي. ^{[ 74 ]} ترى أنثروبولوجيا شاكتا أن الإنسان تجلٍّ للإلهة في صورة وعي متجسد (شاكتيمان). ومع ذلك، فإن وعي الإنسان في حالة غير متحررة، وعبادة شاكتا هي في جوهرها مسعى لرفع وعي الفرد إلى مستوى الكائن فوق الواعي. ^{[ د ]} وبالتالي، فإن الخلاص ، من منظور شاكتا، ليس حتميًا بل تطوريًا . ^{[ 75 ]} وقد شرحت جايا دراثايامالا ، وهي تانترا بالغة الأهمية ، مفهوم شاكتي من خلال منهج نيتي نيتي الفيدانتي ، وذكرت أن السبيل الوحيد للخلاص هو كالتالي:

تتجلى في ذلك المجال الواسع للوعي الانعكاسي، فهي الطبيعة الحقيقية التي تشمل الطبيعة الحقيقية لكل فرد. هي هي. هي هي. هكذا هي تمامًا. هي ذلك الوعي الذي يسطع من تلقاء نفسه بفضل سيادته على اللاوعي. ... هي لا متناهية، وكل هذا يغمرها. تتخذ جميع الأشكال، وهي حاضرة في كل مكان، وهي ملكة كل شيء، ومتوجة بكل شيء. هي قريبة أبدًا، وليست بعيدة. تلك التي لا شكل لها هي حقًا طبيعة المرء الحقيقية. بمعرفتها، ينال المرء التحرر وهو على قيد الحياة. أي طريق آخر لا طائل منه. ^{[ 76 ] [ ل ]}

تُصوّر النظريات التانترية للخلق شاكتي على أنها شابدا براهمان (الحقيقة المطلقة كصوت مطلق)، والتي تُشارك في الخلق من خلال عملية " التطور الصوتي (أو الانبعاث الصوتي)" من صوت سببي ساكن. ^{[ 62 ]} يقترح أجيهاناندا بهاراتي استخدام كلمتي "التجلي" أو "الانبعاث" بدلاً من "الخلق"، إذ إن فكرة إنتاج شيء من لا شيء غائبة في الفكر الهندي. وبناءً على ذلك، يُقال إن كل الوجود هو تعبير مُحوَّل عن شاكتي، التي تتخلله كله كصوت . ^{[ 62 ]} في رؤية الكون الهندوسية ، تُعلِّم شاكتي كل تجلي عن طريق نادا (اهتزازات الصوت)؛ وتُوفِّر الإرادة الإلهية ، وتتجلى كحقول رنين دقيقة ، والتي من خلالها يستمر الوجود. ^{[ 78 ]}

في التانترا، يرتبط كل صوت ارتباطًا أبديًا بشاكتي ( هي الصوت المطلق)؛ وتُعتبر الكلمات، باعتبارها مانترا ، تجليات دقيقة للإلهة، ولها القدرة على إحداث ذبذبات في البنية العقلية والبيئة الحيوية، مما يؤدي إلى آثار وأفعال، بل وحتى أشكال مادية في العالم المادي، تُعرف باكتساب السيدهي (القوى السحرية). ^{[ 79 ]} ويُنظر إلى تطور المانترا باعتبارها شاكتي، وإلى الكلمة النموذجية ( فاك أو لوغوس ) باعتبارها تعبيرًا ملموسًا عن الروح، على أنه توفيق بين ثنائية الروح والمادة. ^{[ 80 ]}

يُستخدم مصطلح "شاكتي" في كلٍّ من التانترا الهندوسية والبوذية للدلالة على الجانب الأنثوي للإله. ومع ذلك، فبينما تُعرّف الهندوسية "شاكتي" كنوع من الطاقة الأنثوية النشطة والديناميكية، يختلف التفسير البوذي اختلافًا جذريًا. ^{[ 81 ]} في التانترا الهندوسية، يُنظر إلى الخلق على أنه نتيجة اتحاد العنصر الأنثوي النشط (شاكتي) والعنصر الذكوري السلبي (شيفا). أما التانترا البوذية فتعتبر هذه الحركة الإبداعية لعنةً في طريق الوصول إلى حالة " شونياتا" غير المتمايزة . ^{[ 82 ]} في البوذية، تُعدّ "شاكتي" القوة التي تخلق "مايا" (الوهم)، وهو ما تستنكره بشدة. ويُسعى إلى التحرر من "مايا" من خلال الاتحاد مع العنصر الأنثوي (المعروف باسم " براجنا ")، والذي يُعتبر النظير غير النشط والثابت للعنصر الذكوري النشط والديناميكي، والذي يُشار إليه باسم "أوبايا" ، لأنه يُمثّل وسيلة التحرر. في التانترا البوذية، لا يكون العنصر الأنثوي من الإلهي فاعلاً، بل ثابتاً، ويتم تمثيله بشخصية أنثوية متحدة مع العنصر الذكري. ^{[ 83 ]}

يذكر أناغاريكا غوفيندا أن مفهوم شاكتي يُشكّل محور الاهتمام في التانترا الهندوسية باعتباره القوة الإلهية الأنثوية، ولكنه لا يلعب أي دور في البوذية التانترية، حيث الفكرة المركزية هي براغنا. ^{[ 83 ]} بينما تشير براغنا إلى العنصر الأنثوي غير الفعال، يُشار إلى العنصر الأنثوي الفعال باسم داكيني . ^{[ 84 ]} يوصي علماء اللاهوت، مثل إي. ديل سوندرز ، بحصر استخدام مصطلح شاكتي في التانترا الهندوسية لأنه يُمثّل مفاهيم تتعارض بشكل مباشر مع العقيدة التانترية البوذية. ^{[ 85 ]}

ذكر زيمر أن شاكتي نفسها تتجلى كوجود ظاهري - تدخل فيه "الطاقة الروحية الإلهية" كجزء من مسرحية، وتنقسم فيه وتشكل ازدواجية في الوعي أثناء تجليها من خلال العديد من الأشياء الواعية وغير الواعية، والتي هي شاكتي نفسها؛ وتدرك نفسها، قبل كل شيء، واقفة في مقابل الطبيعة غير الواعية - في "الروحانية الخافتة للوعي البشري"، لكنها تصبح مقيدة بها من خلال ماياها الخاصة ، وتبقى غافلة عن طبيعتها المتعالية باعتبارها "الواحد الكوني". ^{[ 106 ]}

على الرغم من أن تصور زيمر لشاكتي وإرادة شوبنهاور يتقاطعان كقوتين عالميتين فاعلتين - وكلاهما مرتبط برؤية الأوبانيشاد للواقع المتجاوز للمظاهر - إلا أنهما يختلفان بشكل أساسي في المنظور اللاهوتي. فقد أكد زيمر على شاكتي باعتبارها "الإلهية"، بينما جرد شوبنهاور الإرادة من أي ألوهية تمامًا. ^{[ 106 ]} جانب آخر مهم من الاختلاف يتمحور حول الإيروس ؛ إذ اعتبر شوبنهاور الإيروس الممتع "التعبير الخالص" عن الإرادة ، التي لا تتحقق الحرية من قبضتها المؤلمة إلا بقمعها فيما اعتبره النيرفانا . ^{[ 107 ]} بينما رأى زيمر أن التانترا تتفوق على هذه المفاهيم الثنائية من خلال اختزالها إلى وحدة - قطبي الإبداع المزدوجين للألم واللذة، المذكر والمؤنث ، اللذين يمثلهما شيفا وشاكتي، على النحو التالي:

كل شيء في العالم هو شيفا وشاكتي: في العلاقة الحميمة بين الزوجين، ينهار التوتر القطبي للثنائية الإلهية إلى وحدة؛ في هذه العلاقة، يتجاوز الوعي الإنساني حدود عزلته ويدخل عالمًا يتجاوز الأضداد، إلى درجة أنه يذيب طبيعته القطبية - يصبح نير-دفاندفا . الإثارة الجنسية في الزواج هي إحدى الوسائل لتجربة الطبيعة الإلهية للفرد، حيث يختفي التمييز بين "أنا" و"أنت"، وحيث يتلاشى العالم، وحيث يتم تجاوز الألم والرغبة وجميع الأضداد القطبية الأخرى ( أوفغيهوبن ). ^{[ 107 ]}

أدرك زيمر وجود تقارب بين مفهوم شاكتي الهندوسي التانتري وإرادة شوبنهاور في وقتٍ كان فيه الأكاديميون الأوروبيون ينتقدون التانترا باعتبارها انحطاطًا وفسادًا للثقافة والدين الهندي في العصور الوسطى؛ لكن زيمر، الذي تأثر فهمه لشاكتي والفكر التانتري بشكل عميق بأعمال جون وودروف ، رأى في التانترا وسيلةً للتوفيق بين التباينات السابقة في الفكر الديني الهندي، ومصدرًا غنيًا بالمعلومات عن الفن والطقوس الهندية. ^{[ 107 ]}

بحسب ديفيد أ. ليمينغ ، يمكن اعتبار شاكتي بمثابة "المكافئ الروحي لمفهوم الأنيما عند يونغ (كلمة لاتينية تعني النفس أو الروح)، حيث تمثل الأنيما الذات الداخلية اللاواعية للرجل - مبدأه الأنثوي". وبالمثل، يتوافق الأنيما مع الأنوثة، ويمكن اعتبار مُركّب الأنيما/الأنيما بمثابة القوة المحركة للفرد، على غرار شاكتي بالنسبة للإله. ^{[ 87 ]}

تصف عالمة النفس كاثرين مادن مفهوم الذات في علم النفس اليونغي بأنه مماثل لمفهوم الوحدة في التانترا، والذي يتحقق من خلال التوحد مع الأنوثة الإلهية. ^{[ 108 ]} في الفكر الهندوسي الكلاسيكي، تم تقييم طبيعة الذات على أنها ثنائية الجنس ، والجنسانية وظيفة إبداعية للإله تهدف إلى مواءمة أو دمج أو توحيد المبادئ الذكورية والأنثوية مع الطبيعة ثنائية القطب للذات. ^{[ ص ]} في التانترا ، تسعى ممارسة الطقوس الصوفية الإيروتيكية إلى توحيد المبادئ الذكورية والأنثوية، التي يمثلها شيفا وشاكتي اللذان يبدوان متناقضين ظاهريًا، في وحدة أو كل متناغم في "الأنوثة الإلهية" أو "الوعي الإلهي الموحد" - وهو ما يماثل فكرة علم النفس التحليلي عن التطابق بين المتناقضات . ^{[ 110 ]}

في المنظور التانتري الهندوسي ، تُعتبر الإلهة أو شاكتي (الروح، المبدأ الأنثوي) الطاقة المحركة الكامنة وراء الوجود الظاهري (المبدأ الذكري، شيفا). ^{[ 111 ]} يُفهم الجسد البشري على أنه توليفة من القوى الكونية لشيفا وشاكتي، والاتحاد الجنسي - رمز للتحرر عند النظر إليه كاتحاد بين شيفا وشاكتي. ^{[ 112 ]} في التقاليد التانترية، شاكتي هي الطاقة الأنثوية التي "تخترق" الجوهر الذكري ( المادة، شيفا)، ^{[ 112 ]} وتُعتبر النشوة التي يشعر بها المرء أثناء الاتحاد الجنسي "قوة الإلهة ( شاكتي ) في شكل ملموس". ^{[ 113 ]} تمثل الصورة المُلهمة لرجل وامرأة متحدين في الجماع تجسيدًا للوعي غير الثنائي ، ويصل الزوجان إلى الوحدة في الأنوثة الإلهية من خلال تجسيد اللا ثنائية، وهو ما يُتيحه طقس الميثونا ، حيث يندمج الزوجان تمامًا في وحدة الألوهية المُمثلة على المستوى الأرضي بواسطة مجال الطاقة الناتج عن اندماج شيفا وشاكتي في الزوجين. ^{[ 110 ]} يتضمن اندماج شيفا وشاكتي في كل شخص صعود طاقة الكونداليني شاكتي الكامنة ("الطاقة الأنثوية النشطة") من أسفل العمود الفقري واندماجها مع "الوعي الذكوري السلبي" (شيفا) في الأعلى، وصولًا إلى السامادي (النشوة التأملية). ^{[ 114 ]} وهكذا، يختبر الزوجان، من خلال انسجامهما مع مجال التآزر غير الثنائي بين شيفا وشاكتي ، إدراك "وحدة الذات وشموليتها ولانهائيتها". ^{[ 115 ] [ k ]}

يتضمن هذا التحول التخيلي للزوجين أيضًا نقل تيارات الطاقة التي تسعى من خلالها الإلهة شاكتي إلى خلق بصمة أو صورة في هيئة بشرية، كما يقول مادن: "يأتي الإلهي عمدًا في هيئة بشرية". هذه الظاهرة التانترية مماثلة لمفهوم التفرّد عند يونغ ، حيث "يسعى الذات النفسية إلينا " لتنشيط الوعي الأعلى. ^{[ 108 ] [ 117 ]} يؤكد كل من التانترا وعلم النفس اليونغي على التيمينوس - أي الجسد باعتباره وعاءً مقدسًا، ويشددان على إمكانية الوصول إلى " الروحاني والصوفي في العالم المادي والظاهري". ^{[ 108 ]} من خلال توضيح علم النفس التحليلي، تقدم التانترا بالتالي نظرة ثاقبة حول كيفية تحويل الأنوثة وإدراج الجسد للنمو الروحي. ^{[ 118 ]}

تم تفسير شاكتي على نطاق واسع في النصوص الدينية والأنثروبولوجية. ^{[ 119 ]} تُبرز الأساطير الهندوسية دورًا محوريًا للسلطة الأمومية، كما يتضح من الحضور القوي للإلهة الأم ، والتي يُشار إليها بأسماء مختلفة مثل ديفي، وبارفاتي، ودورغا، وكالي. ^{[ 120 ]} الإلهة الأم هي تجسيد لشاكتي، وقوة الكون المانحة للحياة والمُولدة. ^{[ 119 ] [ 121 ]} ترمز شاكتي إلى الأم المثالية القادرة على كل شيء. في أسطورة غانيشا ، تخلق بارفاتي ابنها بمفردها من جسدها أو من الأرض في غياب الأب. تُصوّر هذه الأسطورة شاكتي كشخصية أبوية مُركبة تُعارض الديناميكية الثلاثية للأم والأب والطفل، وتُمثل انتصار علاقة الأم والابن على علاقة الزوج والزوجة. ^{[ 122 ]}

من منظور التحليل النفسي ، تمثل شاكتي "قوة أنثوية بدائية طاغية، واعية أو لا واعية، أو كيانًا أبويًا مُركبًا". ^{[ 119 ]} وقد وصفها سيغموند فرويد بأنها " شهوة لا يمكن كبتها ببساطة". ^{[ 123 ]} في الحياة الدينية الهندية، ينبع الاستسلام (براباتي) للإله من حب جارف له. مع ذلك، فإن أولوية العلاقة بين الأم والابن على العلاقة بين الحبيبين في الثقافة الهندية، قد تجعل من علاقة الرجل بالإلهة تجسيدًا لمحرمات زنا المحارم . ^{[ 124 ]} وتجادل المحللة النفسية جوليا كريستيفا في كتابها " قوى الرعب " بأن حل عقدة أوديب لدى الفرد يؤدي إلى تدنيس صورة الأم بشكل لا رجعة فيه وإخضاعها للإذلال . ويرتبط الجسد الأمومي بالنجاسة (الدم، البراز، إلخ)، على عكس الوعي الأبوي الرمزي . تذكر كريستيفا أن الفن والطقوس الدينية تساعد في منع تآكل الحدود بين الأم والأب، مما يسمح للفرد بعدم الاستسلام بشكل لا رجعة فيه للعلاقة الثنائية المريحة مع الأم وفقدان هويته. ^{[ 125 ]} تُحل أزمة أوديب في حالة غانيشا من خلال تصويره على أنه يفتقر إلى الجسد الذكوري المثالي، وبالتالي، على عكس أخيه "الذكوري" كارتيكيا ، يصبح زاهدًا، ويتوقف عن كونه شخصية أبوية، ويرضي والده الزاهد شيفا . ^{[ 122 ]}

استكشف الكاتب الهندي راجا راو ميتافيزيقا النوع الاجتماعي في أعماله، وقدّم البشر ككائنات تتمتع بحساسية مزدوجة الجنس بغض النظر عن تعبيرهم عن جنسهم . وتتوازن هذه الحساسية المزدوجة لدى البشر، والممثلة باتحاد شيفا وشاكتي ، أثناء الجماع، حيث تسعى شاكتي المرأة إلى شيفا الرجل، بينما في أحيان أخرى يسعى شيفا المرأة إلى شاكتي الرجل، والعكس صحيح. ^{[ 126 ]}

صنّف راو النساء إلى ثلاثة أنواع: المرأة الهندوسية المثالية، التي تُمثّل تجسيدًا لشاكتي؛ والمرأة الهندوسية الساقطة؛ والمرأة غير الهندوسية، الذكية والحسية، ولكنها معيبة في جوهرها. ^{[ 126 ]} جميع الشخصيات الذكورية الرئيسية في أعمال راو هم من البراهمة، مُلِمّون بالأوبانيشاد ، وبعضهم يرى ويعبد نفس الروح الجوهرية، شاكتي الكامنة، في نسائهم، بمن فيهن الأم والزوجة والأخت والعاهرة والعشيقة؛ بينما تعبد النساء شيفا الكامن في رجالهن. ^{[ 126 ]}

تحظى القيادات النسائية في الحركات الروحية النسائية المعاصرة، مثل المعلمة الروحية الهندية أناندامورتي غوروما، بشعبية واسعة بين النساء اللواتي يُقال إن معلمتهن الروحية تجسد قوة شاكتي. أسست غوروما منظمة شاكتي ، وهي منظمة غير حكومية في الهند تهدف إلى "تمكين الفتاة"، وكانت ناشطة صريحة في مجال تعليم الفتيات وإلغاء الإجهاض الانتقائي للجنس للأجنة الإناث. ^{[ 153 ] [ 154 ]}

أظهرت دراسة أنثروبولوجية للنساء في مناصب قيادية في مجتمع معبد مخصص لعبادة شاكتي في تورنتو، أنه عندما تتبوأ النساء مناصب قيادية، فإنهن يحررن أنفسهن وغيرهن من خلال تقديس أدوارهن واستخدام السلطة كوسيلة لخدمة الآخرين. ^{[ 155 ] [ 156 ]} يُعتقد أنه عندما تعمل النساء بشعور من التجرد وخدمة الآخرين، تتحول طاقتهن الكامنة (شاكتي) إلى طاقة أخلاقية (دارميك شاكتي)، وعندها تصبح طاقتهن قوية وفعّالة للغاية. ^{[ 157 ]} وُجد أن النساء العاملات أقل ميلاً لقبول الروايات الأبوية، ويؤدين بشكل جماعي واجباتهن التي كانت مقتصرة سابقاً على الرجال. ^{[ 155 ] [ 158 ]}

كان التصور الهندوسي للأنوثة الإلهية في النساء عاملاً مؤثراً في تعبيرهن عن دورهن الفاعل. فبينما أقررن بقدرة الإلهة أدي باراشاكتي على العمل في العالم من أجل أتباعها، أكدت النساء أيضاً قدرة "النساء الحقيقيات" اللواتي يمتلكن شاكتي على العمل. وفي بيئة عمل أكثر إيجابية، تمكنت النساء من إعادة تشكيل وتطوير جوانب من شخصياتهن. ^{[ 159 ]} ومن المثير للاهتمام أن نسبة كبيرة (22%) من النساء رفضن تعريف أنفسهن كذكور أو إناث، وخاطبن كلاً من المعلم الروحي والإلهة بلقب " أما" (الأم). ^{[ 155 ]}

تُعدّ الأفلام الروائية التي تُصوّر الإلهة الهندوسية كبطلة رئيسية شائعة في سينما جنوب الهند ، وقد أصبحت تُعرف باسم أفلام "نوع الإلهة"، وهو نوع فرعي شائع ضمن فئة الأفلام الأسطورية الهندوسية. ^{[ 160 ] [ 161 ]} تتميز أفلام "نوع الإلهة" في الغالب بسردها لكيفية انضمام امرأة متدينة ورجل متشكك إلى "عش الإلهة" ومواجهة الشرير، الخصم الرئيسي. يُطلق على هذا النوع أيضًا اسم "نوع المرأة"، لأنه يُصوّر، على عكس الأفلام الهندية السائدة ذات الطابع الأبوي، مآزق المرأة من وجهة نظر أنثوية، ويحظى بشعبية كبيرة بين الجمهور النسائي، وخاصةً من الطبقات الدنيا في المناطق الريفية، ولكنه يحظى بشعبية متزايدة بين جميع الفئات السكانية. ^{[ 161 ]}

بالنسبة للعديد من الهندوس، تُتيح أفلام الآلهة تجربة مشاهدة الإلهة على الشاشة، مما يُعزز معتقدهم الديني حول مفهوم " دارشانا" ، أي رؤية الإله أو أن يراهم أحد . بالنسبة للهندوس الأرثوذكس الذين يشاهدون بانتظام صور وتماثيل آلهتهم في غرفة الصلاة (بوجا)، فإن تجربة مشاهدتها على الشاشة لا تختلف، إذ يُجسد كلا النوعين جانبًا أساسيًا من نظام معتقداتهم، ألا وهو "دارشانا". ^{[ 162 ]} يُجسد نوع أفلام الآلهة مفهوم "دارشانا" للمشاهد من خلال جعل ما هو "غير ملموس" ومتعالي في متناول اليد عبر وسيط الفيلم المادي. يُستخدم مصطلح "دارشانا" أيضًا للإشارة إلى المدارس الست الرئيسية للفلسفة الهندوسية . ^{[ 163 ]}

يشير الباحثان ديانا إيك وروبرت فولر إلى أن الدارشانا، من منظور اللاهوت الهندوسي، هي وسيلة "للمتعبد للمشاركة فعليًا في قوة ( شاكتي ) الإله". هذا المفهوم للدارشانا، المتأصل بعمق في نفسية الهندوس، يجعل من رؤية الآلهة على الشاشة تجربة عاطفية. ^{[ 164 ]} تقول ديان ماينز: "ينظر الهندوس إلى الرؤية على أنها تبادل مادي، نوع من التلامس". ويؤكد نوع أفلام الآلهة هذا المفهوم للتلامس والرؤية، أو الدارشانا. في مشهد من فيلم "ناما فيتو ديفام" (الإلهة في منزلنا) الذي أُنتج عام 1970 ، والذي يُعتبر مثالاً بارزاً على أفلام الآلهة، تقوم الإلهة بمقلب على كاهنها المُخلص، حيث تُظهر نفسها على هيئة بشرية عند لمسه لها بينما يضع السندور (الزنجفر) على جبينها كجزء من طقوس التقديس اليومية لتمثالها الحجري، وفي اللحظة التي يُدرك فيها هذه المعجزة، تعود هيئتها البشرية إلى حجر. ^{[ 165 ]}

تُجسّد أفلام الإلهة، من خلال تحويلها غير الملموس إلى ملموس، فكرة أن المفهوم المجرد لقوة بدائية حاضنة وحامية هو الإلهة. ^{[ 166 ]} تُقدّم هذه الأفلام "تأصيلاً نفسياً وجسدياً" في النظرة الهندوسية للعالم، وجاذبيتها متأصلة بعمق في المعتقدات والثقافة الهندوسية. ^{[ 167 ]} تمزج روايات هذه الأفلام بين الأساطير الفيدية والفولكلورية، وتُبرز قوة وجلال الإلهة الهندوسية كأم إلهية وحامية لأتباعها. ^{[ 168 ]} تُعيد أفلام مثل "آثي باراساكتي" (1971) و "ميلماروفاثور أدي باراساكتي " (1985) تمثيل أساطير خلق الإلهة التي تُعدّ محورية في الشاكتية . ^{[ 169 ]}

تشير ديان كارسون، أستاذة دراسات السينما، إلى أن اكتساب المرأة صوتًا خاصًا بها في عالم السينما يلعب دورًا حيويًا في تمكينها؛ ويُعدّ نوع "الإلهة" جديرًا بالثناء في هذا الجانب. فبصفتها إلهة الكلام ( فاك )، تُسمع صوتها دون وجود أي أنثى جسدية. في فيلم "أمورو " (1995)، تتحدث الإلهة، بصفتها المشرفة، بسلطة من منظور متعالٍ وحاضر في كل مكان. وتؤكد كاجا سيلفرمان، منظّرة السينما ، أن هذا لا يمكن تحقيقه مع تصوير الإناث الفانيات، لأنهن دائمًا ما يقعن ضمن نطاق النظرة الذكورية . ^{[ 170 ]} وبينما تُظهر الأفلام تقليديًا النساء تحت سيطرة النظرة الذكورية، باستثناء أشباح الإناث في أفلام الرعب، فإن أحد أبرز سمات نوع "الإلهة" هو تقديمها للجسد الأنثوي (وإن كان إلهيًا) على أنه خارج نطاق الإدراك الحسي الذكوري تمامًا. ^{[ 171 ]}

توضح ماري آن دوان كيف يُرسخ في السينما التقليدية مفهوم النظرة كديناميكية قوة، حيث تُنسب السلبية إلى المرأة والنشاط إلى الرجل. يُنظر إلى تحليل المرأة لموضوع ما فكريًا على أنه استيلاء على نظرة الرجل وتهديد للتمثيل السينمائي للأدوار الجندرية. ^{[ 172 ]} مع ذلك، في أفلام الآلهة، تتجلى قوة الإلهة من خلال عيونها التي تُعرف باسم " كان مالار " (عيون اللوتس). ^{[ 173 ]} هنا، تُعد النظرة الوسيلة التي تمارس بها الأنوثة الإلهية سلطتها، فهي تُحرك البشر وتوجه عقولهم وأصواتهم بنظرتها. في فيلم "ميلماروفاثور أديباراساكتي " (1985)، تتغير البطلة الخجولة فجأة وتحدق بجرأة في زوجها المُسيء، مُدركةً أسراره ومتنبئةً بمستقبله، مما يُثير خوفه. يشير تحوّل نظرة المرأة من الخجل إلى الجرأة إلى نزول الإلهة وحضورها داخل مُريدها الوديع. أما الرجل الذي لا يزال يُوبّخ المرأة، فينتهي به الأمر بفقدان حياته. ^{[ 174 ]}

من خلال تجسيدها للمفهوم المجازي عبر القطعة الأثرية المادية، تُظهر أفلام الآلهة أن قوة الإلهة تتجلى من خلال مظاهرها الجسدية. فالتميمة تضمن صلة خاصة بين الإلهة و"ابنتها البشرية" - أي المتعبدة. ^{[ 175 ]} ويُشدد على وضع البيندي أو الكومكوم (علامة الزنجفر) على الجبين في جميع الأوقات كتقليد، مما يُشير إلى وجود صلة وثيقة بين قوة الإلهة ( شاكتي ) والبيندي. ^{[ 176 ]} ويُقدم التواصل مع الإلهة باعتباره السبيل الوحيد لتمكين المرأة. ورغم ترويج هذه المُثل، لم يتحسن وضع المرأة العادية. ومن المثير للاهتمام أن هذا النوع من الأفلام حقق نجاحًا كبيرًا في سبعينيات القرن العشرين، عندما بلغت الحركة النسوية ذروتها في الهند وبدأت النساء في الحصول على التعليم العالي والوظائف. ^{[ 177 ]} وقد ازدهرت أفلام الآلهة في ولاية تاميل نادو الهندية أكثر من أي مكان آخر. ازدادت شعبيتها خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، عندما شنت الحركة السياسية الدرافيدية هجومًا شرسًا على الهندوسية بتدنيس الآلهة والتقاليد الهندوسية بدعوى إخضاع المنطقة الدرافيدية للثقافة الآرية. ^{[ 178 ]} جسّدت هذه الآلهة المعتقدات والعادات الهندوسية المهددة، ووفرت دعمًا نفسيًا لغالبية الجماهير الهندوسية الذين ظلوا مجرد متفرجين على الأنشطة السياسية المناهضة للأيقونات. ^{[ 178 ]}

حوّلت التصورات الحديثة للأنوثة الإلهية شخصية الإلهة إلى " حقيرة " أو " أنثوية وحشية "، وحصرتها ضمن هياكل السلطة الأبوية. ^{[ 179 ]} صدم فيلم "ديفي " (1999) الجمهور بتقديمه الإلهة على علاقة عاطفية برجل بشري، على الرغم من أن الأساطير الهندوسية التقليدية لم تتضمن مثل هذه التصورات للأنوثة الإلهية. تُظهر الإلهة هنا وهي تتحول إلى امرأة بشرية بالتخلي طواعية عن قوتها (ستري شاكتي ) (مفهوم تبنته النسويات تحت مسمى "قوة المرأة") من أجل الزواج من الرجل. أعطت الحبكة الأولوية لدور الزوجة الخاضعة للرجل ( باتيفراتا ) واحتفت به باعتباره النموذج الأمثل للمرأة على حساب أي إلهة، بل وأخضعت حتى الإلهة نفسها للنظام الأبوي . ^{[ 180 ]}