لوحة زيتية

الرسم الزيتي هو أسلوب فني يعتمد على استخدام أصباغ ممزوجة بزيت مُجفف كمادة رابطة . وقد ظلّ هذا الأسلوب الأكثر شيوعًا في الرسم الفني على القماش أو الألواح الخشبية أو النحاس لعدة قرون. تشمل مزايا الرسم الزيتي مرونة أكبر، وألوانًا أكثر ثراءً وكثافة، وإمكانية استخدام طبقات متعددة، وتدرجًا أوسع من الألوان الفاتحة إلى الداكنة . ^{[ 1 ]}

أقدم اللوحات الزيتية المعروفة تم إنشاؤها بواسطة فنانين بوذيين في أفغانستان، ويعود تاريخها إلى القرن السابع الميلادي. ^{[ 2 ]} تم تطوير الطلاء الزيتي لاحقًا من قبل الأوروبيين لرسم التماثيل والأعمال الخشبية منذ القرن الثاني عشر على الأقل، ولكن استخدامه الشائع للصور المرسومة بدأ مع الرسم الهولندي المبكر في شمال أوروبا، وبحلول ذروة عصر النهضة ، حلت تقنيات الرسم الزيتي محل استخدام ألوان التمبرا البيضية بشكل كامل تقريبًا في اللوحات الخشبية في معظم أنحاء أوروبا، على الرغم من عدم حلها في الأيقونات الأرثوذكسية أو اللوحات الجدارية، حيث ظلت التمبرا والفريسكو ، على التوالي، الخيار المعتاد.

تشمل الزيوت الشائعة الاستخدام لتجفيف الطلاء زيت بذر الكتان ، وزيت بذور الخشخاش ، وزيت الجوز ، وزيت القرطم . ويؤثر اختيار الزيت على خصائص الطلاء ، مثل درجة اصفراره أو مدة جفافه. ويمكن تخفيف الطلاء بزيت التربنتين . كما تظهر اختلافات معينة، تبعًا لنوع الزيت، في لمعان الطلاء. وقد يستخدم الفنان عدة زيوت مختلفة في اللوحة الواحدة، اعتمادًا على الأصباغ والتأثيرات المطلوبة. وتكتسب الألوان نفسها قوامًا مميزًا تبعًا للوسيط المستخدم. ويمكن غلي الزيت مع راتنج ، مثل راتنج الصنوبر أو اللبان ، لصنع ورنيش يوفر الحماية والملمس. ويمكن تشكيل الطلاء نفسه إلى قوامات مختلفة تبعًا لمرونته .

تبدأ تقنيات الرسم الزيتي التقليدية عادةً برسم الفنان للموضوع على القماش باستخدام الفحم أو الطلاء المخفف. يُخلط الطلاء الزيتي عادةً بزيت بذر الكتان، أو المذيبات المعدنية الفنية ، أو مذيبات أخرى لتخفيف قوامه، أو تسريع أو إبطاء جفافه. (نظرًا لأن المذيبات تُخفف الزيت في الطلاء، يمكن استخدامها أيضًا لتنظيف فرش الرسم). القاعدة الأساسية في تطبيق الطلاء الزيتي هي "الطبقة السميكة فوق الطبقة الرقيقة "، أي أن كل طبقة إضافية من الطلاء يجب أن تحتوي على كمية زيت أكبر من الطبقة التي تحتها لضمان جفافها بشكل صحيح. إذا احتوت كل طبقة إضافية على كمية زيت أقل، فسوف تتشقق اللوحة النهائية وتتقشر. يعتمد قوام الطلاء على القماش على طبقات الطلاء الزيتي. لا تضمن هذه القاعدة ثبات الطلاء؛ بل إن جودة ونوع الزيت هما ما يؤديان إلى طبقة طلاء قوية ومستقرة.

يمكن استخدام وسائط أخرى مع الزيت، بما في ذلك الشمع البارد والراتنجات والورنيش. تساعد هذه الوسائط الإضافية الرسام على ضبط شفافية الطلاء ولمعانه وكثافته، بالإضافة إلى قدرته على إخفاء آثار الفرشاة. ترتبط هذه الجوانب ارتباطًا وثيقًا بالقدرة التعبيرية للطلاء الزيتي.

تقليديًا، كان يتم نقل الطلاء إلى سطح اللوحة غالبًا باستخدام فرشاة الرسم ، ولكن توجد طرق أخرى، منها استخدام سكاكين الرسم وقطع القماش. يمكن لسكاكين الرسم كشط أي طلاء من القماش، كما يمكن استخدامها للتطبيق. يبقى الطلاء الزيتي رطبًا لفترة أطول من العديد من أنواع مواد الفنانين الأخرى، مما يُمكّن الفنان من تغيير اللون أو الملمس أو شكل الرسمة. في بعض الأحيان، قد يزيل الرسام طبقة كاملة من الطلاء ويبدأ من جديد. يمكن القيام بذلك باستخدام قطعة قماش وقليل من زيت التربنتين لفترة من الوقت بينما لا يزال الطلاء رطبًا، ولكن بعد فترة يجب كشط الطبقة المتصلبة. يجف الطلاء الزيتي عن طريق الأكسدة ، وليس التبخر ، وعادةً ما يكون جافًا عند اللمس في غضون أسبوعين (بعض الألوان تجف في غضون أيام).

أقدم اللوحات الزيتية المعروفة الباقية هي جداريات بوذية رُسمت حوالي عام 650 ميلادي في باميان ، أفغانستان. باميان مستوطنة تاريخية على طريق الحرير ، وتشتهر بتماثيل بوذا العملاقة، التي نُحتت خلفها غرف وأنفاق في الصخر. تقع الجداريات في هذه الغرف. تُظهر الأعمال الفنية تنوعًا واسعًا في الأصباغ والمكونات، بل وتتضمن استخدام طبقة نهائية من الورنيش. تشير تقنية التطبيق ومستوى دقة مواد الطلاء المستخدمة في الجداريات، وبقائها حتى يومنا هذا، إلى أن الألوان الزيتية كانت تُستخدم في آسيا لبعض الوقت قبل القرن السابع الميلادي. أما تقنية ربط الأصباغ بالزيت، فكانت غير معروفة في أوروبا لنحو 900 عام أخرى. ^{[ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]}

في رسالة كُتبت حوالي عام ١١٢٥، يُقدّم الراهب ثيوفيلوس بريسبيتر (مؤلف مجهول يُعرف أحيانًا باسم روجر من هيلمارشاوزن ^{[ ٦ ]} ) تعليماتٍ للرسم الزيتي في رسالته " دي ديفيرسيس أرتيبوس " (في الفنون المختلفة)، التي كُتبت حوالي عام ١١٢٥. ^{[ ٧ ]} في تلك الفترة، كان يُستخدم على الأرجح لرسم المنحوتات والزخارف الخشبية، وربما بشكل خاص للاستخدام الخارجي. كانت الأسطح المعرضة للعوامل الجوية، أو قطع مثل الدروع - سواء تلك المستخدمة في البطولات أو تلك المعلقة كزينة - أكثر متانة عند الرسم عليها بالزيت مقارنةً بالرسم عليها بألوان التمبرا التقليدية. كما يذكر تشينينو تشينيني ، في كتابه "كتاب الفن" ، تقنية الرسم الزيتي ويصفها. تُنسب معظم مصادر عصر النهضة الأوروبية ، ولا سيما فاساري ، خطأً اختراع الألوان الزيتية إلى رسامي شمال أوروبا في القرن الخامس عشر، ويان فان إيك على وجه الخصوص. ^{[ ٨ ]}

ومع ذلك، كانت اللوحات الهولندية المبكرة التي رسمها فنانون مثل فان إيك وروبرت كامبين في أوائل ومنتصف القرن الخامس عشر هي الأولى التي جعلت الزيت وسيلة الرسم المعتادة واستكشفت استخدام الطبقات والطلاءات ، تبعتها بقية شمال أوروبا، ثم إيطاليا.

كانت هذه الأعمال تُرسَم على ألواح خشبية ، ولكن مع نهاية القرن الخامس عشر، بدأ استخدام القماش كدعامة ، نظرًا لانخفاض تكلفته وسهولة نقله، وإمكانية استخدامه لأعمال أكبر حجمًا، وعدم حاجته إلى طبقات تمهيدية معقدة من الجص (نوع دقيق من الجبس). وكانت البندقية ، حيث كان قماش الشراع متوفرًا بكثرة، رائدة في التحول إلى استخدام القماش. كما رُسمت لوحات صغيرة على المعدن، وخاصة ألواح النحاس. كانت هذه الدعامات أغلى ثمنًا ولكنها متينة للغاية، مما يسمح برسم تفاصيل دقيقة للغاية. وكثيرًا ما كانت تُعاد استخدام ألواح الطباعة لهذا الغرض. انتشر استخدام الزيت بشكل متزايد في جميع أنحاء إيطاليا من شمال أوروبا، بدءًا من البندقية في أواخر القرن الخامس عشر. وبحلول عام 1540، كادت طريقة الرسم السابقة على الألواح (التيمبرا) أن تنقرض، على الرغم من أن الإيطاليين استمروا في استخدام الفريسكو القائم على الطباشير للرسم على الجدران، والذي كان أقل نجاحًا ومتانة في المناخات الشمالية الرطبة.

استخدمت تقنيات عصر النهضة عدة طبقات رقيقة شبه شفافة أو طبقات زجاجية ، تُترك كل طبقة لتجف قبل إضافة الطبقة التالية، مما يزيد بشكل كبير من وقت إنجاز اللوحة. وكانت الطبقة التحتية أو الأرضية أسفل هذه الطبقات بيضاء في الغالب (عادةً ما تكون من الجص المغطى بطبقة أساسية)، مما يسمح للضوء بالانعكاس من خلالها. لكن فان إيك، وروبرت كامبين بعده بقليل، استخدما تقنية الرسم الرطب على الرطب في بعض المواضع، حيث كانا يرسمان طبقة ثانية بعد الأولى بفترة وجيزة. في البداية، كان الهدف، كما هو الحال مع تقنيات التمبرا والفريسكو الراسخة ، هو إنتاج سطح أملس دون التركيز على ضربات الفرشاة أو ملمس السطح المرسوم. ومن بين أقدم تأثيرات الرسم السميك ، التي تستخدم ملمسًا بارزًا أو خشنًا في سطح الطلاء، تلك الموجودة في الأعمال المتأخرة للرسام الفينيسي جيوفاني بيليني ، حوالي عام 1500. ^{[ 9 ]}

أصبح هذا الأمر أكثر شيوعًا في القرن السادس عشر، إذ بدأ العديد من الرسامين في لفت الانتباه إلى عملية الرسم، من خلال إبراز ضربات الفرشاة الفردية، وإضفاء سطح خشن على اللوحة. وكان تيتيان ، وهو فنان من البندقية ، رائدًا في هذا المجال. وفي القرن السابع عشر، بدأ بعض الفنانين، بمن فيهم رامبرانت ، باستخدام طبقات داكنة. وحتى منتصف القرن التاسع عشر، كان هناك انقسام بين الفنانين الذين استغلوا "تأثيرات المعالجة" في أعمالهم الفنية، وأولئك الذين استمروا في السعي نحو "سطح أملس زجاجي خالٍ من أي أثر للمعالجة". ^{[ 10 ]}

قبل القرن التاسع عشر، كان الفنانون أو تلاميذهم يطحنون الأصباغ ويخلطون ألوانهم بأنفسهم لمختلف أنواع الوسائط المستخدمة في الرسم . وقد صعّب هذا الأمر عملية النقل، وحصر معظم أنشطة الرسم في الاستوديو . تغير هذا الوضع عندما أصبحت أنابيب الألوان الزيتية متوفرة على نطاق واسع بعد اختراع رسام البورتريه الأمريكي جون جوف راند للأنبوب المعدني القابل للضغط أو الطي عام ١٨٤١. أصبح بإمكان الفنانين مزج الألوان بسرعة وسهولة، مما أتاح، ولأول مرة، الرسم في الهواء الطلق بشكل مريح نسبيًا (وهو أسلوب شائع في المدرسة الانطباعية الفرنسية ).

المكونات الأساسية للرسم الزيتي هي الصبغة وزيت التجفيف . من زيوت التجفيف الشائعة الاستخدام في الرسم الزيتي الحديث زيت بذر الكتان ، وزيت القرطم ، وزيت الجوز ، وزيت بذور الخشخاش . يُستخرج زيت بذر الكتان من بذور الكتان ، وهو محصول ليفي شائع ؛ والكتان ، وهو "الركيزة" المستخدمة في الرسم الزيتي، يُستخرج أيضاً من نبات الكتان.

يتأثر وقت جفاف الطلاء بكلٍ من الصبغة والزيت المستخدم في تركيبه. يُعد زيت بذر الكتان الزيت الأكثر استخدامًا. تُستخدم زيوت القرطم والجوز وبذور الخشخاش أحيانًا في تركيب الألوان الفاتحة كالأبيض لأنها أقل اصفرارًا عند الجفاف من زيت بذر الكتان، إلا أنها تجف ببطء وقد لا تُنتج طبقة طلاء قوية. ^{[ 11 ] : 106-114}

يمكن التحكم بخصائص الطلاء بإضافة مكونات أخرى إلى تركيبته، مثل المواد المجففة (التي تُسرّع عملية التجفيف)، والمواد المالئة، والراتنجات، والمواد الفعالة سطحياً . من الشائع أن يمزج الرسامون الطلاء من الأنبوب مع وسيط من اختيارهم على لوحة الألوان للحصول على الخصائص المطلوبة. وقد أدت التطورات الحديثة إلى إنتاج أنواع حديثة من الطلاء الزيتي القابل للامتزاج بالماء ، مما يسمح باستخدامه وتنظيفه بالماء.

تراجعت شعبية بعض الأصباغ التاريخية بسبب سميتها أو مخاوف أخرى. كان الرصاص الأبيض ، الذي اشتهر بشفافيته وسرعة جفافه، الصبغة البيضاء السائدة لقرون. ^{[ 12 ] : 69-70} استخدم بيتر لاستمان وغيره من رسامي العصر الذهبي الهولندي الأصفر الرصاصي القصديري . ^{[ 13 ] : 73} تاريخيًا، كان يُضاف الليثارج (أحادي أكسيد الرصاص) إلى الزيوت الجافة كمادة مجففة لتسريع عملية التجفيف. ^{[ 13 ] : 69} وقد تم تقييد استخدام مركبات الرصاص هذه في السنوات الأخيرة بسبب مخاوف تتعلق بسميتها؛ ففي المملكة المتحدة، على سبيل المثال، يقتصر استخدام أصباغ الرصاص على أعمال الترميم المرخصة. ^{[ 14 ]}

كانت اللوحات الزيتية الأولى في معظمها لوحاتٍ خشبية، خضعت لعملية تجفيف وتحضير معقدة ومكلفة، حيث كانت اللوحة تُصنع من عدة قطع من الخشب، مع العلم أن هذا النوع من الدعم يميل إلى الانحناء. استمر استخدام اللوحات الخشبية حتى القرن السابع عشر، بما في ذلك من قبل روبنز ، الذي رسم العديد من الأعمال الكبيرة عليها. اتجه فنانو المناطق الإيطالية نحو استخدام القماش في أوائل القرن السادس عشر، مدفوعين جزئيًا برغبتهم في رسم صور أكبر حجمًا، والتي كانت ستكون ثقيلة جدًا على اللوحات الخشبية. كان قماش الأشرعة يُصنع في البندقية ، لذا كان متوفرًا بسهولة وأرخص من الخشب.

كانت اللوحات الصغيرة ذات التفاصيل الدقيقة للغاية أسهل في الرسم على سطح صلب للغاية، وكثيراً ما كانت الألواح الخشبية أو الصفائح النحاسية، التي غالباً ما كانت تُعاد استخدامها من الطباعة ، تُختار للوحات الخزائن الصغيرة حتى في القرن التاسع عشر. أما الصور المصغرة الشخصية فكانت تستخدم عادةً دعامات صلبة للغاية، بما في ذلك العاج أو الورق المقوى السميك.

تُصنع لوحات الفنانين التقليدية من الكتان ، ولكن استُخدمت أقمشة قطنية أقل تكلفة. يبدأ الفنان بتجهيز إطار خشبي يُسمى "إطار الشد" أو "إطار التثبيت". والفرق بين الاسمين هو أن إطارات الشد قابلة للتعديل قليلاً، بينما إطارات التثبيت صلبة وتفتقر إلى زوايا قابلة للتعديل. ثم تُشد اللوحة على الإطار الخشبي وتُثبت بإحكام على الحافة الخلفية. بعد ذلك، يضع الفنان طبقة عازلة لعزل اللوحة عن حموضة الطلاء. تقليديًا، كانت اللوحة تُغطى بطبقة من الغراء الحيواني (يستخدم الرسامون المعاصرون غراء جلد الأرانب) كطبقة عازلة، ثم تُطلى بطلاء أبيض رصاصي، وأحيانًا يُضاف إليها الطباشير. أما الألواح، فكانت تُجهز بطبقة من الجص ، وهو مزيج من الغراء والطباشير.

يُصنع الجيسو الأكريليكي الحديث من ثاني أكسيد التيتانيوم مع مادة رابطة أكريليكية. ويُستخدم بكثرة على القماش، بينما لا يُناسب الجيسو التقليدي القماش. قد يضع الفنان عدة طبقات من الجيسو، ثم يصقل كل طبقة بعد جفافها. يصعب صقل الجيسو الأكريليكي. تُنتج إحدى الشركات جيسو أكريليكي "قابل للصقل"، ولكنه مُخصص للألواح فقط وليس للقماش. من الممكن تلوين الجيسو بلون مُحدد، ولكن معظم أنواع الجيسو المُباعة في المتاجر بيضاء. تميل طبقة الجيسو، بحسب سُمكها، إلى امتصاص الطلاء الزيتي في سطحها المسامي. أحيانًا تظهر طبقات الجيسو الزائدة أو غير المُتساوية على سطح اللوحات النهائية كتغيير ليس ناتجًا عن الطلاء.

وُضعت المقاسات القياسية للوحات الزيتية في فرنسا خلال القرن التاسع عشر. وقد اعتمد معظم الفنانين، وليس الفرنسيين فقط، هذه المعايير، إذ كانت ولا تزال مدعومة من قِبل الموردين الرئيسيين لمستلزمات الفنانين. وتنقسم المقاسات من 0 ( toile de 0 ) إلى 120 ( toile de 120 ) إلى مجموعات منفصلة للرسومات الشخصية ( figure )، والمناظر الطبيعية ( paysage )، والرسومات البحرية ( marine )، والتي تحافظ جميعها تقريبًا على الخط القطري. وبالتالي، فإن الرسمة الشخصية بمقاس 0 تُقابل في ارتفاعها الرسمة الطبيعية بمقاس 1 والرسومة البحرية بمقاس 2. ^{[ 15 ]}

على الرغم من استخدام أسطح متنوعة مثل مشمع الأرضيات ، والألواح الخشبية ، والورق ، والأردواز ، والخشب المضغوط ، والماسونيت ، والكرتون ، إلا أن القماش كان السطح الأكثر شيوعًا منذ القرن السادس عشر ، مع أن العديد من الفنانين استخدموا الألواح الخشبية حتى القرن السابع عشر وما بعده. تتميز الألواح الخشبية بأنها أغلى ثمنًا وأثقل وزنًا وأصعب نقلًا، كما أنها عرضة للتشوه أو التشقق في الظروف السيئة. ومع ذلك، فإن صلابة الألواح الخشبية المطلقة تُعدّ ميزةً أساسيةً لرسم التفاصيل الدقيقة.

يلجأ بعض الفنانين الآن إلى الرسم مباشرةً على ألواح الألمنيوم المركبة (ACM) المُجهزة. بينما يجمع آخرون بين مزايا القماش واللوح عن طريق لصق القماش على ألواح مصنوعة من الألمنيوم المركب أو المازونيت أو مواد أخرى.

تُصنع الألوان الزيتية بمزج أصباغ الألوان مع وسط زيتي. منذ القرن التاسع عشر، تُشترى الألوان الأساسية المختلفة في أنابيب طلاء مُجهزة مسبقًا قبل البدء بالرسم، بينما تُحصل على درجات لونية إضافية عادةً بمزج كميات صغيرة أثناء عملية الرسم. تُستخدم لوحة الفنان ، وهي عبارة عن لوح خشبي رقيق يُمسك باليد، لحمل ومزج الألوان. قد تكون الأصباغ أي عدد من المواد الطبيعية أو الاصطناعية ذات اللون، مثل الكبريتيدات للأصفر أو أملاح الكوبالت للأزرق. كانت الأصباغ التقليدية تُصنع من المعادن أو النباتات، ولكن ثبت أن العديد منها غير مستقر على المدى الطويل. غالبًا ما تستخدم الأصباغ الحديثة مواد كيميائية اصطناعية. يُخلط الصبغ بالزيت، وعادةً ما يكون زيت بذر الكتان، ولكن يمكن استخدام زيوت أخرى. تجف الزيوت المختلفة بشكل مختلف، مما يُنتج تأثيرات متنوعة.

يستخدم الفنان الفرشاة عادةً لتطبيق الطلاء، غالبًا فوق رسم تخطيطي للموضوع (والذي قد يكون مصنوعًا من وسيط آخر). تُصنع الفرش من ألياف متنوعة لخلق تأثيرات مختلفة. على سبيل المثال، تُستخدم الفرش المصنوعة من شعيرات الخنزير لضربات أكثر جرأة وتأثيرات لونية بارزة. أما فرش شعر الفيتش وشعر النمس فهي دقيقة وناعمة، وبالتالي فهي مناسبة لرسم البورتريهات والتفاصيل الدقيقة. وتُعد فرش السمور الأحمر ( شعر ابن عرس ) أغلى ثمنًا. تُسمى أجود أنواع الفرش " سمور كولينسكي "؛ وتُؤخذ ألياف هذه الفرشاة من ذيل ابن عرس السيبيري . يتميز هذا الشعر برأس دقيق للغاية، وسهولة في الاستخدام، ومرونة جيدة (يعود إلى رأسه الأصلي عند رفعه عن القماش)، وهو ما يُعرف لدى الفنانين بـ"فرقعة" الفرشاة. أما الألياف المرنة التي لا تتمتع بهذه المرونة، مثل شعر السنجاب ، فلا يستخدمها رسامو الزيت عادةً.

شهدت العقود القليلة الماضية تسويق العديد من الفرش الاصطناعية. تتميز هذه الفرش بمتانتها العالية وجودتها الممتازة، فضلاً عن كونها اقتصادية .

تتوفر الفُرَش بأحجامٍ مُتعددة وتُستخدم لأغراضٍ مُختلفة. كما يُؤثر نوع الفُرشة على استخدامها. فمثلاً، الفُرشة المُستديرة هي فُرشة مُدببة تُستخدم للرسم الدقيق. أما الفُرشة المُسطحة فتُستخدم لتطبيق مساحاتٍ واسعة من اللون. والفُرشة اللامعة هي فُرشة مُسطحة ذات شعيراتٍ أقصر، وتُستخدم لتوزيع اللون بدقة. والفُرشة البيضاوية هي فُرشة مُسطحة ذات زوايا مُستديرة. أما الفُرشة البيضاوية الطويلة جدًا فهي فُرشة نادرة. وقد يستخدم الفنان أيضًا سكين الرسم، وهي عبارة عن شفرة معدنية مُسطحة. كما يُمكن استخدام سكين الرسم لإزالة الطلاء من اللوحة عند الحاجة. وقد تُستخدم أدواتٌ غير تقليدية مُتنوعة، مثل الخرق والإسفنج وأعواد القطن، لتطبيق الطلاء أو إزالته. بل إن بعض الفنانين يرسمون بأصابعهم .

كان الفنانون القدامى يطبقون الطلاء عادةً في طبقات رقيقة تُعرف باسم "الطلاءات الزجاجية"، تسمح للضوء باختراقها بالكامل، وهي طريقة تُسمى أيضًا ببساطة "الرسم غير المباشر". هذه التقنية هي ما يمنح اللوحات الزيتية خصائصها المضيئة. وقد أُتقنت هذه الطريقة لأول مرة من خلال تكييف تقنية الرسم بالتمبرا البيضية (حيث يُستخدم صفار البيض كمادة رابطة، ممزوجًا بالصبغة)، وطبقها رسامو هولندا الأوائل في شمال أوروبا باستخدام أصباغ مطحونة عادةً في زيت بذر الكتان . يُطلق على هذا النهج في العصر الحديث اسم "التقنية المختلطة" أو "الطريقة المختلطة". تُوضع الطبقة الأولى (الطبقة التحتية )، وغالبًا ما تُطلى بالتمبرا البيضية أو طلاء مخفف بزيت التربنتين. تساعد هذه الطبقة على "تلوين" القماش وتغطية بياض الجص. يستخدم العديد من الفنانين هذه الطبقة لرسم تخطيط أولي للتكوين. يمكن تعديل هذه الطبقة الأولى قبل المتابعة، وهي ميزة على طريقة "الرسم الكرتوني" المستخدمة في تقنية الفريسكو . بعد جفاف هذه الطبقة، قد يشرع الفنان في رسم "فسيفساء" من عينات الألوان، بدءًا من الأغمق إلى الأفتح. تُدمج حدود الألوان عند اكتمال "الفسيفساء"، ثم تُترك لتجف قبل إضافة التفاصيل.

قام الفنانون في فترات لاحقة، كالعصر الانطباعي (أواخر القرن التاسع عشر)، بتطوير أسلوب الرسم الرطب على الرطب ، حيث يمزجون الطلاء الرطب على القماش دون اتباع أسلوب عصر النهضة في التظليل والتزجيج. يُعرف هذا الأسلوب أيضاً باسم " ألا بريما ". وقد نشأ هذا الأسلوب مع انتشار الرسم في الهواء الطلق بدلاً من داخل المرسم، إذ لم يكن لدى الفنان في الهواء الطلق الوقت الكافي لترك كل طبقة من الطلاء تجف قبل إضافة طبقة جديدة. يستخدم العديد من الفنانين المعاصرين مزيجاً من كلا الأسلوبين لإضافة ألوان جريئة (الرسم الرطب على الرطب) والحصول على عمق الطبقات من خلال التزجيج.

بعد الانتهاء من رسم اللوحة وجفافها لمدة تصل إلى عام، يقوم الفنان عادةً بتغليفها بطبقة من الورنيش، المصنوع عادةً من بلورات صمغ الدامار المذابة في زيت التربنتين . يمكن إزالة هذا الورنيش دون التأثير على اللوحة الزيتية نفسها، مما يتيح تنظيفها وحفظها . يختار بعض الفنانين المعاصرين عدم تلميع أعمالهم، مفضلين ترك السطح بدون ورنيش لتجنب المظهر اللامع.

• 
  صورة أرنولفيني ، جان فان إيك ، 1434 (على اللوحة)
• 
  لا دونا فيلاتا ، رافائيل ، 1516
• 
  اغتصاب أوروبا ، تيتيان ، 1562
• 
  رفع الصليب ، بيتر بول روبنز ، 1610-1611
• 
  درس التشريح للدكتور نيكولاس تولب ، رامبرانت ، 1632
• 
  إنوسنت العاشر ، دييغو فيلاسكيز ، حوالي عام 1650
• 
  بائعة الحليب ، يوهانس فيرمير ، 1658-1660
• 
  لا بيل ستراسبورجواز ، نيكولا دي لارجيليير ، 1703
• 
  زينة فينوس ، فرانسوا بوشيه ، 1751
• 
  الصبي الأزرق ، توماس غينزبورو ، 1770
• 
  تهمة في مضيق سوموسييرا ، بيوتر ميشالوفسكي ، 1837
• 
  امرأة تحمل مظلة - مدام مونيه وابنها ، كلود مونيه ، 1875
• 
  بال دو مولان دو لا غاليت ، بيير أوغست رينوار ، 1876
• 
  صورة للدكتور جاشيت ، فنسنت فان جوخ ، 1890
• 
  لاعبو الورق ، بول سيزان ، 1892
• 
  القناة الكبرى ، البندقية ، هنري لو سيدانر ، 1906
• 
  "آنسات أفينيون" ، بابلو بيكاسو، 1907
• 
  القبلة (دير كوس) ، غوستاف كليمت ، 1907/8
• 
  التكوين السابع ، فاسيلي كاندينسكي ، 1913
• 
  بيلا ذات الياقة البيضاء ، مارك شاغال ، 1917
• 
  الدافع من تارتو ، فيلم أورميسون ، 1937
• 
  نايت هوكس ، إدوارد هوبر ، 1942

• بورشيرت، تيل هولجر (2008). فان إيك . لندن: تاشن . رقم ISBN 3-8228-5687-8.
• أوزبورن، هارولد، محرر. (1970). موسوعة أكسفورد للفنون . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 019866107X.

• تشيفو، كليفورد ت. (1976). دليل الرسام الزيتي المعاصر . برنتيس هول. ISBN 978-0-131-70167-0.
• ماير، رالف (1940). دليل الفنان للمواد والتقنيات . كتاب مرجعي شامل.

• مقدمة للفن في ويكي الكتب
• الوسائط المتعلقة باللوحات الزيتية على ويكيميديا ​​كومنز