ترميم اللوحات الجدارية في كنيسة سيستين

كانت أهداف القائمين على الترميم كما يلي:

• دراسة اللوحات الجدارية تدريجياً، وتحليل أي اكتشافات، واستخدام الاستجابات التقنية المناسبة.
• تسجيل كل خطوة من خطوات العملية في تقارير أرشيفية وصور فوتوغرافية وأفلام.
• استخدام الإجراءات والمواد البسيطة فقط، والتي تم اختبارها على نطاق واسع، وغير ضارة، وقابلة للعكس.
• لإصلاح الشقوق والأضرار الهيكلية التي تهدد استقرار الجص.
• لإزالة طبقات الأوساخ المكونة من شمع الشموع والسخام التي تراكمت نتيجة احتراق الشموع في الكنيسة لمدة 500 عام.
• لإزالة الطلاء الذي قام به المرممون السابقون في محاولة لمواجهة آثار السخام والتراكمات الأخرى.
• لإزالة الزيوت والدهون الحيوانية المستخدمة لمواجهة تملح المناطق التي تسربت منها المياه.
• لإزالة التراكمات البلورية للملح التي أدت إلى تبييض المناطق التي تسربت منها المياه.
• للحفاظ على الأسطح التي كانت معرضة لخطر التدهور أكثر بسبب الفقاعات والتقشر.
• لإعادة ترميم تلك المناطق التي أدى فيها التدهور من نوع أو آخر إلى طمس التفاصيل وتسبب في فقدان سلامة الكل، على سبيل المثال، ملء شق سيئ وطلاء الجص بلون مطابق للون الأصلي.
• للحفاظ على سجل تاريخي مادي لعمليات الترميم السابقة التي جرت في مناطق صغيرة محددة.

تُظهر هذه التفاصيل من مشهد الطرد من عدن تحول الألوان إلى لون أحادي، وتشققات الجص، ودبابيس معدنية لعملية تثبيت سابقة، وبقع ناتجة عن تدفق المياه، وترسبات الملح، والاسمرار الناتج عن نترات البوتاسيوم، والطلاء الزائد.

تُظهر هذه التفاصيل من نفس المقطع سطوع الألوان بعد التنظيف. تم ملء الشقوق الكبيرة والدبابيس المعدنية وتلوينها لتتناسب مع المناطق المجاورة. الشقوق الأصغر أكثر وضوحًا، على النقيض من السطح اللامع. حلقات نترات البوتاسيوم غير قابلة للإزالة.

في عام ١٩٧٩، أجرى كولالوتشي سلسلة من التجارب لاكتشاف الطريقة المثلى لترميم اللوحات الجدارية في كنيسة سيستين. بدأ البحث باختبار أجزاء صغيرة من اللوحة الجدارية " الصراع على جسد موسى" للفنان ماتيو دي ليتشي ، والتي تشابهت خصائصها الفيزيائية والكيميائية مع تقنيات الرسم المستخدمة في لوحات مايكل أنجلو الجدارية. واستمرت التجارب للعثور على المذيبات المناسبة على جزء صغير من لوحة إليعازر ومتان الهلالية. ^{[ ٤ ]}

نظراً لارتفاع السقف وصعوبة الوصول إلى اللوحات الجدارية، لم يكن من الممكن التنبؤ بدقة بطبيعة الضرر والمشاكل التي سيواجهها فريق الترميم إلا بعد اتخاذ قرار الترميم وتركيب السقالات. ووفقاً لكولالوتشي، كان التحليل العلمي المستمر واستجابة المرممين للمشاكل المحددة جزءاً لا يتجزأ من العملية، بدلاً من أن يقرر فريق الترميم معالجة واحدة لكل جزء من المبنى. ^{[ 4 ]}

في عام 1980، اتُخذ قرار بإجراء ترميم شامل . وقدمت شركة نيبون للتلفزيون اليابانية تمويلاً كبيراً بقيمة 4.2 مليون دولار أمريكي مقابل حقوق إعادة الإنتاج الحصرية. ^{[ 10 ]}

أنجز فريق الترميم المرحلة الأولى من الترميم، على الأسطح الرأسية والأقواس المنحنية حول الأجزاء العلوية من النوافذ، باستخدام سقالات ألمنيوم بارزة من أسفل النوافذ الهلالية مباشرةً، مستخدمين نفس الثقوب في الجدار التي أُحدثت لسقالات مايكل أنجلو. وعندما انتقلوا إلى السقف، استخدموا نظامًا مشابهًا لنظام مايكل أنجلو، والذي تضمن تثبيت رفٍّ خارجي من السقالات لدعم منصة متدرجة ومقوسة. وبفضل مزايا المواد الحديثة خفيفة الوزن، أمكن تحريك المنصة بعجلات، مما سهّل نقلها على طول المبنى بدلًا من تفكيكها واستبدالها، كما فعل مايكل أنجلو عام ١٥٠٦. ^{[ ٧ ] [ ١١ ]}

أظهرت نتائج التحقيق الذي أُجري عام ١٩٧٩ أن الجزء الداخلي بأكمله من الكنيسة، ولا سيما السقف، كان مغطى بطبقة من دخان الشموع تتكون من الشمع والسخام ( الكربون غير المتبلور ). وفوق النوافذ (مصدر التهوية الرئيسي)، كانت الفتحات الهلالية ملطخة بشكل خاص بدخان المدينة وعوادمها، وكانت "أكثر اتساخًا من السقف نفسه". ^{[ ٧ ]} كان المبنى غير مستقر بعض الشيء، وقد تحرك بشكل ملحوظ قبل عمل مايكل أنجلو عام ١٥٠٨، مما تسبب في تشقق السقف، وكان الشق في الجزء العلوي من لوحة "يهوديت" كبيرًا جدًا لدرجة أنه كان لا بد من ملئه بالطوب والملاط قبل الرسم. وقد وفر الجزء العلوي من السقف لمايكل أنجلو سطحًا غير منتظم بسبب الشقوق وتسرب المياه. ^{[ ١ ]}

تسبب استمرار تسرب المياه من السقف ومن الممرات الخارجية المكشوفة فوق مستوى السقف في حدوث تسربات حملت معها الأملاح من ملاط ​​البناء وترسبتها على السقف بفعل التبخر. وفي بعض المواضع، أدى ذلك إلى ظهور فقاعات وتقشر في سطح اللوحات الجدارية. ورغم أن تغير اللون كان مشكلة خطيرة، إلا أن ظهور الفقاعات لم يكن كذلك، لأن رقة وشفافية الطلاء الذي استخدمه مايكل أنجلو على معظم السقف سمحت للأملاح بالمرور من خلاله بدلاً من تراكمها تحت السطح. ^{[ 4 ]}

تركت عمليات الترميم السابقة آثارها على اللوحات الجدارية. ولمعالجة التبييض الناتج عن التملّح، استُخدمت الدهون الحيوانية والزيوت النباتية، مما جعل بلورات الملح شفافة، لكنه ترك طبقة لزجة تراكمت عليها الأوساخ. وظهرت مشكلة أخرى، أكثر وضوحًا في الملائكة الصغار الذين يحملون لوحات الأسماء على الزخارف المثلثية، وهي تسرب نترات البوتاسيوم عبر الشقوق الصغيرة وظهورها على شكل حلقات داكنة على السطح. وعلى عكس ترسبات الملح البلورية البيضاء، لم يكن من الممكن إزالة هذه الحلقات، وكان التصبغ غير قابل للإصلاح. وُضعت طبقات من الورنيش والغراء على العديد من المناطق، مما أدى إلى اسمرارها وتحولها إلى اللون المعتم. أعاد المرممون رسم التفاصيل فوق المناطق الداكنة لتحديد ملامح الشخصيات، وخاصةً في الأقواس الهلالية والزوايا المثلثية والأجزاء السفلية من الزخارف المثلثية. ^{[ 4 ]}

كشف الفحص الدقيق أنه باستثناء بعض الترسبات الدخانية، وترسبات التسرب، والتشققات الهيكلية، كانت الطبقة الرقيقة التي تغطي جدران لوحات مايكل أنجلو الجدارية في حالة ممتازة. ^{[ 4 ]} يصف كولالوتشي مايكل أنجلو بأنه استخدم أفضل تقنيات الرسم الجداري الممكنة، كما وصفها فاساري . ^{[ 12 ]} كان معظم الطلاء ملتصقًا جيدًا ولم يتطلب سوى القليل من الترميم. وُجد أن الجص، أو الإنتوناكو ، الذي رُسمت عليه اللوحات، متين في معظمه، حيث قام المرممون السابقون بتثبيته في بعض الأماكن بدبابيس برونزية . ^{[ 4 ]}

قبل عملية الترميم، أمضى الفريق ستة أشهر في دراسة تكوين وحالة اللوحات الجدارية، واستجواب أعضاء الفريق الذي قام بترميم اللوحات الجدارية في ثلاثينيات القرن العشرين، وإجراء دراسة علمية مفصلة لتحديد أفضل المذيبات والأساليب التي يمكن استخدامها على أسطح معينة مطلية. ^{[ 4 ]}

تمثلت المرحلة الأولى من الترميم المادي في إعادة تثبيت أي مناطق من سطح الجص (الذي كان  سمكه حوالي 5 مم) معرضة لخطر الانفصال والتكسر. وقد تم ذلك عن طريق حقن راتنج بولي فينيل أسيتات . أُزيلت الدعامات البرونزية القديمة التي كانت تُستخدم لتثبيت الأسطح في الأماكن التي كانت تُسبب تشققات، وسُدّت الثقوب. أما الأصباغ التي بدت غير ملتصقة جيدًا، فقد تم تثبيتها باستخدام راتنج أكريليك مخفف. ^{[ 4 ]}

قام المرممون بغسل الأسطح باستخدام مجموعة متنوعة من المذيبات. واستُخدم الماء المقطر كلما أمكن لإزالة السخام وإذابة الصمغ القابل للذوبان في الماء. أُزيلت أعمال الترميم والطلاء التي كانت جزءًا من عمليات ترميم سابقة لاحقة باستخدام مذيب هلامي، وُضع على عدة مراحل لفترات زمنية محددة، ثم غُسل بالماء المقطر. عُولجت ترسبات كربونات الكالسيوم الملحية باستخدام محلول ثنائي ميثيل فورماميد . وكانت الخطوة الأخيرة هي وضع محلول مخفف من بوليمر الأكريليك لتقوية السطح وحمايته، ثم غسله مرة أخرى. ^{[ 4 ]}

عند الضرورة، أُعيد ترميم بعض المناطق بالألوان المائية لدمج المادة التصويرية. تتميز هذه المناطق بنسيج واضح مع ضربات فرشاة عمودية، غير مرئية من مسافة بعيدة ولكن يسهل تمييزها كعمل ترميم عند النظر إليها عن قرب. ^{[ 4 ]}

تم ترك بعض المناطق الصغيرة دون ترميم، وذلك للحفاظ على سجل مادي لعمليات الترميم السابقة التي جرت، على سبيل المثال، منطقة تركت عليها طبقة من الطلاء وشمع الشموع، ومنطقة أخرى توضح محاولة مواجهة التملح بالزيت.

عندما أُعلن عن ترميم كنيسة سيستين، أثار ذلك سيلًا من التساؤلات والاعتراضات من مؤرخي الفن حول العالم. وكان من أبرز هؤلاء المنتقدين جيمس بيك ، من منظمة "آرت ووتش إنترناشونال" ، الذي أصدر تحذيرات متكررة بشأن احتمال تضرر أعمال مايكل أنجلو نتيجةً للترميم المفرط. ومن الحجج التي تكررت مرارًا أن جميع التدخلات السابقة قد تسببت في أضرار من نوع أو آخر. فأي ترميم، على عكس الصيانة، يُعرّض العمل الفني للخطر. أما الصيانة، من جهة أخرى، فتساعد في الحفاظ على العمل في حالته الراهنة ومنع المزيد من التدهور. وقد كتب بيك عن مخاوفه في كتابه " ترميم الفن: الثقافة، والأعمال، والفضيحة". ^{[ 15 ]}

في سياق هذا النقاش، يقول [المختصون بالترميم] إن الترميم السابق لم يكن جيدًا  ، والآن سنقوم بترميم ممتاز. الأمر أشبه بعملية تجميل الوجه. كم مرة يمكن للناس أن يخضعوا لعملية تجميل دون أن تبدو وجوههم كقشرة برتقالة؟

بينما انخرط جيمس بيك في "نقاش عام" مع جيانلويجي كولالوتشي، أطلق رونالد فيلدمان، وهو تاجر أعمال فنية من نيويورك، عريضة مدعومة من 15 فنانًا معروفًا من بينهم روبرت ماذرويل وجورج سيغال وروبرت راوشنبرغ وكريستو وآندي وارهول ، يطالبون فيها البابا يوحنا بولس الثاني  بوقف الإجراءات وكذلك ترميم لوحة العشاء الأخير لليوناردو دافنشي . ^{[ 17 ]}

كان من بين التزامات فريق الترميم ضمان الشفافية التامة في جميع الإجراءات، وأن يتمكن الصحفيون ومؤرخو الفن وغيرهم من المهتمين من الوصول بسهولة إلى المعلومات ومشاهدة العمل. مع ذلك، احتكرت شركة واحدة، هي شركة نيبون لشبكة التلفزيون ، حقوق التصوير. كتب مايكل كيملان ، كبير نقاد الفن في صحيفة نيويورك تايمز ، عام ١٩٩١، أن الانتقادات الموجهة لترميم السقف والزخارف الهلالية كانت مدفوعة جزئيًا بتردد شركة نيبون لشبكة التلفزيون في نشر تلك الصور التي التقطتها حصريًا، والتي وثّقت كل مرحلة من مراحل العملية، وكانت الدليل القاطع الوحيد على أن العمل كان يُنفذ على النحو الأمثل.

بحسب كيملان، فإن سبب تردد الشركة في إنتاج الصور التفصيلية، التي كان من شأنها تبديد أسوأ مخاوف العديد من الأطراف المعنية، هو نيتها إصدار كتاب فاخر من مجلدين بحجم طاولة قهوة، بإصدار محدود. وقد بيع هذا الكتاب عند إصداره بسعر 1000 دولار أمريكي. ويصف كيملان اقتصار إتاحة هذه الصور على قلة من القادرين على دفع هذا السعر الباهظ بأنه "بخل" و"غير أخلاقي". ^{[ 18 ]}

مع تقدم العمل تدريجياً، شعر البعض بالسرور؛ فألقى البابا يوحنا بولس الثاني عظة افتتاحية بعد كل مرحلة. وفي ديسمبر 1999، بعد الانتهاء من اللوحات الجدارية، قال:

يصعب إيجاد تعبير بصري أبلغ عن هذه الصورة التوراتية من كنيسة سيستين، التي نتمتع اليوم بروعة كاملة بفضل أعمال الترميم التي أُنجزت مؤخرًا. ويشاركنا فرحنا المؤمنون في جميع أنحاء العالم، الذين لا يعتزون بهذا المكان لما يحتويه من روائع فنية فحسب، بل أيضًا لدوره المحوري في حياة الكنيسة.

قال الكاردينال إدموند زوكا ، حاكم مدينة الفاتيكان : "إن هذا الترميم وخبرة المرممين يسمحان لنا بالتأمل في اللوحات كما لو أننا أتيحت لنا فرصة التواجد عندما عُرضت لأول مرة." ^{[ 19 ]}

أما كتاب آخرون فكانت آراؤهم أقل إطراءً. وقد عبّر أندرو وردزورث من صحيفة الإندبندنت اللندنية عن نقطة القلق الرئيسية:

لا شكّ تقريبًا في أن سقف كنيسة سيستين رُسم جزئيًا بتقنية "سيكو" (أي بعد جفاف الجص)، لكن مع ذلك قرر المرممون ضرورة تنظيفه جذريًا نظرًا لكمية الأوساخ المتراكمة (وخاصةً من دخان الشموع). ونتيجةً لذلك، يبدو السقف الآن باهتًا بشكلٍ غريب، بألوان جميلة لكنها باهتة  - وهو تأثيرٌ يختلف تمامًا عن منحوتة مايكل أنجلو الحسية للغاية.

وقد أكد بيك أيضاً على هذه المسألة الحاسمة، وتم تعريفها بعبارات واضحة جداً على الموقع الإلكتروني للفنان بيتر لاين أرغيمباو. ^{[ 21 ]}

أثار سقف كنيسة سيستين، الذي رسمه مايكل أنجلو، أكبر قدر من القلق في عملية الترميم . فقد أثار ظهور لوحة "أجداد المسيح" الزاهية الألوان من بين الظلام مخاوف من أن تكون عمليات التنظيف المستخدمة قاسية للغاية. ورغم التحذيرات، استمر العمل على السقف، ووفقًا لنقاد مثل جيمس بيك، فقد تأكدت أسوأ مخاوفهم بمجرد اكتمال ترميم السقف. ^{[ 21 ] [ 22 ]}

يكمن سبب الخلاف في تحليل وفهم التقنيات التي استخدمها مايكل أنجلو، والاستجابة التقنية للمرممين لهذا الفهم. فقد أقنع الفحص الدقيق للوحات الجدارية في الأقواس الهلالية المرممين بأن مايكل أنجلو كان يعمل حصريًا بتقنية " الجص الطازج" (buon fresco )؛ أي أن الفنان كان يعمل فقط على الجص الطازج، وكان يُنجز كل جزء من العمل بينما لا يزال الجص طريًا. بعبارة أخرى، اعتقدوا أن مايكل أنجلو لم يكن يعمل بتقنية "الجص الجاف" (a secco)؛ أي أنه لم يعد لاحقًا لإضافة تفاصيل إلى الجص الجاف. ^{[ 23 ]}

انطلاقًا من افتراض المرممين أن الفنان اتبع نهجًا شاملًا في رسم اللوحة، فقد اتبعوا نهجًا شاملًا في الترميم. واتُخذ قرار بأن جميع طبقات الصمغ الحيواني و"سخام المصابيح" الداكنة، وجميع طبقات الشمع، وجميع المناطق المطلية فوقها، ما هي إلا ملوثات من نوع أو آخر: رواسب دخان، ومحاولات ترميم سابقة، وتفاصيل رسمها مرممون لاحقون في محاولة لإضفاء الحيوية على مظهر العمل. وبناءً على هذا القرار، ووفقًا لقراءة أرجومباو النقدية لبيانات الترميم المتوفرة، قرر كيميائيو فريق الترميم استخدام مذيب من شأنه أن يزيل الطلاء عن السقف تمامًا حتى يصل إلى طبقة الجص المشبعة بالطلاء. وبعد المعالجة، لن يتبقى سوى ما رُسم بأسلوب "الجدارية الجميلة". ^{[ 21 ]}

يرى النقاد أن المشكلة الجوهرية في هذا النهج تكمن في اعتماده الكبير على افتراض أن مايكل أنجلو لم يرسم إلا لوحات جدارية متقنة ، وأنه كان راضيًا دائمًا عن النتيجة النهائية، وأنه خلال أربع سنوات ونصف قضاها في رسم السقف، التزم حصريًا بنهج واحد، ولم يُجرِ أي تعديلات طفيفة أو يُضف أي تفاصيل. وينقل أرجومباو، على موقعه الإلكتروني، عن كولالوتشي، رئيس الفريق، تناقضًا في هذا الشأن.

فيما يلي ملخص لتصريحات كولالوتشي ذات الصلة، بالترتيب الذي وردت به في الملحق المعنون " ألوان مايكل أنجلو المكشوفة" :

أُجريت مقابلات مع المرممين المسنين الذين شاركوا في ترميم اللوحات الجدارية في ثلاثينيات القرن العشرين كجزء من العملية التحضيرية. زعموا أن مايكل أنجلو عمل على اللوحات الجدارية بتقنية "أ سيكو" باستخدام مواد لاصقة كالفيلاتور أو التزجيج. يرفض كولالوتشي هذا الزعم، مصرحًا بأن مايكل أنجلو عمل حصريًا بتقنية "بون فريسكو ". ثم يناقض كولالوتشي هذا الرأي بالقول إن مايكل أنجلو عمل بتقنية "أ سيكو "، ولكن "بشكل طفيف" و"ليس على الإطلاق في الأقواس الهلالية". بعد ذلك، يتحدث كولالوتشي عن "حرص مايكل أنجلو الشديد" على تقنية " بون فريسكو " ، ثم يناقض هذا الرأي بوصفه لعمليات التنقيح بتقنية "أ سيكو" التي أجراها مايكل أنجلو على كتف إليعازر وقدم رحبعام، وكلاهما موجود في الأقواس الهلالية. ثم يقول إن مايكل أنجلو عمل بتقنية " بون فريسكو " دون " تعديلات جوهرية" (أي التغييرات)، بل بتصحيحات طفيفة فقط في اللوحة الجدارية. ^{[ 4 ]}

يتمثل النقد المستمر في افتراض المرممين معرفة النتيجة النهائية التي كان يسعى الفنان لتحقيقها في كل جزء من أجزاء السقف، والطريقة التي اتبعها لتحقيقها. وقد كانت الخلافات حول هذا الأمر حادة ولم تُحسم بعد. ^{[ 21 ] [ 22 ]}

مشاكل الكربون الأسود

افترض المرممون أن جميع طبقات الشحوم والسخام على السقف ناتجة عن دخان الشموع. وخلافًا لهذا الرأي، اقترح جيمس بيك والعديد من الفنانين أن مايكل أنجلو استخدم الكربون الأسود في طبقة من الغراء لإضفاء الظلال والوضوح الداكن، وهي تقنية تُعرف باسم "سيكو" . إذا كان هذا صحيحًا، فقد أُزيل الجزء الأكبر من هذه الطبقات أثناء الترميم. ^{[ 24 ]}

مع ذلك، لا تزال بعض التماثيل تحمل آثارًا واضحة للرسم بالكربون الأسود. والتفسير الظاهر لذلك هو أن مايكل أنجلو، على مدار فترة عمله الطويلة، ربما غيّر أسلوبه لأسبابٍ عديدة. ومن بين العوامل التي قد تؤثر على دقة التفاصيل في كل لوحة، حرارة ورطوبة النهار، وعدد ساعات النهار. ومهما كان سبب هذا الاختلاف، فإن التباين في أسلوب التعامل مع الضوء والظل على كل تمثال واضحٌ جليّ.

لا تزال هناك مناطق ظل كثيفة تُبرز تمثال العرافة الكومية . لكن الأمر يتجاوز مجرد الإبراز؛ إنه البعد الثلاثي الذي يتوقعه عشاق الفن في أعمال النحات الذي نحت تمثال موسى. ^{[ 22 ]} يزعم منتقدو الترميم أن هذا كان هدف مايكل أنجلو، وأن العديد من اللوحات الجدارية كانت تحتوي على ألوان متناقضة زاهية موضوعة جنبًا إلى جنب، ثم تم العمل عليها فوق طبقة جافة لتحقيق هذا التأثير، وأن هذا ما فُقد بسبب التنظيف المفرط. ^{[ 21 ]}

يغيب عن السقف المُرمم باستمرار تفاصيلُ "أ سيكو" المعمارية الدقيقة: أصداف الإسكالوب ، وثمار البلوط، وزخارف "الخرز والبكرة" التي ربما تركها مايكل أنجلو ليكملها أحد مساعديه عند انتقاله إلى اللوحة التالية. وقد تباينت معالجة هذه التفاصيل بشكل كبير. ففي بعض المواضع، حول قوس إيزيكياس على سبيل المثال، رُسمت التفاصيل المعمارية بتقنية " بون فريسكو" وما زالت سليمة.

تكشف مقارنة بين لوحين مثلثين عن حالتين مختلفتين بعد الترميم. فاللوح الأيسر تظهر فيه الظلال والتفاصيل محددة باللون الأسود. وقد غُسل الرداء الأخضر ذو اللمسات الصفراء باللون الأسود، وحُدد بظلال داكنة. أما في تصميم الخدع البصرية ، فقد تم تمييز كل عنصر باللون الأسود. ورُسمت عينا الطفل بتفاصيل دقيقة باللونين الأسود والأبيض. ويشير استمرار وجود هذه التفاصيل إلى أنها أُنجزت بينما كان الجص رطباً. أما اللوح المثلث الأيمن بأكمله فيبدو غير مكتمل. وقبل تنظيفه، كان هو الآخر يحمل اللون الأسود الذي يُحدد ظلال الرداء والتفاصيل الدقيقة على التصميم.

في الزوايا المثلثة، التي يصور كل منها موضوعًا عنيفًا، أدى إزالة اللون الأسود الكربوني إلى تقليل حدة المشهد الدرامي في جميع المشاهد الأربعة. ويتضح هذا جليًا في فقدان العمق في مشهد عقاب هامان . فبعد أن كان الشكل بارزًا بوضوح على خلفية داخلية مظلمة، أصبح الآن قاصرًا، وفقد وضوحه وجاذبيته الدرامية في رتابة الألوان الباستيلية المتبقية.

لون

يستشهد أمين المتحف، فابريزيو مانشينيلي، بالرحالة الفرنسي دي لالاند من القرن الثامن عشر ، الذي ذكر أن ألوان السقف كانت، في ذلك الوقت، رتيبة، "تميل نحو الأحمر والرمادي الباهتين". يكتب مانشينيلي أن الترميم يكشف عن "مايكل أنجلو جديد" كرسام ألوان، وأن هذه "الشخصية الجديدة تُضفي معنىً أفضل بكثير على مكانته التاريخية". ^{[ 7 ]} ويضيف أن المشاهدين المتأملين لسقف كنيسة سيستين كانوا يدركون دائمًا أن نطاق الألوان المستخدمة كان مختلفًا تمامًا عما يمكن رؤيته، ^{[ 25 ]} وشمل نفس درجات الوردي والأخضر التفاحي والبرتقالي والأصفر والأزرق الفاتح التي استخدمها معلم مايكل أنجلو، دومينيكو غيرلاندايو ، أحد أبرز رسامي الجداريات في عصر النهضة.

كان من المتوقع أن يستخدم المرممون هذه الألوان الزاهية، إذ تظهر نفس المجموعة اللونية في أعمال جوتو ، وماساتشيو وماسولينو ، وفرا أنجليكو ، وبييرو ديلا فرانشيسكا ، بالإضافة إلى غيرلاندايو نفسه، ورسامي الفريسكو اللاحقين مثل أنيبالي كاراتشي وتيبولو . ويعود سبب استخدام هذه المجموعة اللونية إلى أن العديد من الأصباغ الأخرى غير قابلة للاستخدام في الفريسكو نظرًا لخصائصها الكيميائية التي تتفاعل سلبًا مع الجص الرطب. أما اللون الغائب بشكل ملحوظ عن سقف مايكل أنجلو، ولكنه موجود في لوحة " ^{يوم القيامة} " ^، فهو الأزرق العميق لحجر اللازورد . هذا اللون، الذي يُستخرج بطحن الأحجار شبه الكريمة، كان يُستخدم دائمًا كطبقة ثانوية، في مرحلة "سيكو" ^، إلى جانب ورق الذهب المستخدم كهالات وزخارف للأردية.

كان الجانب الأكثر إثارة للدهشة في التلوين هو معالجة مايكل أنجلو للظلال. تُعدّ لوحة العرافة الليبية والنبي دانيال ، المعروضة جنبًا إلى جنب، مثالًا رائعًا على ذلك. ففي ثوب العرافة الأصفر، استخدم مايكل أنجلو لمسات صفراء زاهية، تتدرج بعناية من درجات الأصفر الداكن إلى البرتقالي الفاتح، ثم البرتقالي الداكن، وصولًا إلى الأحمر تقريبًا في الظلال. ورغم أن الظلال الحمراء بحد ذاتها غير مألوفة في اللوحات الجدارية، إلا أن التدرج عبر أجزاء متجاورة من الطيف اللوني يُعدّ حلًا طبيعيًا. أما في رداء دانيال، فلا وجود لهذا التدرج اللطيف. إذ تتحول البطانة الصفراء لردائه فجأة إلى لون أخضر كثيف في الظلال، بينما تظهر ظلال اللون البنفسجي الداكن بلون أحمر قاتم. ويمكن إيجاد هذه التوليفات اللونية، التي يمكن وصفها بأنها متقزحة الألوان، في أماكن متفرقة على السقف، بما في ذلك سروال الشاب في لوحة ماثان الهلالية، الذي يتميز بلونه الأخضر الفاتح والأرجواني المحمر.

في بعض الحالات، تبدو تركيبات الألوان صارخة، وهذا ينطبق بشكل خاص على النبي دانيال . تُظهر مقارنة الشكل "المُرمم" و"غير المُرمم" دليلاً قوياً على أن مايكل أنجلو قد طلى هذا الشكل بطبقة من اللون الأسود الكربوني، وأن هذه التقنية كانت مُخططاً لها مسبقاً. ^{[ 27 ]} لا يُنتج اللون الأحمر الزاهي المُستخدم على أردية دانيال والسيبيلا الليبية، بمفرده، ظلالاً فعّالة. في هذه الحالات، وفي العديد من الحالات الأخرى، يبدو أنه كان مُخصصاً كطبقة أساسية، بحيث لا يُرى إلا من خلال طبقة رقيقة من اللون الأسود، مع إبراز أعمق الظلال بلون أسود أكثر كثافة، كما هو الحال في سيبيل كوميا . إن استخدام الألوان الزاهية والمتناقضة كطبقة أساسية ليس سمة شائعة في اللوحات الجدارية، ولكنه شائع في كل من الرسم الزيتي والتيمبرا . ومثل دانيال، كان رداء السيبيل الليبية الأصفر يتميز في السابق بدقة أكبر في طياته وظلاله مما هو عليه الآن. ^{[ f ]}

لا شك على الإطلاق في أن السقف بأكمله كان قبل الترميم أكثر اتساخًا وأكثر كآبة وأكثر أحادية اللون مما كان مايكل أنجلو يقصده على الإطلاق، ولكن عندما تُشاهد صور اللوحات الجدارية في حالتها الملطخة وغير المرممة، فإن الغسلات الدقيقة والتعريفات المكثفة، التي وصفها بيك وأرغيمباو، ^{[ 21 ] [ 22 ]} لا تزال تُظهر وجودها، مما يمنح الأشكال كتلة وحجمًا.

يصف الرسام وكاتب السير جورجيو فاساري ، في كتابه " حياة الفنانين "، شخصية يونان كما ظهرت في منتصف القرن السادس عشر:

إذن، من ذا الذي لا يمتلئ إعجاباً ودهشةً أمام المنظر المهيب ليونان، آخر شخصية في المصلى؟ يبرز السقف المقبب بشكل طبيعي إلى الأمام، متتبعاً انحناء البناء؛ ولكن بفضل براعة الفن، يبدو وكأنه يستقيم بفعل شخصية يونان، التي تنحني في الاتجاه المعاكس؛ وهكذا، وبفضل فن التصميم، بأضوائه وظلاله، يبدو السقف وكأنه يتراجع. ^{[ 26 ]}

تُعدّ شخصية يونان الضخمة ذات أهمية بالغة في التكوين العام للوحة، من الناحيتين التصويرية واللاهوتية، إذ ترمز إلى المسيح القائم من بين الأموات. تشغل الشخصية الجزء العلوي المُعلّق من جدار المذبح لدعم القبو، وتتجه بنظرها إلى الخلف، وعيناها مُتجهتان نحو الله. كان المنظور الذي وصفه فاساري مبتكرًا وذا تأثير كبير على الرسامين اللاحقين. وقد خلّف تنظيف هذه الشخصية المهمة بعض بقايا الظل الأسود الظاهرة في أقصى يسار اللوحة. أما الخطوط والظلال السوداء الأخرى الأقل كثافة فقد أُزيلت، مما قلّل من تأثير المنظور الجذري، وحرم الحوت العظيم، والجن خلف يونان، والشخصيات المعمارية من الكثير من التفاصيل.

عيون

لا يقتصر الأمر على افتقار العمل للعمق فحسب، بل إن من السمات المهمة لأعمال مايكل أنجلو، والتي اختفت في كثير من الأحيان، رسم مقل العيون. ^{[ 28 ]} يبدو أن العيون في كثير من الحالات رُسمت بتقنية "بون فريسكو" . أما في المواضع التي لم تُرسم فيها بتقنية "بون فريسكو" بل أُضيفت إليها طبقة "سيكو" ، فقد أزالها المرممون. ^{[ 28 ]}

تُشكّل هذه الصور جزءًا أساسيًا من أشهر وأروع اللوحات الجدارية، وهي لوحة خلق آدم . ينظر آدم إلى الله، والله ينظر مباشرةً إلى آدم. وتحت حماية الله، تُحوّل حواء عينيها جانبًا في نظرة إعجابٍ بزوجها المُستقبلي. لطالما رسم مايكل أنجلو نظراتٍ مُعبّرة في وجوه شخصياته. تجاويف عيون أفراد العائلة في لوحة زربابل الهلالية فارغة، وكذلك عيون الرجل في لوحة أميناداب الهلالية، لكنّ الحذف الذي أثار استياء النقاد الأكبر هو حذف عيون الشخصية الصغيرة ذات الرداء الأخضر والأبيض التي كانت تُطلّ من الظلام فوق لوحة يسى الهلالية.

يقول أرجومباو:

هل شعرت يومًا أن بعض الأشياء لا تتلاشى أبدًا، وتبقى مصدر إلهام على مر العصور؟ هذا ما كانت عليه كنيسة سيستين، التي جُرِّدت الآن من إلهامها الإلهي بفعل المعالجة الكيميائية، وتبدو الآن في غير موضعها تمامًا.  ... من واجب المرمم ألا يُغيِّر نية الفنان، لكن العالم لا يستطيع كبح جماحه. من يهتم إن كان كولالوتشي قد اكتشف مايكل أنجلو كمُلوِّن، ويستطيع تفسير اتجاهات التلوين لدى بونتورمو وروسي؟ وظيفته هي التأكد من تثبيت العمل الفني في مكانه وتركه كما هو. عند مقارنة الصور قبل وبعد، نجد أدلة كثيرة على أن كولالوتشي أزال أجزاءً من اللوحة بتقنية "أ سيكو"، وترك العديد من المناطق باهتة ورقيقة. [ كذا ] إن مجرد تغيير واحد في نية الفنان هو دليل على الإهمال، الذي يكثر.

— أرجويمباو ^{[ 21 ]}

يقول ريتشارد سيرين في مقال بعنوان " الأكاذيب والمخالفات: إعادة النظر في كنيسة سيستين لجيانلويجي كولالوتشي" :

إنّ ما يُسمى بـ"الترميم المجيد" للوحات مايكل أنجلو الجدارية قد دمّرها إلى الأبد. ولا يمكن لأقوالنا اليوم أن تُعيدها إلى الحياة. ليس أمامنا إلا أن نُعلن الحقيقة لتوثيق مسؤولية القائمين على الترميم في الفاتيكان، حتى لا يمرّ الأمر دون اعتراف.

— ريتشارد سيرين ^{[ 28 ]}