يوم القيامة (مايكل أنجلو)

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 20 صور
الموسوعة الحرة
مريم والمسيح​

لوحة "الدينونة الأخيرة" ( بالإيطالية : Il Giudizio Universale ) [ 1 ] هي جدارية للفنان الإيطالي مايكل أنجلو، أحد رواد عصر النهضة، تغطي جدار المذبح بالكاملفي كنيسة سيستين بمدينة الفاتيكان . تصور اللوحة المجيء الثاني للمسيح والدينونة الأبدية الأخيرة التي سيجريها الله على البشرية جمعاء. يقوم الموتى وينزلون إلى مصائرهم، بينما يحكم عليهم المسيح محاطًا بالقديسين البارزين . تضم اللوحة أكثر من 300 شخصية، معظمهم من الذكور والملائكة، الذين ظهروا في الأصل عراة؛ وقد غُطيت أجزاء من العديد منهم لاحقًا بأقمشة مرسومة، بقي بعضها بعد عمليات التنظيف والترميم الأخيرة.

استغرق العمل أكثر من أربع سنوات لإنجازه بين عامي 1536 و1541 (بدأ تحضير جدار المذبح عام 1535). بدأ مايكل أنجلو العمل عليه بعد 25 عامًا من انتهائه من سقف كنيسة سيستين ، وكان يبلغ من العمر 67 عامًا تقريبًا عند اكتماله. [ 2 ] كان قد قبل في الأصل التكليف من البابا كليمنت السابع ، ولكن تم إنجازه في عهد البابا بولس الثالث الذي ربما أثرت آراؤه الإصلاحية الأكثر تشددًا على المعالجة النهائية. [ 3 ]

في الجزء السفلي من اللوحة الجدارية، اتبع مايكل أنجلو التقليد في تصوير الناجين يصعدون على اليسار والملعونين ينزلون على اليمين. أما في الجزء العلوي، فينضم الناجون الجدد إلى سكان السماء. تتميز اللوحة الجدارية بألوانها الأحادية مقارنةً بلوحات السقف، حيث تهيمن عليها درجات لون البشرة والسماء. إلا أن تنظيف اللوحة وترميمها كشف عن نطاق لوني أوسع مما كان ظاهرًا سابقًا. فالألوان البرتقالي والأخضر والأصفر والأزرق منتشرة في أرجاء اللوحة، مما يضفي حيويةً وتناغمًا على المشهد المعقد.

كان استقبال اللوحة متبايناً منذ البداية، إذ حظيت بإشادة واسعة، لكنها لم تخلُ من الانتقادات لأسباب دينية وفنية. وكانت كمية العُري وأسلوب تصوير العضلات من بين نقاط الخلاف، بالإضافة إلى التكوين العام للوحة.

وصف

بينما تُصوّر التراكيب التقليدية عادةً تباينًا بين عالم سماوي منظم ومتناغم في الأعلى، وبين الأحداث المضطربة التي تجري في العالم الأرضي في الأسفل، فإنّ ترتيب الشخصيات ووضعياتها في لوحة مايكل أنجلو بأكملها يُوحي بالاضطراب والإثارة، [ 4 ] وحتى في الأجزاء العلوية، ثمة "اضطراب وتوتر واضطراب عميق" في الشخصيات. [ 5 ] يُفسّر سيدني ج. فريدبيرغ "استجاباتهم المعقدة" بأنها "استجابات قوى جبارة أصبحت عاجزة، مُكبّلة بقلق روحي مُنهك"، إذ انتهى دورهم كوسائط لدى الإله، وربما يندمون على بعض الأحكام. [ 6 ] ثمة انطباع بأنّ جميع مجموعات الشخصيات تُحيط بشخصية المسيح المركزية في حركة دائرية هائلة. [ 7 ]

في قلب العمل يظهر المسيح، بينما تُنطق أحكام يوم القيامة؛ ينظر إلى الأسفل نحو الملعونين. هو بلا لحية، و"مُستوحى من التصورات القديمة لهيركليز وأبولو وجوبيتر فولميناتور "، [ 3 ] وربما على وجه الخصوص، تمثال أبولو في بيلفيدير ، الذي أحضره البابا يوليوس الثاني إلى الفاتيكان . [ 8 ] ومع ذلك، توجد أوجه تشابه لوضعيته في لوحات سابقة ليوم القيامة ، لا سيما تلك الموجودة في كامبوسانتو ببيزا ، والتي كان مايكل أنجلو على دراية بها؛ هنا، تُعد اليد المرفوعة جزءًا من إيماءة إظهار الجروح، حيث يكشف المسيح القائم من بين الأموات عن جروح صلبه، والتي يمكن رؤيتها على تمثال مايكل أنجلو. [ 9 ]

إلى يسار المسيح تقف أمه، مريم العذراء ، التي تدير رأسها لتنظر إلى أسفل نحو المخلصين، مع أن وضعيتها توحي بالاستسلام. يبدو أن الوقت قد فات لممارسة دورها التقليدي في التضرع نيابة عن الموتى؛ فمع يوحنا المعمدان، يُعدّ هذا الاستسلام موضوعًا متكررًا في أعماله السابقة. [ 10 ] تُظهر الرسومات التحضيرية وقوفها في مواجهة المسيح وذراعيها ممدودتان، في وضعية شفاعة أكثر تقليدية. [ 11 ]

المجموعة المركزية المحيطة بالمسيح
مجموعة من الناجين

يحيط بالمسيح عدد كبير من الشخصيات، القديسون وبقية المختارين. وعلى نطاق مماثل للمسيح، يظهر يوحنا المعمدان على اليسار، والقديس بطرس على اليمين ، حاملين مفاتيح السماء ، وربما يعيدانها إلى المسيح، إذ لن تكون هناك حاجة إليها بعد الآن. [ 8 ] ويبدو أن العديد من القديسين الرئيسيين يُظهرون للمسيح سماتهم، دليلًا على استشهادهم. كان يُفسَّر هذا سابقًا على أنه دعوة القديسين إلى إدانة أولئك الذين لم يخدموا قضية المسيح، [ 12 ] لكن تفسيرات أخرى أصبحت أكثر شيوعًا، [ 13 ] بما في ذلك أن القديسين أنفسهم ليسوا متأكدين من أحكامهم، ويحاولون في اللحظة الأخيرة تذكير المسيح بمعاناتهم.

من بين القديسين البارزين الآخرين القديس بارثولوميو أسفل بطرس، حاملاً رمز استشهاده، جلده المسلوخ . يُعتقد عادةً أن الوجه المرسوم على الجلد هو صورة ذاتية لمايكل أنجلو. [ 14 ] كما يظهر القديس لورانس ، إلى جانب الشواية التي شُوِيَ عليها. وتُصوَّر أيضًا القديسة كاترين مع جزء من العجلة التي يُفترض أنها كُسِرَت عليها، والقديس سيباستيان حاملاً حزمة السهام التي رُمي بها، والقديس بليز مع مشطين معدنيين استُخدما لتمزيق لحم ظهره. يصعب تحديد هوية العديد من القديسين الآخرين، حتى من بين القديسين الأكبر حجمًا. يقول أسكانيو كونديفي ، كاتب سيرة مايكل أنجلو المعتمد، إن جميع الرسل الاثني عشر يظهرون حول المسيح.

الملعونون في الهواء

تعكس حركات المُبعثين النمط التقليدي. فهم ينهضون من قبورهم في أسفل اليسار، ويواصل بعضهم الصعود، بمساعدة في بعض الحالات من ملائكة في الهواء (معظمهم بلا أجنحة) أو آخرين على السحب، يسحبونهم إلى الأعلى. أما الآخرون، وهم الملعونون، فيعبرون على ما يبدو إلى اليمين، على الرغم من عدم تصوير أي منهم وهو يفعل ذلك تمامًا؛ وهناك منطقة في أسفل المنتصف خالية من الأشخاص. قارب يجدفه شارون العدواني ، الذي كان ينقل الأرواح إلى العالم السفلي في الأساطير الكلاسيكية ( ودانتيه )، يُنزلهم إلى البر بجانب مدخل الجحيم؛ وتهديده لهم بمجدافه هو اقتباس مباشر من دانتي. الشيطان ، الشيطان المسيحي التقليدي، غير مُصوَّر، لكن شخصية كلاسيكية أخرى، مينوس ، تُشرف على دخول الملعونين إلى الجحيم؛ وكان هذا دوره في جحيم دانتي . ويُتفق عمومًا على أنه مُنح ملامح بياجيو دا تشيزينا ، وهو ناقد لمايكل أنجلو في البلاط البابوي. [ 15 ]

في المنتصف فوق شارون، توجد مجموعة من الملائكة على السحاب، سبعة منهم ينفخون في أبواق (كما في سفر الرؤيا )، وآخرون يحملون كتبًا تُسجل أسماء المخلصين والملعونين. إلى يمينهم، شخصية أكبر حجمًا أدركت للتو أنها ملعونة، وتبدو مشلولة من الرعب. شيطانان يسحبانها إلى الأسفل. إلى يمينها، يسحب شياطين آخرون إلى الأسفل؛ بعضهم تدفعهم الملائكة من فوقهم إلى الأسفل. [ 16 ]

اختيار الموضوع

يوم القيامة في نهاية المصلى
شارون وسفينته المليئة بالأرواح الملعونة

كان يوم القيامة موضوعًا تقليديًا للوحات الجدارية الكبيرة في الكنائس، لكن كان من غير المألوف وضعه في الجهة الشرقية، فوق المذبح. كان الموقع التقليدي على الجدار الغربي، فوق الأبواب الرئيسية في الجزء الخلفي من الكنيسة، بحيث يأخذ المصلون هذا التذكير بخياراتهم معهم عند مغادرتهم. وقد يُرسم إما في الداخل، كما فعل جوتو في كنيسة أرينا ، أو في لوحة منحوتة على الواجهة الخارجية. [ 17 ] ومع ذلك، استند عدد من اللوحات الجدارية في أواخر العصور الوسطى، ومعظمها لوحات مذابح، إلى هذا الموضوع بتراكيب متشابهة، وإن كانت مُكيّفة مع مساحة الصورة الأفقية. وتشمل هذه اللوحات لوحة مذبح بون لروجييه فان دير فايدن ، ولوحات لفنانين مثل فرا أنجيليكو ، وهانز ميملينغ ، وهيرونيموس بوش . تعكس جوانب عديدة من تكوين مايكل أنجلو التصوير الغربي التقليدي الراسخ، ولكن بأسلوب جديد ومبتكر. [ 18 ]

تُظهر معظم النسخ التقليدية تمثالًا للمسيح في مجده في نفس موضع تمثال مايكل أنجلو تقريبًا، بل وأكبر حجمًا منه، مع تفاوت أكبر في الحجم مقارنةً بالشخصيات الأخرى. وكما هو الحال هنا، تحتوي التكوينات على أعداد كبيرة من الشخصيات، موزعة بين الملائكة والقديسين حول المسيح في الأعلى، والأموات الذين يُحاكمون في الأسفل. عادةً ما يكون هناك تباين واضح بين صفوف الشخصيات المنظمة في الجزء العلوي، والنشاط الفوضوي المحموم في الأسفل، وخاصةً على الجانب الأيمن المؤدي إلى الجحيم. يبدأ موكب المحكوم عليهم عادةً من الأسفل (يسار المشاهد)، كما هو الحال هنا، حيث ينهض المُقامون من قبورهم ويتجهون نحو يوم القيامة. يُصدر بعضهم الحكم ويواصلون صعودهم للانضمام إلى الجماعة في السماء، بينما يمر آخرون إلى يد المسيح اليسرى ثم ينزلون نحو الجحيم في الزاوية اليمنى السفلية (واجهت التكوينات صعوبة في دمج المطهر بصريًا). [ 19 ] قد يُصوَّر الملعونون عراةً، كعلامة على إذلالهم بينما تحملهم الشياطين، وأحيانًا يُصوَّر المُبعثون حديثًا أيضًا، لكن الملائكة ومن في السماء يرتدون ملابسهم كاملةً، وملابسهم دليل رئيسي على هوية الجماعات والأفراد. [ 20 ]

قبل البدء

استغرق المشروع وقتًا طويلاً للتنفيذ. يُرجّح أنه طُرح لأول مرة عام ١٥٣٣، لكنه لم يكن جذابًا لمايكل أنجلو آنذاك. تصف العديد من الرسائل والمصادر الأخرى الموضوع الأصلي بأنه "قيامة"، ولكن يبدو أن المقصود به دائمًا هو القيامة العامة للأموات ، التي يتبعها في علم الأخرويات المسيحي يوم القيامة، وليس قيامة يسوع . [ ٢١ ] يعتقد باحثون آخرون أنه كان هناك بالفعل استبدال للموضوع النهائي الأكثر كآبة، يعكس الحالة المزاجية الناشئة للإصلاح المضاد ، وزيادة في مساحة الجدار المراد تغطيته. [ ٢٢ ] تُظهر العديد من رسومات مايكل أنجلو من أوائل ثلاثينيات القرن السادس عشر قيامة يسوع . [ ٢٣ ]

يذكر فاساري ، وحده من بين المصادر المعاصرة، أن مايكل أنجلو كان ينوي في الأصل رسم الجدار المقابل بلوحة " سقوط الملائكة المتمردين" لتتناسب مع الجدار. [ 24 ] وبحلول أبريل 1535، بدأ تجهيز الجدار، لكن استغرق الأمر أكثر من عام قبل بدء الرسم. اشترط مايكل أنجلو سد نافذتين ضيقتين، وإزالة ثلاثة كورنيشات ، وبناء السطح بشكل متزايد نحو الأمام كلما ارتفع، لإعطاء سطح جدار واحد متصل يميل قليلاً إلى الخارج، بحوالي 28 سم فوق ارتفاع اللوحة الجدارية. [ 25 ]

أدى تجهيز الجدار إلى إنهاء صداقة دامت أكثر من عشرين عامًا بين مايكل أنجلو وسيباستيانو ديل بيومبو ، الذي حاول إقناع البابا ومايكل أنجلو برسم اللوحة بأسلوبه المفضل، وهو الرسم الزيتي على الجص، ونجح في الحصول على طبقة الجص الملساء اللازمة لذلك. من المحتمل أنه في هذه المرحلة تقريبًا طُرحت فكرة أن يقوم سيباستيانو برسم اللوحة الفعلية، وفقًا لتصاميم مايكل أنجلو، كما كانا قد تعاونا قبل نحو عشرين عامًا. بعد، وفقًا لفاساري، بضعة أشهر من التردد، أصرّ مايكل أنجلو بشدة على أن تكون اللوحة جدارية (فريسكو)، وأمر بإعادة تجصيص الجدار بالجص الخشن ( أريتشيو) اللازم كأساس للفريسكو. [ 26 ] في هذه المناسبة، قال مايكل أنجلو عبارته الشهيرة: " الرسم الزيتي فنٌ للنساء وللأشخاص الكسالى والمتسكعين مثل فرا سيباستيانو". [ 27 ]

تطلّب العمل على اللوحة الجدارية الجديدة، على عكس سقف كنيسة سيستين، تدميرًا كبيرًا للأعمال الفنية الموجودة. كانت هناك لوحة مذبح تُصوّر انتقال مريم العذراء بريشة بيترو بيروجينو فوق المذبح، والتي لا يزال رسمها موجودًا في متحف ألبرتينا ، [ 28 ] مُحاطة بنسيجات من تصميم رافائيل ؛ وكان من الممكن، بالطبع، استخدامها في أماكن أخرى. فوق هذه المنطقة، كانت هناك لوحتان من سلسلة القرن الخامس عشر لموسى والمسيح، لا تزالان تشغلان المنطقة الوسطى من الجدران الجانبية. يُرجّح أن تكون هاتان اللوحتان هما " العثور على موسى" و" سجود الملوك" لبيروجينو ، وهما بداية كلتا السلسلتين. [ 29 ] وفوقهما، كانت أولى سلسلة الباباوات الواقفين في تجاويف، بما في ذلك القديس بطرس نفسه، وربما أيضًا القديس بولس وشخصية مركزية للمسيح. [ 30 ] أخيرًا، تطلّب المشروع تدمير لوحتين نصف دائريتين تُصوّران أول اثنين من أسلاف المسيح من تصميم مايكل أنجلو لسقف الكنيسة. [ 31 ] مع ذلك، ربما تكون بعض هذه الأعمال قد تضررت بالفعل جراء حادث وقع في أبريل 1525، عندما اشتعلت النيران في ستائر المذبح ؛ ولا يزال حجم الضرر الذي لحق بالجدار غير واضح. [ 32 ]

قيامة الموتى

لقد شكّلت بنية الكنيسة، التي شُيّدت على عجل في سبعينيات القرن الخامس عشر الميلادي، [ 33 ] مشكلةً منذ البداية، حيث ظهرت فيها تشققات متكررة. وفي عيد الميلاد عام 1525، قُتل حارس سويسري أثناء دخوله الكنيسة مع البابا عندما انقسمت عتبة المدخل الحجرية وسقطت عليه. [ 34 ] يقع الموقع على تربة رملية، تُصرف مياهها من مساحة واسعة، وقد عانت "الكنيسة الكبرى" السابقة من مشاكل مماثلة. [ 35 ]

أدى التصميم الجديد لجدار المذبح والتغييرات الأخرى التي فرضتها المشاكل الهيكلية إلى فقدان التناظر و"استمرارية إيقاعات النوافذ والأفاريز"، فضلاً عن بعض أهم أجزاء التصاميم الأيقونية السابقة. [ 36 ] وكما هو موضح في الرسومات، كانت الفكرة الأولية للوحة يوم القيامة هي ترك المذبح الحالي والعمل حوله، بحيث يتوقف التكوين أسفل اللوحات الجدارية لموسى والمسيح. [ 37 ]

كُرِّست كنيسة سيستين لانتقال العذراء إلى السماء، وهو الموضوع الذي كان محور لوحة المذبح التي رسمها بيروجينو. بعد إزالة هذه اللوحة، يبدو أنه تم تكليف فنان برسم نسيج يصور تتويج العذراء ، وهو موضوع يرتبط غالبًا بانتقالها ، وقد عُلِّق هذا النسيج فوق المذبح في المناسبات الليتورجية الهامة خلال القرن الثامن عشر، وربما منذ أربعينيات القرن السادس عشر وحتى ذلك الحين. يتميز النسيج بتصميمه العمودي (أبعاده 4.3 × 3 أمتار (14.1 × 9.8 قدم) )، ولا يزال موجودًا في متاحف الفاتيكان . [ 38 ] تُظهر إحدى المطبوعات التي تعود لعام 1582 الكنيسة قيد الاستخدام، مع قطعة قماش كبيرة بهذا الشكل تقريبًا معلقة خلف المذبح، ومظلة فوقها. يظهر القماش سادة، لكن الفنان أغفل أيضًا اللوحات الموجودة أسفل السقف، وربما لم يكن حاضرًا بنفسه، بل كان يعتمد على المطبوعات والأوصاف. 

الاستقبال والتغييرات اللاحقة

مجموعة من الملعونين، مع بياجيو دا تشيزينا في دور مينوس على اليمين
نسخة 1549 من اللوحة الجدارية التي لم يتم لمسها بعد لمارسيلو فينوستي ( متحف كابوديمونتي ، نابولي). [ 39 ]

اعتراض ديني

أثارت لوحة يوم القيامة جدلاً واسعاً فور عرضها، حيث دارت نقاشات حادة بين النقاد في حركة الإصلاح المضاد الكاثوليكية ومؤيدي عبقرية الفنان وأسلوب اللوحة. واتُهم مايكل أنجلو بعدم مراعاة الآداب العامة ، فيما يتعلق بالعُري وجوانب أخرى من العمل، وبتفضيله التأثير الفني على حساب الوصف الكتابي للحدث. [ 40 ]

خلال زيارة معاينة مع البابا بولس الثالث، قبل اكتمال العمل، نُقل عن فاساري أن بياجيو دا تشيزينا، رئيس مراسم البابا ، قال: "من المخزي للغاية تصوير كل تلك الشخصيات العارية في مكان مقدس كهذا، وهي تكشف عن نفسها بهذا الشكل المخزي، وأن هذا العمل لا يليق بكنيسة بابوية، بل بالحمامات العامة والحانات". [ 41 ] قام مايكل أنجلو على الفور برسم وجه تشيزينا من الذاكرة في المشهد بشخصية مينوس ، [ 41 ] قاضي العالم السفلي (في أقصى الزاوية اليمنى السفلية من اللوحة) بأذني حمار (أي دلالة على الحماقة)، ​​بينما يغطي عريه ثعبان ملتف. ويُقال إنه عندما اشتكى تشيزينا للبابا، مازحه البابا قائلاً إن سلطته لا تمتد إلى الجحيم، لذا يجب أن تبقى اللوحة. [ 42 ] تعرض البابا بولس الثالث نفسه للهجوم من قبل البعض بسبب تكليفه بكتاب "يوم القيامة " وحمايته له، وتعرض لضغوط لتغييره إن لم يكن حذفه بالكامل ، وهو ما استمر في عهد خلفائه. [ 43 ]

نسخة مارسيلو فينوستي ؛ تفاصيل تُظهر نسخة غير خاضعة للرقابة للقديسة كاترين في أسفل اليسار والقديس بليز فوقها بوضع رأس مختلف
نسخ دانييلي دا فولتيرا المُعاد رسمها للقديسة كاترين والقديس بليز

كانت هناك اعتراضات على دمج شخصيات من الأساطير الوثنية في تصوير المواضيع المسيحية. فإلى جانب شخصيتي شارون ومينوس والملائكة بلا أجنحة، كان المسيح الكلاسيكي موضع شك: إذ لم يختفِ المسيح بلا لحية من الفن المسيحي إلا قبل ذلك بأربعة قرون تقريبًا، لكن شخصية مايكل أنجلو أبولونية بامتياز. [ 44 ]

تضمنت الاعتراضات الأخرى عدم الالتزام بالمراجع الكتابية. فالملائكة الذين ينفخون في الأبواق يظهرون جميعًا في مجموعة واحدة، بينما في سفر الرؤيا يُرسلون إلى "أقطار الأرض الأربعة". والمسيح ليس جالسًا على عرش، خلافًا لما ورد في الكتاب المقدس. وكثيرًا ما تُصوَّر الأقمشة التي رسمها مايكل أنجلو وكأنها تُحركها الرياح، ولكن زُعم أن جميع الأحوال الجوية ستتوقف يوم القيامة. أما المُقامون من الأموات، فهم في حالات متفاوتة، فبعضهم هياكل عظمية، لكن معظمهم يظهرون بأجسادهم سليمة. جُمعت كل هذه الاعتراضات في كتاب "حواران" ( Due Dialogi) ، الذي نُشر بعد وفاة مايكل أنجلو مباشرةً عام 1564، بقلم اللاهوتي الدومينيكاني جيوفاني أندريا جيليو (دا فابريانو)، الذي أصبح أحد اللاهوتيين الذين راقبوا الفن خلال وبعد مجمع ترينت. [ 45 ] وإلى جانب الاعتراضات اللاهوتية، اعترض جيليو على أساليب فنية مثل المنظور، التي تُربك أو تُشتت انتباه المشاهدين غير المُدرَّبين. [ 46 ] أضافت نسخة مارسيلو فينوستي حمامة الروح القدس فوق المسيح، ربما ردًا على شكوى جيليو بأن مايكل أنجلو كان ينبغي أن يُظهر الثالوث بأكمله. [ 39 ]

بعد عقدين من إتمام اللوحة الجدارية، أقرّت الجلسة الختامية لمجمع ترينت عام 1563 صيغةً تعكس مواقف حركة الإصلاح المضاد تجاه الفن، والتي كانت تتنامى في الكنيسة منذ عقود. وجاء في جزء من مرسوم المجمع (الذي صيغ في اللحظات الأخيرة وكان موجزًا ​​وغير واضح):

يجب إزالة كل الخرافات، وتجنب كل ما هو فاحش، بحيث لا تُرسم أو تُزين التماثيل بجمال يُثير الشهوة، ولا يُرى شيء فوضوي أو غير لائق أو مُرتب بشكل مُربك، ولا شيء مُدنس أو غير مُهذب، إذ إن القداسة تليق ببيت الله. ولضمان الالتزام بهذه الأمور على نحوٍ أدق، يُقرر المجمع المقدس أنه لا يُسمح لأحد بوضع أو التسبب في وضع أي صورة غير مألوفة في أي مكان أو كنيسة، مهما كانت الاستثناءات، إلا إذا كانت الصورة قد حظيت بموافقة الأسقف. [ 47 ]

صدر مرسوم صريح ينص على ما يلي: "يجب تغطية الصور الموجودة في الكنيسة الرسولية، وتدمير تلك الموجودة في الكنائس الأخرى، إذا كانت تعرض أي شيء فاحش أو زائف بشكل واضح". [ 48 ]

من الواضح أن دفاعات فاساري وغيره عن اللوحة كان لها أثرٌ على الفكر الكنسي. ففي عام ١٥٧٣، عندما استُدعي باولو فيرونيز أمام محاكم التفتيش في البندقية لتبرير إدراجه "مهرجين، وألمان سكارى، وأقزام، وغير ذلك من هذه الأمور السخيفة" فيما كان يُعرف آنذاك بلوحة العشاء الأخير (والتي أُعيد تسميتها لاحقًا باسم وليمة بيت لاوي )، حاول توريط مايكل أنجلو في خرق مماثل للآداب، لكن المحققين رفضوا حجته على الفور، [ ٤٩ ] كما هو مسجل في نص المحضر: س: هل يبدو لك من المناسب، في العشاء الأخير لسيدنا المسيح، تمثيل مهرجين، وألمان سكارى، وأقزام، وغير ذلك من هذه الأمور السخيفة؟ ج: بالتأكيد لا. س: فلماذا فعلت ذلك إذن؟ ج: فعلت ذلك على افتراض أن هؤلاء الأشخاص كانوا خارج الغرفة التي كان يُقام فيها العشاء. س: ألا تعلم أنه في ألمانيا وغيرها من البلدان التي تعاني من الهرطقة، من المعتاد، من خلال صور مليئة بالهراء، تشويه سمعة الكنيسة الكاثوليكية المقدسة والسخرية منها، بهدف تعليم عقيدة خاطئة لأناس جهلة يفتقرون إلى الحس السليم؟ ج: أوافق على أن هذا خطأ، لكنني أكرر ما قلته، وهو أن من واجبي أن أقتدي بأساتذةي. س: حسنًا، ماذا رسم أساتذتك؟ أشياء من هذا القبيل، ربما؟ ج: في روما، في كنيسة البابا، مثّل مايكل أنجلو السيد المسيح، وأمه، والقديس يوحنا، والقديس بطرس، والبلاط السماوي؛ وقد مثّل جميع هذه الشخصيات عارية، بما في ذلك مريم العذراء [هذا الأخير غير صحيح]، وفي أوضاع مختلفة لا تعكس أعمق المشاعر الدينية. س: ألا تفهم أنه عند تصوير يوم القيامة، حيث من الخطأ افتراض ارتداء الملابس، لم يكن هناك سبب لرسمها؟ لكن في هذه الشخصيات، ما الذي لا يوحي به الروح القدس؟ لا يوجد فيها مهرجون، ولا كلاب، ولا أسلحة، ولا غيرها من الأمور السخيفة. ... [ 50 ]

التعديلات

أصبح اتخاذ إجراء ما لمواجهة الانتقادات وتنفيذ قرار المجلس أمرًا لا مفر منه، فقام الرسام دانييلي دا فولتيرا ، أحد رواد المدرسة التكلفية، بتغطية الأعضاء التناسلية في اللوحة الجدارية بأقمشة ، على الأرجح بعد وفاة مايكل أنجلو عام ١٥٦٤. كان دانييلي "معجبًا مخلصًا ومتحمسًا لمايكل أنجلو"، وقد اقتصرت تعديلاته على الحد الأدنى، حتى أنه أُمر بالعودة وإضافة المزيد، [ ٥١ ] ونتيجة لذلك، لُقب بـ"إل براغيتوني"، أي "صانع السراويل". كما قام بنحت وإعادة طلاء الجزء الأكبر من صورة القديسة كاترين وشخصية القديس بليز خلفها بالكامل. وقد تم ذلك لأن بليز في النسخة الأصلية كان يبدو وكأنه ينظر إلى مؤخرة كاترين العارية، ولأن وضعية جسديهما أوحت لبعض المشاهدين بممارسة الجنس. [ ٥٢ ] تُظهر النسخة المُعاد رسمها بليز وهو ينظر بعيدًا عن القديسة كاترين، نحو المسيح.

بدأ إل غريكو عمله في الأجزاء العلوية من الجدار، لكن العمل توقف عندما توفي البابا بيوس الرابع في ديسمبر 1565، إذ كان لا بد من إزالة السقالات من الكنيسة لإقامة الجنازة واجتماع انتخاب البابا الجديد. وقدّم إل غريكو عرضًا كريمًا لإعادة طلاء الجدار بالكامل بلوحة جدارية "بسيطة ولائقة، لا تقل جودةً عن اللوحة السابقة". [ 53 ] وتلت ذلك حملات أخرى من إعادة الطلاء، غالبًا ما كانت "أقل تحفّظًا واحترامًا"، في عهود لاحقة، و"عاد شبح التدمير الكامل... إلى الظهور في عهد البابا بيوس الخامس ، وغريغوري الثالث عشر ، وربما مرة أخرى في عهد البابا كليمنت الثامن ". [ 54 ] ووفقًا لأنتوني بلانت ، "انتشرت شائعات في عام 1936 تفيد بأن بيوس الحادي عشر كان ينوي استكمال العمل". [ 55 ] وإجمالًا، أُضيفت أقمشة إلى ما يقرب من 40 شخصية، باستثناء الشخصيتين اللتين أُعيد طلاؤهما. كانت هذه الإضافات في الجداريات "الجافة" ، مما سهّل إزالتها في عملية الترميم الأخيرة (1990-1994)، حيث تمت إزالة حوالي 15 إضافة منها، من تلك التي أضيفت بعد عام 1600. وقد تقرر الإبقاء على التغييرات التي طرأت في القرن السادس عشر. [ 56 ]

في وقت مبكر نسبياً، ربما في القرن السادس عشر، فُقد شريط يبلغ عرضه حوالي 18 بوصة عبر العرض الكامل للجزء السفلي من اللوحة الجدارية، وذلك نتيجة لتعديل المذبح وخلفيته. [ 57 ]

بحلول القرن التاسع عشر، فقدت الجدلية الأخلاقية السابقة المحيطة بعُري اللوحة الجدارية حدتها إلى حد كبير، بينما استمر تعقيدها الشكلي الاستثنائي في تحدي الفنانين الذين حاولوا إعادة إنتاجها أو إعادة تفسيرها. ومن بين هذه الاستجابات اللاحقة الرسم الفحمي الكبير الذي أنجزه فرانشيسكو دي بارتولو في الفترة 1883-1884 ، والذي كان مُعدًا لنقش لم يكن من الممكن تنفيذه بسبب الموارد المالية المحدودة لمؤسسة ريجيا كالكوجرافيا. [ 58 ]

النقد الفني

معاصر

إلى جانب الانتقادات الأخلاقية والدينية، وُجّهت منذ البداية انتقاداتٌ واسعةٌ تستند إلى اعتباراتٍ جماليةٍ بحتة، وهو ما لم يُلاحظ تقريبًا في ردود الفعل الأولية على سقف كنيسة سيستين لمايكل أنجلو. كان بيترو أريتينو وصديقه لودوفيكو دولتشي ، وهو إنسانيٌّ فينيسيٌّ غزير الإنتاج ، من أبرز الشخصيات في الموجة الأولى من الانتقادات. بذل أريتينو جهودًا كبيرةً ليصبح قريبًا من مايكل أنجلو كما كان قريبًا من تيتيان ، لكنه قوبل دائمًا بالرفض؛ "في عام 1545، نفد صبره، وكتب إلى مايكل أنجلو تلك الرسالة عن يوم القيامة التي اشتهرت الآن كمثالٍ على التزمت الزائف"، [ 59 ] وهي رسالةٌ كُتبت بغرض النشر. [ 60 ] في الواقع، لم يكن أريتينو قد رأى اللوحة النهائية، واستند في انتقاداته إلى إحدى المطبوعات التي طُرحت في السوق بسرعة. وهو "يزعم تمثيل عامة الناس" في هذه الشريحة الجديدة الأوسع من الجمهور. [ 61 ] ومع ذلك، يبدو أن جمهور مشتري المطبوعات على الأقل كان يفضل النسخة غير الخاضعة للرقابة من اللوحات، حيث أظهرت معظم المطبوعات ذلك حتى القرن السابع عشر. [ 62 ]

ردّ فاساري على هذا النقد وغيره في الطبعة الأولى من كتابه " حياة مايكل أنجلو" عام ١٥٥٠. ثمّ تابع دولتشي في عام ١٥٥٧، أي بعد عام من وفاة أريتينو، بنشر حوار بعنوان "أريتينو" ، والذي يُرجّح أنه جهد مشترك مع صديقه. وقد تكررت العديد من حجج النقاد اللاهوتيين، ولكن هذه المرة باسم اللياقة لا الدين، مؤكدين أن الموقع البارز والمميز للوحة الجدارية يجعل كمية العُري فيها غير مقبولة؛ وهي حجة ملائمة لأريتينو، الذي كانت بعض أعماله إباحية صريحة، ولكنها كانت موجهة لجمهور خاص. [ ٦٣ ] كما اشتكى دولتشي من صعوبة التمييز بين شخصيات مايكل أنجلو النسائية والذكورية، وأن شخصياته تُظهر "استعراضًا تشريحيًا"، وهي انتقادات رددها الكثيرون. [ ٦٤ ]

في هذه النقاط، نشأت مقارنة بلاغية طويلة الأمد بين مايكل أنجلو ورافائيل ، شارك فيها حتى مؤيدو مايكل أنجلو مثل فاساري. يُنظر إلى رافائيل على أنه مثالٌ للرشاقة والوقار اللذين افتقر إليهما مايكل أنجلو، والذي وصف فاساري صفته البارزة بأنها " تيريبلتا" ، أي الرهبة والجلال أو (بالمعنى الحرفي) الصفة المُرعبة في فنه. [ 65 ] وقد تبنى فاساري هذا الرأي جزئيًا بحلول وقت الطبعة الثانية الموسعة من كتابه " حياة الفنانين "، التي نُشرت عام 1568، على الرغم من أنه دافع صراحةً عن اللوحة الجدارية في عدة نقاط أثارها المنتقدون (دون ذكرهم)، مثل وقار اللوحة الجدارية و"التنوع المذهل للشخصيات"، وأكد أنها "مُلهمة مباشرة من الله"، وأنها فخرٌ للبابا و"شهرته المستقبلية". [ 66 ]

حديث

ملائكة في أعلى اليسار، أحدهم يحمل تاج الشوك
القديس بارثولوميو يعرض جلده المسلوخ، بوجه مايكل أنجلو

في كثير من النواحي، يناقش مؤرخو الفن المعاصرون الجوانب نفسها التي تناولها كتّاب القرن السادس عشر في هذا العمل: التجميع العام للشخصيات وتصوير الفضاء والحركة، والتصوير المميز للتشريح، والعُري واستخدام الألوان، وأحيانًا الدلالات اللاهوتية للجدارية. مع ذلك، تشير برنادين بارنز إلى أن أيًا من نقاد القرن السادس عشر لم يُبدِ أدنى تأييد لرأي أنتوني بلانت القائل: "هذه الجدارية هي عمل رجلٍ اهتزت أركانه، ولم يعد يشعر بالراحة في العالم، وعاجزًا عن مواجهته مباشرةً. لم يعد مايكل أنجلو يتعامل مباشرةً مع الجمال المرئي للعالم المادي." [ 67 ] وتتابع بارنز قائلةً: "في ذلك الوقت، وُصِفَ العمل بأنه عمل رجلٍ متغطرس، وبُرِّرَ بأنه عملٌ جعل الأشكال السماوية أجمل من الأشكال الطبيعية". [ 68 ] يتبنى العديد من النقاد المعاصرين الآخرين مناهج مشابهة لمنهج بلانت، مؤكدين على "ميل مايكل أنجلو للابتعاد عن المادة والتوجه نحو الأمور الروحية" في عقوده الأخيرة. [ 69 ]

في علم اللاهوت، أنهى المجيء الثاني للمسيح مفهومي المكان والزمان. [ 37 ] ومع ذلك، يُعلق كثيراً على "تصوير مايكل أنجلو الغريب للمكان"، حيث "تسكن الشخصيات مساحات فردية لا يمكن دمجها بشكل متسق". [ 70 ]

وبغض النظر عن مسألة اللياقة، فقد نوقشت مسألة تصوير التشريح كثيراً. وفي معرض حديثه عن "الطاقة" في الجسد العاري، كتب كينيث كلارك : [ 71 ]

إنّ الانغماس في العمق، والصراع للهروب من واقع اللوحة، الذي لطالما ميّز مايكل أنجلو عن الإغريق، أصبح الإيقاع المهيمن على أعماله اللاحقة. ذلك الكابوس الهائل، يوم القيامة، يتألف من هذه الصراعات. إنه التراكم الأكثر قوة في جميع الفنون للأجساد في حركة عنيفة.

يقول كلارك عن تمثال المسيح: "لم يحاول مايكل أنجلو مقاومة ذلك الدافع الغريب الذي جعله يضخم الجذع حتى أصبح مربعًا تقريبًا." [ 72 ]

علّق إس. جيه. فريدبيرغ قائلاً: "يبدو أن المجموعة الواسعة من التشريحات التي ابتكرها مايكل أنجلو للوحة يوم القيامة قد حُدِّدت في كثير من الأحيان بمتطلبات الفن أكثر من حاجته المُلِحّة للمعنى... لم يكن الهدف منها الترفيه فحسب، بل إبهارنا بتأثيراتها. وكثيراً ما تتخذ الشخصيات وضعياتٍ يكون أحد أهم معانيها الزخرفية." [ 73 ] ويشير إلى أن اللوحتين الجداريتين في كنيسة باولينا ، وهما آخر لوحات مايكل أنجلو التي بدأها في نوفمبر 1542 بعد لوحة يوم القيامة مباشرةً ، تُظهران منذ البداية تحولاً جذرياً في الأسلوب، من الرقة والتأثير الجمالي إلى الاهتمام الحصري بتوضيح السرد، دون أي اعتبار للجمال. [ 74 ]

الترميم (1980-1994)

ركزت الدراسات المبكرة للوحة الجدارية على الألوان، لا سيما في التفاصيل الدقيقة، ولكن تراكم الأوساخ على سطحها على مر القرون أخفى هذه التفاصيل إلى حد كبير. [ 75 ] أدى بناء الجدار إلى تراكم المزيد من السخام الناتج عن الشموع على المذبح. في عام 1953 (في نوفمبر تحديدًا)، دوّن برنارد بيرنسون في مذكراته: "يبدو السقف مظلمًا وكئيبًا. ولوحة يوم القيامة أكثر كآبة؛ ... كم يصعب علينا تقبّل حقيقة أن هذه اللوحات الجدارية في كنيسة سيستين لا تُمتعنا اليوم في صورتها الأصلية، بل تُمتعنا أكثر في الصور الفوتوغرافية". [ 76 ]

تم ترميم اللوحة الجدارية مع قبو كنيسة سيستين بين عامي 1980 و1994 تحت إشراف فابريزيو مانشينيلي، أمين مجموعات ما بعد الكلاسيكية في متاحف الفاتيكان ، وجيانلويجي كولالوتشي ، كبير المرممين في مختبر الفاتيكان. [ 77 ] خلال عملية الترميم، أُزيل نحو نصف الرقابة المفروضة بموجب " حملة ورقة التين ". وكُشفت بعد الترميم تفاصيل عديدة كانت مخفية تحت دخان وأوساخ عشرات السنين. واكتشف أن اللوحة الجدارية التي تُصوّر بياجيو دي تشيزينا في هيئة مينوس ذي آذان الحمار كانت تتعرض لعضة ثعبان ملتف في أعضائها التناسلية.

صورة شخصية مُدرجة

يتفق معظم الكتّاب على أن مايكل أنجلو صوّر وجهه في جلد القديس بارثولوميو المسلوخ (انظر الرسم التوضيحي أعلاه). رأى إدغار ويند في ذلك "دعاءً للخلاص، أن يُنبذ القبح الظاهري، ويُبعث الإنسان الباطني طاهرًا"، في نزعة أفلاطونية محدثة ، وهي نزعة لاحظها أريتينو واعترض عليها. [ 78 ] [ 79 ] استخدم مايكل أنجلو في إحدى قصائده استعارة الأفعى التي تتخلص من جلدها القديم للتعبير عن أمله في حياة جديدة بعد موته. [ 80 ] تكتب برنادين بارنز أن "المشاهدين المعاصرين... وجدوا في [الجلد المسلوخ] دليلًا على شك مايكل أنجلو في نفسه، إذ يُعلق الجلد الميت بشكل غير مستقر فوق الجحيم. مع ذلك، لم يلحظ أي ناقد من القرن السادس عشر ذلك". [ 81 ]

يختلف وجه القديس بارثولوميو عن جلده المغطى تمامًا. [ 82 ] كان يُعتقد أحيانًا أن هيئة القديس الملتحي الذي يحمل الجلد تحمل ملامح أريتينو، لكن الخلاف العلني بين مايكل أنجلو وأريتينو لم يحدث إلا في عام 1545، بعد عدة سنوات من إتمام اللوحة الجدارية. [ 83 ] "حتى صديق أريتينو المقرب، فاساري، لم يتعرف عليه." [ 81 ]

صور أخرى محتملة

حاول الباحثون تحديد عدد من الصور الشخصية والصور الذاتية الأخرى في العمل. في الزاوية السفلية اليسرى من اللوحة الجدارية، تم تحديد الشكل الهيكلي المقنع الذي ينظر مباشرة إلى المشاهد (ويده اليسرى مرفوعة إلى ذقنه) على أنه صورة ذاتية ثانية للموت. [ 84 ] ويمكن العثور على صورة ذاتية إضافية - سماوية - في أعلى اللوحة الجدارية، إلى يمين المنصة المعمارية أسفل قدمي يونان. [ 85 ] وقد لاحظ معلقون آخرون أن جدار مذبح مايكل أنجلو يبدو أنه صُمم بحيث يُحاكي ملامح وجه بشري. [ 86 ] جادل جيلبرت بأن مايكل أنجلو - تماشياً مع الانشغال المعاصر بالألغاز الفكرية (مثل جمجمة هانز هولباين المشوهة في لوحة السفراء ، 1533) [ 87 ] - قصد صورة إضافية ليوم القيامة اتخذت شكل صورة شخصية جريئة مخفية. [ 88 ] عندما يتم تكبير الصورة الشخصية الهيكلية الصغيرة من الزاوية السفلية لتملأ جدار المذبح بالكامل، تندمج الجمجمة مع أشكال اللوحة الجدارية لتوحي بوجه يخضع للتجدد، [ 89 ] كما هو الحال بالنسبة للمخلصين على الجانب الأيسر من اللوحة الجدارية، الذين يكتسبون عضلات ولحماً وهم يصعدون إلى السماء. [ 90 ]

تفاصيل

انظر أيضاً

الحواشي

ملحوظات

  1. ↑ «يوم القيامة» . متاحف الفاتيكان. مؤرشف من الأصل في 29 يوليو 2016. تم الاطلاع عليه في 27 أغسطس 2013 .
  2. ↑ هارت، 639
  3. 1 2 فريدبيرج، 471
  4. ↑ بيترانجيلي، 184-185
  5. ↑ بيترانجيلي، 187
  6. ↑ فريدبيرغ، 471 (مقتبس)، 473
  7. ↑ هارت، 640؛ فريدبيرغ، 471
  8. 1 2 كاميرا
  9. ^ بيترانجيلي، 185؛ هول، 187؛ التفاصيل من بيزا
  10. ↑ بيترانجيلي، 185-186؛ فريدبيرج، 471؛ بارنز، 65-69؛ موراي، 10
  11. ↑ بارنز، 63-66
  12. ↑ موراي، 10
  13. ↑ بيترانجيلي، 186
  14. ^ بيترانجيلي، 206؛ هارت، 641؛ كامارا؛ تم الاعتراف به لأول مرة من قبل فرانشيسكو لا كافا ، ونشر في عام 1925
  15. ^ بيترانجيلي، 187-190؛ فريدبرج، 471
  16. ↑ بيترانجيلي، 189؛ كامارا
  17. ↑ هول، 186-187؛ بيترانجيلي، 181؛ هارت، 640؛ هيوز
  18. ↑ بيترانجيلي، 182-184
  19. ↑ هول، 187؛ هارت، 640؛ هيوز
  20. ↑ هارت، 640؛ كلارك، 300-310 للحصول على سرد شهير عن العري في الفن الديني في العصور الوسطى.
  21. ^ بيترانجيلي، 180؛ هيوز. فاساري، 269
  22. ↑ فريدبيرج، 471؛ هارت، 639 (كلاهما مصادر أقدم من تلك التي تتخذ وجهة النظر المعاكسة، وهو أمر قد يكون ذا صلة).
  23. ↑ بيترانجيلي، 180؛ هيوز
  24. ^ بيترانجيلي، 178-180؛ فاساري، 269
  25. ↑ بيترانجيلي، 31، 178؛ موراي، 12
  26. ↑ بيترانجيلي، 178؛ يتناول فاساري هذا الموضوع في سيرته الذاتية لسيباستيانو. مؤرشف بتاريخ 9 فبراير 2013 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine).
  27. ↑ فاساري، "حياة سيباستيانو ديل بيومبو" مؤرشف بتاريخ 2013-02-09 في آلة Wayback (قرب النهاية)
  28. ↑ بيترانجيلي، 31، 34
  29. ↑ بيترانجيلي، 51
  30. ↑ بيترانجيلي، 32، 79
  31. ↑ بيترانجيلي، 180
  32. ↑ بيترانجيلي، 33
  33. ↑ بيترانجيلي، 27-28
  34. ↑ بيترانجيلي، 31-33
  35. ↑ بيترانجيلي، 32-33
  36. ↑ بيترانجيلي، 38 (مقتبس)، 184
  37. 1 2 هيوز
  38. ↑ بارنز، 65-66
  39. 1 2 كرين، 375
  40. ^ بلانت، 112-114، 118-119؛ بيترانجيلي، 190-198؛ كامارا
  41. 1 2 فاساري، 274
  42. ^ رواه لودوفيكو دومينيتشي في Historia di detti et Fatti notabili di diversi Principi & huommi privati ​​Moderni (1556)، ص. 668
  43. ↑ بيترانجيلي، 192-194
  44. ↑ كلارك، 61؛ بيترانجيلي، 190؛ بلانت، 114
  45. ^ بلانت، 112-114؛ بارنز، 84-86؛ بيترانجيلي، 192
  46. ↑ بارنز، 84
  47. ↑ ألديرسي-ويليامز، هيو (16 يوليو 2013). "تاريخ ورقة التين" . 16 يوليو 2013. سلات. مؤرشف من الأصل في 27 أغسطس 2013. تم الاطلاع عليه في 28 أغسطس 2013 .
  48. ^ القرار الصادر في 21 يناير 1564، نقلاً عن بيترانجيلي، 269، ن. 35
  49. ↑ كلارك، 23
  50. ↑ نُسخة مترجمة وفقًا لأرشفة بتاريخ 15-04-2012 في Wayback Machine. كروفورد، فرانسيس ماريون: "Salve Venetia". نيويورك، 1905. المجلد الثاني: الصفحات 29-34.
  51. ↑ بيترانجيلي، 193-194، 194 مقتبس؛ فريدبيرج، 477-485، 485 حول إعادة الطلاء؛ بلانت، 119
  52. ^ بيترانجيلي، 194: بارنز، 86-87
  53. ↑ بلانت، 119
  54. ↑ بيترانجيلي، 194
  55. ↑ بلانت، 119، ملاحظة
  56. ↑ بارتردج (انظر قسم "للمزيد من القراءة") مُلخَّص (مع تعليقات) في الحاشيتين 32 و33 في الصفحة 204 من كتاب ديلينبرجر، جون، " الصور والآثار: التصورات اللاهوتية والصور البصرية في أوروبا في القرن السادس عشر" ، 1999، مطبعة جامعة أكسفورد، ISBN 0-19-512172-49780195121728، كتب جوجل. مؤرشف بتاريخ 22 أغسطس 2023 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine).
  57. ↑ موراي، 12
  58. ↑ دي بارتولو، ناتاليا. "فرانشيسكو دي بارتولو القاطع: il Giudizio Universale Negato" . أوبرا أوبرا، 2026 (باللغة الإيطالية).
  59. ↑ بيترانجيلي، 194-196؛ بلانت، 122-124، 123 (مقتبس)؛ بارنز، 74-84
  60. ↑ بارنز، 74
  61. ↑ بارنز، 82
  62. ↑ بارنز، 88
  63. ^ بيترانجيلي، 194-196؛ بلانت، 122-124
  64. ^ هيوز. بيترانجيلي، 195-196؛ بلانت، 65-66؛ فريدلاندر، 17
  65. ^ بيترانجيلي، 194-198؛ بلانت، 76، 99؛ فاساري، 269، مذكرة حول ترجمة terribiltà/terribilità
  66. ↑ بلانت، 99؛ فاساري، 276
  67. ↑ بارنز، 71 عامًا، يقتبس ويناقش بلانت، 65 عامًا
  68. ↑ بارنز، 71
  69. ↑ بلانت، 70-81، 70 مقتبس؛ فريدبيرج، 469-477
  70. ↑ هيوز، نقلاً عن؛ فريدلاندر، 16-18؛ فريدبيرج، 473-474
  71. ↑ كلارك، 204
  72. ↑ كلارك، 61
  73. ↑ فريدبيرج، 473-474
  74. ↑ فريدبيرج، 475-477
  75. ↑ هيوز؛ قارن هارت، 641، ربما لم يتم تنقيحه ليعكس عملية الترميم.
  76. ↑ بيرنسون، 34
  77. ↑ بيترانجيلي، 5-7
  78. ↑ ويند، 185-190، 188 (مقتبس)؛ بيترانجيلي، 206
  79. ↑ ديكسون، جون دبليو. الابن. "رعب الخلاص: يوم القيامة" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 14 أغسطس 2007. تم الاطلاع عليه بتاريخ 1 أغسطس 2007 .
  80. ^ بيترانجيلي، 206؛ الرياح، 187-188
  81. 1 2 برنادين بارنز، مايكل أنجلو والمشاهد في عصره (كتب رياكشن، 2017)، ص 141.
  82. ^ لا كافا ، فرانشيسكو (1925). Il Volto Di Michelangelo Scoperto Nel Giudizio F Inale: Un Dramma Psicologico in Un Ritratto Simbolico ( اكتشاف وجه مايكل أنجلو في يوم القيامة: دراما نفسية في صورة رمزية ). بولونيا: نيكولا زانشيلي. في حين أن القديس الجالس له رأس أصلع ولحية رمادية كبيرة، فإن جلده المسلوخ له شعر داكن قصير.
  83. ↑ شتاينبرغ، ليو (ربيع 1980). " خط القدر في لوحات مايكل أنجلو" . مجلة الدراسات النقدية . 6 (3): 411-454 . doi : 10.1086/448058 . JSTOR 1343102. S2CID 162376440. مؤرشف من الأصل بتاريخ 15 أغسطس 2021. تم الاطلاع عليه بتاريخ 27 يناير 2021 .  
  84. ↑ بارنز، برنادين، "الجلد والعظام والغبار: صور ذاتية في لوحة "الدينونة الأخيرة" لمايكل أنجلو" مجلة القرن السادس عشر ، المجلد 35، العدد 4، شتاء 2004: ص 969-86.؛ اختار أليساندرو ألوري هذا الوجه المجوف كعنصر مثير للاهتمام في رسم تم إنشاؤه خلال حياة مايكل أنجلو (حوالي 1550؛ متحف أشموليان، أكسفورد).
  85. ^ هارت ، فريدريك، “مايكل أنجلو في الجنة” Artibus et Historiae ، المجلد. 13، لا. 26, 1992: ص. 191، الشكل 22.
  86. ↑ ديفولت، فيليب إي.، "مُشفّر: وجه رجل كفن تورينو مُشفّر داخل جداريات كنيسة سيستين"، 2012، غير منشور. تم الاطلاع عليه من http://www.datument.com/uploads/1/2/7/9/12790801/encoded-article-de_website-download-r-1-21-13.pdf  ؛ وفيرهولست، جوس، "تضمين الوجه على كفن تورينو في لوحة يوم القيامة لمايكل أنجلو: تأكيد لفرضية ديفولت"، 2014، غير منشور. تم الاطلاع عليه من https://www.academia.edu/
  87. ↑ شيلتز، كاتيلين (2015). الموسيقى وثقافة الألغاز في عصر النهضة . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج؛ نورث، جون د. (2002). سر السفراء: هولباين وعالم عصر النهضة . لندن: هامبلدون ولندن؛ يوينز، لورا، "ألغاز منسية: نصوص بيتر مايسينز" ، المجلة البلجيكية لعلم الموسيقى ، المجلد 46، 1992: الصفحات 81-144؛ وبيك، جوناثان، "الشكلانية والبراعة: الشعر والموسيقى والفنون البصرية الفرنسية البورغندية، 1470-1520" ، البحث النقدي ، المجلد 10، العدد 4، يونيو 1984: الصفحات 644-667. لقد تغلغلت ثقافة الألغاز في عصر النهضة في الموسيقى والأدب والفنون البصرية، مما وفر مساعي ممتعة للنخبة وفرصًا للتعلم.
  88. ↑ جيلبرت، ريبيكا (2025). لغز مايكل أنجلو: التزوير، خرائط النجوم، وكنيسة سيستين . نيويورك ولندن: بلومزبري أكاديميك، ص 179-215.نقش فرانشيسكو روسيلي ، يوم القيامة (حوالي 1470-1485)، المسيح البصير في قزحية عين بشرية، مع دمعة تتساقط على الملعونين في الجحيم.
  89. ↑ جيلبرت، لغز مايكل أنجلو ، ص 209-215.
  90. ↑ هول، مارسيا (2002). مايكل أنجلو: اللوحات الجدارية في كنيسة سيستين . نيويورك : هاري ن. أبرامز، ص 182-183.

مراجع

  • بارنز، برناردين، يوم القيامة لمايكل أنجلو: ردود فعل عصر النهضة ، 1998، مطبعة جامعة كاليفورنيا، رقم ISBN 0-520-20549-9كتب جوجل
  • بيرنسون، برنارد ، السائح الشغوف ، 1960، دار نشر تيمز وهدسون
  • بلانت، أنتوني ، النظرية الفنية في إيطاليا، 1450-1600 ، 1940 (مع الإشارة إلى طبعة 1985)، مطبعة جامعة أكسفورد ، رقم ISBN 0-19-881050-4
  • كامارا، إسبيرانكا، "يوم القيامة، كنيسة سيستين" ، أكاديمية خان
  • كلارك، كينيث ، العري: دراسة في الشكل المثالي ، الطبعة الأصلية 1949، طبعات مختلفة، مراجع الصفحات من طبعة بليكان 1960
  • فريدبيرغ، سيدني ج. الرسم في إيطاليا، 1500-1600 ، الطبعة الثالثة، 1993، ييل، ISBN 0-300-05587-0
  • فريدلاندر، والتر . الأسلوبية ومناهضة الأسلوبية في الرسم الإيطالي (أصلها بالألمانية، الطبعة الأولى بالإنجليزية، 1957، كولومبيا) 1965، شوكن بوكس ، نيويورك، LOC 578295
  • هول، جيمس، قاموس هول للمواضيع والرموز في الفن ، 1996 (الطبعة الثانية)، جون موراي ، رقم ISBN 0-7195-4147-6
  • هارت، فريدريك ، تاريخ فن عصر النهضة الإيطالي ، الطبعة الثانية، 1987، دار نشر تيمز وهدسون (الولايات المتحدة الأمريكية: هاري ن. أبرامز)، رقم ISBN 0-500-23510-4
  • هيوز، أنتوني، "يوم القيامة"، 2.iii، أ)، في "مايكل أنجلو". غروف آرت أونلاين. أكسفورد آرت أونلاين. مطبعة جامعة أكسفورد . 22 مارس 2017. الاشتراك مطلوب
  • كرين، توماس؛ بيرك، جيل ؛ كامبل، ستيفن جيه (محررون)، العري في عصر النهضة ، 2018، منشورات جيتي، رقم ISBN 160606584X9781606065846، كتب جوجل
  • موراي، ليندا ، عصر النهضة المتأخر والأسلوبية ، 1967، دار نشر تيمز وهدسون؛ عصر النهضة العليا والأسلوبية: إيطاليا، والشمال، وإسبانيا، 1500-1600 ، 1967 و1977، دار نشر تيمز وهدسون
  • بيترانجيلي، كارلو، وآخرون، كنيسة سيستين: الفن والتاريخ والترميم ، 1986، دار هارموني بوكس/تلفزيون نيبون، رقم ISBN 0-517-56274-X
  • فاساري، جورجيو ، تم اختياره وتحريره بواسطة جورج بول ، فنانو عصر النهضة ، دار بنجوين 1965 (أرقام الصفحات من طبعة جمعية نادي الكتاب (BCA)، 1979)
  • ويند، إدغار ، الأسرار الوثنية في عصر النهضة ، طبعة 1967، دار نشر بيرغرين

للمزيد من القراءة

  • شعار ويكيميديا ​​كومنزوسائط متعلقة بكنيسة سيستين - يوم القيامة على ويكيميديا ​​كومنز