كوارث الحرب

سلسلة "كوارث الحرب" ⁽ بالإسبانية : Los desastres de la guerra ) هي مجموعة من 82 ^{لوحة مطبوعة} ، أنجزها الرسام والنقاش الإسباني فرانسيسكو غويا بين عامي 1810 و1820 . ورغم أن غويا لم يُفصح عن نيته عند رسم هذه اللوحات، إلا أن مؤرخي الفن ينظرون إليها كاحتجاج بصري على عنف انتفاضة دوس دي مايو عام 1808 ، والحرب الوحشية التي تلتها والتي انتهت بانتصار إسبانيا في حرب شبه الجزيرة الأيبيرية (1808-1814)، والنكسات التي لحقت بالقضية الليبرالية بعد عودة الملكية البوربونية عام 1814. خلال الصراعات بين الإمبراطورية الفرنسية بقيادة نابليون وإسبانيا، احتفظ غويا بمنصبه كرسام البلاط الأول للتاج الإسباني، واستمر في رسم صور الحكام الإسبان والفرنسيين. ^{[ 2 ]} ورغم تأثره العميق بالحرب، إلا أنه أبقى أفكاره حول الفن الذي أنتجه ردًا على الصراع وتداعياته طي الكتمان. ^{[ 3 ]}

كان يعاني من اعتلال صحته وضعف سمعه تقريبًا عندما بدأ العمل على هذه المطبوعات في سن الثانية والستين. ولم تُنشر إلا في عام ١٨٦٣، أي بعد ٣٥ عامًا من وفاته. ^{[ ٤ ]} يُرجح أنه لم يُعتبر توزيع سلسلة من الأعمال الفنية التي تنتقد كلًا من الفرنسيين وآل بوربون بعد عودتهم إلى الحكم آمنًا سياسيًا إلا في ذلك الوقت. ^{[ ٥ ]} طُبع ما يزيد عن ألف مجموعة إجمالًا، مع أن النسخ اللاحقة أقل جودة، وتحتوي معظم مجموعات غرف الطباعة على بعضٍ منها على الأقل.

الاسم الذي تُعرف به هذه السلسلة اليوم ليس من اختيار غويا نفسه. فالعنوان المكتوب بخط يده على ألبوم من النسخ التجريبية أهداه لصديق هو: " العواقب الوخيمة لحرب إسبانيا الدموية مع بونابرت، ونزوات أخرى صارخة " ( Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos ). ^{[ 6 ]} وباستثناء العناوين أو التعليقات المصاحبة لكل مطبوعة، فهذه هي الكلمات الوحيدة المعروفة لغويا عن هذه السلسلة. بهذه الأعمال، يكسر غويا العديد من التقاليد الفنية. فهو يرفض المبالغة في تصوير البطولات التي ميزت معظم أعمال الفن الحربي الإسباني السابقة، ليُظهر أثر الصراع على الأفراد. كما أنه يتخلى عن الألوان لصالح حقيقة أكثر مباشرة وجدها في الظلال.

أُنتجت هذه السلسلة باستخدام تقنيات طباعة غائرة متنوعة ، أبرزها الحفر الخطي والطباعة المائية للمناطق اللونية، بالإضافة إلى الحفر والطباعة الجافة . وكما هو الحال مع العديد من مطبوعات غويا الأخرى، يُشار إليها أحيانًا باسم الطباعة المائية، ولكن غالبًا ما تُسمى بالحفر الخطي. تُصنف السلسلة عادةً إلى ثلاث مجموعات تعكس ترتيب إنتاجها بشكل عام. تركز المجموعة الأولى، المكونة من 47 لوحة، على أحداث الحرب وتُظهر آثار الصراع على الجنود والمدنيين. أما المجموعة الوسطى (من اللوحة 48 إلى 64) فتسجل آثار المجاعة التي ضربت مدريد في الفترة 1811-1812، قبل تحرير المدينة من الفرنسيين. وتعكس المجموعة الأخيرة، المكونة من 17 لوحة، خيبة الأمل المريرة لدى الليبراليين عندما رفضت الملكية البوربونية المُستعادة، بتشجيع من التسلسل الهرمي الكاثوليكي، دستور إسبانيا لعام 1812 وعارضت الإصلاحات الحكومية والدينية. وقد وُصفت مشاهد غويا للفظائع والمجاعة والإذلال بأنها "انفجار هائل للغضب". ^{[ 7 ]} إن الطبيعة التسلسلية التي تتكشف بها اللوحات قد دفعت البعض إلى اعتبار الصور مشابهة في طبيعتها للتصوير الفوتوغرافي. ^{[ 8 ]}

أعلن نابليون بونابرت نفسه قنصلاً أولاً للجمهورية الفرنسية في 18 فبراير 1799، وتُوِّج إمبراطوراً عام 1804. ونظراً لسيطرة إسبانيا على مداخل البحر الأبيض المتوسط، فقد كانت ذات أهمية سياسية واستراتيجية بالغة بالنسبة له. كان يُنظر إلى الملك الإسباني الحاكم آنذاك، كارلوس الرابع ، على أنه غير فعّال دولياً، ^{[ 9 ]} وكان منصبه مهدداً من قِبَل وريثه الموالي لبريطانيا، ولي العهد فرديناند . استغل نابليون ضعف مكانة كارلوس باقتراح غزو البلدين للبرتغال، على أن تُقسَّم الغنائم بالتساوي بين فرنسا وإسبانيا ورئيس الوزراء الإسباني، مانويل دي غودوي ، الذي سيحمل لقب "أمير الغارف " . انخدع غودوي بالعرض الفرنسي وقبله، دون أن يدرك الدوافع الحقيقية لنابليون أو فرديناند، اللذين كانا يعتزمان استخدام الغزو كحيلة للاستيلاء على السلطة في إسبانيا. ^{[ 9 ]}

تحت ستار تعزيز الجيوش الإسبانية، دخلت 25 ألف جندي فرنسي إسبانيا دون مقاومة في نوفمبر 1807. ^{[ 11 ]} وحتى عندما اتضحت نواياهم في فبراير التالي، لم تواجه قوات الاحتلال مقاومة تُذكر باستثناء بعض العمليات المتفرقة في مناطق معزولة. ^{[ 9 ]} في عام 1808، أدت انتفاضة شعبية -أحرّض عليها أنصار فرديناند- إلى أسر غودوي، ولم يترك ذلك أمام شارل خيارًا سوى التنازل عن العرش ؛ ففعل ذلك في 19 مارس 1808، مما سمح لابنه بالتربع على العرش باسم فرديناند السابع. كان فرديناند يسعى للحصول على الدعم الفرنسي، ^{[ 12 ]} لكن نابليون وقائده الرئيسي، المارشال يواكيم مورات ، كانا يعتقدان أن إسبانيا ستستفيد من حكام أكثر تقدمًا وكفاءة من آل بوربون . فقررا أن يكون شقيق نابليون، جوزيف بونابرت ، ملكًا. ^{[ 13 ]} تحت ذريعة الوساطة، استدعى نابليون شارل وفرديناند إلى بايون بفرنسا، حيث تم إجبارهما على التخلي عن حقوقهما في العرش لصالح جوزيف.

كغيره من الليبراليين الإسبان، وجد غويا نفسه في موقف صعب بعد الغزو الفرنسي. فقد أيّد الأهداف الأولية للثورة الفرنسية ، وأمل أن تُسهم مُثلها في تحرير إسبانيا من الإقطاع لتصبح نظامًا سياسيًا علمانيًا ديمقراطيًا. وشهدت إسبانيا صراعين: مقاومة التهديد الفرنسي، وصراع داخلي بين مُثل التحديث الليبرالي والطبقة الحاكمة السابقة. وقد ازداد هذا الانقسام الأخير وضوحًا، وتعمقت الخلافات بشكل كبير، بعد الانسحاب الفرنسي في نهاية المطاف. ^{[ 15 ]}

كان العديد من أصدقاء غويا، بمن فيهم الشاعران خوان ميلينديز فالديس ولياندرو فرنانديز دي موراتين ، من المؤيدين المتحمسين (أو المتعاونين، كما يراه الكثيرون) لجوزيف بونابرت. [ ^{2 ] حافظ} غويا على منصبه كرسام البلاط، والذي كان يتطلب أداء قسم الولاء لجوزيف. مع ذلك، كان غويا يكنّ كراهية فطرية للسلطة، ^{[ 16 ]} وشهد بنفسه قمع القوات الفرنسية لمواطنيه. ^{[ 2 ]} خلال تلك السنوات، لم يرسم غويا سوى القليل من اللوحات الشخصية لشخصيات من جميع الأطراف، بما في ذلك لوحة رمزية لجوزيف بونابرت عام 1810، ولوحة لويلينغتون من عام 1812 إلى 1814، ولوحات لجنرالات فرنسيين وإسبان. ^{[ 3 ]} في هذه الأثناء، كان غويا يعمل على رسومات ستشكل أساس سلسلة " كوارث الحرب" . زار العديد من مواقع المعارك حول مدريد ليشهد المقاومة الإسبانية. تُعدّ اللوحات الأخيرة دليلاً على ما وصفه بـ " el desmembramiento d'España " - أي تمزيق إسبانيا. ^{[ 17 ]}

يتفق مؤرخو الفن عمومًا على أن سلسلة "كوارث الحرب" تنقسم إلى ثلاث مجموعات موضوعية: الحرب، والمجاعة، والرموز السياسية والثقافية. ويعكس هذا التسلسل بشكل عام ترتيب إنجاز اللوحات. وقليل من اللوحات أو الرسومات مؤرخة؛ بل تم تحديد تسلسلها الزمني من خلال تحديد حوادث محددة تشير إليها اللوحات، ^{[ 18 ]} والمجموعات المختلفة من اللوحات المستخدمة، مما يسمح باستنتاج المجموعات المتسلسلة. ويتفق ترقيم غويا في معظمه مع هذه الطرق الأخرى. ^{[ 19 ]} ومع ذلك، توجد بعض الاستثناءات. على سبيل المثال، كانت اللوحة رقم 1 من بين آخر اللوحات التي اكتملت، بعد نهاية الحرب. ^{[ 20 ]}

في اللوحات الأولى من مجموعة الحرب، يبدو أن تعاطف غويا يميل إلى المدافعين الإسبان. تُظهر هذه الصور عادةً وطنيين يواجهون غزاةً ضخامًا مجهولي الهوية يعاملونهم بوحشية بالغة. ومع تقدم السلسلة، يصبح التمييز بين الإسبان والإمبرياليين غامضًا. في لوحات أخرى، يصعب تحديد إلى أي معسكر تنتمي الجثث المشوهة والممزقة. بعض العناوين تُشكك عمدًا في نوايا كلا الجانبين؛ على سبيل المثال، Con razon ó sin ella يمكن أن تعني مع أو بدون سبب ، صوابًا أو خطأً ، أو لشيء ما أو لا شيء . يشير الناقد فيليب شو إلى أن الغموض لا يزال قائمًا في المجموعة الأخيرة من اللوحات، قائلاً إنه لا يوجد تمييز بين "المدافعين الأبطال عن الوطن وأنصار النظام القديم البربريين". ^{[ 15 ]}

حرب

• 
  اللوحة 9: لا يريدون ( No quieren ). امرأة إسبانية مسنة تحمل سكينًا دفاعًا عن شابة إسبانية تتعرض لاعتداء جنسي من قبل جندي فرنسي. ^{[ 21 ]}
• 
  اللوحة 10: تامبوكو ( ولا هؤلاء ). امرأتان إسبانيتان تكافحان الاعتداء الجنسي من قبل جنود فرنسيين نابليون.
• 
  اللوحة 15: Y no hay remedio ( ولا مفر من ذلك ). سجناء تم إعدامهم رمياً بالرصاص، في مشهد يذكرنا بأحداث الثالث من مايو 1808. ^{[ 22 ]}
• 
  اللوحة 18: Enterrar y callar ( ادفنوهم والتزموا الصمت ). تُوصف الفظائع والمجاعة والانحطاط الإنساني بأنها "ازدهار هائل للغضب". ^{[ 7 ]}

تتألف اللوحات من 1 إلى 47 بشكل رئيسي من تصوير واقعي لأهوال الحرب التي خيضت ضد الفرنسيين. تُصوّر معظمها آثار المعركة؛ وتشمل جثثًا وأطرافًا مشوهة معلقة على الأشجار، مثل "شظايا منحوتات رخامية". ^{[ 7 ]} مارست القوات الفرنسية والإسبانية التعذيب والتشويه بحق الأسرى؛ وتُظهر العديد من لوحات غويا تفاصيل دقيقة لهذه الأعمال. ^{[ 21 ]} كما تم توثيق موت المدنيين بتفاصيل دقيقة. كانت النساء الإسبانيات ضحايا شائعة للاعتداء والاغتصاب. غالبًا ما كان المدنيون يتبعون الجيوش إلى ساحات المعارك. إذا انتصر جانبهم، كانت النساء والأطفال يبحثون في ساحة المعركة عن أزواجهم وآبائهم وأبنائهم. وإذا خسروا، كانوا يفرون خوفًا من الاغتصاب أو القتل. ^{[ 23 ]} في اللوحة 9 ، "لا يريدون " ( No quieren )، تظهر امرأة مسنة تحمل سكينًا دفاعًا عن شابة يتعرض لها جندي بالاعتداء. ^{[ 21 ]}

تبدأ المجموعة بلوحة "Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer " ( نذر حزينة لما سيحدث )، حيث يظهر رجل راكعًا في الظلام وذراعاه ممدودتان. تصف اللوحات التالية قتالًا مع الفرنسيين، الذين -بحسب الناقدة الفنية فيفيان راينور- يُصوَّرون "كالقوزاق ، يطعنون المدنيين بالحراب"، بينما يُصوَّر المدنيون الإسبان "يضربون الفرنسيين بالعصي". ^{[ 1 ]} تركز اللوحات من 31 إلى 39 على الفظائع، وقد رُسمت على نفس مجموعة اللوحات التي رُسمت عليها مجموعة المجاعة. ^{[ 25 ]} تستند لوحات أخرى إلى رسومات أنجزها غويا في دفتر رسوماته ، في دراسات بحث فيها موضوع الجسد المشوه وعلاقته بأيقونات المعذب أو الشهيد. في رسمه بالحبر الهندي " لا يمكننا النظر إلى هذا" (1814-1824)، تناول فكرة الجسد المقلوب المذلول بعاطفة ومأساة، كما فعل بأسلوب كوميدي في " الدمية المصنوعة من القش" (1791-1792). ^{[ 26 ]}

على عكس معظم الفن الإسباني السابق، يرفض غويا مُثُل الكرامة البطولية. فهو يمتنع عن التركيز على الأفراد المشاركين؛ ورغم استلهامه من مصادر فنية كلاسيكية عديدة، إلا أن أعماله تُصوّر الأبطال بوضوح كضحايا مجهولين، لا كأبطال وطنيين معروفين. ^{[ 27 ]} الاستثناء هو اللوحة رقم 7 ، " يا للشجاعة! " ، التي تُصوّر أغوستينا دي أراغون (1786-1857)، بطلة الحصار الأول لسرقسطة ، التي قامت، بعد أن شهدت مقتل المدفعيين الذين كانوا يدافعون عن المدينة التي كانت تُحضر لهم الطعام، بتحميل مدفع وإطلاق النار بنفسها على القوات الفرنسية. ^{[ 28 ] [ 29 ]} على الرغم من الاتفاق على أن غويا لم يكن ليشهد هذه الحادثة، يعتقد روبرت هيوز أن زيارته لسرقسطة في فترة الهدوء بين المرحلتين الأولى والثانية من الحصار ربما تكون قد ألهمته لإنتاج هذه السلسلة. ^{[ 30 ]}

آل بوربون ورجال الدين

• 
  اللوحة 70: لا يعرفون الطريق . صف طويل من السجناء الذكور يمتد لمسافة كبيرة، مربوطين معًا بالحبال، يسيرون عبر ريف جبلي.
• 
  اللوحة 71: ضد الصالح العام . يجلس شيطان مجنح ضخم على صخرة ويكتب كتابًا، ربما كتاب القدر، أو كتاب الشر.
• 
  اللوحة ٧٤: هذا هو الأسوأ ! ( Esto es lo peor ! ). ذئب يكتب أوامر على لفافة موضوعة على حجره بمساعدة راهب. إنهم يوجهون الأوامر إلى صف طويل من الناس الذين يعانون من الفقر والجوع.
• 
  اللوحة 76: النسر آكل اللحوم ( El buitre carnívoro ). طابور طويل من الناس يطاردون طائرًا عملاقًا.

سُميت اللوحات من 65 إلى 82 في العنوان الأصلي للسلسلة "caprichos enfáticos" ( نزوات قوية). ^{[ 4 ]} أُنجزت هذه اللوحات بين عامي 1813 و1820، وتغطي فترة سقوط فرديناند السابع وعودته إلى السلطة، وتتألف من مشاهد رمزية تنتقد السياسة الإسبانية في فترة ما بعد الحرب، بما في ذلك محاكم التفتيش وممارسة التعذيب القضائية الشائعة آنذاك. ورغم الترحيب بالسلام، إلا أنه خلق بيئة سياسية أكثر قمعًا من ذي قبل. خنق النظام الجديد آمال الليبراليين مثل غويا، الذي استخدم مصطلح "العواقب الوخيمة" لوصف الوضع في عنوان سلسلته. ^{[ 36 ] [ 37 ]} ويشير هيوز إلى هذه المجموعة باسم "كوارث السلام". ^{[ 18 ]}

بعد ست سنوات من الحكم المطلق التي أعقبت عودة فرديناند إلى العرش في الأول من يناير عام ١٨٢٠، قاد رافائيل ديل رييغو ثورة عسكرية بهدف إعادة العمل بدستور ١٨١٢. وبحلول مارس، أُجبر الملك على الموافقة، ولكن بحلول سبتمبر ١٨٢٣، وبعد فترة من عدم الاستقرار ، أدى غزو فرنسي مدعوم بتحالف من القوى الكبرى إلى الإطاحة بالحكومة الدستورية. من المرجح أن المطبوعات الأخيرة لم تُستكمل إلا بعد إعادة العمل بالدستور، ولكن بالتأكيد قبل مغادرة غويا إسبانيا في مايو ١٨٢٤. إن توازنها بين التفاؤل والتشاؤم يجعل من الصعب ربطها مباشرةً بلحظات محددة في هذه الأحداث المتسارعة. ^{[ ٣٨ ]}

تعود العديد من هذه الصور إلى أسلوب السخرية الوحشية الذي ظهر في لوحات غويا السابقة " كابريتشوس ". تُظهر اللوحة 75، " فرقة الدجالين " ، كاهنًا برأس ببغاء يؤدي عرضًا أمام جمهور من الحمير والقرود. ^{[ 1 ]} في اللوحة 77 ، تم "تبسيط" صورة البابا وهو يسير على حبل مشدود إلى كاردينال أو أسقف في الطبعة المنشورة عام 1863. ^{[ 39 ]} يبدو أن بعض المطبوعات التي تُظهر مشاهد حيوانية مستوحاة من حكاية شعرية ساخرة لجوفاني باتيستا كاستي ، نُشرت بالإيطالية عام 1802؛ وهي بمثابة " مزرعة الحيوانات" في ذلك الوقت. في اللوحة 74، يقتبس الذئب، الذي يُمثل قسًا، من الحكاية: "يا للبشرية البائسة، اللوم يقع عليكم" - ويوقع باسم كاستي. تُلقي هذه المطبوعة باللوم في وحشية حكامهم على الضحايا أنفسهم لقبولهم لها. ^{[ 40 ]}

تكشف العديد من اللوحات في هذه المجموعة عن تشكيك في عبادة الصور الدينية. وتوجد في المجموعة أمثلةٌ تُسخر من الأيقونات المسيحية المبكرة، ولا سيما التماثيل وصور المواكب ، وتُحتقرها. تُظهر اللوحة 67 ، بعنوان "Esta no lo es menos " ( هذا ليس أقل غرابة )، تمثالين يحملهما رجلان من رجال الدين منحنيان. يمكن تمييز أحد التمثالين على أنه "عذراء العزلة". في لوحة غويا، لا يُحمل التمثال عموديًا في موكب انتصار، بل يُوضع بشكل مسطح وغير لائق على ظهر الرجلين المنحنيين تقريبًا. وبعرضه أفقيًا، يفقد التمثال هيبته ويصبح مجرد شيء عادي. كتب ناقدا الفن فيكتور ستويشيتا وآنا ماريا كوديرش: "إنها في الواقع صورة مُجردة، مُسقطة، مُجردة من قوتها ودلالاتها". يُدلي غويا بتصريح عام مفاده أن محاولات الكنيسة لدعم آل بوربون وإعادتهم إلى السلطة كانت "وهمية، لأن ما اقترحوه لم يكن سوى عبادة شكل فارغ". ^{[ 41 ]}

ينتهي الإصدار المنشور من كتاب "كوارث الحرب" كما بدأ؛ بتصوير شخصية واحدة مُعذَّبة. تُظهر اللوحتان الأخيرتان امرأة ترتدي إكليلًا ، يُقصد به تجسيد إسبانيا ، أو الحقيقة، أو دستور عام 1812 - الذي رفضه فرديناند عام 1814. ^{[ 39 ]} في اللوحة 79 ، " ماتت الحقيقة "، تظهر ميتة. في اللوحة 80 ، " هل ستعود للحياة؟ "، تظهر مستلقية على ظهرها وصدرها مكشوف، محاطة بهالة من النور أمام حشد من "الرهبان والوحوش". ^{[ 1 ] [ 42 ]} في اللوحة 82، " هذا هو الطريق الحق "، تظهر عارية الصدر مرة أخرى، ويبدو أنها تُمثل السلام والرخاء. هنا، ترقد أمام فلاح. ^{[ 43 ] [ a 5 ]}

نجت العديد من رسومات غويا التحضيرية، ومعظمها بالطبشور الأحمر ، وهي مرقمة بشكل مختلف عن المطبوعات المنشورة. ^{[ 44 ]} أنتج غويا ألبومين من النسخ التجريبية - من بين العديد من النسخ التجريبية الفردية - لم يكتمل منهما سوى واحد. ^{[ a 6 ]} يتألف الألبوم الكامل من 85 عملاً، بما في ذلك ثلاث لوحات صغيرة بعنوان " Prisioneros " ("السجناء") رُسمت عام 1811، وهي ليست جزءًا من السلسلة. أهدى غويا نسخة من الألبوم الكامل، الموجودة الآن في المتحف البريطاني ، إلى صديقه خوان أغوستين سيان بيرموديز . يحتوي الألبوم على نقش بخط يد غويا على صفحة العنوان، وموقع على حواف الصفحات، بالإضافة إلى أرقام وعناوين المطبوعات التي كتبها غويا بنفسه. نُسخت هذه الرسومات على الصفائح عند إعداد الطبعة المنشورة عام ١٨٦٣. وبحلول ذلك الوقت، كانت ٨٠ نسخة قد انتقلت من خافيير، ابن غويا، الذي كان قد خزّنها في مدريد بعد مغادرة والده إسبانيا، إلى الأكاديمية الملكية للفنون الجميلة في سان فرناندو، التي كان غويا مديرًا لها. تكشف مقارنة مجموعة سيان التجريبية والتعليقات المحفورة عن تغييرات في النقوش في عوامل مثل التهجئة وعلامات الترقيم والصياغة. أثرت هذه التعديلات أحيانًا على معنى المشهد المصاحب أو تأثيره، كما هو الحال في اللوحة ٣٦: في جميع الطبعات المطبوعة، يُكتب العنوان "Tampoco" (أي "ليس في هذه الحالة أيضًا")، بينما في سلسلة النسخ التجريبية يُكتب "Tan poco" (أي "قليل جدًا"). ^{[ 45 ]} انضمت اللوحتان 81 و82 من السلسلة إلى بقية اللوحات في الأكاديمية عام 1870، ولم تُنشرا حتى عام 1957. ^{[ 46 ]} كان عنوان غويا للسلسلة في ألبوم سيان هو " العواقب الوخيمة للحرب الدامية في إسبانيا مع بونابرت" . ^{[ 47 ]} يُفترض أن اختصارها لاحقًا إلى "كوارث الحرب" كان إشارة إلى سلسلة جاك كالوت " بؤس الحرب" .

مع تقدم سلسلة أعماله، بدأ غويا يعاني على ما يبدو من نقص في الورق عالي الجودة والصفائح النحاسية، مما اضطره إلى اتخاذ ما وصفته مؤرخة الفن جولييت ويلسون-بارو بـ"الخطوة الجذرية" المتمثلة في إتلاف لوحتين محفورتين بتقنية الحفر المائي، يُرجح أنهما من السنوات الأولى من القرن، ^{[ 49 ]} لم يُطبع منهما سوى عدد قليل جدًا من النسخ. قُطعت هاتان اللوحتان إلى نصفين لإنتاج أربع نسخ من مطبوعات سلسلة " كوارث الحرب ". ^{[ 50 ]} وبسبب نقص المواد جزئيًا، تختلف أحجام وأشكال الصفائح إلى حد ما، حيث تتراوح من 142 × 168 ملم (5.6 × 6.6 بوصة) إلى 163 × 260 ملم (6.4 × 10.2 بوصة). ^{[ 7 ]}    

أنجز غويا 56 لوحة خلال الحرب ضد فرنسا ، وغالبًا ما تُعتبر هذه اللوحات بمثابة شهادات عيان. من المرجح أن تكون مجموعة أخيرة - تشمل اللوحة الأولى، والعديد من اللوحات في منتصف السلسلة، واللوحات الـ 17 الأخيرة - قد أُنتجت بعد نهاية الحرب، عندما كانت المواد أكثر وفرة. تشير عناوين بعض اللوحات، المكتوبة أسفل كل منها، إلى وجوده: " رأيت هذا" ( اللوحة 44 ) و "لا يمكن النظر" ( اللوحة 26 ). ^{[ 51 ]} في حين أنه من غير الواضح مقدار ما شهده غويا من الصراع، فمن المقبول عمومًا أنه شاهد بشكل مباشر العديد من الأحداث المسجلة في المجموعتين الأوليين. من المعروف أن عددًا من المشاهد الأخرى قد نُقلت إليه بشكل غير مباشر. ^{[ 7 ]} من المعروف أنه كان يستخدم دفتر رسم عند زيارة مواقع المعارك؛ وفي مرسمه، كان يبدأ العمل على ألواح النحاس بمجرد أن يستوعب المعنى من رسوماته. ^{[ 7 ]} جميع الرسومات من نفس الورق، وجميع ألواح النحاس متطابقة. ^{[ 24 ]}

تربط عناوين عدد من المشاهد بين أزواج أو مجموعات أكبر، حتى وإن لم تكن المشاهد نفسها مترابطة. ومن الأمثلة على ذلك اللوحتان 2 و 3 ( مع أو بدون سبب ، والشيء نفسه )، واللوحتان 4 و 5 ( النساء شجاعات ، وهنّ شرسات )، واللوحات 9 و 10 و 11 ( لا يرغبن في ، ولا هؤلاء ، أو هؤلاء ). وتُظهر لوحات أخرى مشاهد من القصة أو الحادثة نفسها، كما في اللوحتين 46 و 47 ( هذا سيء ، وهكذا حدث )، حيث يُقتل راهب على يد جنود فرنسيين ينهبون كنوز الكنيسة؛ وهي صورة نادرة متعاطفة مع رجال الدين، الذين يُصوَّرون عادةً على أنهم في صف الظلم والقمع. ^{[ 52 ]}

تُعتبر مجموعة بيرموديز "ذات أهمية فريدة  ... لأنها تُظهر السلسلة كما أراد غويا نشرها، وبالطريقة التي أراد بها طباعة اللوحات". ^{[ 50 ]} ولذلك، ثمة فرق بين الطبعة المنشورة عام 1863، التي تضم 80 لوحة، والسلسلة الكاملة في الألبوم، التي تحتوي على 82 لوحة (باستثناء لوحات " السجناء" الثلاث الصغيرة ). استعارت الأكاديمية ألبوم بيرموديز لطبعة 1863. نُقشت العناوين أو التعليقات الأصلية على اللوحات، حتى مع أخطاء غويا الإملائية. تم تغيير عنوان واحد، ^{[ 8 ]} وأُضيفت رسومات إلى لوحة واحدة، وعلى عكس النسخ التجريبية، تمت الطباعة بشكل انتقائي دون مسح الحبر من مناطق سطح اللوحات، مما أنتج " لونًا سطحيًا "، بما يتوافق مع ذوق منتصف القرن. ^{[ 53 ]}

استخدم غويا في الغالب تقنية الأكواتينت اللونية، التي برع فيها في إنتاج تباينات دراماتيكية، ^{[ 54 ]} مُلبيًا بذلك احتياجاته من التأثيرات اللونية. وانعكاسًا لذوق منتصف القرن التاسع عشر نحو "اللون العام الغني"، اتخذت طبعة عام 1863 قرارًا "كارثيًا" بالاعتماد بشكل كبير على لون السطح، وهو ما لا يظهر في النسخ المبكرة القليلة التي رسمها غويا بنفسه. وبدلًا من "السطوع والرقة" اللذين اتسمت بهما تلك النسخ، تُقدم الطبعات اللاحقة "انعكاسًا باهتًا ومشوّهًا لنوايا الفنان"، وفقًا لجولييت ويلسون بارو . ^{[ 55 ]}

لم تُنشر سلسلة "كوارث الحرب" خلال حياة غويا، ربما خوفًا من التداعيات السياسية لنظام فرناندو السابع القمعي. ^{[ 56 ] [ a 9 ]} ويرى بعض مؤرخي الفن أنه لم ينشرها لتشكيكه في استخدام الصور لأغراض سياسية، واعتبارها تأملًا شخصيًا وتفريغًا لمشاعره. مع ذلك، يعتقد معظمهم أن الفنان فضّل الانتظار حتى يُتاح نشرها للجمهور دون رقابة. ^{[ 57 ] [ a 10 ]} نُشرت أربع طبعات أخرى، آخرها عام 1937، ليصل إجمالي عدد النسخ المطبوعة من كل عمل إلى أكثر من 1000 نسخة، وإن لم تكن جميعها بنفس الجودة. وكما هو الحال مع سلسلاته الأخرى، تُظهر النسخ اللاحقة تآكلًا في تقنية الطباعة المائية. صدرت طبعة عام 1863 بخمسمائة نسخة، وتلتها طبعات أخرى في أعوام 1892 (100 نسخة)، وقبلها كانت الصفائح على الأرجح مطلية بالفولاذ لمنع المزيد من التلف، ثم في أعوام 1903 (100 نسخة)، و1906 (275 نسخة)، و1937. وقد فُكِّكت العديد من المجموعات، وتحتوي معظم مجموعات غرف الطباعة على بعضٍ منها على الأقل. وتتوفر نماذج، خاصةً من الطبعات اللاحقة، في سوق الفنون. ^{[ 58 ]}

في عام ١٨٧٣، نشر الروائي الإسباني أنطونيو دي ترويبا ما يُزعم أنه مذكرات إسيدرو، بستاني غويا، حول نشأة هذه السلسلة. ويدّعي دي ترويبا أنه تحدث إلى إسيدرو عام ١٨٣٦، حين استذكر البستاني مرافقته لغويا إلى تلة الأمير بيو لرسم ضحايا إعدامات ٣ مايو ١٨٠٨. [ ^{أ ١١ ]} ويشكك دارسو غويا في هذه الرواية؛ فقد وصفها نايجل غليندينينغ بأنها "خيال رومانسي"، وفصّل العديد من المغالطات فيها. ^{[ أ ١٢ ]}

يُعدّ تصوير بشاعة الحياة والاحتجاج عليها موضوعًا شائعًا في تاريخ الفن الإسباني، بدءًا من أقزام دييغو فيلاسكيز وصولًا إلى لوحة غرنيكا لبابلو بيكاسو (1937). وفي معرض حديثها عن سلسلة "كوارث الحرب" ، تشير كاتبة سيرة غويا، مارغريتا أبروتسيزي، إلى أن غويا يدعو إلى "أن تُرى الحقيقة ... وأن تُعرض على الآخرين، بمن فيهم أولئك الذين لا يرغبون في رؤيتها ... وإذا ما أغمض العميان أبصارهم على المظاهر الخارجية للأشياء، فلا بد من تحريف هذه المظاهر وتشويهها حتى تُفصح عما تحاول قوله". ^{[ 7 ]} ويُعتقد أن غويا كان يمتلك نسخة من مجموعة شهيرة تضم 18 نقشًا للفنان جاك كالوت، تُعرف باسم " مآسي الحرب الكبرى " (1633)، والتي تُسجل الأثر المدمر لقوات لويس الثالث عشر على لورين خلال حرب الثلاثين عامًا . ^{[ 7 ] [ 59 ]}  

يُظهر الرجل الميت في اللوحة رقم 37، بعنوان " هذا أسوأ " ( Esto es peor )، جثة مقاتل إسباني مشوهة معلقة على شجرة، محاطة بجثث جنود فرنسيين. تستند اللوحة جزئيًا إلى جزء من تمثال عارٍ لرجل من العصر الهلنستي ، وهو تمثال " بيلفيدير تورسو " للفنان الأثيني "أبولونيوس بن نيستور". ^{[ 60 ]} كان غويا قد رسم سابقًا دراسةً بالتلوين الأسود للتمثال خلال زيارةٍ له إلى روما. في "هذا أسوأ" (Esto es peor) ، يُخالف غويا الزخارف الكلاسيكية المستخدمة في فن الحرب من خلال إضافته لمسةً من السوداوية - الغصن الذي يخترق الجسد من خلال فتحة الشرج، والرقبة الملتوية، والإطار الضيق. ^{[ 61 ]} الرجل عارٍ؛ وهو عنصر جريء في الفن الإسباني في القرن التاسع عشر، خلال فترة محاكم التفتيش الإسبانية . ^{[ 62 ]} لاحظ الناقد الفني روبرت هيوز أن الشخصيات في هذه الصورة "تذكرنا بأنه لو كانت من الرخام، ولو أن الزمن هو من قام بتدميرها بدلاً من السيوف، لكان الكلاسيكيون الجدد مثل مينغز قد شعروا بنشوة جمالية تجاهها". ^{[ 63 ]}

تخلى غويا عن الألوان في هذه السلسلة، معتقدًا أن الضوء والظل والظلال توفر تعبيرًا أكثر مباشرة عن الحقيقة. كتب: "في الفن، لا حاجة للألوان. أعطني قلم تلوين وسأرسم صورتك." ^{[ 64 ]} لم يستخدم الخط لتحديد الشكل فحسب، بل، وفقًا لمؤرخة الفن آن هولاندر، "لنقش الأشكال ثم تشظيها، كما قد تراها عينٌ شبه عمياء، لخلق الحطام البصري المشوه الذي يرتجف حول حواف الأشياء التي تُرى في عجلةٍ مؤلمة  ... هذا النوع من الوضوح "الرسمي" يكون في أوج حدته عندما يكون في أشد حالاته خشونة." ^{[ 65 ]} ناسبت فورية هذا النهج رغبته في نقل الجانب البدائي من طبيعة الإنسان. سعى رامبرانت إلى مباشرة مماثلة، لكنه لم يكن لديه إمكانية الوصول إلى تقنية الأكواتينت. أنتج ويليام بليك وهنري فوسلي ، وهما من معاصري غويا، أعمالاً ذات محتوى خيالي مماثل، ولكن كما يصف هولاندر، فقد خففوا من تأثيرها المزعج من خلال "الخطية المطبقة بشكل رائع  ... مما أدى إلى وضعها بقوة في حصون الجمال والإيقاع الآمنة". ^{[ 66 ]}

في كتابه الصادر عام ١٩٤٧ عن نقوش غويا، لاحظ الكاتب الإنجليزي ألدوس هكسلي أن الصور تُصوّر سلسلة متكررة من المواضيع التصويرية: أقواس مظلمة "أكثر شؤماً حتى من تلك الموجودة في سجون بيرانيزي " ؛ زوايا الشوارع كخلفيات لوحشية التفاوت الطبقي؛ وقمم تلال مُظللة تحمل الموتى، وتظهر فيها أحياناً شجرة واحدة تُستخدم كمشنقة أو مستودع للجثث المقطعة. "وهكذا يستمر السجل، رعب تلو الآخر، دون أي من مظاهر الروعة التي استطاع رسامون آخرون اكتشافها في الحرب؛ لأنه، من اللافت للنظر، أن غويا لا يُصوّر معركة قط، ولا يُرينا حشوداً هائلة من القوات تسير في صفوف أو تنتشر في تشكيل قتالي ... كل ما يُرينا إياه هو كوارث الحرب وقذارتها، دون أي مجد أو حتى جمالية." ^{[ ٦٧ ]} 

تُعدّ سلسلة "كوارث الحرب" ثاني سلاسل غويا الأربع الرئيسية للطباعة، والتي تُشكّل معظم أعماله الهامة في هذا المجال. كما أنجز 35 مطبوعة في بدايات مسيرته الفنية - العديد منها نسخ من لوحاته الشخصية وأعمال أخرى - ونحو 16 لوحة حجرية أثناء إقامته في فرنسا. ^{[ 68 ]} أُنجزت سلسلته الأولى، "كابريتشوس" المكونة من 80 لوحة ، بين عامي 1797 و1799 لتوثيق "العيوب والحماقات التي لا تُحصى في أي مجتمع متحضّر، و  ... التحيزات الشائعة والممارسات الخادعة التي جعلتها العادة أو الجهل أو المصلحة الذاتية أمرًا معتادًا". ^{[ 69 ]} عُرضت "كابريتشوس " للبيع عام 1799، ولكن سُحبت من الأسواق فورًا تقريبًا بعد تهديدات من محاكم التفتيش . ^{[ 70 ]} في المجموعتين الأوليين من مطبوعات " كوارث الحرب " ، يبتعد غويا إلى حد كبير عن النهج التخيلي والتركيبي الذي ميز أعمال كابريتشوس ، ليصور مشاهد الحرب التي تدور حول الحياة والموت بواقعية. أما في المجموعة الأخيرة، فيعود إحساس كابريتشوس بالخيال.

بين عامي 1815 و1816، أنتج غويا سلسلة "تاوروماكيا" ، وهي عبارة عن 33 مشهدًا لمصارعة الثيران ، خلال فترة استراحة من سلسلة "كوارث الحرب" . لم تكن "تاوروماكيا" حساسة سياسيًا، ونُشرت في نهاية عام 1816 في طبعة محدودة من 320 نسخة - للبيع بشكل فردي أو في مجموعات - دون أي مشاكل. لم تحقق السلسلة نجاحًا نقديًا أو تجاريًا. ^{[ 71 ]} أثناء وجوده في فرنسا، أنجز غويا مجموعة من أربع مطبوعات حجرية كبيرة بعنوان " لوس توروس دي بوردو" ( ثيران بوردو ). ^{[ 72 ]} أما سلسلته الأخيرة، المعروفة باسم "لوس ديسباراتيس " ( الحماقات )، أو "بروفيربيوس" ( الأمثال )، أو " سوينيوس" ( الأحلام )، فتضم 22 لوحة كبيرة وخمسة رسومات على الأقل تبدو جزءًا من السلسلة، لكنها لم تُطبع أبدًا. تُركت جميع هذه الأعمال في مدريد - على ما يبدو غير مكتملة ولم يُطبع منها سوى عدد قليل من النسخ التجريبية - عندما سافر غويا إلى فرنسا عام 1823. من المعروف أن إحدى اللوحات نُقشت عام 1816، ولكن لا يُعرف الكثير عن التسلسل الزمني للأعمال أو خطط غويا لهذه المجموعة. ^{[ 73 ]}

عمل غويا على سلسلة "كوارث الحرب" خلال فترة كان ينتج فيها صورًا لإرضاء نفسه أكثر من أي جمهور معاصر. ^{[ a 13 ]} وأصبح عمله يعتمد بشكل أقل على الأحداث التاريخية وأكثر على خياله. تحتوي العديد من اللوحات اللاحقة على زخارف خيالية يمكن اعتبارها عودة إلى صور سلسلة " كابريتشوس" . في هذا، يعتمد على دلائل بصرية مستمدة من حياته الداخلية، بدلاً من أي شيء يمكن التعرف عليه من أحداث أو بيئات حقيقية. ^{[ 64 ]}

في سلسلة "كوارث الحرب" ، لا يُبرر غويا أي غاية للمذابح العشوائية، فاللوحات خالية من أي عزاءٍ من النظام الإلهي أو تطبيق العدالة البشرية. ^{[ 74 ]} ويعود ذلك جزئيًا إلى غياب الميلودراما أو العرض الفني المُتعمّد الذي من شأنه أن يُبعد المُشاهد عن وحشية الشخصيات، كما هو الحال في تصوير الاستشهاد في عصر الباروك . إضافةً إلى ذلك، يرفض غويا تقديم ثبات السرد التقليدي، بل يميل تكوينه إلى إبراز أكثر جوانب كل عمل إثارةً للقلق. ^{[ 75 ]}

تُشكّل اللوحات مساحاتٍ بلا حدودٍ ثابتة؛ إذ يمتدّ الفوضى خارج إطار اللوحة في جميع الاتجاهات. ^{[ 75 ]} وهكذا، تُعبّر عن عشوائية العنف، وقد وُصفت في فوريتها ووحشيتها بأنها تُشابه الصحافة التصويرية في القرنين التاسع عشر والعشرين . ^{[ 76 ]} ووفقًا لروبرت هيوز، كما هو الحال مع سلسلة كابريتشوس السابقة لغويا، يُرجّح أن تكون سلسلة كوارث الحرب بمثابة "خطاب اجتماعي"؛ هجاءً لما كان سائدًا آنذاك من "هستيريا وشر وقسوة ولا عقلانية [و] غياب الحكمة" في إسبانيا تحت حكم نابليون، ولاحقًا محاكم التفتيش. ^{[ 77 ]} من الواضح أن غويا نظر إلى الحرب الإسبانية بخيبة أمل، وشعر باليأس من العنف المحيط به ومن فقدان المثل الليبرالية التي اعتقد أنها تُستبدل بعقلانيةٍ متشددةٍ جديدة. اعتقد هيوز أن قرار غويا بتجسيد الصور من خلال النقوش، التي تخلو بطبيعتها من الألوان، يشير إلى مشاعر اليأس المطلق. ^{[ 77 ]}

تتعارض رسالته في أواخر حياته مع النظرة الإنسانية للإنسان باعتباره خيرًا في جوهره ولكنه سهل الانحلال. يبدو أنه يقول إن العنف متأصل في الإنسان، "مُصاغ في جوهر ما أطلقنا عليه، منذ فرويد ، اسم الهو ". اعتقد هيوز أنه في النهاية، لا يوجد سوى فراغ مُنتهك ناتج عن قبول طبيعتنا الساقطة: مثل لوحة كلب غويا ، "الذي يغيب عنه صاحبه كما يغيب الله عن غويا". ^{[ 78 ]}

تُركز لوحات "كوارث الحرب" على الأجساد الهزيلة، وأجزاء الجسم غير المتمايزة، والإخصاء، وإذلال المرأة. وتحمل العديد من الأعمال دلالات إيروتيكية قاتمة. يشير كونيل إلى الإيحاء الجنسي الكامن في الصورة في اللوحة 7 - أغوستينا دي أراغون وهي تُشعل مدفعًا طويلًا. ^{[ 28 ]} ويقترح مؤرخ الفن لينارد ديفيس أن غويا كان مفتونًا بـ"إيروتيكا التقطيع"، ^{[ 79 ]} بينما يذكر هيوز اللوحة 10 في كتابه "المُتفرقة "، والتي تُظهر امرأة محمولة بين فكي حصان. ويرى هيوز أن نشوة المرأة تُوحي، من بين معانٍ أخرى محتملة، بالنشوة الجنسية. ^{[ 77 ]}

خلافًا لفكرة الشحنة الإيروتيكية، يكتب مؤرخ الفن جون ج. سيوفالو أن مرض الفنان عام ١٧٩٣ والصمم الذي نتج عنه غيّرا فنه بشكل جذري بعد ذلك. لكن "حرب الاستقلال الإسبانية" (١٨٠٨-١٨١٤) - "اضطراب عنيف من الفوضى والمجاعة والمذابح" - ضخت في فنه حساسية نفسية جديدة، حساسية غاصت عميقًا في أسس الثقافة والنفس البشرية، في الشقوق والفجوات المظلمة التي تنشأ عندما تحطم هذه الأسس بفعل الحرب"، أو حرب العصابات . ^{[ ٨٠ ]} سعى غويا إلى تصوير هذا النمط الحديث من الحرب، محطمًا معنويات العدو بكل الوسائل الممكنة، وهذا يشمل صورًا مزعجة للاغتصاب على جدران المباني المدمرة وفي وضح النهار. بعيدًا عن كونها مشحونة إيروتيكيًا، فهي عنيفة ومقيتة بشكل واضح. ^{[ ٨١ ]}

على الرغم من كونها واحدة من أهم الأعمال الفنية المناهضة للحرب، إلا أن لوحة "كوارث الحرب" لم يكن لها أي تأثير على الوعي الأوروبي لجيلين، حيث لم تُشاهد خارج دائرة صغيرة في إسبانيا حتى نشرتها الأكاديمية الملكية في سان فرناندو بمدريد عام 1863. ^{[ 82 ]}

لوحة 39: غراندي هازانيا! مع الموتى! ( عمل بطولي! مع الموتى! ).

جيك ودينوس تشابمان ، أعمال عظيمة ضد الموتى ، 1994، مستوحى من نقش غويا

منذ ذلك الحين، عكست التفسيرات في العصور المتعاقبة حساسية كل عصر. نُظر إلى غويا على أنه رائد للرومانسية في أوائل القرن التاسع عشر، وكانت جثث الحيوانات الممزقة المرسومة بأسلوب بياني في سلسلته مصدر إلهام مباشر لثيودور جيريكو ، ^{[ 83 ]} المعروف بلوحته الشهيرة " طوف ميدوسا" (1818-1819) ذات الطابع السياسي. تعاطف لويس بونويل مع حس غويا بالعبث، واستشهد بأعماله في أفلام مثل " العصر الذهبي" (1930 )، الذي تعاون فيه مع سلفادور دالي ، وفيلمه "الملاك المُبيد" (1962) . ^{[ 83 ]}

يتجلى تأثير هذه السلسلة على دالي في لوحة " بناء ناعم مع فاصولياء مسلوقة (نذير الحرب الأهلية)" ، التي رُسمت عام 1936 كرد فعل على الأحداث التي أدت إلى الحرب الأهلية الإسبانية . هنا، تُذكّر الأطراف المشوهة والقمع الوحشي وتعبيرات الألم والغيوم الكئيبة باللوحة رقم 39 ، " عمل بطولي! مع الموتى ! "، حيث تظهر جثث مشوهة على خلفية منظر طبيعي قاحل. ^{[ 84 ]}

في عام ١٩٩٣، ابتكر جايك ودينوس تشابمان، من حركة الفنانين البريطانيين الشباب، ٨٢ منحوتة مصغرة تشبه الألعاب، مستوحاة من لوحة " كوارث الحرب" . لاقت هذه الأعمال استحسانًا واسعًا، واشتراها معرض تيت في العام نفسه . ^{[ ٨٥ ]} ولعقود، شكلت سلسلة غويا من النقوش مرجعًا أساسيًا للأخوين تشابمان؛ وعلى وجه الخصوص، ابتكرا عددًا من التعديلات بناءً على لوحة "Grande hazaña! Con muertos!" . في عام ٢٠٠٣، عرض الأخوان تشابمان نسخة معدلة من "كوارث الحرب" . اشتروا مجموعة كاملة من المطبوعات، ^{[ ٥ ] [ ١٤ ]} ورسموا عليها رؤوس مهرجين وجراء شيطانية ولصقوها. ^{[ ٨٦ ] [ ٨٧ ]}

• 80 صورة قابلة للتكبير، متحف متروبوليتان للفنون، نيويورك
• "إعادة النظر في الكوارث: صور حديثة للفظائع والصحافة المصورة"
• غويا في متحف متروبوليتان للفنون . نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون. 1995.ISBN 978-0-8709-9752-5.