إحياء فن الحفر

كان إحياء فن الحفر بمثابة عودة وتنشيط لهذا الفن كشكل أصيل من أشكال الطباعة خلال الفترة الممتدة تقريبًا من عام 1850 إلى عام 1930. وكانت فرنسا وبريطانيا والولايات المتحدة مراكز رئيسية لهذا الفن، إلا أن دولًا أخرى، مثل هولندا، شاركت فيه أيضًا. ونشأ سوق قوي لهواة جمع الأعمال الفنية، حيث حققت أعمال الفنانين الأكثر طلبًا أسعارًا باهظة. إلا أن هذا الوضع انتهى فجأة بعد انهيار وول ستريت عام 1929 الذي قضى على ما كان قد أصبح سوقًا مزدهرًا بين هواة الجمع، في وقتٍ كان فيه الأسلوب المميز لهذا الفن، الذي لا يزال قائمًا على تطورات القرن التاسع عشر، يتقادم. ^{[ 1 ]}

بحسب بامبر جاسكوين ، فإن "أبرز سمات [الحركة]... كانت الهوس بدرجة لون السطح "، والتي تُخلق من خلال عدم مسح كل الحبر عن سطح لوحة الطباعة عمدًا، بحيث تظهر أجزاء من الصورة بدرجة لون فاتحة من طبقة الحبر المتبقية. هذه السمة، إلى جانب سمات أخرى، تعكس تأثير رامبرانت ، الذي بلغت شهرته ذروتها في ذلك الوقت. ^{[ 2 ]}

على الرغم من امتلاك بعض الفنانين لمطابعهم الخاصة، إلا أن هذه الحركة الفنية أفرزت شخصية جديدة هي "الطابع النجم"، الذي عمل عن كثب مع الفنانين لاستغلال جميع إمكانيات تقنية الحفر، مع استخدام ألوان حبر متنوعة، ودرجات لونية مختلفة للسطح ، وتقنية الطباعة العكسية ، بالإضافة إلى استخدام أنواع مختلفة من الورق. كما كان للجمعيات والمجلات دور هام في نشر ألبومات تضم مطبوعات أصلية متنوعة لفنانين مختلفين في طبعات ثابتة. ^{[ 3 ]}

كانت أكثر المواضيع شيوعًا هي المناظر الطبيعية والمناظر الحضرية، والصور الشخصية، ومشاهد الحياة اليومية. أما المواضيع الأسطورية والتاريخية، التي لا تزال بارزة في الرسم المعاصر، فنادرًا ما تظهر. كان الحفر هو التقنية السائدة، ولكن العديد من اللوحات جمعت بينه وبين الحفر الجاف تحديدًا؛ وكانت العملية الأساسية لإنشاء الخطوط على اللوحة في هذه الحالة مماثلة للرسم ، ويسهل على الفنان المتمرس إتقانها. في بعض الأحيان، استُخدمت تقنيات طباعة غائرة أخرى: الحفر ، والميزوتينت، والأكواتينت ، وكلها تتطلب إجراءات أكثر تخصصًا على اللوحة. كان على الفنانين حينها تعلم أسرار "حفر" اللوحة بالحمض؛ ^{[ 4 ]} لم يكن ذلك ضروريًا مع الحفر الجاف الخالص، وهو ما كان أحد مميزاته.

خلال القرن الذي تلى وفاة رامبرانت، تراجعت تدريجيًا تقنيات الحفر والطباعة الجافة التي بلغ بها ذروة إبداعه. وبحلول أواخر القرن الثامن عشر، باستثناءاتٍ بارزةٍ مثل بيرانيزي وتيبولو وغويا ، كانت معظم النقوش إما تصويرية أو توضيحية. ^{[ 5 ]} في إنجلترا، كان الوضع أفضل قليلًا، حيث أنتج صموئيل بالمر وجون سيل كوتمن وجون كروم وغيرهم نقوشًا أصلية رائعة، معظمها لمناظر طبيعية، في العقود الأولى من القرن التاسع عشر. واستمر نادي الحفر ، الذي تأسس عام 1838، في الحفاظ على هذا الفن، من خلال نشر طبعات صغيرة من روائع الأدب الإنجليزي مزينة بنقوش أصلية من إبداع مجموعات من أعضائه. ^{[ 6 ]}

مع تقدم القرن، أدت التطورات التقنية الجديدة، ولا سيما الطباعة الحجرية التي أصبحت قادرة تدريجيًا على الطباعة بالألوان بنجاح ، إلى مزيد من التراجع في استخدام الحفر. بدأ الأسلوب المميز لإحياء فن الحفر في فرنسا مع مطبوعات مدرسة باربيزون في أربعينيات وخمسينيات القرن التاسع عشر. أنتج عدد من الفنانين، معظمهم من الرسامين، بعض مطبوعات المناظر الطبيعية التي بدت وكأنها تستعيد شيئًا من روح مطبوعات الأساتذة القدامى . أنتج كل من شارل فرانسوا دوبيني ، وميليه ، وخاصة شارل جاك، مطبوعات حفر مختلفة عن تلك اللوحات الاستنساخية المُتقنة في القرن السابق. ^{[ 7 ]} قدمت مناظر المدن الداكنة والفخمة، ذات الشكل العمودي في كثير من الأحيان، لشارل ميريون ، والتي تعود في معظمها إلى خمسينيات القرن التاسع عشر، نماذج لنوع مختلف تمامًا من الموضوعات والأساليب التي ظلت مستخدمة حتى نهاية الإحياء، وإن كان ذلك بشكل أكبر في بريطانيا منه في فرنسا. ^{[ 8 ]}

كان تغليف الألواح بالفولاذ تطورًا تقنيًا مُسجلاً ببراءة اختراع عام 1857، والذي "أحدث ثورة فورية في مجال الطباعة". ^{[ 9 ]} فقد سمح بإضافة طبقة رقيقة جدًا من الحديد إلى لوح نحاسي عن طريق الطلاء الكهربائي . جعل هذا الخطوط على الألواح أكثر متانة، وخاصةً "النتوءات" الهشة الناتجة عن عملية الحفر الجاف، والتي دامت لفترة أطول بكثير مما كانت عليه مع النحاس وحده، وبالتالي أمكن إنتاج عدد أكبر (وإن كان لا يزال قليلًا) من النقوش الغنية بالنتوءات. كان فرانسيس سيمور هادن وصهره، الأمريكي جيمس ماكنيل ويسلر، من أوائل من استغلوا هذه التقنية، وأصبح الحفر الجاف أكثر شيوعًا مما كان عليه منذ القرن الخامس عشر، ولا يزال يُستخدم غالبًا مع الحفر التقليدي. ومع ذلك، فإن تغليف الألواح بالفولاذ قد يؤدي إلى انخفاض الجودة. ^{[ 10 ]} يجب عدم الخلط بينه وبين النقش الفولاذي على ألواح حديدية بالكامل، والذي كان شائعًا في نفس الفترة ولكنه كان يُستخدم دائمًا تقريبًا في الطباعة الميزوتينية والطباعة التجارية. ^{[ 11 ]}

كان لعدة شخصيات دورٌ بارزٌ في إحياء فن الحفر الفرنسي. فقد وضع الناشر ألفريد كادار ، والطابع أوغست ديلاتر، وماكسيم لالان ، وهو حفارٌ ألّف كتابًا دراسيًا شائعًا عن الحفر عام ١٨٦٦، الخطوط العريضة لهذه الحركة. أسس كادار جمعية أكوافورتيست عام ١٨٦٢، مُعيدًا بذلك إحياء الوعي بجمال فن الحفر الأصيل لدى هواة جمع الأعمال الفنية. ^{[ ١٢ ]} وكان شارل ميريون مصدر إلهامٍ مبكرٍ وشريكًا وثيقًا لديلاتر، حيث وضع مختلف التقنيات الممكنة للحفر الحديث، وأنتج أعمالًا تُضاهي أعمال رامبرانت ودورر . ^{[ ١٣ ]}

بالنسبة لهامرتون وآخرين، كان فرانسيس سيمور هادن، الجراح والنقاش، رائدًا لإحياء فن الحفر البريطاني، حيث أنتج مع صهره الأمريكي جيمس ماكنيل ويسلر مجموعة أعمال بدأت حوالي عام 1860، ولا تزال تُعتبر من أبرز محطات تاريخ هذا الفن. ^{[ 14 ]} كان هادن جامعًا وخبيرًا في نقوش رامبرانت، ولذا فليس من المستغرب أن ينفصل عنه ويسلر، الشاب آنذاك، عندما بدأت تظهر عليه علامات الابتعاد عن نموذج القرن السابع عشر. ومن بين الشخصيات البارزة الأخرى من دول أخرى: إدفارد مونك في النرويج، ^{[ 15 ]} وأندرس زورن في السويد، وكاثي كولفيتز في ألمانيا. ^{[ 16 ]}

كان ويستلر هو من أقنع الفنان ألفونس ليغرو ، أحد أعضاء حركة الإحياء الفرنسية، بالقدوم إلى لندن عام ١٨٦٣؛ وقد أصبح لاحقًا أستاذًا في كلية سليد للفنون الجميلة . ^{[ ١٤ ]} ورغم قصر مدة هذا الربط بين فنون البلدين، إلا أنه أسهم بشكل كبير في ترسيخ فن الحفر كشكل فني مستقل. وسرعان ما أظهر فن الحفر الفرنسي نفس السمات الحداثية التي اتسم بها الفن الفرنسي عمومًا، بينما حافظ فن الحفر الإنجليزي والأمريكي على مستوى البراعة التقنية والمواضيع التي كان الفنانون يُجلّونها في أعمال رامبرانت. ومن أبرز سمات هذه الحركة، على عكس عصر الأساتذة القدامى، الاهتمام بإضفاء خصائص فريدة على كل طبعة. ^{[ ١٧ ]}

كان عدد الفنانين الذين اقتصروا أو اقتصروا على إنتاج المطبوعات، وغالبًا الرسومات، قليلًا. ولعلّ ميريون، الذي كان مصابًا بعمى الألوان، ما حال دون ممارسته للرسم، ^{[ 18 ]} هو أبرزهم. وهادن، الذي كان هاويًا بالمعنى الدقيق للكلمة، مثال آخر. استمرّ معظم الفنانين في العمل بالألوان، ولكن في حين يُذكر بعضهم اليوم بشكل أساسي لمطبوعاتهم ( مثل فيليكس براكيموند ، وبون، وكاميرون )، حقق آخرون شهرةً في مجال الرسم، وهو الوسيلة الأكثر شهرةً، وغالبًا ما يُنسى أنهم كانوا فنانين في مجال الطباعة. ديغا ، ومانيه، وبيكاسو أمثلة على ذلك؛ وربما لا يزال ويستلر معروفًا بكليهما. ^{[ 19 ]}

على الرغم من أن منظري الحركة الفنية ركزوا في الغالب على المطبوعات أحادية اللون باستخدام التقنيات التقليدية كالحفر والنقش الجاف وبعض تقنيات الميزوتينت، وأن مصطلح "إحياء الحفر" (وهذا ما تتناوله هذه المقالة) يُعنى أساسًا بالأعمال الفنية التي استخدمت هذه التقنيات، إلا أن العديد من الفنانين استخدموا تقنيات أخرى، لا سيما خارج بريطانيا. فقد أبدى الفرنسيون، ثم الأمريكيون لاحقًا، اهتمامًا كبيرًا بصناعة المطبوعات الحجرية ، والتي برزت على المدى البعيد كتقنية الطباعة الفنية السائدة، خاصة في القرن التالي بعد أن تحسنت إمكانيات استخدام الألوان بشكل كبير. ^{[ 20 ]} وكان فنانو مدرسة باربيزون أنفسهم الذين استخدموا الحفر هم المستخدمون الرئيسيون لتقنية " كليشيه فير" الشبيهة بالحفر شبه الفوتوغرافي ، وذلك بين خمسينيات وسبعينيات القرن التاسع عشر. ^{[ 21 ]}

أعطى رواج الفن الياباني في سبعينيات القرن التاسع عشر دفعةً قويةً للحركة نحو الألوان، إذ بدأت مطبوعات أوكيو-إي اليابانية ذات الألوان الزاهية تُرى وتُحظى بالإعجاب في أوروبا. كان الوضع معكوسًا في اليابان مقارنةً بأوروبا، حيث انتشرت المطبوعات متعددة الألوان، لكن بقيَ تقليدٌ راسخٌ للوحات أحادية اللون بالحبر والغسل ، والتي لم تُشاهد إلا نادرًا في أوروبا. حاول العديد من فناني الطباعة ابتكار أساليبهم الخاصة لتحقيق تأثيرات مماثلة، ^{[ 22 ]} وكانت مطبوعات ماري كاسات المعقدة للغاية، بما في ذلك تقنية "آ لا بوبيه" في التحبير، من بين أكثرها فعالية. ^{[ 23 ]} استخدم فنانو الطباعة اليابانيون قوالب خشبية متعددة، قالب لكل لون، وشهد فن الطباعة الخشبية انتعاشًا ملحوظًا ، ^{[ 24 ]} الذي لم يمارسه سوى عدد قليل من الفنانين الجادين منذ القرن السادس عشر. ^{[ 25 ]}

على الرغم من أن الأساليب والتقنيات المميزة لحركة الإحياء الفني قد تراجعت شعبيتها بعد عام 1930 تقريبًا، إلا أن الاهتمام بفن الطباعة الفنية ظل قائمًا، ولا يزال فنانون بارزون ينتجون مطبوعات فنية بشكل متكرر، مستخدمين في الغالب أسلوب الإصدار المحدود الموقّع الذي روجت له حركة الإحياء. وبالرغم من أن الطباعة الحجرية أكثر شيوعًا، إلا أن مجموعة فولارد المكونة من 100 لوحة محفورة للفنان بابلو بيكاسو ، "الذي يُعتبر بلا شك أعظم نقاش في القرن العشرين"، تُعد مثالًا بارزًا على استخدام تقنية الحفر التقليدية. وقد أُنتجت هذه المجموعة بين عامي 1930 و1937، وسُميت تيمنًا بأمبرواز فولارد (1866-1939)، تاجر الأعمال الفنية الذي طلب إنتاجها. ^{[ 26 ]}

الفنانون اللاحقون

شهدت فرنسا في تسعينيات القرن التاسع عشر موجة إنتاجية جديدة في فن الطباعة، تميزت بتنوع كبير في التقنيات والمواضيع والأساليب. أصدرت مجلة "L'Estampe originale " (لا ينبغي الخلط بينها وبين مجلة "L'Estampe Moderne" المشابهة الصادرة بين عامي 1897 و1899، والتي كانت جميع مطبوعاتها حجرية، وتميل أكثر إلى فن الآرت نوفو ) تسعة أعداد ربع سنوية بين عامي 1893 و1895، احتوت على 95 مطبوعة أصلية لمجموعة متميزة من 74 فنانًا. من بين هذه المطبوعات، 60 مطبوعة حجرية، و26 مطبوعة بتقنيات الحفر الغائر المختلفة (ثلثها ملون)، و7 مطبوعات خشبية، ونقش خشبي ، ومطبوعة جبسية . ^{[ 27 ]}

تتميز هذه الأعمال الفنية بكثرة عدد الشخصيات مقارنةً بالعقود السابقة، ومن بين الفنانين المشاركين: ويستلر، وتولوز لوتريك ، وغوغان ، ورينوار ، وبيسارو ، وبول سينياك ، وأوديلون ريدون ، ورودان ، وهنري فانتان لاتور ، وفيليسيان روبس، وبوفيس دي شافان . وقد ساهم جميع أعضاء جماعة "لي نابيس" تقريبًا: بيير بونار ، وموريس دينيس ، وبول رانسون ، وإدوارد فويار ، وكير-كزافييه روسيل ، وفيليكس فالوتون ، وبول سيروسيه . ومن بين الفنانين البريطانيين المشاركين: ويليام نيكلسون ، وتشارلز ريكيتس ، ووالتر كرين ، وويليام روثنشتاين ، بالإضافة إلى جوزيف بينيل الأمريكي، إلى جانب ويستلر . ^{[ 28 ]}

في بريطانيا، ضمّ جيل لاحق ثلاثة فنانين عملوا بشكل رئيسي في فن الحفر، وحصلوا على لقب فارس. كان هؤلاء بمثابة "كهنة" الحركة الإنجليزية: مويرهيد بون ، وديفيد يونغ كاميرون (كلاهما وُلدا وتدربا في غلاسكو )، وفرانك شورت . ومثل غيرهم، "تناولوا نطاقًا ضيقًا من المواضيع بجدية بالغة"، وفقًا لأنتوني غريفيث . ^{[ 14 ]} وكانت مايرا كاثلين هيوز ^{[ 29 ]} وويليام سترانغ من الشخصيات البارزة الأخرى. اتجه العديد من الفنانين إلى رسم الكتب، عادةً باستخدام الطباعة الحجرية. في أمريكا، يُمكن اعتبار ستيفن باريش ، وأوتو باخر ، وهنري فارير ، وروبرت سوين جيفورد من الشخصيات المهمة في مطلع القرن، على الرغم من أنهم لم يكونوا مُكرّسين بالكامل لفن الطباعة مثل الفنانين الإنجليز. وكان نادي نيويورك للحفر هو المنظمة المهنية الرئيسية في هذا المجال.

الجيل الأخير من هذا الفنّ المُحيي كثيرٌ جدًا بحيث لا يُمكن ذكره هنا، لكن من بين أعضائه أسماءٌ مثل فريدريك غريغز ، ومالكولم أوزبورن ، وجيمس ماكبي ، وإيان سترانغ (ابن ويليام)، وإدموند بلامبيد في بريطانيا، وجون سلون ، ومارتن لويس ، وجوزيف بينيل ، وجون تايلور آرمز في الولايات المتحدة. لم يبدأ جوزيف ويب ، تلميذ غريغز، فنّ الحفر إلا في السنوات الأخيرة قبل انهيار فقاعة الأسعار، واستمرّ في حفر "المناظر الريفية الرومانسية" حتى أواخر الأربعينيات. ^{[ 30 ]} أما ويليام والكوت ، الذي كان يعمل مهندسًا معماريًا في روسيا، فقد حفر مواضيع معمارية، بما في ذلك إعادة بناء مبانٍ فخمة من العصور القديمة.

أثار إحياء فن الحفر بعض الانتقادات اللاذعة. فقد وصفه جون راسكن (على الرغم من ممارسته له لتوضيح بعض كتبه) عام ١٨٧٢ بأنه "فن كسول ومتخبط"، معترضًا على الاعتماد على العمليات الكيميائية وعلى الطابعين المهرة في الغالب للوصول إلى الصورة النهائية، وعلى سهولة دور الفنان في ابتكارها. ^{[ ٣١ ]} وفي فرنسا، كان الشاعر شارل بودلير داعمًا قويًا لميريون وغيره من الفنانين الفرنسيين المحترفين، وكان معجبًا بهادن وويسلر. لكن في كتاباته عام 1862، أبدى معارضته، لأسباب مشابهة لأسباب راسكين، لما اعتبره ظاهرة إنجليزية تتمثل في هوس النقش بين الهواة (مثل هادن) وحتى السيدات، متمنيًا ألا يحظى هذا الهوس في فرنسا "بنفس الشعبية التي حظي بها في لندن في أوج ازدهار نادي النقش ، حين كانت حتى "السيدات" الجميلات يتباهين بقدرتهن على تمرير إبرة غير خبيرة على لوحة الورنيش. إنه هوس بريطاني نموذجي، جنون عابر ينذر بالسوء لنا". ^{[ 32 ]}

لمواجهة هذه الانتقادات، لم يكتفِ أعضاء الحركة بشرح تحسينات العمليات التقنية، بل سعوا إلى إبراز قيمة النقوش الأصلية (بدلاً من مجرد نسخها) كأعمال إبداعية، لها تخصصاتها ومتطلباتها الفنية الخاصة. وكان كتاب هادن " حول النقش " (1866) عملاً مبكراً هاماً، إذ روّج لرؤية محددة للنقش، تنطبق بشكل خاص على المناظر الطبيعية، باعتباره امتداداً للرسم، بما يتيحه من إمكانيات للعفوية، ويكشف عن العمليات الإبداعية للفنان بطريقة تضيع في اللوحات الزيتية المصقولة والمُعاد صياغتها . ^{[ 33 ]}

سرعان ما شهد الرسم الزيتي تطورات (لا سيما الانطباعية ) للتغلب على هذه القيود، لكن خطاب هادن كان مؤثراً وفعالاً. فقد دعا إلى أسلوب "الحذف المدروس"، الذي ينص على أنه كلما قل عدد الخطوط على اللوحة، "زادت الفكرة والإبداع الكامنان في كل خط". ^{[ 33 ]} وبناءً على ذلك، لم يُحبذ هادن (مثل ميريون) إضافة تدرجات لونية سطحية أثناء الطباعة، واختلف مع ويستلر حول هذه المسألة وقضايا مماثلة. كتب هادن: "أُصر على التنفيذ السريع، الذي لا يُولي اهتماماً كبيراً للتفاصيل"، وكان يعتقد أنه من الأفضل رسم اللوحة في يوم عمل واحد، ثم حفرها أمام الموضوع، أو على الأقل بعد رؤيته بفترة كافية للاحتفاظ بذاكرة بصرية جيدة. ابتكر هادن أسلوبه الخاص حيث كان يُرسم النقش على اللوحة أثناء غمرها في حمام حمضي مخفف، بحيث تُحفر الخطوط الأولى بعمق أكبر؛ وعادةً ما كان الرسم والحفر يُنفذان على مرحلتين منفصلتين. ^{[ 34 ]}

في فرنسا، عكست أفكار هادن نقاشًا محتدمًا منذ عقود حول مزايا الأعمال الفنية السريعة، كالرسم الزيتي التخطيطي ، مقارنةً بعملية إنجاز اللوحة النهائية التي تستغرق وقتًا أطول بكثير. ومع ذلك، انتقد الناقد فيليب بورتي ، الذي كان عمومًا من مؤيدي هادن وفن الحفر، آراءه حول أولوية الأعمال السريعة، مشيرًا إلى كثرة مراحل الطباعة في مطبوعات هادن نفسه كدليل على أنه لم يلتزم تمامًا بمبادئه. في منتصف ستينيات القرن التاسع عشر، جادل هادن ضد اعتراضات روسكين، التي عبّر عنها أحيانًا بحدة، على فن الحفر؛ فما رآه هادن قوةً في هذا الفن، أي سهولة نقل فكرة الفنان، كان تحديدًا ما استنكره روسكين: "في إبرة الحفر إغراء لا يُقاوم تقريبًا للسرعة المفرطة". ^{[ 34 ]}

أصبح فيليب جيلبرت هامرتون من أشد المتحمسين لفن الحفر في بريطانيا. كان قد تدرب كرسام، لكنه تحول إلى ناقد فني محترف وهاوٍ في فن الحفر. كان كتابه "الحفر والحفارون " (1868) أقرب إلى تاريخ الفن منه إلى نص تقني، لكنه ساهم بشكل كبير في نشر هذا الفن وبعض ممارسيه المعاصرين. تشابهت أفكاره إلى حد كبير مع أفكار هادن، إذ فضل أسلوبًا بسيطًا حيث يكون ما يُحذف بنفس أهمية ما يُدرج، وهو موضوع مهم عند هادن. ^{[ 34 ]} صدر الكتاب في طبعات عديدة حتى القرن العشرين. وبحلول سبعينيات القرن التاسع عشر، كان هامرتون ينشر أيضًا دورية مؤثرة بعنوان "المحفظة" ، والتي نشرت مطبوعات حفر في طبعات من ألف نسخة. تُرجم كتاب "رسالة في فن الحفر" الفرنسي للالاني على يد إس آر كوهلر ونُشر في الولايات المتحدة عام 1880. وقد لعب دورًا هامًا في إحياء فن الحفر في أمريكا.

استند إحياء فن الحفر على تجارة فنية متطورة ، تضم معارض وتجارًا ونوادي، بالإضافة إلى دور مزادات راقية. وقد ترسخ هذا النظام بحلول عام ١٨٥٠ في لندن وباريس وغيرها من المراكز الرئيسية، واستمر في التوسع بشكل كبير في أوروبا وأمريكا. أُتيحت للمطبوعات ميزة إضافية وفريدة تتمثل في "الألبوم"؛ وكان هذا مفيدًا بشكل خاص للطباعة الحجرية ، التي يمكن طباعتها بكميات كبيرة وبجودة عالية، كما كان مفيدًا جدًا لتقنيات الطباعة أحادية اللون التقليدية، بمجرد استخدام الألواح الفولاذية. غذّت هذه التجارة الفنية سوق هواة جمع الأعمال الفنية التقليديين من الأثرياء، الذين احتفظوا بمعظم مطبوعاتهم في حافظات، بالإضافة إلى سوق الطبقة المتوسطة الأوسع والأسرع نموًا، الذين كانوا يرغبون في الحصول على عدد معين من الصور لتأطيرها وعرضها في منازلهم، وأصبحوا يفضلون الأعمال الأصلية على النسخ المطبوعة أو بالإضافة إليها (في حين شهدت النسخ المطبوعة ازدهارًا كبيرًا بتوسع سوقها ليشمل الطبقة المتوسطة الدنيا والطبقة العاملة). ^{[ ٣٣ ]}

بحلول أوائل القرن العشرين، ولا سيما في العقد الذي تلا نهاية الحرب العالمية الأولى، أدى وجود شريحة كبيرة من هواة جمع الأعمال الفنية الميسورين إلى طفرة هائلة في أسعار المطبوعات المعاصرة لأشهر الفنانين، والذين يُطلق عليهم أحيانًا اسم "الحفارين الخارقين" ^{[ 35 ]} ، والتي غالبًا ما تجاوزت أسعار النسخ الجيدة من مطبوعات رامبرانت ودورر، ناهيك عن غيرهم من كبار الفنانين القدامى. وقد استغل العديد من الفنانين هذه الطفرة بشكل انتهازي، حيث أنتجوا مطبوعات بأعداد كبيرة من الحالات، والتي غالبًا ما تُوصف بأنها "حالات تجريبية"، مما شجع هواة الجمع على شراء نسخ متعددة. ويُعتقد أن مويرهيد بون يحمل الرقم القياسي، حيث بلغ عدد حالات المطبوعات 28 حالة ^{[ 36 ]} . كما ساهمت درجة لون السطح في إضفاء طابع فردي على كل نسخة.

والأهم من ذلك، أن عادة ترقيم وتوقيع المطبوعات كإصدارات محدودة بدأت في هذه الفترة. ^{[ 14 ]} وهذا يُؤكد أصالة العمل ويعكس العدد المحدود من النسخ عالية الجودة التي يُمكن الحصول عليها من لوحة الحفر الغائر قبل أن تبدأ بالتلف. واليوم، يُستخدم هذا الأسلوب لأغراض تسويقية حتى في المطبوعات مثل الطباعة الحجرية ، حيث لا ينطبق هذا القيد تقريبًا. بدأ ويستلر بفرض ضعف سعر النسخ الموقعة مقارنةً بالنسخ غير الموقعة؛ وكان ذلك لسلسلة من المطبوعات الحجرية في عام 1887. ^{[ 37 ]}

بعد أن بلغ سوق اقتناء المطبوعات الحديثة ذروته في عشرينيات القرن العشرين، انهار خلال فترة الكساد الكبير عقب انهيار وول ستريت عام ١٩٢٩ ، والذي أدى، بعد فترة من المضاربات المالية الجامحة في الأسعار، إلى جعل كل شيء غير قابل للبيع. ^{[ ٣٨ ]} قام كامبل دودجسون ، أمين قسم المطبوعات في المتحف البريطاني ، بجمع مطبوعات معاصرة أهداها لاحقًا إلى المتحف. بدأ دودجسون بجمع مطبوعات مويرهيد بون والكتابة عنها عندما عرض بون أعماله لأول مرة في لندن عام ١٩٠٢، حيث كان يدفع جنيهًا أو جنيهين إسترلينيين لتاجر بون. وبحلول عام ١٩١٨، كان يدفع أسعارًا أعلى بكثير، تصل إلى ٥١ و٦٣ جنيهًا إسترلينيًا. واستمر في شراء مطبوعات بون حتى أربعينيات القرن العشرين، حين عادت الأسعار إلى مستويات عام ١٩٠٢. ومع ذلك، فقد تم دفع سعر قياسي قدره 250 جنيهًا إسترلينيًا مقابل لوحة سجن آير (1905) "تحفة بون" (وفقًا لدودجسون) "في وقت متأخر من عام 1933"، والتي اشتراها أوسكار راينهارت في سويسرا. ^{[ 39 ]}

في ظل غياب مجموعة كبيرة من هواة جمع الأعمال الفنية، عاد العديد من الفنانين إلى الرسم، مع أن مشروع الفنون الفيدرالي في الولايات المتحدة ، الذي كان جزءًا من برنامج الصفقة الجديدة ، خصص بعض الأموال لفن الطباعة منذ عام 1935. وانخفضت قيمة النقوش بشكل كبير حتى ثمانينيات القرن العشرين، حين بدأت سوق جديدة (وإن كانت صغيرة) بالظهور لما يُعتبر الآن رافدًا صغيرًا ولكنه مهم لتيار فنون القرنين التاسع عشر والعشرين.

إلى جانب الكساد الكبير، وصل تقليد هايدن وويسلر أحادي اللون إلى طريق مسدود، "مقاومًا إلى حد كبير" "للحاجة إلى إيجاد مواضيع وأشكال تعبير حديثة يمكن التعرف عليها". ^{[ 40 ]} وقد عبّر إدوارد هوبر، في مراجعته لكتاب " مطبوعات العام 1925" عام 1926، عن هذا الأمر بحدة: "لقد عرفنا هؤلاء "الحفارين الحقيقيين" معرفة طويلة ومرهقة، وهم يقضون حياتهم الدؤوبة في نسج خطوط بديعة حول المداخل القديمة، والقصور الفينيسية، والكاتدرائيات القوطية، والجسور الإنجليزية على النحاس... يتجول المرء في هذه الصحراء من البراعة اليدوية دون أمل يُذكر... يزخر هذا الكتاب بالعمل الدؤوب والمهارة، بل وأكثر. أما التجارب التقنية أو الرؤية الشخصية العميقة والتواصل مع الحياة المعاصرة، فلا تكاد تُذكر". ^{[ 41 ]} كان للحفر، الذي يصور مواضيع حضرية مشابهة للوحاته اللاحقة، دور مهم في ترسيخ سمعة هوبر المبكرة، لكنه قرر في حوالي عام 1924 التركيز على الرسم بدلاً من ذلك. ^{[ 42 ]}

لطالما حظيت الطباعة بمكانة أدنى بكثير في عالم الفن، لا سيما في الأكاديميات المحافظة المعروفة، مقارنةً بالوسائط الفنية "الرئيسية" كالرسم والنحت. وقد شكّل هذا الأمر خلافًا طويلًا بين الأكاديمية الملكية في لندن وفناني الطباعة، الذين نالوا أخيرًا عام ١٨٥٣ حقّ الترشح لعضوية "النقاش الأكاديمي" ذات الرتبة الأدنى، بالإضافة إلى مساحة في معارض الأكاديمية المهمة. في بداية إحياء هذا الفن، كان معظم الفنانين المعنيين من الرسامين أيضًا، ولم يكونوا مهتمين بهذا التفاوت بشكل خاص، لكن هذا الوضع تغيّر خلال العقود الأخيرة من القرن التاسع عشر، إذ ازداد عدد الفنانين الذين كرّسوا جهودهم للطباعة. ^{[ ٣٣ ]}

في إنجلترا، كان هادن الناشط الرئيسي في هذا المجال، بدءًا من عام 1879 بسلسلة من المحاضرات حول فن الحفر في المؤسسة الملكية ، واستمر على مدى السنوات اللاحقة بسيل من الرسائل والمقالات والمحاضرات. وكان دوره كمؤسس مشارك وأول رئيس لجمعية الرسامين الحفارين، والتي تُعرف الآن بالجمعية الملكية للرسامين المطبوعين ، جزءًا من هذه الجهود، كما ساهم في تنظيم مجموعة جديدة من المعارض. وعلى الرغم من أن العديد من الفنانين، مثل فرانك شورت وويليام سترانج (اللذين انتُخبا عضوين كاملين في الأكاديمية الملكية عام 1906)، اشتهروا بمطبوعاتهم أكثر من لوحاتهم، وساعدوا في الدعوة إلى التغيير من داخل الأكاديمية، إلا أن التمييز بين "الحفارين الأكاديميين" و"الأكاديميين" الكاملين لم يُلغَ حتى عام 1928. ^{[ 33 ]}

• كاري، فرانسيس، "كامبل دودجسون (1867-1948)"، في أنتوني غريفيث (محرر)، معالم في جمع المطبوعات - الخبراء والمتبرعون في المتحف البريطاني منذ عام 1753 ، 1996، مطبعة المتحف البريطاني، رقم ISBN 0714126098
• تشامبرز، إيما، فن كسول ومتخبط؟: إحياء فن الحفر وإعادة تعريفه في إنجلترا ، 2018 (نُشر لأول مرة عام 1999)، روتليدج، رقم ISBN 04298528279780429852824، كتب جوجل
• كولينز، روجر، تشارلز ميريون: سيرة حياة ، 1999، دار غارتون وشركاه للنشر، رقم ISBN 09060303589780906030356
• جاسكوين، بامبر . كيفية التعرف على المطبوعات: دليل شامل للعمليات اليدوية والميكانيكية من الطباعة الخشبية إلى الطباعة النافثة للحبر ، 1986 (الطبعة الثانية، 2004)، دار نشر تيمز وهدسون، مع أقسام وليس أرقام صفحات ISBN 050023454X
• غريفيث، أنتوني ، المطبوعات وفن الطباعة ، مطبعة المتحف البريطاني (في المملكة المتحدة)، الطبعة الثانية، 1996، رقم ISBN 071412608X
• آيفز، كولتا فيلر، الموجة العظيمة: تأثير المطبوعات الخشبية اليابانية على المطبوعات الفرنسية ، 1974، متحف متروبوليتان للفنون، رقم ISBN 0-87099-098-5
• العمدة، حياة أ. ، مطبوعات وأشخاص ، متحف متروبوليتان للفنون/برينستون، 1971، رقم ISBN 0691003262
• سالزبوري، بريتاني. "إحياء فن الحفر في فرنسا في القرن التاسع عشر". في التسلسل الزمني لهيلبرون لتاريخ الفن. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون، 2014، متاح على الإنترنت
• شتاين، دونا م.، كارشان، دونالد هـ.، ليستامبي أوريجينال؛ كتالوج رايسونيه ، 1970، متحف فنون الجرافيك، نيويورك

• إليزابيث هيلسينجر وآخرون، "كتابة" الحياة الحديثة: إحياء فن الحفر في فرنسا وبريطانيا والولايات المتحدة، 1850-1940 ، شيكاغو، 2008.
• توهيغ، إدوارد (2018). متمردو الطباعة: هادن - بالمر - ويسلر وأصول الجمعية الملكية للرسامين والطابعين . لندن: الجمعية الملكية للرسامين والطابعين. ISBN 978-1-5272-1775-1.
• لانغ، غلاديس إنجل؛ لانغ، كورت (2001). محفور في الذاكرة: بناء السمعة الفنية وبقائها ، 2001، مطبعة جامعة إلينوي، ISBN 0252070283OCLC 614940938

• سالزبري، بريتاني، وكونتي، ليزا، "L'Estampe Originale: A Rare Print Portfolio Now Online" ، مدونة متحف متروبوليتان للفنون، 6 مارس 2015
• توثيق العصر الذهبي: معارض مدينة نيويورك في مطلع القرن العشرين. مشروع تابع لاتحاد موارد الفنون في نيويورك . كتالوجات معارض من حركة إحياء فن الحفر.