إفريز البارثينون

إن إفريز البارثينون هو منحوتة رخامية بنتليكية منخفضة النقش تم إنشاؤها لتزيين الجزء العلوي من ناوس البارثينون .

نُحتت هذه اللوحة بين عامي 443 و437 قبل الميلاد تقريبًا، ^{[ 1 ]} على الأرجح تحت إشراف فيدياس . من أصل 160 مترًا (524  قدمًا) من الإفريز الأصلي،  بقي 128 مترًا (420 قدمًا) - أي ما يقارب 80%. ^{[ 2 ]} أما الباقي فلا يُعرف إلا من الرسومات المنسوبة إلى الفنان الفرنسي جاك كاري عام 1674، أي قبل ثلاثة عشر عامًا من القصف البندقي الذي دمّر المعبد. تُشكّل هذه اللوحة، إلى جانب 64 لوحة جدارية من البارثينون و28 تمثالًا من واجهات البارثينون ، الجزء الأكبر من المنحوتات الباقية من المبنى.

تمت إزالة جميع النقوش البارزة من البارثينون.

توجد 56 قطعة من الإفريز في المتحف البريطاني بلندن (تشكل الجزء الأكبر من منحوتات إلجين )؛ و 40 قطعة في متحف الأكروبوليس بأثينا ، أما باقي القطع فتُوزع بين ست مؤسسات أخرى. ^{[ 3 ]} ويمكن العثور على نسخ من الإفريز في أرشيف بيزلي بمتحف أشموليان في أكسفورد، وفي متحف سبورلوك في أوربانا ، وفي قاعة المنحوتات في بازل ، وغيرها. ^{[ 4 ]} وقد طالبت اليونان بجزء الإفريز الموجود في لندن، وتناقش السلطات البريطانية واليونانية مصيره. ^{[ 5 ]} وفي 24 مارس/آذار 2023، أُعيدت قطعة بارزة لشاب من "القطعة 5" من الإفريز إلى متحف الأكروبوليس من متاحف الفاتيكان . ^{[ 6 ]}

يُخبرنا بلوتارخ في كتابه " حياة بريكليس " (13.4-9) أن "الرجل الذي أدار جميع المشاريع وكان المشرف [إبيسكوبوس] عليه [بريكليس] هو فيدياس... كان كل شيء تقريبًا تحت إشرافه، وكما ذكرنا، كان مسؤولًا، نظرًا لصداقته مع بريكليس، عن جميع الفنانين الآخرين". ^{[ 7 ]} لم يكن الوصف " أركيتكتون" ^{[ 8 ]،} وهو المصطلح الذي يُطلق عادةً على التأثير الإبداعي وراء مشروع بناء، بل "إبيسكوبوس" . ^{[ 9 ]} ولكن من هذا الادعاء، والأدلة الظرفية على عمل فيدياس المعروف على تمثال أثينا بارثينوس ودوره المحوري في برنامج بريكليس للبناء، يُنسب إليه تأليف الإفريز. ^{[ 10 ]} يتكون الإفريز من 378 شخصية و245 حيوانًا. بلغ طوله 160 مترًا (524  قدمًا) عند اكتماله، وارتفاعه مترًا واحدًا، ويمتد 5.6  سم للأمام عند أقصى عمق له. يتألف من 114 كتلة بمتوسط ​​طول 1.22 متر، تصور صفين متوازيين في موكب. ومن السمات المميزة للبارثينون أن قدس الأقداس يحمل إفريزًا أيونيًا فوق الرواق ذي الأعمدة الستة بدلًا من الميتوبات الدورية ، كما هو متوقع في المعابد الدورية. وبالنظر إلى وجود الزخارف والزخارف الدقيقة أسفل الإفريز على الجدار الشرقي، فقد كان هذا ابتكارًا أُدخل في وقت متأخر من عملية البناء، ليحل محل الميتوبات والتريغليفات العشرة التي كان من الممكن وضعها هناك لولا ذلك. ^{[ 11 ]}

استُخرج الرخام من جبل بنتليكوس ونُقل مسافة 19  كيلومترًا إلى أكروبوليس أثينا . ولا يزال السؤال مطروحًا حول ما إذا كان قد نُحت في الموقع نفسه . ^{[ 12 ]} أسفل الزخرفة مباشرةً وفوق الزخرفة الرئيسية، توجد قناة  بارتفاع 17 ملم، كانت تُستخدم لتسهيل وصول إزميل النحات عند تشطيب الرؤوس أو الأقدام على النقش البارز؛ ويُعد هذا الشريط الإرشادي أفضل دليل على أن الكتل نُحتت على الجدار. إضافةً إلى ذلك، من الناحية العملية، يُعد نقل النحات أسهل من نقل التمثال، واستخدام العتلة لوضعها في مكانها كان من الممكن أن يُؤدي إلى تشقق الحواف. ^{[ 13 ]} لا تتوفر معلومات عن الورشة، لكن التقديرات تتراوح بين ثلاثة وثمانين نحاتًا بناءً على الأسلوب. ومع ذلك، تُشير عالمة الآثار الأمريكية جينيفر نيلز إلى تسعة نحاتين، على أساس أن هذا هو أقل عدد ضروري لإنجاز العمل في الوقت المُحدد. ^{[ 14 ]} وقد زُيّن العمل بتفاصيل معدنية ورُسم. لم يبقَ أي أثر للألوان، ولكن ربما كانت الخلفية زرقاء، استنادًا إلى المقارنة مع شواهد القبور وبقايا الطلاء على إفريز معبد هيفايستيون . ^{[ 15 ]} من المحتمل أن التماثيل كانت تحمل أشياءً رُسمت أيضًا بالطلاء، مثل رمح بوسيدون وإكليل الغار في يد أبولو. [ ^{16 ] تشير} ثقوب الحفر العديدة الموجودة في رأسي هيرا وأبولو إلى أنه من المحتمل أن يكون إكليل من البرونز المذهب قد توّج الآلهة. ^{[ 17 ]}

يعود نظام ترقيم كتل الزخرفة إلى كتاب أدولف مايكليس " البارثينون " الصادر عام 1871 ، ومنذ ذلك الحين قام إيان جينكينز بتنقيح هذا النظام في ضوء الاكتشافات الحديثة. ^{[ 18 ] [ 19 ]} والتقليد المتبع هنا هو ترقيم الكتل بالأرقام الرومانية والأرقام العربية ، وتُرقم الأرقام من اليسار إلى اليمين باتجاه الموكب في الشمال والغرب، ومع اتجاهه في الجنوب.

يبدأ سرد النقش البارز من الركن الجنوبي الغربي حيث يبدو أن الموكب ينقسم إلى صفين منفصلين. لا يمثل الثلث الأول من النقش الغربي جزءًا من الموكب، بل يبدو أنه يُمثل المراحل التحضيرية للمشاركين. أول شخصية هنا هي مارشال يرتدي الزي، W30، يليه عدة رجال يُجهزون الخيول W28-23 حتى الشخصية W22 التي يُعتقد ^{[ 20 ]} أنها قد تكون منخرطة في اختبار أو تسجيل الفرسان . [ ^{21 ] أما} الشخصية W24 فهي غامضة، فقد تكون إما مالكًا مُحتجًا على حصان مرفوض أو مُناديًا (كيريكس) يحمل بيده جزءًا من بوق مفقود ، ولكن في كلتا الحالتين، تُشير هذه النقطة إلى بداية الموكب الفعلي. ^{[ 22 ]}

الرتب التالية W21–1، بالإضافة إلى N75–136 وS1–61، جميعها لفرسان، وتشكل 46% من الإفريز بأكمله. ^{[ 22 ]} وهي مقسمة إلى صفين من عشر رتب، وهو نفس عدد قبائل أتيكا. ^{[ 23 ]} جميع الشخصيات من الشباب غير الملتحين باستثناء اثنين، W8 وW15، الذين يرتدون، مع S2–7، زيًا تراقيًا يتألف من قبعة من الفرو، وعباءة منقوشة، وأحذية طويلة؛ وقد حددهم مارتن روبرتسون على أنهم فرسان الهيبارخ . ^{[ 24 ]} يلي ذلك عربات تجرها أربعة خيول، كل منها تحمل سائقًا وراكبًا مسلحًا، ويوجد عشر عربات على الإفريز الجنوبي وإحدى عشرة على الإفريز الشمالي. وبما أن هؤلاء الركاب يُصوَّرون أحيانًا وهم يترجلون ^، فقد يُعتبرون ممثلين للأبوباتاي ، وهم المشاركون في السباق الاحتفالي الذي كان يُقام في أتيكا وبيوتيا . [ ^{25 ]}

بحلول النقوش N42 وS89، يكون موكب الفرسان قد انتهى، ويُعتقد أن الشخصيات الست عشرة التالية في الشمال والثمانية عشر في الجنوب هم شيوخ أثينا، استنادًا إلى شعرهم المضفر، وهو سمة من سمات الشيخوخة المتميزة في الفن الكلاسيكي. يرفع أربعة من هؤلاء الأشخاص يدهم اليمنى في إيماءة قبضة مشدودة، توحي بوضعية مرتبطة بحاملي أغصان الزيتون ( الثالوفوروي )، وهم رجال مسنون تم اختيارهم في مسابقة لوسامتهم فقط. ومع ذلك، لا توجد ثقوب محفورة لإدخال أي غصن في أيديهم. يليهم في الصف (S107-114، N20-28) الموسيقيون: أربعة عازفين على القيثارة (نوع من القيثارة ) وأربعة عازفين على الناي (الأولوس). ربما تكون الشخصيات في النقوش N16-19 وS115-118 (حسب التخمين) حاملي أواني الماء ( الهيدريافوروي ) ، وهم هنا رجال، وليسوا فتيات ميتيك المذكورات في الأدبيات المتعلقة بمهرجان البانثينايا . N13–15، S119–121 هم حاملو أقراص العسل والكعك، الذين كانوا يُستخدمون لجذب حيوانات القرابين إلى المذبح. N1–12، S122–149 هم الأبقار الأربع والأغنام الأربع في الشمال، والأبقار العشر في الجنوب، المُخصصة للقرابين في الأكروبوليس ، ويُفترض أنها شكل مُختصر من الهيكاتومب الذي كان يُقدم عادةً في هذه المناسبة - ويُلاحظ إيقاع aba للأبقار الهادئة والمضطربة. ^{[ 26 ]}

مع تقارب الصفوف على الإفريز الشرقي، نصادف أولى المحتفلات من النساء E2–27، E50–51، E53–63. تحمل الكاهنات أدوات ومستلزمات القرابين، بما في ذلك الفيال ( القارورة أو الإبريق)، والأوينوخواي (جرار النبيذ)، والثيمياتيريون ( مبخرة البخور )، وفي حالة E50–51، من الواضح أنهن قد سلمن للتو المارشال E49 قانونًا ، مما يجعل الفتاة حاملة القانون . ^{[ 27 ]} أما المجموعات التالية E18–23، E43–46، فهي مثيرة للجدل. ستة على اليسار وأربعة على اليمين، إذا لم يتم احتساب شخصيتين أخريين قد تكونان مارشالات أو لا، فيمكن اعتبار هذه المجموعة هي الأبطال العشرة الذين سُميت القبائل العشرة بأسمائهم . يشير قربهم من الآلهة إلى أهميتهم، ولكن إذا اخترنا بشكل مختلف، فقد يكون تسعة منهم حكام المدينة أو مسؤولي أثلوتيتاي الذين أداروا الموكب؛ ولا توجد أدلة أيقونية كافية لتحديد أي تفسير هو الصحيح.

تتعدد تفسيرات الأشكال. يُعتقد أن الآلهة الاثني عشر الجالسة هم الأولمبيون، وهم أطول بمقدار الثلث من أي شخصية أخرى على الإفريز، ومُرتبة في مجموعتين من ستة على مقاعد ثنائية الظهر (بدون مساند)، وهي أشكال شائعة من الأثاث القديم ، باستثناء زيوس الجالس على عرشه. تُدير ظهورهم لما يُفترض أنه الحدث الختامي للموكب E31–35؛ خمس شخصيات (ثلاثة أطفال وشخصان بالغان، وعلى الرغم من تآكلها الشديد، يبدو أن الطفلين على اليسار فتاتان تحملان أشياءً على رأسيهما، ^{[ 28 ]} بينما يُساعد الثالث، ربما صبي، ^{[ 29 ]} شخصًا بالغًا قد يكون الحاكم الأعلى ، في طي قطعة قماش. غالبًا ما يُفسر هذا الإفريز على أنه عرض لـ " بيبلوس " أثينا ، ربما من قِبل حاملي العباءات ، ولكن يوجد جدل حول من تُمثله هذه الشخصيات أكثر من الجدل حول الطقوس المُمثلة. ^{[ 30 ]}

يُعدّ إفريز البارثينون المعلم الأبرز في فن النحت الأتيكي الكلاسيكي العالي . ^{[ 31 ]} ويقع هذا الإفريز بين الانحسار التدريجي للأسلوب الصارم ، كما يتضح في لوحات البارثينون، ^{[ 32 ]} وتطور الأسلوب الكلاسيكي المتأخر الغني ، الذي يتجلى في درابزين نايكي . من الصعب تحديد المصادر التي استقى منها مصمم الإفريز إلهامه، ولكن من المؤكد أن الفن السردي واسع النطاق كان مألوفًا لدى الأثينيين في القرن الخامس قبل الميلاد، كما في لوحة رواق ستوا بويكيل التي رسمها بوليغنوتوس ملك ثاسوس. ورغم وجود تماسك عام في العمل، إلا أن هناك اختلافات تصميمية على جانبي الإفريز المتقابلين، مما دفع بعض الباحثين إلى التساؤل عن إمكانية وجود أكثر من مصمم ونمط تأثير متبادل بينهم. ^{[ 33 ]} يُلاحظ وجود عُري أكبر في الجهة الشمالية مقارنةً بالجهة الجنوبية، كما أن توزيع الشخصيات في الجهة الشرقية يختلف اختلافًا كبيرًا عن توزيعها في الجهة الغربية الأكثر تباعدًا، ويُظهر كل من الشرق والشمال عمومًا ابتكارًا أكبر. هذه الأدلة، إلى جانب شيوع التعاون بين الفنانين اليونانيين، دفعت جينيفر نيلز إلى افتراض وجود مصممين اثنين عملا على التمثال. ^{[ 34 ]} وهذا من شأنه أن يُتيح إمكانية قيام مصمم لاحق بمقارنة عمله مع عمل المصمم السابق والتنافس معه، وبالتالي تفسير التغيرات الملحوظة في التكوين. كما أن التوجهات الجغرافية ربما تكون قد حددت ما سيتم تمثيله على جانب دون آخر، أي الأمازونيات في الغرب، وما إلى ذلك.

تُعدّ هذه الفترة الفنية فترة اكتشاف الإمكانيات التعبيرية للجسم البشري؛ إذ تتسم الوضعيات والإيماءات بحرية أكبر، مع اهتمام متزايد بالدقة التشريحية، كما يتضح في وقفة الشخصيتين W9 وW4 المتزنة، واللتان تُمهدان جزئيًا لشخصية حامل الرمح في منحوتة بوليكليتوس . يُلاحظ انسيابية ملحوظة في أجساد الزخارف الجدارية مقارنةً بصلابة الزخارف الجدارية ، إلى جانب دقة في تفاصيل دقيقة كالمفاصل والأوردة والتعبير الدقيق عن العضلات. ومن الابتكارات المهمة لهذا الأسلوب استخدام الأقمشة كوسيلة للتعبير عن الحركة، أو للإيحاء بالجسم الكامن؛ ففي النحت القديم والكلاسيكي المبكر، كانت الملابس تُلقى على الجسم كما لو كانت ستارة تُخفي الشكل، أما في هذه المنحوتات، فتُضفي الثنيات المتدلية للفرسان والثنيات المتعددة للنساء حركةً وتوترًا على وضعياتهم الثابتة. لقد كان التباين في أعراف الخيول ذا أهمية خاصة لبعض الباحثين الذين يحاولون تمييز الشخصيات الفنية للنحاتين الذين عملوا على الإفريز، أو ربما يشير إلى تمثيل متعمد لتقاليد إقليمية مختلفة، ^{[ 35 ]} وحتى الآن لم يصل هذا التحليل الموريلي إلى نتيجة.

نظرًا لعدم وجود أي وصف للزخرفة المتبقية من العصور القديمة، ولأن العديد من الطقوس الدينية كانت تنطوي على رموز وتقاليد سرية لم تُفصح عنها، فقد ظلّ سؤال معنى التمثال مطروحًا دون إجابة. تعود أول محاولة منشورة لتفسيره إلى كيرياكوس الأنكوني في القرن الخامس عشر، الذي أشار إليه على أنه "انتصارات أثينا في عهد بريكليس ". ^{[ 36 ]} أما الرأي الأكثر قبولًا حاليًا بشأن هذا العمل الفني، وهو أنه يصور موكب البانثينايا الكبرى من الليوكوريون عبر بوابة ديبيلون ، ^{[ 37 ]} إلى الأكروبوليس، فقد طرحه ستيوارت وريفت في المجلد الثاني من كتابهما " آثار أثينا" عام 1787. ^{[ 38 ]} وقد استندت التفسيرات اللاحقة إلى حد كبير على هذه النظرية، حتى وإن كانت تستبعد أن يُمثل تمثال معبد حدثًا معاصرًا بدلًا من حدث أسطوري أو تاريخي. لم تظهر أطروحة بديلة إلا في السنوات الأخيرة، حيث يصور الإفريز الأسطورة المؤسسة لمدينة أثينا بدلاً من مهرجان بومبي .

إنّ الادعاء بأنّ المشهد يصوّر مهرجان أثينا محفوفٌ بالمشاكل. تشير مصادر لاحقة إلى أنّ العديد من فئات الأفراد الذين أدّوا دورًا في الموكب غير موجودة في النقش، وتشمل: الهوبليت ، وحلفاء الحلف الديلي ، وحاملي المظلات ، وحاملات الهيدراي (إذ لم يُصوّر سوى حاملي الهيدراي من الذكور)، والثيتيس ، والعبيد، والأجانب ، وسفينة البانثينايا، ويقترح البعض حاملة الكانيفوروس ، على الرغم من وجود أدلة على وجودها. ^{[ 39 ]} إنّ كون ما نراه الآن صورةً عامةً للمهرجان الديني أمرٌ إشكاليّ، إذ لا يوجد أيّ تمثال معبد آخر يصوّر حدثًا معاصرًا يشمل البشر. وقد شكّل تحديد موقع المشهد في زمن أسطوري أو تاريخي الصعوبة الرئيسية في هذا البحث. اقترح جون بوردمان أن سلاح الفرسان يجسد تمجيد جنود الماراثونوماتشوي ، وهم جنود المشاة الثقيلة الذين سقطوا في ماراثون عام 490 قبل الميلاد، وبالتالي فإن هؤلاء الفرسان هم الأثينيون الذين شاركوا في آخر مهرجان باناثينايا الكبير قبل الحرب. ^{[ 40 ]} ويدعم هذا الرأي بالإشارة إلى أن عدد الفرسان وركاب العربات (وليس سائقيها) والخدم والقادة يساوي العدد الذي ذكره هيرودوت للقتلى الأثينيين: 192. ومما يوحي أيضاً بالإشارة إلى الحروب الفارسية التشابه الذي لاحظه العديد من الباحثين بين النقش البارز وتمثال أبادانا في برسيبوليس . وقد طُرحت تفسيرات مختلفة، منها أن أثينا الديمقراطية تُعارض الاستبداد الشرقي، ^{[ 41 ]} أو أن أثينا الأرستقراطية تُحاكي الشرق الإمبراطوري. ^{[ 42 ]} إضافةً إلى هذا الطرح المتعلق بروح العصر، يرى جيه جيه بوليت أن النقش البارز يجسد بيانًا بيريكليسيًا، يُعلي من شأن المؤسسات الثقافية المتمثلة في المنافسات (أو التنافسات، كما يتضح من الأبوباتاي )، والقرابين، والتدريب العسكري، فضلًا عن عدد من الفضائل الديمقراطية الأخرى. ^{[ 43 ]} وقد جعلت دراسات حديثة تتبع هذا النهج النقش البارز موضعًا للتوتر الأيديولوجي بين النخبة والشعب، مع وجود الأرستقراطية فقط، وربما إشارة مبطنة إلى القبائل العشر. ^{[ 44 ]}

تُجسّد الجملونات والأعمدة والدرع الخاص ببارثينوس الماضي الأسطوري، وبما أن الآلهة تُشاهد على الإفريز الشرقي، فمن الطبيعي البحث عن تفسير أسطوري. وقد رجّحت كريسولا كاردارا ^{[ 45 ]} أن النقش يُظهر لنا أول موكب باناثيناي أُقيم في عهد الملك الأسطوري كيكروبس . ويُفسّر هذا التفسير غياب الحلفاء والسفينة، إذ إن وجودهما جاء بعد الممارسة الأصلية لطقوس التضحية. وتُقدّم كاردارا الدليل E35 على أنه يُمثّل الملك المستقبلي إريختونيوس وهو يُقدّم أول بيبلوس لسلفه كيكروبس، وهو ما يُشابه تصويره أيقونيًا تصوير الصبي على كأس كيليكس مُجزّأ يعود إلى خمسينيات القرن الخامس الميلادي. ^{[ 46 ]} يُشير تفسير حديث لجوان بريتون كونلي إلى أن المشهد المركزي على الإفريز الشرقي (أي فوق باب قدس الأقداس، وهو محور الموكب) لا يُمثل تسليم عباءة أثينا من قِبل حاملي النعش ، بل يُمثل ارتداء ابنة الملك إريخثيوس لثوب التضحية استعدادًا للتضحية بحياتها. ^{[ 47 ]} يستند هذا التفسير إلى نص بقايا البردي المجزأة لمسرحية إريخثيوس ليوريبيدس، ^{[ 48 ]} حيث تُطالب بحياتها لإنقاذ المدينة من يومولبوس والإليوسينيين . ولذلك، تُدير الآلهة ظهورها لمنع التلوث الناتج عن مشهد موتها. يُعد هذا الموضوع مثيرًا للجدل في هذا المجال، إذ أن حل كونلي لمشكلة المعنى يطرح العديد من المشكلات بقدر ما يُجيب عليها. ^{[ 49 ]} ثمة تفسير أحدث طرحه ويليام سانت كلير، وهو أن الإفريز يصور الاحتفال بميلاد أيون، أحد أحفاد إريختيوس . ^{[ 50 ]} وقد رفضت كاثرين تيتي هذا التفسير ، إذ تتفق مع سانت كلير على أن الطابع العام هو الاحتفال (لا التضحية)، لكنها تجادل بأن الاحتفال بميلاد أيون يستلزم وجود رضيع، وهو ما لا يظهر على الإفريز. ^{[ 51 ]}

يتناول قسم "التفسير والتخمين" (أعلاه) التحديات التي تواجه الرؤية السائدة للنقوش البارزة، والتي طُرح معظمها في القرن العشرين. ويركز هذا القسم على تلك الرؤية السائدة، بدءًا من زيارة كيرياكوس الأنكوني إلى البارثينون المهجور عام ١٤٣٦. كتب كيرياكوس أن النقوش الرخامية تُظهر "انتصارات أثينا في عهد بريكليس". وقد حدد تعليقه موضوع النقوش في زمان ومكان محددين، مع إبرازه في الوقت نفسه طابعها الاحتفالي ودوافعها السياسية. ^{[ ٥٢ ]}

في عام ١٧٥١، رسم جيمس ستيوارت، الرسام والمهندس المعماري البريطاني، رسوماتٍ للجدارية، مع تعليقاتٍ أسفل كل رسمة: "موكب"، "سائقو العربات"، "مقدمو القرابين والثيران". في وسط الجدارية الشرقية، رأى فتاتين تحملان سلالًا تشبه الصواني على رأسيهما، تحتوي كل منهما على أشياء بيضاوية كبيرة متشابهة. حدد ستيوارت كاهنةً تمد يدها نحو إحدى السلال، بينما تحمل شخصيتان أخريان قطعة قماش مطوية. رأى ستيوارت قطعة القماش على أنها البيبلوس المقدس، وافترض أن الجدارية ككل تصور موكبًا باناثينايًا. ^{[ ٥٣ ]}

في عام ١٨١٦، طلب البرلمان البريطاني من إنيو فيسكونتي، أمين قسم الآثار في متحف اللوفر، تقديم المشورة بشأن اقتناء "رخام إلجين". وقد أيّد فيسكونتي عملية الشراء بحماس، واصفًا الإفريز بأنه "موكب للاحتفال بمهرجان البانثينايا". وأشاد بتصميمه، فضلًا عن جمال وحيوية وتنوع شخصياته. على الإفريز الشرقي، رأى "كاهنة... تتسلم من اثنين من حاملي السلال... أدوات طقوس التضحية، والتي يحملانها على رأسيهما". وإلى يمينها، "الحاكم الحاكم... يتسلم من يد شاب قطعة قماش كبيرة مطوية على شكل مربع... وهي الرداء المقدس". ^{[ ٥٤ ]}

لم يُطعن في هذا التفسير حتى عام ١٨٧١، عندما نشر أدولف مايكليس كتابه "البارثينون"، مُجادلاً بأن الشابتين اللتين تقودان الموكب لم تكونا تحملان سلالاً على رأسيهما، بل مقاعد ذات أربع أرجل (استناداً إلى التشابه الشكلي بين الجسم النحيل العمودي في يد إحدى الفتاتين والأرجل الأمامية لأربعة مقاعد قريبة في الإفريز). كان على علماء الآثار الكلاسيكية الآن الاختيار بين حقيقة راسخة: أن المواكب الدينية في أتيكا القديمة كانت تُقاد عادةً من قِبل فتيات يحملن سلالاً على رؤوسهن؛ وهذا الرأي الجديد من عالم آثار بارز. ^{[ ٥٥ ]} حافظ باحثون مرموقون آخرون على فكرة "حاملات المقاعد" طوال القرن العشرين، لكنهم لم يُقدموا تفسيراً مُقنعاً لوجودهن هنا. ^{[ ٥٦ ]} في الوقت نفسه، كشفت المصادر الأدبية أن العديد من الشخصيات التي شوهدت في المواكب التاريخية كانت غائبة عن الإفريز: أين جنود المشاة؟ أين حاملات الماء؟ أين سفينة البانثينايا؟ ^{[ 57 ]} وقد شجع هذا على ظهور تفسيرات بديلة متعددة للرواية بأكملها: فالإفريز لا يُظهر موكبًا واحدًا، بل موكبين. ^{[ 58 ]} وهو يُمثل موكبًا نموذجيًا، تدور أحداثه في أزمنة أسطورية. ^{[ 59 ]} وهو يُخلد ذكرى تأسيس أثينا. ^{[ 60 ]}

مع نهاية القرن، دافع العديد من الباحثين عن الموقف السائد. في كتابه "إفريز البارثينون" (1975)، رفض مارتن روبرتسون جميع الاعتراضات على التفسير البانثيناوي، قائلاً: "يمثل الإفريز موكبًا، ولكنه ليس سجلاً وثائقيًا؛ بل هو عمل فني بالغ التعقيد". وقد حدد العديد من المسؤولين والأنشطة التي تعود إلى القرن الخامس الميلادي والمصورة في الرخام. ^{[ 61 ]} في عام 1977، نشر فرانك برومر كتاب "إفريز البارثينون"، الذي فهرس فيه كتل الرخام، واستكشف مراجعها الواسعة. وفي ضوء هذه الأدلة، رفض جميع التفسيرات التاريخية أو الأسطورية، بالإضافة إلى الشكاوى المتعلقة بما هو "مفقود". فالموكب الذي نراه لم يُرصد، بل هو من نسج الخيال. ^{[ 62 ]}

في عام ١٩٩٥، ركّز بوركهارت ويزنبرغ على الشخصيات الخمس في وسط الإفريز الشرقي. حدّد الرجلين على اليمين بأنهما الحاكم باسيليوس وصبي، يحملان معًا البيبلوس المقدس. جادل بأن هذا البيبلوس قد حُمِلَ في مكان بارز في الموكب، وسيُقدَّم الآن، بعد طيّه الاحتفالي، إلى أثينا. كما فند نظرية كرسي مايكليس: لماذا هذه "المقاعد" أصغر بشكل ملحوظ من المقاعد الحقيقية المجاورة، بينما وسائدها البيضاوية أكبر بكثير؟ لماذا تمسك فتاة بـ"ساق"، واضحة إلى يمينها، بيدها اليسرى؟ أشار ويزنبرغ إلى رسم جيمس ستيوارت للمشهد (١٧٥١)، حيث لا تكون تلك "الساق" متصلة بالجسم الأفقي أعلاها. ^{[ ٦٣ ]}

مع بداية القرن الحادي والعشرين، أعاد كتاب "إفريز البارثينون" لجينيفر نيلز (2001) ترسيخ السردية السائدة، مقدماً سرداً شاملاً لتصميم الإفريز، والتقنيات التي استخدمها النحاتون، وهويات الشخصيات والجماعات المصورة. شرحت نيلز البنية المركبة للعمل، مستحضرةً جوانب متعددة من مهرجان البانثينايا، لكنها قدمته كما لو كان حدثاً واحداً. أوضحت كيف تتحرك الشخصيات في الموكب في آن واحد عبر المكان والزمان. ^{[ 64 ]}

أكدت أولغا بالاجيا في كتابها "نساء في عبادة أثينا" (2008) ما يحدث على الجانب الأيسر من مشهد البيبلوس . فبعد أن تجاهلت "المقاعد"، رأت سلتين للرأس، يحملهما حاملو القرابين، تحتويان على مستلزمات التضحية بالحيوان. وقد عرّفت بالاجيا "ساق المقعد" على أنها مبخرة، وهي ضرورية أيضًا في التضحية. ورجّحت أن يكون الجسم المتآكل في ذراع أحد حاملي السلال كأسًا للسكب، بحيث يكون كل ما يُقدّم للكاهنة مرتبطًا ارتباطًا مباشرًا بالتضحية القادمة. ^{[ 65 ]}

في الآونة الأخيرة، وبالاستناد إلى دراسات سابقة، قام تي إل شير الابن بتحليل التصميم المبتكر للموكب المنحوت. ^{[ 66 ]} وأكد بوركهارت ويزنبرغ وجود السلال ومبخرة البخور المحمولة في المشهد الأخير. ^{[ 67 ]} واقترحت كريستيان سوفينو-إنوود أن الأجسام البيضاوية الموجودة في سلال رؤوس الفتيات هي أرغفة كبيرة من الخبز المخمر. ^{[ 68 ]} ولخص روبرت باركر موضوع النقش البارز قائلاً: "إن البانثينايا الكبرى هي شكل متقن للغاية لشيء بسيط للغاية: تقديم الهدايا إلى إله، وفي هذه الحالة رداء جديد وحيوانات قربانية." ^{[ 69 ]}

تُعدّ أقدم الأعمال الفنية الباقية التي تُظهر آثار تأثير إفريز البارثينون من فنون الرسم على المزهريات ونقوش القبور، حيث نجد صدىً ليس فقط للزخارف والمواضيع والأوضاع، بل وللأسلوب أيضًا. بدأ التقليد المباشر، بل والاقتباس، من الإفريز بالظهور بوضوح حوالي عام 430 قبل الميلاد. ومن الأمثلة على ذلك، نسخة صريحة، لوحة " بيليكي " المنسوبة إلى رسام الزفاف، والتي تُصوّر شابًا "يُركن" حصانًا تمامًا على غرار الشكل W25 على الإفريز. ^{[ 70 ]} في حين أن رسومات المزهريات التي تُشبه الإفريز تعود إلى حوالي عام 430، فإن المزهريات التي تقتبس من الجملونات يُمكن تأريخها في وقت أقرب إلى نهاية القرن، مما يُقدّم دليلًا إضافيًا على أولوية البرنامج النحتي. ^{[ 71 ]} كما استلهم رسامون أكثر براعة من النحت، ولا سيما بولينوتوس الأول ومجموعته، وخاصة رسام بيليوس، ورسام كليوفون ، والأعمال المتأخرة لرسام أخيل . تمكن الرسامون الموهوبون اللاحقون أيضاً من تجسيد روحانية الموكب ، أو التقوى المتأملة، كما هو الحال، على سبيل المثال، على إناء كليفون الحلزوني الذي يصور قرباناً لأبولو، ^{[ 72 ]} والذي يتشارك في وقار هادئ مع أفضل منحوتات العصر الكلاسيكي العالي. ^{[ 73 ]}

يمكن تلمس أثر الإفريز في النحت البارز الأتيكي الذي يعود إلى أواخر القرن الخامس قبل الميلاد؛ كما يمكن ملاحظة هذا الصدى، إلى حد ما، في الأعمال العامة لإفريز هيفايستيون ودرابزين نايكي أثينا، حيث يُرجح أن تكون صور الآلهة الجالسة وحامل الصندل، على التوالي، مستوحاة من البارثينون. وتوجد أيضًا آثارٌ على شواهد القبور الخاصة من تلك الفترة، فعلى سبيل المثال، تحمل "شاهدة القط" من إيجينا تشابهًا واضحًا مع الشكلين N135-6. ^{[ 74 ]} وكذلك الحال بالنسبة لهيرمس في النقش البارز ذي الأشكال الأربعة المعروف من نسخة رومانية. ^{[ 75 ]} كما استلهم الفن الكلاسيكي اللاحق في العصرين الهلنستي والروماني من الإفريز، كما يشهد على ذلك تابوت صيدا الليقي في فينيقيا، ومذبح السلام الأوغسطي ، ونصب جيما الأوغسطي ، والعديد من القطع الفنية من العصر الهادرياني . ^{[ 76 ]}

مصادر

• جولة في نقش البارثينون، موقع وزارة الثقافة اليونانية
• إعادة بناء الزخرفة بتقنية فلاش (رسوم متحركة) مؤرشفة بتاريخ 30 مايو 2018 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine) .
• نسخة هامروود من الإفريز
• معرض دوفين في المتحف البريطاني