الأوبرا الفرنسية

الأوبرا الفرنسية هي فن الأوبرا في فرنسا والأوبرا باللغة الفرنسية . وهي واحدة من أهم التقاليد الأوبرالية في أوروبا، وتحتوي على أعمال ملحنين من مكانة رامو ، وبرليوز ، وجونو ، وبيزيه ، وماسينيه، وديبوسي ، ورافيل ، وبولينك ، وميسيان . لعب العديد من الملحنين المولودين في الخارج دورًا في التقاليد الفرنسية، بما في ذلك لولي ، وجلوك ، وسالييري ، وشيروبيني ، وسبونتيني ، ومايربير ، وروسيني ، ودونيزيتي ، وفيردي ، وأوفنباخ .

بدأت الأوبرا الفرنسية في بلاط لويس الرابع عشر مع كادموس وهيرميون لجان بابتيست لولي (1673)، على الرغم من وجود تجارب مختلفة مع هذا الشكل قبل ذلك، وأبرزها بومون لروبرت كامبرت . ابتكر لولي وكاتب كلماته كوينولت المأساة في الموسيقى ، وهو شكل كانت فيه موسيقى الرقص والكتابة الكورالية بارزة بشكل خاص. ^[1] كان أهم خليفة للولي هو رامو . بعد وفاة رامو، تم إقناع كريستوف ويليبالد جلوك بإنتاج ست أوبرا لأوبرا باريس في سبعينيات القرن الثامن عشر. إنها تُظهر تأثير رامو، لكنها مبسطة وتركز بشكل أكبر على الدراما. في الوقت نفسه، بحلول منتصف القرن الثامن عشر، اكتسب نوع آخر شعبية في فرنسا: الأوبرا الكوميدية ، حيث تناوبت الأغاني مع الحوار المنطوق. ^[2] بحلول عشرينيات القرن التاسع عشر، أفسح التأثير الجلوكى في فرنسا المجال لذوق أوبرا روسيني . ساعد غيوم تيل لروسيني في تأسيس النوع الجديد من الأوبرا الكبرى ، وهو الشكل الذي كان جياكومو مايربير أشهر ممثليه . ^{[3] كما تمتعت} الأوبرا الكوميدية الأخف وزناً بنجاح هائل في أيدي بويلديو وأوبر وهيرولد وآدم . في هذا المناخ، كافحت أوبرا هيكتور بيرليوز للحصول على استماع. لم يتم تقديم تحفة بيرليوز الملحمية Les Troyens ، تتويجًا للتقاليد الجلوكية، بشكل كامل لمدة مائة عام تقريبًا بعد كتابتها.

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، هيمن جاك أوفنباخ على النوع الجديد من الأوبريت بأعمال بارعة وساخرة مثل أورفيوس أورفيوس ؛ ^{[4] وحقق} شارل جونو نجاحًا هائلاً مع فاوست ؛ ^[5] وقام جورج بيزيه بتأليف كارمن ، وهي على الأرجح الأوبرا الفرنسية الأكثر شهرة على الإطلاق. في الوقت نفسه، كان تأثير ريتشارد فاجنر بمثابة تحدٍ للتقاليد الفرنسية. ربما كانت الاستجابة الأكثر إثارة للاهتمام للتأثير الفاجنري هي التحفة الأوبرالية الوحيدة لكلود ديبوسي Pelléas et Mélisande (1902). ^[6] تشمل الأسماء البارزة الأخرى في القرن العشرين رافيل وبولينك وميسيان.

كانت أولى الأوبرا التي عُرضت في فرنسا مستوردة من إيطاليا، بدءًا من أوبرا فرانشيسكو ساكراتي " لا فينتا بازا" في عام 1645. وقد استقبلها الجمهور الفرنسي بفتور. وكان هذا جزئيًا لأسباب سياسية، حيث تم الترويج لهذه الأوبرا من قبل الكاردينال مازارين المولود في إيطاليا ، والذي كان آنذاك أول وزير خلال فترة وصاية لويس الرابع عشر الشاب وشخصية غير محبوبة للغاية لدى قطاعات كبيرة من المجتمع الفرنسي. كما لعبت الاعتبارات الموسيقية دورًا، حيث كان لدى البلاط الفرنسي بالفعل نوع راسخ من موسيقى المسرح، وهو باليه دي كور ، والذي تضمن عناصر غنائية بالإضافة إلى الرقص والمشاهد الباذخة. ^[7] عندما أثبتت أوبرا إيطاليتان، "Xerse" و "Ercole amante " لفرانشيسكو كافالي ، فشلهما في باريس في عامي 1660 و1662، بدت احتمالات ازدهار الأوبرا في فرنسا بعيدة. ^[8] ومع ذلك، فإن الأوبرا الإيطالية حفزت الفرنسيين على إجراء تجاربهم الخاصة في هذا النوع، ومن عجيب المفارقات أن الملحن الإيطالي المولد، لولي، هو الذي أسس تقليدًا أوبرا فرنسيًا دائمًا.

في عام 1669، أسس بيير بيران أكاديمية الأوبرا ، وبالتعاون مع الملحن روبرت كامبيرت ، حاول تأليف أعمال أوبرا باللغة الفرنسية. ظهر جهدهم الأول، بومون ، على خشبة المسرح في 3 مارس 1671 وتبعه بعد عام Les peines et plaisirs de l'amour . في هذه المرحلة، نقل لويس الرابع عشر امتياز إنتاج الأوبرا من بيران إلى جان بابتيست لولي. ^{[9] [10]} كان لولي، وهو من فلورنسا ، الموسيقي المفضل لدى الملك، الذي تولى السلطات الملكية الكاملة في عام 1661 وكان عازمًا على إعادة تشكيل الثقافة الفرنسية على صورته. كان لدى لولي غريزة أكيدة لمعرفة ما يرضي ذوق سيده والجمهور الفرنسي بشكل عام. لقد ألف بالفعل موسيقى للترفيه الباهظ في البلاط وكذلك للمسرح، وأبرزها الكوميديا ​​​​والباليه المدرجة في مسرحيات موليير . ومع ذلك، كان موليير ولولي يتشاجران بشدة، ووجد الملحن متعاونًا جديدًا وأكثر مرونة في فيليب كوينو ، الذي كتب النصوص الموسيقية لجميع أوبرا لولي باستثناء اثنتين.

في 27 أبريل 1673، ظهرت أوبرا كادموس وهيرميون للولي - والتي غالبًا ما تُعتبر أول أوبرا فرنسية بالمعنى الكامل للكلمة - في باريس. ^[11] كان عملاً في نوع جديد، أطلق عليه مبدعوه لولي وكوينولت اسم tragédie en musique ، ^[12] وهو شكل من أشكال الأوبرا مُكيّف خصيصًا للذوق الفرنسي. واصل لولي إنتاج تراجيديات موسيقية بمعدل واحد على الأقل في السنة حتى وفاته في عام 1687 وشكلت الأساس للتقاليد الأوبرالية الوطنية الفرنسية لمدة قرن تقريبًا. وكما يوحي الاسم، تم تصميم التراجيديا الموسيقية على غرار المأساة الكلاسيكية الفرنسية لكورنيل وراسين . استبدل لولي وكوينولت المؤامرات الباروكية المعقدة المربكة التي فضلها الإيطاليون بهيكل أكثر وضوحًا من خمسة فصول. اتبع كل فصل من الفصول الخمسة نمطًا منتظمًا بشكل عام . تبدأ الآريا التي يعبر فيها أحد الأبطال عن مشاعره الداخلية بتلاوة مختلطة بألحان قصيرة ( بيتيتس أيرس ) تدفع الحدث إلى الأمام. تنتهي الفصول بفقرة تسلية ، وهي السمة الأكثر لفتًا للانتباه في أوبرا الباروك الفرنسية، والتي سمحت للملحن بإرضاء حب الجمهور للرقص والكورال الضخم والمشهد البصري الرائع. تم تكييف التلاوة أيضًا وتشكيلها وفقًا للإيقاعات الفريدة للغة الفرنسية وغالبًا ما تم اختيارها لمدح خاص من قبل النقاد، وهو مثال مشهور يحدث في الفصل الثاني من أرميد للولي . سبقت الفصول الخمسة للأوبرا الرئيسية مقدمة رمزية ، وهي سمة أخرى أخذها لولي من الإيطاليين، والتي استخدمها عمومًا لمدح لويس الرابع عشر. في الواقع، كانت الأوبرا بأكملها غالبًا ما تكون مجاملة مقنعة للملك الفرنسي، الذي كان يمثله الأبطال النبلاء المأخوذون من الأساطير الكلاسيكية أو الرومانسية في العصور الوسطى.

كانت التراجيديا الموسيقية شكلاً لعبت فيه كل الفنون، وليس الموسيقى فقط، دورًا حاسمًا. وقد امتزجت أبيات كوينولت مع تصميمات الديكور لكارلو فيجاراني أو جان بيرين وكوريغرافيا بوشامب وأوليفيه، بالإضافة إلى المؤثرات المسرحية المعقدة المعروفة باسم الآلات . ^[13] وكما اضطر أحد منتقديها، ميلكيور جريم، إلى الاعتراف: "للحكم عليها، لا يكفي رؤيتها على الورق وقراءة النوتة الموسيقية؛ يجب أن يكون المرء قد رأى الصورة على المسرح". ^{[14] [15]}

أصبحت الأوبرا الفرنسية الآن نوعًا مميزًا. وعلى الرغم من تأثرها بالنماذج الإيطالية، إلا أن التراجيديا الموسيقية انحرفت بشكل متزايد عن الشكل الذي سيطر على إيطاليا آنذاك، الأوبرا سيريا . لم يحب الجمهور الفرنسي مغنيي الكاستراتو الذين كانوا يتمتعون بشعبية كبيرة في بقية أوروبا، مفضلين أن يغني أبطالهم الذكور بصوت تينور مرتفع بشكل خاص. كان التلاوة الدرامية في قلب أوبرا لوليان، بينما في إيطاليا تضاءل التلاوة إلى شكل سطحي يُعرف باسم سيكو ، حيث كان الصوت مصحوبًا فقط بالكونتينيو . وبالمثل، لعبت الجوقات والرقصات التي كانت سمة من سمات الأعمال الفرنسية دورًا ضئيلًا أو معدومًا في الأوبرا سيريا . سيطرت الحجج حول مزايا الموسيقى الفرنسية والإيطالية على النقد طوال القرن التالي، ^[16] حتى وصل جلوك إلى باريس ودمج التقليدين بشكل فعال في توليفة جديدة.

لم يضمن لولي تفوقه كمؤلف أوبرا فرنسي رائد من خلال مواهبه الموسيقية وحدها. في الواقع، لقد استخدم صداقته مع الملك لويس لتأمين احتكار افتراضي للأداء العام للموسيقى المسرحية. ^[17] لم يظهر مؤلفو الأوبرا الآخرون من ظله إلا بعد وفاة لولي. ربما كان أبرزهم مارك أنطوان شاربنتييه ، ^[18] الذي ظهرت تراجيديا الموسيقى الوحيدة ، ميديه ، في باريس عام 1693 وسط استقبال مختلط بشكل واضح. شعر أنصار لولي بالفزع من إدراج شاربنتييه لعناصر إيطالية في أوبراه، وخاصة الانسجام الغني والمتنافر الذي تعلمه الملحن من معلمه جياكومو كاريسيمي في روما. ومع ذلك، تم الإشادة بميديه باعتبارها "أفضل أوبرا فرنسية في القرن السابع عشر". جرب ملحنون آخرون استخدام ^tragédie en musique في السنوات التي أعقبت وفاة لولي، بما في ذلك Marin Marais ( Alcyone ، 1703)، André Cardinal Destouches ( Télémaque ، 1714) و André Campra ( Tancrède ، 1702؛ Idoménée ، 1712).

اخترع كامبرا أيضًا نوعًا جديدًا أخف وزناً: أوبرا الباليه . ^[20] وكما يوحي الاسم، احتوت أوبرا الباليه على موسيقى رقص أكثر من المأساة الموسيقية . كان موضوعها عمومًا أقل ارتفاعًا أيضًا؛ لم تكن المؤامرات مستمدة بالضرورة من الأساطير الكلاسيكية بل إنها سمحت حتى بالعناصر الكوميدية التي استبعدها لولي من المأساة الموسيقية بعد Thésée (1675). ^[21] تتكون أوبرا الباليه من مقدمة يتبعها عدد من الأعمال المستقلة (المعروفة أيضًا باسم entrées )، والتي غالبًا ما يتم تجميعها بشكل فضفاض حول موضوع واحد. يمكن أيضًا أداء الأعمال الفردية بشكل مستقل، وفي هذه الحالة كانت تُعرف باسم actes de ballet . أول عمل لكامبرا في هذا الشكل، L'Europe galante ("أوروبا في الحب") عام 1697، هو مثال جيد على هذا النوع. تدور أحداث كل فصل من فصولها الأربعة في دولة أوروبية مختلفة (فرنسا وإسبانيا وإيطاليا وتركيا) وتتميز بشخصيات عادية من الطبقة المتوسطة. ^{[22] استمرت} الأوبرا والباليه في كونها شكلاً شائعًا للغاية لبقية فترة الباروك.

كان النوع الشعبي الآخر في ذلك العصر هو pastorale héroïque ، وكان أول مثال عليه هو آخر أوبرا مكتملة للولي Acis et Galatée (1686). ^[23] استعانت pastorale héroïque عادةً بموضوعات كلاسيكية مرتبطة بالشعر الرعوي وكانت في ثلاثة فصول، بدلاً من الخمسة كما في tragédie en musique . ^[24] في هذا الوقت تقريبًا، جرب بعض الملحنين أيضًا كتابة أول أوبرا كوميدية فرنسية، ومن الأمثلة الجيدة على ذلك Les amours de Ragonde لجان جوزيف موريه (1714). ^[25]

كان جان فيليب رامو أهم ملحن أوبرا ظهر في فرنسا بعد لولي. ^[26] كان أيضًا شخصية مثيرة للجدل للغاية وكانت أوبراته عرضة للهجمات من قبل كل من المدافعين عن التقاليد الفرنسية اللولية وأبطال الموسيقى الإيطالية. كان رامو في الخمسين من عمره تقريبًا عندما ألف أول أوبرا له، هيبوليت وآريسي ، في عام 1733. حتى تلك النقطة، كانت سمعته تعتمد بشكل أساسي على أعماله في نظرية الموسيقى. تسببت الأوبرا في ضجة فورية. صُدم بعض أفراد الجمهور، مثل كامبرا، بثراء اختراعها المذهل. ووجد آخرون، بقيادة أنصار لولي، أن استخدام رامو للتناغمات غير العادية والتنافر محيرًا وردوا برعب. استمرت حرب الكلمات بين "اللوليستيين" و "الراميستيين" في الاشتعال لبقية العقد. لم يبذل رامو محاولات كبيرة لإنشاء أنواع جديدة؛ بدلاً من ذلك، أخذ أشكالًا موجودة وابتكر من الداخل باستخدام لغة موسيقية ذات أصالة كبيرة. كان ملحنًا غزير الإنتاج، حيث كتب خمس تراجيديات موسيقية ، وستة أوبرا باليه ، والعديد من الرعويات البطولية وفصول الباليه بالإضافة إلى أوبرا كوميدية، وغالبًا ما كان يراجع أعماله عدة مرات حتى أصبحت لا تشبه إصداراتها الأصلية إلا قليلاً.

بحلول عام 1745، نال رامو القبول باعتباره الملحن الرسمي للبلاط، ولكن اندلع جدل جديد في خمسينيات القرن الثامن عشر. كان هذا ما يسمى بـ Querelle des Bouffons ، حيث اتهم أنصار الأوبرا الإيطالية، مثل الفيلسوف والموسيقي جان جاك روسو ، رامو بأنه شخصية قديمة الطراز تابعة للمؤسسة. رفض "المعادون للقومية" (كما كانوا يُعرفون أحيانًا) أسلوب رامو، الذي شعروا أنه ثمين للغاية وبعيد جدًا عن التعبير العاطفي، لصالح ما رأوه بساطة و"طبيعية" الأوبرا الإيطالية buffa ، والتي يمثلها بشكل أفضل La serva padrona لجيوفاني باتيستا بيرجوليزي . ستمارس حججهم قدرًا كبيرًا من التأثير على الأوبرا الفرنسية في النصف الثاني من القرن الثامن عشر، وخاصة على الشكل الناشئ المعروف باسم opéra comique . ^[27]

بدأت الأوبرا الكوميدية حياتها في أوائل القرن الثامن عشر، ليس في دور الأوبرا المرموقة أو الصالونات الأرستقراطية، ولكن في مسارح المعارض السنوية في باريس. هنا بدأت المسرحيات تتضمن أرقامًا موسيقية تسمى الفودفيل ، والتي كانت ألحانًا شعبية موجودة تم تعديلها بكلمات جديدة. في عام 1715، تم وضع مسرحي المعرض تحت رعاية مؤسسة تسمى Théâtre de l'Opéra-Comique. وعلى الرغم من المعارضة الشرسة من المسارح المنافسة، ازدهرت المغامرة، وتم جلب الملحنين تدريجيًا لكتابة موسيقى أصلية للمسرحيات، والتي أصبحت المعادل الفرنسي لـSingspiel، لأنها تحتوي على مزيج من الأغاني والحوار المنطوق. كانت Querelle des Bouffons (1752-1754)، المذكورة أعلاه، نقطة تحول رئيسية للأوبرا الكوميدية . في عام 1752، أنتج جان جاك روسو، بطل الموسيقى الإيطالية الرائد، أوبرا قصيرة بعنوان Le Devin du village ، في محاولة لتقديم أفكاره عن البساطة الموسيقية والطبيعية إلى فرنسا. ورغم أن قطعة روسو لم تتضمن حوارًا شفهيًا، إلا أنها قدمت نموذجًا مثاليًا لملحني الأوبرا الكوميدية ليتبعوه. وشمل هؤلاء الإيطاليإيجيديو دوني( Le peintre amoureux de son modèle ، 1757) والفرنسيفرانسوا أندريه دانيكان فيليدور( Tom Jones ، 1765) وبييرألكسندر مونسيني( Le déserteur ، 1769). تناولت كل هذه القطعبرجوازيةبدلاً من الأبطال الكلاسيكيين.

لكن أهم وأشهر مؤلفي الأوبرا الهزلية في أواخر القرن الثامن عشر كان أندريه جريتري . نجح جريتري في مزج اللحن الإيطالي مع إعداد دقيق للغة الفرنسية. كان مؤلفًا متعدد المهارات وسع نطاق الأوبرا الهزلية لتغطية مجموعة واسعة من الموضوعات من الحكاية الخيالية الشرقية Zémire et Azor (1772) إلى السخرية الموسيقية في Le jugement de Midas (1778) والمهزلة المنزلية L'amant jaloux (أيضًا 1778). كان أشهر أعماله هو "أوبرا الإنقاذ" التاريخية، ريتشارد قلب الأسد (1784)، والتي حققت شعبية دولية، ووصلت إلى لندن في عام 1786 وبوسطن في عام 1797. ^[28]

بينما ازدهرت الأوبرا الكوميدية في ستينيات القرن الثامن عشر، كانت الأوبرا الفرنسية الجادة في حالة ركود. توفي رامو في عام 1764، تاركًا آخر تراجيديا موسيقية عظيمة له ، Les Boréades ، دون أداء. ^[29] بدا أن أي ملحن فرنسي قادر على تولي عباءته. كان الجواب هو استيراد شخصية رائدة من الخارج. كان الملحن البوهيمي النمساوي كريستوف ويليبالد جلوك ^[30] مشهورًا بالفعل بإصلاحاته للأوبرا الإيطالية، والتي حلت محل الأوبرا القديمة بأسلوب أكثر دراماتيكية ومباشرة من مسرح الموسيقى، بدءًا من أورفيو وأوريديس في عام 1762. أعجب جلوك بالأوبرا الفرنسية واستوعب دروس كل من رامو وروسو. ^[31] في عام 1765، نشر ميلكيور جريم "قصيدة غنائية" ، وهي مقالة مؤثرة في Encyclopédie حول النصوص الغنائية والأوبرا . ^{[32] [33] [34] [35] [36]} تحت رعاية تلميذته الموسيقية السابقة، ماري أنطوانيت ، التي تزوجت الملك الفرنسي المستقبلي لويس السادس عشر في عام 1770، وقع غلوك عقدًا لستة أعمال مسرحية مع إدارة أوبرا باريس . بدأ بـ Iphigénie en Aulide (19 أبريل 1774). أثار العرض الأول جدلًا كبيرًا، وكاد أن يكون حربًا، لم تشهده المدينة منذ Querelle des Bouffons. أحضر معارضو غلوك الملحن الإيطالي الرائد، نيكولو بيتشيني ، إلى باريس لإظهار تفوق أوبرا نابولي وانخرطت "المدينة بأكملها" في جدال بين "الجلوكيين" و"البيكينيين". ^[37]

في 2 أغسطس 1774، تم تقديم النسخة الفرنسية من أورفيو وإوريديس ، مع نقل الدور الرئيسي من الكاستراتو إلى هوت كونتر، وفقًا للتفضيل الفرنسي لأصوات التينور العالية التي سادت منذ أيام لولي. ^[38] هذه المرة لاقى عمل غلوك استقبالًا أفضل من قبل الجمهور الباريسي. واصل غلوك كتابة نسخة فرنسية منقحة من ألسيستي ، بالإضافة إلى الأعمال الجديدة أرميد (1777)، وإفيجيني في تاوريد (1779) وإيكو ونارسيس لباريس. بعد فشل آخر أوبرا مسماة، غادر غلوك باريس وتقاعد عن التأليف. ^[37] لكنه ترك وراءه تأثيرًا هائلاً على الموسيقى الفرنسية وتبعه العديد من الملحنين الأجانب الآخرين وجاءوا إلى باريس لكتابة أوبرا غلوكانية، بما في ذلك أنطونيو سالييري ( Les Danaïdes ، 1784) وأنتونيو ساشيني ( Œdipe à Colone ، 1786). ^[39]

كانت الثورة الفرنسية عام 1789 نقطة تحول ثقافية. فقد تم القضاء أخيرًا على ما تبقى من التقليد القديم للولي ورامو، ولم يتم إعادة اكتشافه إلا في القرن العشرين. نجت مدرسة جلوك والأوبرا الكوميدية ، لكنهما بدأتا على الفور في عكس الأحداث المضطربة من حولهما. تم تجنيد ملحنين راسخين مثل جريتري ونيكولاس دالايراك لكتابة قطع دعائية وطنية للنظام الجديد. ^[40] ومن الأمثلة النموذجية على ذلك انتصار الجمهورية لفرانسوا جوزيف جوسيك (1793) الذي احتفى بمعركة فالمي الحاسمة في العام السابق. ^[41] ظهر جيل جديد من الملحنين بقيادة إتيان ميهول والإيطالي المولد لويجي تشيروبيني . لقد طبقوا مبادئ جلوك على الأوبرا الكوميدية ، مما أعطى هذا النوع جدية درامية جديدة ورقيًا موسيقيًا. لقد اكتسب مؤلف أوبرا ميهول العاصفة في تسعينيات القرن الثامن عشر، مثل ستراتونيس وأريودانت ، لقب أول موسيقى رومانسية . ^[42] كما كانت أعمال تشيروبيني تعكس تلك الأوقات. كانت لودويسكا " أوبرا إنقاذ " تدور أحداثها في بولندا، حيث يتم تحرير البطلة المسجونة والإطاحة بمضطهدها. عكست تحفة تشيروبيني الرائعة، ميدي (1797)، إراقة الدماء في الثورة بنجاح كبير: فقد كانت دائمًا أكثر شعبية في الخارج منها في فرنسا. كانت أوبرا لي دوكس جورنييه الأخف وزناً في عام 1800 جزءًا من مزاج جديد للمصالحة في البلاد. ^[43]

انتشرت المسارح خلال تسعينيات القرن الثامن عشر، ولكن عندما تولى نابليون السلطة، قام بتبسيط الأمور من خلال تقليص عدد دور الأوبرا الباريسية إلى ثلاثة. ^[44] كانت هذه هي الأوبرا (للأوبرا الجادة مع التلاوة وليس الحوار)؛ وأوبرا كوميك (للأعمال ذات الحوار المنطوق باللغة الفرنسية)؛ ​​والمسرح الإيطالي (للأوبرا الإيطالية المستوردة). لعبت الثلاثة دورًا رائدًا على مدار نصف القرن التالي أو نحو ذلك. في الأوبرا، حافظ غاسبار سبونتيني على التقليد الجادي لغلوك مع لا فيستال (1807) وفرناند كورتيز (1809). ومع ذلك، كانت الأوبرا الكوميدية الجديدة الأخف وزناً لبويلديو ونيكولا إيزوارد أكثر نجاحًا مع الجماهير الفرنسية، الذين توافدوا أيضًا إلى المسرح الإيطالي لمشاهدة الأوبرا التقليدية والأعمال بأسلوب بيل كانتو العصري الجديد ، وخاصة تلك التي كتبها روسيني، الذي اجتاحت شهرته أوروبا. بدأ تأثير روسيني يخترق الأوبرا الكوميدية الفرنسية . ويُشعر بوجوده في أعظم نجاح لبويلديو، السيدة البيضاء (1825) بالإضافة إلى الأعمال اللاحقة لدانييل أوبر ( فرا ديابلو ، 1830؛ الدومينو الأسود ، 1837)، وفرديناند هيرولد ( زامبا ، 1831) وأدولف آدم ( لو بوستيون دي لونجومو ، 1836). ^[45] في عام 1823، حقق المسرح الإيطالي انقلابًا هائلاً عندما أقنع روسيني نفسه بالحضور إلى باريس وتولي منصب مدير دار الأوبرا. وصل روسيني للترحيب بشخصية إعلامية حديثة جديرة بالشهرة. لم يقم روسيني بإحياء الحظوظ المتدهورة للمسرح الإيطالي فحسب، بل وجه اهتمامه أيضًا إلى الأوبرا، حيث قدم لها نسخًا فرنسية من أوبراته الإيطالية وقطعة جديدة، غيوم تيل (1829). ثبت أن هذا هو عمل روسيني الأخير على المسرح. بخيبة أمل من فشل هذا العمل وتقليص عبء العمل المفرط لإدارة المسرح، تقاعد روسيني كمؤلف أوبرا. ^[46]

ربما كان غيوم تيل فاشلاً في البداية ولكن مع عمل من العام السابق، La muette de Portici لأوبير ، فقد بشر بنوع جديد هيمن على المسرح الفرنسي لبقية القرن: الأوبرا الكبرى . كان هذا أسلوبًا من الأوبرا يتميز بالحجم الفخم والموضوعات البطولية والتاريخية وطاقم كبير وأوركسترا ضخمة ومجموعات غنية بالتفاصيل وأزياء فخمة وتأثيرات خلابة - وهذه هي فرنسا - والكثير من موسيقى الباليه. كانت الأوبرا الكبرى قد تم التنبؤ بها بالفعل من خلال أعمال مثل La vestale لسبونتيني و Les Abencérages لشيروبيني(1813)، لكن تاريخ الملحن أصبح مرتبطًا بشكل أساسي بهذا النوع هو جياكومو مايربير . مثل غلوك، كان مايربير ألمانيًا تعلم مهنته في تأليف الأوبرا الإيطالية قبل وصوله إلى باريس. كان أول عمل له للأوبرا، روبرت الشيطان (1831)، ضجة كبيرة؛ كان الجمهور متحمسًا بشكل خاص لتسلسل الباليه في الفصل الثالث حيث تنهض أشباح الراهبات الفاسدات من قبورهن. أصبح هذا العمل، جنبًا إلى جنب مع الأوبرا الكبرى الثلاث اللاحقة لمايربير، Les Huguenots (1836)، و Le prophète (1849) و L'Africaine (1865)، جزءًا من ذخيرة الموسيقى في جميع أنحاء أوروبا لبقية القرن التاسع عشر ومارس تأثيرًا هائلاً على الملحنين الآخرين، على الرغم من أن الجدارة الموسيقية لهذه الأعمال الباهظة كانت محل نزاع في كثير من الأحيان. في الواقع، فإن أشهر مثال على الأوبرا الفرنسية الكبرى التي من المحتمل أن نصادفها في دور الأوبرا اليوم هو جوزيبي فيردي ، الذي كتب دون كارلوس لأوبرا باريس في عام 1867. ^{[47] [48]}

في حين تلاشت شعبية مايربير، ارتفعت ثروات ملحن فرنسي آخر من تلك الحقبة بشكل حاد على مدى العقود القليلة الماضية. ومع ذلك، كانت أوبرا هيكتور بيرليوز فاشلة في عصرها. كان بيرليوز مزيجًا فريدًا من الحداثة المبتكرة والمحافظ المتخلف. تشكل ذوقه في الأوبرا في عشرينيات القرن التاسع عشر، عندما تم دفع أعمال غلوك وأتباعه جانبًا لصالح بيل كانتو روسيني. على الرغم من إعجاب بيرليوز على مضض ببعض أعمال روسيني، إلا أنه احتقر ما رآه من تأثيرات براقة للأسلوب الإيطالي وتوق إلى إعادة الأوبرا إلى الحقيقة الدرامية لجلوك. كان أيضًا رومانسيًا تمامًا ، حريصًا على إيجاد طرق جديدة للتعبير الموسيقي. كان أول عمل له والوحيد لأوبرا باريس، بنفينوتو تشيليني (1838)، فشلاً سيئ السمعة. لم يتمكن الجمهور من فهم أصالة الأوبرا ووجد الموسيقيون أن إيقاعاتها غير التقليدية مستحيلة العزف.

بعد عشرين عامًا، بدأ برليوز في كتابة تحفته الأوبرالية Les Troyens وهو يضع نفسه في الاعتبار وليس جمهور ذلك اليوم. ^{[49] كانت} Les Troyens بمثابة تتويج للتقاليد الكلاسيكية الفرنسية لجلوك وسبونتيني. وكما كان متوقعًا، فشلت في الوصول إلى المسرح، على الأقل في شكلها الكامل الذي يستغرق أربع ساعات. لذلك، كان عليه الانتظار حتى النصف الثاني من القرن العشرين، محققًا نبوءة الملحن، "لو كان بإمكاني أن أعيش حتى أبلغ المائة والأربعين، فإن حياتي ستصبح مثيرة للاهتمام بشكل حاسم". ^[50] كُتبت الأوبرا الثالثة والأخيرة لبرليوز، الكوميديا ​​الشكسبيرية Béatrice et Bénédict (1862)، لمسرح في ألمانيا، حيث كان الجمهور أكثر تقديرًا لابتكاره الموسيقي.

لم يكن برليوز الوحيد الذي أبدى استياءه من الحياة الأوبرالية في باريس. ففي خمسينيات القرن التاسع عشر، حاولت مسرحان جديدان كسر احتكار الأوبرا وأوبرا كوميك لعرض الدراما الموسيقية في العاصمة. وقد أقيم مسرح ليريك من عام 1851 إلى عام 1870. وفي هذا المسرح في عام 1863 شاهد برليوز الجزء الوحيد من أوبرا طروادة الذي عُرض في حياته.

لكن مسرح ليريك نظم أيضًا العروض الأولى لأعمال جيل جديد ناشئ من مؤلفي الأوبرا الفرنسيين، بقيادة شارل جونو وجورج بيزيه. ورغم أن هؤلاء المؤلفين لم يكونوا مبتكرين مثل بيرليوز، إلا أنهم كانوا منفتحين على التأثيرات الموسيقية الجديدة. كما أحبوا كتابة الأوبرا حول موضوعات أدبية. حققت أوبرا جونو فاوست (1859)، المستندة إلى الدراما التي كتبها جوته ، نجاحًا عالميًا هائلاً. تبعها جونو بأوبرا ميراي (1864)، المستندة إلى الملحمة البروفنسية لفريدريك ميسترال ، وروميو وجولييت المستوحاة من شكسبير (1867). قدم بيزيه مسرح ليريك Les pêcheurs de perles (1863) و La jolie fille de Perth ، لكن انتصاره الأكبر كان مكتوبًا لأوبرا كوميك. ربما تكون كارمن (1875) الآن أشهر الأوبرا الفرنسية على الإطلاق. ومع ذلك، فقد صُدم النقاد والجمهور الأوائل بمزيجها غير التقليدي من العاطفة الرومانسية والواقعية. ^[51]

كان جاك أوفنباخ شخصية أخرى غير سعيدة بالمشهد الأوبرالي الباريسي في منتصف القرن التاسع عشر . فقد وجد أن الأوبرا الكوميدية الفرنسية المعاصرة لم تعد تقدم أي مجال للكوميديا. وقد قدم مسرحه Théâtre des Bouffes-Parisiens ، الذي تأسس عام 1855، قطعًا قصيرة من فصل واحد مليئة بالمهزلة والسخرية. وفي عام 1858، جرب أوفنباخ شيئًا أكثر طموحًا. كانت Orphée aux enfers ("أورفيوس في العالم السفلي") أول عمل في نوع جديد: الأوبريت . كانت محاكاة ساخرة للمأساة الكلاسيكية الصاخبة وهجاءً للمجتمع المعاصر. دفعت شعبيتها المذهلة أوفنباخ إلى متابعة المزيد من الأوبريتات مثل La belle Hélène (1864) و La Vie parisienne (1866) بالإضافة إلى أوبرا Les contes d'Hoffmann (1881). ^[52]

ازدهرت الأوبرا في باريس في أواخر القرن التاسع عشر، واكتسبت العديد من أعمال تلك الفترة شهرة دولية. وتشمل هذه الأعمال: مينيون (1866) وهاملت (1868) لأمبروز توماس ؛ وشمشون ودليلة (1877، في مقر الأوبرا الجديد، قصر غارنييه ) لكاميل سان سان ؛ ولاكمي (1883) لليو ديليبس ؛ وملك يس (1888) لإدوارد لالو . وكان جول ماسينيه هو الملحن الأكثر نجاحًا باستمرار في ذلك العصر ، حيث أنتج خمسة وعشرين أوبرا بأسلوبه اللطيف والأنيق المميز، بما في ذلك العديد منها لمسرح مونيه في بروكسل وأوبرا مونت كارلو . وقد صمدت أعماله الرومانسية المأساوية مانون (1884) وويرتر (1892) في وجه التغيرات في الموضة الموسيقية ولا تزال تُؤدى على نطاق واسع حتى اليوم. ^[53]

لقد اكتشف نقاد الموسيقى المحافظون الذين رفضوا بيرليوز تهديدًا جديدًا في هيئة ريتشارد فاجنر ، الملحن الألماني الذي تسببت دراماه الموسيقية الثورية في إثارة الجدل في جميع أنحاء أوروبا. عندما قدم فاجنر نسخة منقحة من أوبراه تانهاوزر في باريس عام 1861، أثار ذلك الكثير من العداء لدرجة أنه تم إلغاء العرض بعد ثلاثة عروض فقط. أدى تدهور العلاقات بين فرنسا وألمانيا إلى تفاقم الأمور وبعد الحرب الفرنسية البروسية في عامي 1870 و 1871، كانت هناك أسباب سياسية وقومية لرفض تأثير فاجنر أيضًا. استخدم النقاد التقليديون كلمة "فاجنري" كمصطلح إساءة لأي شيء حديث في الموسيقى. ومع ذلك، بدأ ملحنون مثل جونو وبيزيه بالفعل في إدخال ابتكارات فاجنر التوافقية في مقطوعاتهم الموسيقية، وأشاد العديد من الفنانين ذوي التفكير المستقبلي مثل الشاعر شارل بودلير بـ "موسيقى المستقبل" لفاجنر. بدأ بعض الملحنين الفرنسيين في تبني الجملة الجمالية لفاجنر. ومن بين هؤلاء سيزار فرانك ( هولدا ، 1885)، وإيمانويل شابرير ( جويندولين ، 1886)، وفينسنت دي إندي ( فيرفال ، 1895)، وإرنست شوسون ( الملك آرثوس ، 1903). ولم ينجُ من هذه الأعمال إلا القليل؛ فقد كانت مشتقة للغاية بحيث لم تتمكن من الحفاظ على الكثير من الفردية لمؤلفيها. ^[54]

كان موقف كلود ديبوسي من فاجنر أكثر غموضًا - وأكثر ثمارًا في النهاية. في البداية، طغى عليه تجربته مع أوبرا فاجنر، وخاصة بارسيفال ، حاول ديبوسي لاحقًا التحرر من تأثيره. تُظهر الأوبرا الوحيدة المكتملة لديبوسي Pelléas et Mélisande (1902) تأثير الملحن الألماني في الدور المركزي الممنوح للأوركسترا والإلغاء الكامل للاختلاف التقليدي بين الأغنية والتلاوة. في الواقع، اشتكى ديبوسي من وجود "الكثير من الغناء" في الأوبرا التقليدية واستبدله بالخطاب السلس الصوتي المصبوب على إيقاعات اللغة الفرنسية. جعل ديبوسي قصة الحب Pelléas et Mélisande دراما رمزية مراوغة حيث يعبر الشخصيات عن مشاعرهم بشكل غير مباشر فقط. يتم تعزيز الجو الغامض للأوبرا من خلال التوزيع الموسيقي الدقيق والقوة الموحية. ^[55]

شهدت السنوات الأولى من القرن العشرين أوبرا فرنسية أخرى تمكنت، على الرغم من أنها لم تكن على مستوى إنجاز ديبوسي، من استيعاب التأثيرات الفاغنرية مع الاحتفاظ بالشعور بالفردية. كانت هذه هي بينيلوبي الكلاسيكية الصارمة لغابرييل فوريه (1913) والدراما الرمزية الملونة لبول دوكاس ، أريان وبارب بلو (1907). لا تزال الأنواع الأكثر تافهة من الأوبريت والأوبرا الكوميدية مزدهرة في أيدي ملحنين مثل أندريه ميساجير ورينالدو هان . في الواقع، بالنسبة للعديد من الناس، مثلت الأعمال الخفيفة والأنيقة مثل هذه التقاليد الفرنسية الحقيقية في مقابل "الثقل التوتوني" لفاجنر. كان هذا رأي موريس رافيل ، الذي كتب أوبرا قصيرة ولكن بارعة فقط: L'heure espagnole (1911)، وهي مهزلة تدور أحداثها في إسبانيا؛ والطفل والأطفال (1925)، وهي رواية خيالية تدور أحداثها في عالم الطفولة حيث تنبض الحيوانات وقطع الأثاث بالحياة وتغني. ^[56]

شاركت مجموعة أصغر سنًا من الملحنين، الذين شكلوا مجموعة تُعرف باسم Les Six ، في جماليات مماثلة لرافيل. كان أهم أعضاء Les Six هم داريوس ميلو وآرثر هونيجر وفرانسيس بولينك . كان ميلو ملحنًا غزير الإنتاج ومتعدد الاستخدامات كتب في مجموعة متنوعة من الأشكال والأساليب، من دقائق الأوبرا (1927-1928)، والتي لا يزيد طول أي منها عن عشر دقائق، إلى ملحمة كريستوف كولومب (1928). ^[57] جرب هونيجر المولود في سويسرا مزج الأوبرا مع الأوراتوريو في أعمال مثل Le Roi David (1921) و Jeanne d'Arc au bûcher (1938). ^[58] لكن أنجح مؤلف أوبرا في المجموعة كان بولينك، على الرغم من أنه جاء متأخرًا إلى هذا النوع من خلال الكوميديا ​​السريالية Les mamelles de Tirésias في عام 1947. وعلى النقيض تمامًا، فإن أعظم أوبرا لبولينك، Dialogues des Carmélites (1957) هي دراما روحية مؤلمة حول مصير دير أثناء الثورة الفرنسية. ^[59] كتب بولينك بعضًا من الأوبرات القليلة جدًا منذ الحرب العالمية الثانية التي فازت بجمهور دولي واسع.

كان أوليفييه ميسيان مؤلفًا آخر من فترة ما بعد الحرب لفت الانتباه خارج فرنسا ، مثل بولينك ، كاثوليكيًا متدينًا . تتطلب الدراما الدينية لميسيان القديس فرانسوا داسيس (1983) قوى أوركسترالية وكورالية ضخمة وتستمر أربع ساعات. ^{[60] كان القديس} فرانسوا بدوره أحد مصادر الإلهام لفيلم L' Amour de loin (2000) لكايا سارياهو . فيلم L'écume des jours (1981) لدينيسوف هو مقتبس من رواية بوريس فيان . تم تكليف فيليب بوزمانز جولي (2005، بعد فيلم Miss Julie لأغسطس ستريندبيرج ) من قبل مسرح دي لا مونيه في بروكسل، وهو مركز مهم للأوبرا الفرنسية حتى في أيام لولي.

الفئة:الأوبرا باللغة الفرنسية

• باربييه، باتريك (1995). الأوبرا في باريس 1800-1850 (الطبعة الإنجليزية). دار أماديوس للنشر.
• ديفيد كيرنز بيرليوز (المجلد 1، أندريه دويتش، 1989؛ المجلد 2، ألين لين، 1999)
• باسيل دين ، تشيروبيني (مطبعة جامعة أكسفورد، 1965)
• كوثبرت جيردلستون ، جان فيليب رامو: حياته وعمله (طبعة دوفر الورقية، 1969)
• دونالد جاي جروت ، تاريخ مختصر للأوبرا (دار نشر جامعة كولومبيا، طبعة 2003)
• بول هولمز ديبوسي (دار أومنيبس للنشر، 1990)
• أوري، ليزلي؛ ميلنز، رودني (1987). الأوبرا: تاريخ موجز . عالم الفن. تايمز آند هدسون. رقم ISBN 0-500-20217-6.
• مجموعة نيو جروف لأساتذة الباروك الفرنسيين تحرير جراهام سادلر (جروف/ماكميلان، 1988)
• تاريخ أوكسفورد المصوَّر للأوبرا ، تحرير روجر باركر (دار نشر جامعة أكسفورد، 1994)
• دليل أوبرا الفايكنج تحرير أماندا هولدن (فايكنج، 1993)