مسرح الصين

الموسوعة الحرة

ممثلون في إنتاج في تشنغدو

يتمتع المسرح الصيني بتاريخ طويل ومعقد. المسرح الصيني التقليدي، والذي يتخذ عمومًا شكل الأوبرا الصينية ، هو مسرح موسيقي بطبيعته. يمكن تتبع أصول المسرح الصيني إلى بضعة آلاف من السنين إلى الصين القديمة، لكن الأوبرا الصينية بدأت في التطور في القرن الثاني عشر. لم تصل الأشكال الغربية مثل الدراما المنطوقة والأوبرا على الطراز الغربي والباليه إلى الصين حتى القرن العشرين. [1]

تاريخ

يعود تاريخ المسرح في الصين إلى عهد أسرة شانغ (القرن السادس عشر قبل الميلاد؟ - حوالي 1046 قبل الميلاد). تشير سجلات عظام أوراكل إلى رقصات المطر التي يؤديها الشامان ، [2] بينما يذكر كتاب الوثائق الرقص والغناء الشاماني. [3] بالنسبة لسلالة تشو ( حوالي 1046 قبل الميلاد - 256 قبل الميلاد)، تشير الأدلة من تشو سي إلى أنه في ولاية تشو في القرن الرابع أو الثالث قبل الميلاد ، كان الشامان يؤدون مع الموسيقى والأزياء. [4] حدد بعض العلماء قصائد من كلاسيكيات الشعر ككلمات محتملة لأغاني مصاحبة لرقصات البلاط من أوائل أو منتصف سلالة تشو. [5]

استعان بلاط تشو الملكي وكذلك مختلف الدول القديمة بممثلين محترفين لم يقتصروا على الراقصين والموسيقيين فحسب بل شملوا أيضًا الممثلين. ومن المرجح أن يكون أقدم ممثلي البلاط مهرجين قاموا بالتمثيل الإيمائي والرقص والغناء وتقديم الكوميديا. [6] وكان يو مينج أو المهرج مينج (優孟) أحد أشهر الممثلين في هذه الفترة، وهو عملاق خدم الملك تشوانغ من تشو (حكم من 613 إلى 591 قبل الميلاد). وبعد لقاءه بالابن الفقير لسونشو آو ، رئيس وزراء تشو الراحل، قيل إنه أمضى عامًا في تقليد كلام وسلوك سونشو آو. وأخيرًا قام بأداء دوره في مأدبة وناشد الملك تشوانغ بنجاح، الذي منح بعد ذلك الأرض لابن سونشو آو. [7] [8]

تحتوي سجلات المؤرخ الكبير لسيما تشيان على مقطع عن كونفوشيوس (551-479 قبل الميلاد) يشرح رقصة المحارب العظيم أو رقصة داوو ( بالصينية :大武舞؛ بينيين : Dàwǔ Wǔ )، والتي تحكي قصة إطاحة الملك وو من تشو بسلالة شانغ في حوالي عام 1046 قبل الميلاد، وكيف أسس سلالة تشو بمساعدة دوق تشو ودوق شاو . لم تصور رقصة المحارب العظيم قصة كاملة فحسب، بل كانت مليئة بالرمزية أيضًا، كما أوضح كونفوشيوس: [9]

عندما يرقصون في صفين وينطلقون في كل الاتجاهات بأسلحتهم، فإنهم ينشرون رهبة قوته العسكرية في جميع أنحاء الولايات الوسطى. عندما ينقسمون ويتقدمون في اثنين، فهذا يشير إلى أن المشروع قد تم إنجازه بنجاح الآن. عندما يقفون لفترة طويلة في أوضاع الرقص الخاصة بهم، فإنهم ينتظرون وصول حكام الولايات المختلفة.

جزء من جدارية قبر من القرن الثاني من داهوتينغ والتي تصور الفنانين في مأدبة أرستقراطية.

خلال عهد أسرة هان (206 قبل الميلاد - 220 بعد الميلاد)، ازدهر عرض مصارعة يُدعى عرض هورن بوتنج ( بالصينية :角觝戲؛ بينيين : Jiǎodǐxì ) وأصبح أحد ما يسمى بـ "عروض المائة" (百戲) في عهد الإمبراطور وو (حكم من 141 إلى 87 قبل الميلاد). في حين أن هذا كان على الأرجح رياضة للمتفرجين أيضًا، تشير الأدلة النصية والأثرية إلى أن المؤدين كانوا يرتدون أدوارًا ثابتة ويؤدون وفقًا لمؤامرة. إحدى هذه القصص التي أعاد المصارعون تمثيلها كانت المعركة بين نمر وساحر يُدعى "اللورد هوانغ من بحر الشرق" (東海黃公). [10] تقدم الجداريات التي تعود إلى فترة هان والتي تم اكتشافها في مقبرة أرستقراطية في داهوتينغ ، شينمي ، خنان ، دليلاً قويًا على أن الفنانين قدموا عروضهم في الولائم في منازل الوزراء الأعلى رتبة خلال هذه الفترة. [11]

السلالات الستة، وسلالة تانغ، والسلالات الخمس

أحد الأشكال المبكرة للدراما الصينية هو أوبرا كانجون (參軍戲، أو مسرحية المساعد) التي نشأت في عهد أسرة تشاو اللاحقة (319-351). [12] [13] [14] في شكلها المبكر، كانت دراما كوميدية بسيطة تتضمن اثنين فقط من المؤدين، حيث سخر مهرج يدعى جراي هوك (蒼鶻) من ضابط فاسد . [ 12 ] يُعتقد أن الشخصيات في أوبرا كانجون هي رواد فئات الأدوار الثابتة في الأوبرا الصينية اللاحقة، وخاصة شخصياتها الكوميدية تشو (丑). [15]

تطورت العديد من مسرحيات الأغاني والرقص خلال فترة الأسر الستة . خلال سلالة تشي الشمالية ، تم إنشاء رقصة مقنعة تسمى الوجه الكبير (大面، والتي يمكن أن تعني "قناع"، أو بدلاً من ذلك daimian代面، وكانت تسمى أيضًا أمير لانلينج ، 蘭陵王)، تكريماً لجاو تشانغجونج الذي ذهب إلى المعركة مرتديًا قناعًا. [16] [17] كان آخر يسمى بوتو (撥頭، أيضًا 缽頭)، وهي دراما رقص مقنعة من المناطق الغربية تحكي قصة ابن حزين يبحث عن نمر قتل والده. [18] في المرأة الراقصة المغنية (踏謡娘)، التي تحكي قصة زوجة تعرضت للضرب من قبل زوجها المخمور، تم أداء الدراما الغنائية والرقصية في البداية من قبل رجل يرتدي زي امرأة. [17] [19] القصص التي تُروى في هذه الدراما الغنائية الراقصة بسيطة، لكن يُعتقد أنها أقدم قطع المسرح الموسيقي في الصين، وهي مقدمة لأشكال الأوبرا الصينية الأكثر تطورًا في وقت لاحق. [17] [20]

كان الإمبراطور المؤسس لسلالة تانغ المتأخرة (923-937) لي كونكسو (885-926) ـ الذي كان من نسل شاتو ـ شغوفاً بالمسرح إلى الحد الذي جعله يستمتع بالتمثيل. وخلال فترة حكمه، عيَّن ثلاثة ممثلين في مناصب الولاة، وفي هذه العملية نفر جيشه. وفي عام 926، بعد ثلاث سنوات فقط من توليه العرش، قُتل في تمرد قاده ممثل سابق يُدعى قوه كونغ تشيان.

سلالات سونغ وجين ويوان

لوحة جدارية من مقبرة تعود إلى عهد أسرة سونغ في خنان، تصور راقصة وموسيقيين مرافقين.

في عهد أسرة سونغ ، بدأ تطوير المسرحيات الشعبية التي تنطوي على الدراما والموسيقى، وبحلول القرن الثاني عشر، بدأ استخدام مصطلح xìqǔ (戲曲) ليعني الأوبرا الصينية في هذا الشكل الجديد من الترفيه المسرحي. ربما تأثر تطور المسرح خلال عهد أسرة سونغ أيضًا بتقليد بوذي من عهد أسرة تانغ يُدعى bianwen (變文)، والذي يخلط الكلام بالأغنية ويستخدمه الرهبان لتوصيل الفكرة البوذية إلى الجماهير الأمية، ولكنه أصبح ترفيهًا شائعًا خلال عهد أسرة سونغ. أثرت أشكال القصص والحكايات على دراما سونغ. أصبحت القصص البوذية مثل موليان ينقذ والدته موضوعات في المسرحيات، وكانت المسرحية عن موليان أول دراما صينية طويلة جدًا. [21] تم إنشاء رواية غرفة الغرب تشو جونجدياو (西廂記諸宮調) بقلم دونج جيه ​​يوان (董解元) (تم تعديلها لاحقًا إلى رواية غرفة الغرب بواسطة وانج شي فو ) من بيانوين . [22]

في عهد أسرة سونغ الجنوبية، تطور شكل من أشكال اللعب يسمى نانكسي أو شيوين (戲文) في ونتشو من العادات الشعبية المحلية والأشكال الموسيقية. يتميز هذا بطول محدد وسرد كامل، وكان الممثلون يؤدونه بالكلام والأغاني. انتشر نانكسي على نطاق واسع في عهد أسرة سونغ الجنوبية، وازدهر الترفيه المسرحي في عاصمتها لينآن ( هانغتشو الحالية ). من بين أقدم النصوص الباقية عمل سونغ الجنوبية، الباحث رقم 1 تشانغ شي (張協狀元). [23] ظهرت الأدوار المتخصصة مثل دان (旦، dàn، أنثى)، وشينج (生، ذكر)، وجينغ (净،) وتشو (丑، مهرج) في عصر سونغ، وأشارت النصوص إلى أدوار مثل دان أو شينج بدلاً من أسماء الشخصيات. [24]

زاجو من عهد أسرة سونغ ، يظهر امرأتين تلعبان أدوارًا ذكورية، وهو تقليد شائع خلال عهد أسرة سونغ

بدأ تطوير شكل من أشكال المسرح المعروف باسم زاجو في عهد أسرتي سونغ وجين. كان زاجو سونغ وجين شكلاً كوميديًا صغير الحجم من أشكال المسرح، وكان مختلفًا عن زاجو يوان بتطوره المستقل. الموسيقى عرضية لزاجو سونغ جين مع سرد غير مكتمل. [25]

لوحة جدارية تصور مرحلة يوان زاجو حوالي عام 1324، تم العثور عليها في معبد قوانغشينج بمقاطعة شانشي .

أصبح زاجو الشكل السائد للمسرح خلال عهد أسرة يوان في المدن الكبرى مثل كايفنغ ولويانغ ولينآن. كما عُرف زاجو في عهد أسرة يوان باسم اللحن الشمالي (北曲) لتمييزه عن الشكل الجنوبي نانكسي . أصبح زاجو في عهد أسرة يوان شكلاً أكثر تطوراً له بنية من أربعة أو خمسة فصول مع مقدمة. كل فصل هو قطعة موسيقية تعتمد على غونغدياو مختلفة . تم تقديمها من قبل العاهرات لتسلية مسؤولي البلاط أو الحكومة المحلية. ركزت مسرحيات زاجو على الشخصيات الرئيسية الذكورية ( شنغ ) والأنثوية ( دان )، مع قيام العاهرات المغنيات بأداء الشخصيات الذكورية أو الأنثوية الرئيسية، ولكن بعضها يلعبها ممثلون ذكور حصريًا. بمرور الوقت ظهرت أيضًا فئات فرعية من الأدوار الذكورية والأنثوية (مثل الأدوار الرئيسية والداعمة، والأدوار الشابة أو المسنة أو الكوميدية). [26]

من بين أشهر الكتاب المسرحيين في تلك الفترة كان جوان هان تشينغ (بقيت العديد من أعماله، بما في ذلك الظلم لدو إي )، ووانغ شي فو (الذي كتب رومانسية الغرفة الغربية )، وما تشي يوان (الذي كان عمله التمثيلي هو الخريف في قصر هان ، 漢宮秋)، وجي جون شيانغ (المعروف بمسرحية يتيم تشاو )، وباي بو . تعتبر الأبيات الشعرية من يوان زاجو واحدة من الأشكال المهمة للأدب الصيني، يوان تشو (元曲). [27]

سلالة مينغ

كان يُنظر إلى نانكسي في أسرتي سونغ ويوان على أنها شكل فني منخفض المستوى بسبب أسلوبها الأدبي غير المتطور، وغالبًا ما كانت مسرحياتها تُكتب من قبل مؤلفين مجهولين. أول عمل نانكسي مع مؤلف معروف هو حكاية البيبا بقلم جاو مينغ ، والتي كُتبت في أواخر فترة يوان. رفعت حكاية البيبا من مكانة نانكسي ، وحظيت بتقدير كبير من قبل أول إمبراطور مينغ هونغ وو . أصبحت نموذجًا لدراما أسرة مينغ . [28] حلت نانكسي وأشكال إقليمية أخرى، مثل هاييان ويوياو وألحان يييانغ التي تم تطويرها في تشجيانغ، محل زاجو الشمالي تدريجيًا ، وبحلول منتصف أسرة مينغ، تطور نانكسي إلى شكل درامي أكثر تعقيدًا يُعرف باسم تشوانكي ، والذي تطور إلى أوبرا كونكيو . [29]

مشهد من أشهر أوبرا كونتشيو ، جناح الفاوانيا

كان أغلب كتاب المسرحيات في عهد أسرة مينغ متعلمين ويتمتعون بمكانة اجتماعية عالية نسبيًا، [30] وكانت أعمال تشوانكي من تأليف العلماء بشكل أساسي. ابتكر وي ليانغفو ألحان كونشان المعدلة من ألحان هايان من بالقرب من هانغتشو وييانغ من جيانغشي، وجمع بين إيقاعات نانكسي التي غالبًا ما تستخدم الفلوت، والزاجو الشمالي حيث يفضل استخدام الآلات الوترية المقطوعة. تم تأليف أول أوبرا كونكو ، غسل الشاش الحريري (浣紗記، Huan Sha Ji ) بواسطة ليانغ تشنيو الذي استخدم ألحان كونشان. [31] كانت كونكو تعتبر جزءًا أنيقًا من الثقافة؛ وقد روج لها العلماء، وبالتالي أصبحت ذات تأثير كبير. [32]

في عهد أسرة مينغ، اندمجت ألحان يي يانغ الجنوبية مع كونتشيو وانتشرت على نطاق واسع. كانت ألحان يي يانغ تفتقر إلى القواعد الرسمية، وكانت أكثر تحررًا وإثارة، وبالتالي كانت أكثر جاذبية للطبقات المحلية واندمجت بسهولة مع الأنماط الموسيقية المحلية وأنتجت العديد من الألحان عالية النبرة في العديد من الأوبرا المحلية. كان التطور المهم الآخر هو ظهور أوبرا شنشي في الشمال الغربي ببنية من جزأين وآلات تعتمد على التصفيق، مما أدى إلى تقديم شكل جديد من الأسلوب الموسيقي يسمى بان تشيانغ (板腔). تم تسهيل انتشاره من قبل متمرد شنشي لي تسي تشنغ الذي أنهى أسرة مينغ، مما أثر لاحقًا على تطوير أوبرا بكين خلال أسرة تشينغ. [33]

خلال فترة مينغ (1368-1644)، يمكن تقسيم المسرح الصيني إلى ثلاث فئات حسب الجمهور: البلاط الإمبراطوري، والنخبة الاجتماعية، وعامة الناس. [34]

استمتعت البلاط الإمبراطوري في عهد أسرة مينغ بالأوبرا، وكان أباطرة مينغ عمومًا يحتفظون بترفيههم الموسيقي داخل القصر. [35] ومع ذلك، كان لمسرح مينغ حرية أقل من سلالة يوان السابقة. [36] في فترة يوان وأوائل فترة سونغ، قد تتضمن بعض المسرحيات دور الإمبراطور، [37] ومع ذلك، منع إمبراطور مينغ تايزو الممثلين من تقليد أي أعضاء إمبراطوريين أو مسؤولين كبار أو شخصيات تحظى بالاحترام، [37] على الرغم من أن مثل هذه القيود لم يتم مراعاتها دائمًا من قبل فرق الأوبرا التي قدمت عروضًا للعامة في المسرح العام. [38]

الإنتاج المسرحي الصيني قبل عام 1912، وربما في مقاطعة شاندونغ

كانت الفرق المسرحية الخاصة بارزة بشكل بارز خلال عهد أسرة مينغ في الصين، وقد يدير المسؤولون الحكوميون والتجار الأثرياء والخصيان الفرق المسرحية الخاصة لتسلية الضيوف في مراحل تم بناؤها في مساكنهم الخاصة، أو كعلامة على المكانة الاجتماعية. [39] [40] كانت مومس أنثى في أواخر عهد أسرة مينغ تدعى ما شيانغلان هي المرأة الوحيدة المعروفة بامتلاكها فرقة مسرحية خاصة. [41] يمثل تطوير فرقة مسرحية خاصة استثمارًا ضخمًا؛ يختار الملاك أولاً الممثلين المحتملين من الأسر الفقيرة أو أسر العبيد ومن مدارس الأداء، مع التركيز بشكل أكبر على مظهرهم. [42] وكان الملاك يستثمرون في مزيد من التدريب لهؤلاء الأشخاص. [43] [44] قد يستأجر قادة الفرق ممثلين متقاعدين لتعليم الممثلين، وكان بعضهم ممثلين مدربين بأنفسهم. [45] خضع الممثلون لتدريب صارم في تقنيات الغناء والرقص ولعب الأدوار، والتي قد تستغرق ما يصل إلى ثماني سنوات. [34] [46] في حين كان الممثلون يتمتعون بمهارات عالية، فقد كان يُنظر إليهم أيضًا على أنهم من ذوي المكانة المنخفضة في مجتمع مينغ، حيث كان من الشائع بالنسبة لهم تقديم الخدمات الجنسية، سواء بين المغايرين جنسياً أو المثليين جنسياً. [47] أصبحت بعض الممثلات زوجات أو محظيات لأصحابهن [47] كانت فترة العمل المشتركة للممثلين عشر سنوات. عندما تجاوز الممثلون سنوات المراهقة، كانت لديهم الحرية في التقاعد. [48]

لم تزدهر الفرق العامة المهنية حتى بدأت طبقة النخبة في عهد أسرة مينغ في الانهيار. [49] وبسبب تأثير مينغ الكونفوشيوسي في الفصل بين الجنسين، كانت المسارح العامة تهيمن عليها الذكور. [50] امتدت التأثيرات الكونفوشيوسية إلى المسرحيات؛ غالبًا ما كانت مسرحيات مينغ تنقل تعاليم كونفوشيوسية، وخاصة في فرق المسرح الخاصة. [30] على سبيل المثال، عندما رغبت النساء في مزيد من المساواة تجاه أواخر عهد مينغ، كتبت وانغ تينغن مسرحية تسمى شي هو جي (狮吼记) والتي أكدت على سلطة الذكور على النساء. [30]

تشمل الأنواع القياسية لممثلي مينغ كاي وهوي وتشي. [49] كاي هو موهبة غير عادية، وهوي هي الحكمة التي تمكنهم من استخدام مهاراتهم بمرونة. والأهم هو تشي، القدرة على الجمع بين الجمال العملي والمجرد على المسرح. [49] أما بالنسبة للتقنيات، فقد احتاج الممثلون إلى التفوق في الغناء والرقص ولعب الأدوار. طور هؤلاء الممثلون تقنيات غناء ورقص متميزة لخدمة الهدف النهائي المتمثل في خلق شخصية. [51]

سلالة تشينغ

عرض المحظية المخمورة (貴妃醉酒) في أوبرا بكين

خلال عهد أسرة تشينغ، أصبحت أوبرا بكين شائعة. تطورت أوبرا بكين من أنماط أوبرا مختلفة. في عام 1790. قدمت فرق أوبرا محلية مختلفة عروضها في بكين احتفالاً بالذكرى الخامسة والخمسين لحكم الإمبراطور تشيان لونغ . أثبتت فرق أوبرا هويزو، التي قدمت أوبرا بأنماط لحن متنوعة بما في ذلك كونتشيو وأوبرا كلابر ولحن إرهوانغ ، أنها الأكثر شعبية. أصبحت أوبرا هانجو، التي كانت شائعة على طول نهر اليانغتسي وهانشوي ، شائعة أيضًا، وأدى خلط هويزو وهانجو إلى إنتاج أوبرا بكين. [52] ورثت أوبرا بكين العديد من القصص من أوبرا كونتشيو، لكن أنماط الأوبرا الأخرى، مثل أوبرا كلابر، التي كانت شائعة بين عامة الناس كان لها تأثير أكبر على تطورها. قدمت بيوت الشاي التي نشأت في بكين أوبرا بكين. تراجعت شعبية كونتشيو، التي يشار إليها باسم يابو (雅部، "الدراما الأنيقة")، حيث تعرضت للمنافسة من مجموعة متنوعة من الأوبرا بما في ذلك أوبرا بكين المعروفة بشكل جماعي باسم هوابو (花部، "الدراما الزهرية"). كما ظهرت مجموعة من الأوبرا الإقليمية الأخرى، مثل أوبرا شانشي ، وأوبرا هنان ، وأوبرا خبي ، وأوبرا شاندونغ لايتشو، وأوبرا كانتون ، وأوبرا فوجيان. [52]

في مناطق مختلفة، ازدهرت أشكال الأوبرا المحلية، وأصبحت شائعة في المدن الكبرى بحلول نهاية سلالة تشينغ وبداية العصر الجمهوري. قد يكون بعضها قد تطور من عروض الغناء والرقص الشعبية التي تطورت من أسلوب مسرح "المرأة الراقصة المغنية" (踏謡娘)، مثل أوبرا زهرة الطبل (花鼓)، وأوبرا زهرة الفوانيس (花燈)، وأوبرا قطف الشاي (採茶) وأوبرا يانغجي ؛ على سبيل المثال، تطورت أوبرا زهرة الطبل هوانغشياو في هوبي إلى تشوجو (楚劇) في ووهان . [53] من ناحية أخرى، تطورت أوبرا ووشي وأوبرا شنغهاي وأوبرا شاوشينغ من شكل من أشكال الأوبرا الشعبية جنوب نهر اليانغتسي تسمى تانهوانغ، بينما تشكلت أوبرا بينججو من ليانهوالاو ويانغجي في خبي.

القرن العشرين

بحلول أوائل القرن العشرين، بدأت الأشكال المسرحية غير الغنائية في الظهور تحت تأثير الدراما الغربية والمسرحيات. [54] كانت شنغهاي، حيث تم عرض الدراما الغربية لأول مرة من قبل مجتمعات المغتربين الغربيين في الصين عام 1850، موطن المسرحيات الصينية الحديثة. كان من المعروف أن طلاب كلية سانت جون قاموا بأداء أول مسرحية صينية حديثة وهي قصة مخزية عن البيروقراطية (官场丑事، Guan Chang Chou Shi' ) في عام 1899، وفي عام 1900، قدم طلاب كلية نانيانغ ثلاث مسرحيات تستند إلى أحداث معاصرة، مثل مسرحية تستند إلى السادة الستة (六君子) وثورة الملاكمين . انتشرت مسرحيات الطلاب، حيث لعب الطلاب دورًا مهمًا في تطوير المسرح المنطوق (話劇، Huaju)، وبدأ كتاب مسرحيون بارزون مثل كاو يو وهونج شين وغاو شينغجيان في صقل حرفتهم في الحرم الجامعي. [55] من بين أهم المسرحيات التي تم إنتاجها في الفترة المبكرة كانت مسرحية العاصفة الرعدية لكاو يو.

في العصر الجمهوري، دخلت الأوبرا الكانتونية عصرها الذهبي، حيث تم تأليف العديد من المسرحيات الجديدة. كما أصبحت أوبرا بكين شائعة في شنغهاي، حيث ظهرت دراما جديدة في شكل دراما مسلسلة. كان الممثل الأكثر شهرة في أوبرا بكين هو مي لان فانج ، الذي نشرت عروضه شهرة أوبرا بكين في جميع أنحاء العالم.

الكتيبة الحمراء للنساء

في عهد جمهورية الصين الشعبية ، أنشأت الحكومة إدارة خاصة لتحسين الدراما. تم تنظيم أول مهرجان أوبرا وطني حيث تم تقديم العديد من الأوبرا من جميع أنحاء البلاد بالإضافة إلى الأوبرا التي تم تحديدها على أنها "مسرحيات نموذجية". تم تعديل الأوبرا، وتم إنشاء أوبرا نموذجية تحمل رسالة سياسية. كانت الأوبرا النموذجية الأولى هي "استيلاء على جبل النمر من خلال الإستراتيجية " . بحلول الثورة الثقافية، احتكرت الأوبرا النموذجية المسرح. ومع ذلك، بعد الثورة الثقافية ، تم إحياء الأشكال التقليدية وبقيود أقل، كما بدأت مسرحيات جديدة متأثرة بالمسرح الغربي على خشبة المسرح.

المسرح الصيني الحديث

مشهد من عرض عام في مسرح Jade Dragon Snow Mountain المفتوح

لقد تغير المسرح والدراما الصينيان الحديثان كثيرًا مقارنة بالماضي. فقد أثرت تأثيرات العالم الحديث على شكل الموسيقى/المسرح/الدراما الذي كان الصينيون يقدمونه. كما أثر التطور السريع للبلاد على المسرحيات. وقد تطور المسرح الصيني الحالي إلى شكل جديد: فالناس لا يشاهدون المسرحيات من المسرح، بل يشاهدونها في منازلهم أو على شاشات التلفزيون. وبالإضافة إلى المسرح الموسيقي، ألهم العالم الحديث أشكالًا جديدة من الدراما، بما في ذلك ما أصبح يُعرف بالدراما المنطوقة ( بالصينية المبسطة :话剧؛ بالصينية التقليدية :話劇؛ بالبينيين : Huàjù ) على المسرح عبر الأطلسي. [56]

هسيوحركة الأكمام

كانت حركات الأكمام سمة مهمة لتقنية الرقص في الصين القديمة وكانت تعتبر ضرورية لإضافة رشاقة المؤدي. هناك العديد من الإشارات إلى جمال أكمام الراقصين في القصائد الصينية القديمة . [57]

"ما هذا المهرجان، مع المصابيح التي تملأ القاعة، ودبابيس الشعر الذهبية التي ترقص في الليل إلى جانب العود المزهر؟ نسيم العطر يرفرف على الأكمام وينشأ ضباب أحمر، بينما ترفرف معصما اليشم في جولة دائرية في رحلة متاهة."

مسرحية الظل

خلال عهد سلالة الإمبراطورة بينج، ظهرت مسرحية الظل لأول مرة كشكل معترف به من أشكال المسرح في الصين [ بحاجة لمصدر ] . كان هناك نوعان متميزان من مسرحية الظل، البكيني (الشمالي) والكانتوني (الجنوبي). تم التمييز بين الأسلوبين من خلال طريقة صنع الدمى ووضع القضبان على الدمى ، على عكس نوع المسرحية التي تؤديها الدمى. قدم كلا الأسلوبين عمومًا مسرحيات تصور مغامرات وخيالات عظيمة، ونادرًا ما تم استخدام هذا الشكل المنمق من المسرح للدعاية السياسية. كانت دمى الظل الكانتونية أكبر من الاثنين. تم بناؤها باستخدام جلد سميك مما خلق ظلالًا أكثر أهمية. كان اللون الرمزي أيضًا سائدًا جدًا؛ حيث يمثل الوجه الأسود الصدق، والوجه الأحمر الشجاعة. تم ربط القضبان المستخدمة للتحكم في الدمى الكانتونية بشكل عمودي على رؤوس الدمى. وبالتالي، لم يرها الجمهور عند إنشاء الظل. كانت الدمى البكينية أكثر دقة وأصغر حجمًا. كانت تُصنع من جلد رقيق شفاف (يؤخذ عادةً من بطن الطاووس). كانت تُطلى بألوان زاهية، وبالتالي تلقي بظلال ملونة للغاية. كانت القضبان الرفيعة التي تتحكم في تحركاتها تُربط بطوق جلدي عند رقبة الدمية. كانت القضبان تسير بالتوازي مع أجسام الدمية ثم تدور بزاوية تسعين درجة لتتصل بالرقبة. وبينما كانت هذه القضبان مرئية عند إلقاء الظل، كانت توضع خارج ظل الدمية؛ وبالتالي لم تتداخل مع مظهر الشكل. كانت القضبان تُربط بالأعناق لتسهيل استخدام رؤوس متعددة بجسم واحد. عندما لا تكون الرؤوس قيد الاستخدام، كانت تُخزن في كتاب من الشاش أو صندوق مبطن بالقماش. كانت الرؤوس تُزال دائمًا في الليل. كان هذا يتماشى مع الخرافة القديمة التي تقول إنه إذا تُركت الدمى سليمة، فإنها ستنبض بالحياة في الليل. وقد ذهب بعض محركي العرائس إلى حد تخزين الرؤوس في صندوق والأجساد في صندوق آخر، وذلك لتقليل احتمالية إعادة إحياء العرائس. ويقال إن فن العرائس الظلية بلغ أعلى مستوياته من التطور الفني في القرن السابع قبل أن يصبح أداة في يد الحكومة. [ بحاجة لمصدر ]

شيانغشنغ

Xiangsheng هو أسلوب من أساليب الأداء الكوميدي الصيني التقليدي في شكل مونولوج أو حوار. يصفق الممثلون الصينيون عادة مع الجمهور في نهاية العرض؛ والتصفيق المقابل هو علامة تقدير للجمهور. [58]

انظر أيضا

مراجع

  1. ^ فو 2012، ص 1-6.
  2. ^ سييو ولوفريك، ص 4.
  3. ^ دولبي، ص 8.
  4. ^ دولبي، ص 8-9.
  5. ^ دولبي، ص 9.
  6. ^ دولبي، ص 10-11.
  7. ^ سييو ولوفريك، ص 5.
  8. ^ دولبي، ص 11.
  9. ^ دولبي، ص 9-10.
  10. ^ دولبي، ص 11-12.
  11. ^ دولبي، ص 12.
  12. ^ ab Ye، ص 3.
  13. ^ “唐代參軍戲”.中國文化研究院.
  14. ^ "أوبرا سيتشوان". مؤرشف من الأصل في 24 فبراير 2007.
  15. ^ "سلالة تانغ (618-907)". المسرح والرقص التقليدي الآسيوي .
  16. ^ لورانس بيكين، محرر (1985). موسيقى من بلاط تانغ: المجلد 5. مطبعة جامعة كامبريدج. ص 1-12. رقم ISBN 978-0521347761.
  17. ^ abc Faye Chunfang Fei, ed. (2002). Chinese Theories of Theater and Performance from Confucius to the Present. University of Michigan Press. pp. 28–29. ISBN 978-0472089239.
  18. ^ يي، ص 336.
  19. ^ "المسرح". شبكة معلومات الثقافة الصينية . مؤرشف من الأصل في 25 ديسمبر 2013.
  20. ^ "التاريخ المبكر للمسرح الصيني". المسرح والرقص التقليدي الآسيوي .
  21. ^ كولين ماكيراس، محرر (1988). المسرح الصيني: من أصوله إلى يومنا هذا. مطبعة جامعة هاواي. رقم ISBN 9787310049905- عبر كتب Google.
  22. ^ فو 2012، ص 12-13.
  23. ^ فو 2012، ص 16-18.
  24. ^ فو 2012، ص 20-23.
  25. ^ فو 2012، ص 23.
  26. ^ فو 2012، ص 24-25.
  27. ^ فو 2012، ص 22-33.
  28. ^ فاي تشونفانغ فاي، محرر (2002). النظريات الصينية في المسرح والأداء من كونفوشيوس إلى الوقت الحاضر. مطبعة جامعة ميشيغان. ص 41. ISBN 978-0472089239.
  29. ^ صن، مي (1998). "الانقسام بين "نانكسي" و"تشوانكي". المجلة الأمريكية للدراسات الصينية . 5 (2): 248-256. JSTOR  44288587.
  30. ^ abc 王园园، “明代戏曲中女性德行意识” (وعي الفضيلة الأنثوية في أوبرا أسرة مينغ)، 闽西职业技术学院学报(مجلة كلية مينشي المهنية والتقنية) 2018، 04)، 80-84 ( أبريل 2018).
  31. ^ فو 2012، ص 48-50.
  32. ^ فو 2012، ص 66.
  33. ^ فو 2012، ص 68-73.
  34. ^ ab Shen, Grant. "التمثيل في المسرح الخاص في عهد أسرة مينغ"، في HIEA 124 الحياة في الصين في عهد أسرة مينغ، تحرير سارة شنويند، ص 289-311 (Imprints، 2019، ص 290.
  35. ^ لام، جوزيف. الثقافة، رجال البلاط، والمنافسة . ص 290
  36. ^ تيان يوان تان، "السيادة والمسرح"، في كتاب "عاش الإمبراطور " ، تحرير سارة شنويند، ص 149-169 (الولايات المتحدة الأمريكية: جمعية دراسات مينغ)، ص 150
  37. ^ ab Tian Yuan Tan, “The Sovereign and the Theatre,” in Long Live the Emperor , edited by Sarah Schneewind, p. 149-69 (الولايات المتحدة الأمريكية: جمعية دراسات مينغ)، ص. 151
  38. ^ تيان يوان تان، "السيادة والمسرح"، في كتاب " عاش الإمبراطور " ، تحرير سارة شنويند، ص 149-169 (الولايات المتحدة الأمريكية: جمعية دراسات مينغ)، ص 154-162
  39. ^ شين، ص 28-29.
  40. ^ شين، ص 129، 132.
  41. ^ مي تشاو، "ما شيانغ لان ووانغ تشيدينج على المسرح وخارجه"، مجلة المسرح الآسيوي 34 #1 (ربيع 2017).
  42. ^ شين، ص 36-40.
  43. ^ شين، ص 38.
  44. ^ Xu, Peng (2015). "معلم الموسيقى: احتراف الغناء وتطوير أسلوب الغناء الإيروتيكي خلال أواخر عهد أسرة مينغ في الصين". مجلة هارفارد للدراسات الآسيوية . 75 (2): 259-297. doi :10.1353/jas.2015.0016. S2CID  193410120.
  45. ^ شين، ص 49-51.
  46. ^ شين، ص 45.
  47. ^ ab Shen، ص 59، 63.
  48. ^ شين، ص 67.
  49. ^ abc Liu Xuan刘轩,《牡丹亭·写真》昆剧舞台演出史考略 (في تاريخ أداء صورة أوبرا كونتشو في جناح الفاوانيا)، 中华戏曲(الأوبرا الصينية التقليدية) 2017، (02)، 197-213 (فبراير 2017)
  50. ^ ليونج لي، سييو. ارتداء ملابس الجنس الآخر في الأوبرا الصينية . ص 57
  51. ^ شين، ص 99.
  52. ^ ab Fu 2012، ص 75-75.
  53. ^ فو 2012، ص 79-81.
  54. ^ فو 2012، ص 3-4.
  55. ^ 施清婧 (2015). تم إصداره في عام 2011:1964~2011. 南开大学出版社. رقم ISBN 9787310049905- عبر كتب Google.
  56. ^ "الدراما الصينية الحديثة".
  57. ^ سكوت، أيه سي (1957). المسرح الكلاسيكي في الصين . لندن: سيمسون شاند المحدودة. ص 96.
  58. ^ براون، جو؛ براون، جون (2006). ثقافة وعادات الصين واليابان وكوريا. نورث تشارلستون: بوك سيرج. ص 55. رقم ISBN 1-4196-4893-4.

فهرس

  • دولبي، ويليام (1983). "المسرحيات والمسرحيات الصينية المبكرة". في ماكيراس، كولين ؛ ويتشمان، إليزابيث (المحرران). المسرح الصيني: من أصوله إلى يومنا هذا . مطبعة جامعة هاواي . رقم ISBN 0-8248-0813-4.
  • سيو، وانج-نجاي؛ لوفريك، بيتر (1997). الأوبرا الصينية: صور وقصص . دار نشر جامعة كولومبيا البريطانية . رقم ISBN 0-7748-0592-7.
  • شين، جرانت قوانغرن (2005). المسرح النخبوي في الصين في عهد أسرة مينغ، 1368-1644 . روتليدج . ISBN 0-415-34326-7.
  • يي، تان (2008). القاموس التاريخي للمسرح الصيني . دار نشر سكاركرو . رقم ISBN 978-0-8108-5514-4.
  • فونج، كوانج يو وكابلين، ستيفن. "المسرح على طاولة: العرائس في المساحات الصغيرة". شارلوتسفيل، نيو بلايز، إنك. 2003.
  • أوبرازوف، سيرجي. المسرح في الصين . برلين، هنشيلفيرلاج، 1963.
  • ماكيراس، كولين . المسرح الصيني في العصر الحديث . من عام 1840 إلى يومنا هذا. لندن، تيمز أند هدسون، 1975.
  • تشاو، هنري واي إتش نحو مسرح زِن حديث: جاو شينغجيان والمسرح التجريبي الصيني . جامعة لندن: كلية الدراسات الشرقية والأفريقية، 2000.
  • تشين، شياومي. التصرف بالطريقة الصحيحة . هونولولو، مطبعة جامعة هاواي، 2002.
  • رايلي، جو . المسرح الصيني والممثل في الأداء . كامبريدج، مطبعة جامعة كامبريدج ، 1997، ISBN 0-521-57090-5 
  • فو، جين (2012). المسرح الصيني . مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 9780521186667.
تحتوي ويكيميديا ​​كومنز على وسائط متعددة متعلقة بـمسرح الصين .
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=مسرح_الصين&oldid=1233962254"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate