التكعيبية المستقبلية

في سياق روسيا القيصرية المتأخرة ، كان المجتمع منقسماً بشدة على أساس الطبقات الاجتماعية. وتخلفت روسيا كثيراً عن نظيراتها الغربية في مجالات التصنيع والتنمية والنمو الاقتصادي والتوسع الحضري، حيث عانت من ارتفاع معدلات الأمية، وضعف الرعاية الصحية، ومعاناة من محدودية وسائل الاتصال الجماهيري خارج المدن الكبرى. ^{[ 7 ]} وبالنظر إلى واقع الدول المجاورة، لاحظ الفنانون الذين انضموا لاحقاً إلى حركة التكعيبية المستقبلية تأثيرات عصر الآلة المزدهر على الحياة اليومية، مدركين جمال وديناميكية وحيوية جمالية الآلة النفعية ، مما أدى إلى تجدد الاهتمام بالتحديث التكنولوجي في الفن والشعر والحياة. ^{[ ٨ ]} ردد ألكسندر شيفتشينكو (١٨٨٣-١٩٤٨) ، المولود في أوكرانيا، والذي كان ناشطًا في الأوساط الفنية الروسية، هذا الشعور عندما صرّح عام ١٩١٣ قائلاً: "لقد تحوّل العالم إلى آلة واحدة، وحشية، خيالية، دائمة الحركة، إلى كائن حيّ ضخم غير حيواني آلي... [وهذا] لا بدّ أن ينعكس في تفكيرنا وحياتنا الروحية: في الفن". ^{[ ٩ ]} أصبحت "عبادة الآلة" مفهومًا طوباويًا متزايدًا داخل أوساط التكعيبية المستقبلية، حيث رأى الفنانون ظاهرة الإنتاج الآلي المثالية باعتبارها " إبداع البروليتاريا " الأبرز نظرًا لقدرتها على المساعدة في بناء حياة جماعية عادلة لجميع الناس بغض النظر عن الطبقة. ^{[ 10 ] [ 11 ]} أثر هذا التصور الأيديولوجي للكمال الطوباوي من خلال الآلات بشكل كبير على العناصر الأسلوبية لحركة التكعيبية المستقبلية، مما دفع الفنانين إلى تجربة التجريد الخالص ، والأشكال الهندسية، والخطوط والمستويات الحادة، وتفكيك الأشكال العضوية إلى هياكل قوية مشبعة برمزية الآلة. ^{[ 12 ]}

في قمة الانقسامات الاجتماعية والسياسية والطبقية العميقة في روسيا مطلع القرن العشرين، برزت نخبة صغيرة من الأرستقراطيين ورجال الأعمال. وبفضل وصولهم الواسع إلى أسواق الفن العالمية وتجارها ، جمعوا عددًا كبيرًا من روائع الفن الأوروبي في مطلع القرن العشرين لمجموعاتهم الشخصية. وقد أولى جامعو الأعمال الفنية ورعاتها ، سيرجي شتشوكين ( 1854-1936) وإيفان موروزوف (1871-1921) ، اهتمامًا خاصًا بالفن الانطباعي وما بعد الانطباعي والوحشي والتكعيبي والمستقبلي من مختلف أنحاء أوروبا ، فجمعوا مجموعة كبيرة من الأعمال الفنية الهامة، وعرّفوا الفنانين الروس المحليين على الحركات الفنية والتقنيات والأساليب الشائعة في القارة. ^{[ 13 ]} ضمت مجموعة شتشوكين عددًا كبيرًا من أعمال بيكاسو وماتيس وسيزان ومونيه وغوغان ، مما أتاح للفنانين في سانت بطرسبرغ وموسكو الوصول إلى أعمال فنية تكعيبية ومستقبلية أثرت لاحقًا في تطور الحركة التكعيبية المستقبلية . ^{[ 13 ]}

على الرغم من أن مصطلح "التكعيبية المستقبلية" قد سُمّي ووُضّح لأول مرة عام 1913، إلا أن جذور هذه الحركة تعود إلى تجمع فنانين روس أطلقوا على أنفسهم اسم " سويوز مولوديوزي " (اتحاد الشباب) عام 1910. ^{[ 14 ]} وقد جمع هذه المجموعة الشاعر والرسام الأوكراني ديفيد بورليوك (1882-1967) تحت اسم "بوديتلياني " (وهو تفسير روسي للمصطلح الغربي "المستقبليون")، مستلهمًا ذلك من البيان المستقبلي الذي أصدره الإيطالي فيليبو توماسو مارينيتي (1876-1944) عام 1909. [ ^{15 ] وقد} دعا مارينيتي في أعماله إلى ضرورة أن يتخلى المبدعون (كالفنانين والكتاب) عن الماضي بالتوجه نحو استخدام اللغة الجمالية للآلات والتصنيع والحياة الحضرية والتصميم النفعي . ^{[ 16 ]} بالنسبة لمارينيتي ومن تبعه، مثّلت الحركة المستقبلية الحرية والجماعية والكمال والتجديد الاجتماعي. ^{[ 17 ]} بتأثير من البيان المستقبلي ، أصبحت جماليات التفكك والتجزئة لغةً أساسيةً لدى التكعيبيين المستقبليين في محاولتهم استكشاف الديناميكية المتواصلة والمتكررة للتكنولوجيا، وإبراز تصوراتهم عن حداثة ميكانيكية مثالية. جمع التكعيبيون المستقبليون بين الروح الحداثية والعالمية لمستقبلية مارينيتي والخصائص الجمالية للتكعيبية التحليلية (مثل الأشكال المجردة، والتسطيح، والتجزئة، والأشكال الهندسية، والألوان الباهتة والداكنة، ودمج وجهات نظر مختلفة) لخلق شكلهم الفني التعليمي الخاص المصمم لعرض التوجه الثوري للمجتمع الفني. ^{[ 18 ]}

ظهر مصطلح "المستقبلية التكعيبية" لأول مرة في محاضرة عام 1913، وكان يُشير في الأصل إلى الشعراء المنتمين إلى المجموعة الأدبية "هيلايا" التي أسسها ديفيد وفلاديمير بورليوك ، والتي تُكتب أيضًا "غيليه" ^{[ 19 ]} و"غايليا". ^{[ 20 ]} وقد صاغ هذا المصطلح الناقد الفني الروسي كورني تشوكوفسكي (1882-1969)، في إشارة إلى أعمال فلاديمير ماياكوفسكي ، وأليكسي كروتشونيخ ، وفيليمير خليبنيكوف ، وبنديكت ليفشيتس ، وفاسيلي كامينسكي ، أعضاء مجموعة هيلايا. ^{[ 21 ]} ولم يُطلق على هؤلاء الشعراء، وعلى الحركة عمومًا، اسم " المستقبلية الروسية " إلا بعد أن بدأوا يُظهرون سلوكًا علنيًا صادمًا (كارتداء ملابس غريبة على سبيل المثال). ^{[ 20 ]} ونتيجة لذلك، بدأ مصطلح "التكعيبية المستقبلية" يشير إلى الفنانين الذين تأثروا بالتكعيبية والمستقبلية، ^{[ 4 ]} على الرغم من أن كلا المصطلحين لا يزالان قابلين للتبادل.

يمكن العثور على أقدم مظاهر أسلوب الفن التكعيبي المستقبلي في أعمال ناتاليا غونشاروفا ، التي طبقت، منذ عام 1909، وسائل التعبير التكعيبية والمستقبلية في لوحاتها. ^{[ 22 ]}

بفضل التكنولوجيا الحديثة (كالنقل والتلغراف، على سبيل المثال) وخبرة الفنانين في بلدان أخرى، كان المبدعون في روسيا على دراية واسعة بأحداث الطليعة الفنية في أوروبا. ^{[ 23 ]} بدأ أسلوب التكعيبية المستقبلية يتبلور بشكله الكامل في الفترة ما بين عامي 1912 و1913، ^{[ 23 ]} إلا أن هذا الأسلوب الشعري انتهى مع انحسار الحركة المستقبلية الروسية نفسها.

كان كازيمير ماليفيتش من أوائل الرسامين البارزين الذين انضموا إلى المدرسة التكعيبية المستقبلية، حيث دخل هذه المرحلة في الفترة ما بين عامي 1912 و1913. وقد أطلق على أعماله التي عرضها في معرضي " ذيل الحمار " عام 1912 و"الهدف" عام 1913 اسم "التكعيبية المستقبلية". ^{[ 24 ]} كانت التكعيبية المستقبلية ذات أهمية خاصة بالنسبة لماليفيتش، لأنها رمزت إلى الصلة بين سكون التكعيبية التقليدية والديناميكية الكامنة في المستقبلية. ^{[ 23 ]} وبدلاً من الاكتفاء باتباع نهج رسم المشاهد الصناعية، كما فعل المستقبليون في إيطاليا، أو الرسم بألوان مسطحة نسبياً، كما فعل التكعيبيون في فرنسا، فقد ركز ماليفيتش في أعماله على مواضيع ريفية روسية عميقة؛ مما أدى إلى ظهور لوحاته التي تصور الحياة القروية التقليدية بأسلوب طليعي زاهٍ ومتناقض. ^{[ 25 ]} ومن الأمثلة على أعماله التكعيبية المستقبلية لوحة "صانع السكاكين" ، التي رسمها حوالي عام 1912-1913.

دخلت ناتاليا غونشاروفا رسميًا مرحلة المستقبلية في الفترة ما بين عامي 1912 و1913 تقريبًا؛ وسرعان ما بدأت تأثيرات التكعيبية المستقبلية تظهر بوضوح في أعمالها. ^{[ 26 ]} لم يكن هذا، بالنسبة لها، تغييرًا جذريًا في أسلوبها السابق في الرسم. في عام 1913، أُقيم معرض لأحدث أعمالها في معرض فني روسي، والذي لاقى ردود فعل متباينة للغاية. وحذا ميخائيل لاريونوف حذوها في أحدث صيحات الفن الطليعي، بنشره بيانين حول حركته الفنية الجديدة مع غونشاروفا، وهي حركة "الرايونية" ، المستوحاة من التكعيبية المستقبلية. ^{[ 26 ]}

برز فنانون آخرون من المدرسة التكعيبية المستقبلية، مثل ألكسندرا إكستر ، التي شاركت في تصميم المسرح الروسي المستقبلي، ^{[ 27 ]} وليوبوف بوبوفا ، التي تعرفت على التكعيبية خلال إقامتها في باريس عام 1912، ورسمت بأسلوب التكعيبية المستقبلية في الفترة من 1913 إلى 1914. ^{[ 28 ]} تميزت الحركة في روسيا بنسبة عالية من الرسامات، على عكس الحركة في إيطاليا. ^{[ 23 ]}

كان التكعيبيون المستقبليون - شعراء وفنانون - معروفين أيضاً بأنشطتهم الغريبة، العامة والفنية على حد سواء: ارتدى ماياكوفسكي سترة صفراء زاهية، ورسم إيليا زدانييفيتش ("إيليازد") وبورليوك على وجوههم، وقام بعض الرسامين بتعليق أشياء على لوحاتهم، بطرق سبقت حركة دادا الطليعية التي انطلقت من زيورخ وبرلين وباريس، والتي بدأت بعد بضع سنوات. ^{[ 29 ]}

في عام ١٩١٣، اكتملت أوبرا " النصر على الشمس" - مقدمة من خليبنيكوف، ونص من كروتشينيخ، وموسيقى من تأليف ميخائيل ماتيوشين . وكان ماليفيتش مصمم الأزياء والديكور؛ واشتهرت الأوبرا منذ ذلك الحين بظهور لوحته المؤثرة "المربع الأسود" لأول مرة ، كجزء من تصميم ستارة مسرحية. ^{[ ٣٠ ]} وفي العام التالي، نُشر كتاب روسي من المدرسة المستقبلية بعنوان " تانغو مع الأبقار" ، من تأليف الطيار والشاعر فاسيلي كامينسكي ، ورسوم الأخوين بورليوك.

بحلول عام ١٩١٤، نما العداء بين الفنانين المستقبليين الروس (وخاصةً التكعيبيين المستقبليين) والإيطاليين. فعندما قام مارينيتي بجولة محاضرات في روسيا في ذلك العام، قوبل بفتور عام، على عكس الاستقبال الحافل الذي حظي به في جولته السابقة عام ١٩١٠: فعلى سبيل المثال، دخل لاريونوف في جدال حاد مع شخصية ثقافية مؤيدة لمارينيتي، حيث تمنى الأول استقباله بالبيض الفاسد، بينما تمنى الثاني استقباله بالزهور، ^{[ ١٩ ]} في حين أن رسامات التكعيبية المستقبلية ربما استاءن من كراهية مارينيتي للنساء. ^{[ ٢٣ ]} وتفاقمت العلاقات إلى درجة أن هايليا بدأت بتزوير تواريخ نشر كتبها، وكأنها تُشير إلى أنها كانت سابقةً في الحركة المستقبلية وأكثر تأثراً بها من زملائها في إيطاليا. ^{[ ١٩ ]}

كان المستقبليون الروس يشعرون بالاشمئزاز أيضاً من جماعة "المستقبليين الأنا" ، وهي جمعية أدبية روسية منافسة أسسها الشاعر إيغور سيفيريانين عام 1911. هذه المرة، كانت المشاعر السلبية متبادلة: فقد استنكر سيفيريانين مواقف "المستقبليين التكعيبيين"، بينما وصفوا "المستقبليين الأنا" بأنهم دجالون غير ناضجين وعديمي الذوق.

بحلول عام ١٩١٥، بدأ كل من التكعيبية والمستقبلية يفقدان بريقهما لدى الرسامين؛ ^{[ ١ ]} ومع ذلك، في عام ١٩١٥، افتُتح أول معرض روسي شامل للمستقبلية، بعنوان "الترامواي الخامس"، في ٣ مارس؛ بتنظيم من إيفان بوني ، أصبحت أعمال فلاديمير تاتلين محور التركيز الرئيسي، وأدى المعرض إلى ضجة كبيرة . في عام ١٩١٦، نُشر كتاب آخر بارز في مجال التكعيبية المستقبلية: " الحرب العالمية" ، من تأليف أليكسي كروتشينيخ ، ربما بالتعاون مع زوجته أولغا روزانوفا .

يمكن القول إن التكعيبية المستقبلية قد انتهت مع معرض 0.10 الذي أقيم في الفترة 1915-1916، والذي نظمه بوني أيضاً، والذي غذته المنافسة بين ماليفيتش وتاتلين؛ بعد ذلك، بدأ معظم المشاركين في التكعيبية المستقبلية بتوجيه طاقاتهم إلى أساليب أخرى في الكتابة أو الرسم، على سبيل المثال حركة ماليفيتش الفنية الجديدة ، وهي التجريدية العليا ، التي بدأت رسمياً في معرض 0.10، أو مع البنائية . ^{[ 1 ]}

وفقًا للرسام الإيطالي المستقبلي جينو سيفيريني ، الذي التقى واستمع إلى روايات مباشرة من الرسامين المستقبليين الروس لاريونوف وبوني وكزينيا بوغوسلافسكايا ، انتهت الحركة في عام 1916، ^{[ 19 ]} على الرغم من أنه وفقًا لموسوعة بريتانيكا ، استمر استخدام الأسلوب حتى عام 1919 تقريبًا. ^{[ 4 ]}

ارتبط الفنانون التاليون بالتكعيبية المستقبلية: ^{[ 34 ]}

• ألكسندر أرتشيبينكو
• فلاديمير بارانوف-روسين
• ألكسندر بوغومازوف
• ديفيد بورليوك
• فلاديمير بورليوك
• ألكسندرا إكستر
• ناتاليا غونشاروفا
• إيفان كليون
• ميخائيل لاريونوف
• ليوبوف بوبوفا
• أولغا روزانوف
• سونيا تيرك
• فاسيل يرميلوف
• ألبرتو ماغنيللي
• فاديم ميلر
• أريستارخ لينتولوف

كان النحت فرعًا أصغر من الحركة التكعيبية المستقبلية. بتأثير من أعمال النحات والرسام الإيطالي المستقبلي أومبرتو بوتشوني ، ومنحوتات بابلو بيكاسو التكعيبية، بدأ الفنانون الروس بتجربة الجمع بين الأسلوبين. ^{[ 35 ]} وقد عبّر جميع الفنانين الذين جربوا الأسلوبين التكعيبي والمستقبلي (أو مزيجًا منهما) في منحوتاتهم عن نفورهم من التقاليد الفنية الكلاسيكية، مما أبرز اهتمام الحركة التكعيبية المستقبلية بالتحول والابتكار والتجديد. ^{[ 36 ]}

ومن بين النحاتين التكعيبيين المستقبليين جوزيف تشايكوف وبوريس كوروليف وفيرا موخينا ، وجميعهم قاموا بالتدريس في مدرسة الفنون الحكومية السوفيتية في موسكو، فخوتيماس .

أكد الشعراء الذين جربوا مُثُل التكعيبية المستقبلية على أهمية تفكيك قواعد الشعر ومعناه، وهاجموا بشكل منهجي الشعراء الروس الكلاسيكيين والرمزيين الذين كانوا يتمتعون بشعبية واسعة سابقًا ، وذلك لميلهم إلى دراسة أفكار ميتافيزيقية وباطنية لم تلقَ صدىً لدى عامة الناس. ^{[ 37 ]} كان لدى فناني التكعيبية المستقبلية شغفٌ بإضفاء الطابع الديمقراطي على الشعر من خلال استخدام لغة (ومفاهيم) فوضوية وشائعة، مما أتاح حرية التعبير والتفسير للشخص العادي. ^{[ 37 ]} ومثل فناني الحركة نفسها، اهتم هؤلاء الشعراء بابتكار "كلمات جديدة تمامًا وطريقة جديدة لدمجها"، مُحوّلين الشعر ومُعيدين صياغته إلى شكل أدبي يُجسّد أفكارهم عن مستقبل مُعاصر. ^{[ 38 ]} رأى شعراء الحركة التكعيبية المستقبلية الكتابة بمثابة "مختبر أو ورشة عمل" لتجديد اللغة والأدب، حيث قاموا بتشريح الكلمات واستحداث مصطلحات جديدة بهدف تغيير المفاهيم المعاصرة للشعر، وإظهار اهتمامهم بالثورة والحداثة. ^{[ 38 ]} تُعرف هذه الممارسة باسم "الشعر العابر للعقل" (أو zaum ). وجد فنانو هذه الحركة النقاء والحيوية في الميكنة والتكنولوجيا، بينما وجدها الأدباء التكعيبيون المستقبليون في الشعر العابر للعقل، حيث تطورت هذه التجربة الشعرية لاحقًا لتشمل تفكيك اللغة إلى أشكال محاكاة صوتية . ^{[ 38 ]} ومن الأمثلة على ذلك لوحات الصوت التي رسمها فيليمير خليبنيكوف في مسرحيته "زانغيزي" . ^{[ 39 ]} كما استخدم شعراء هذه الحركة أساليب غير تقليدية خلال حفلاتهم الشعرية العامة، مثل الوجوه المطلية، والتهريج العلني، والملابس الباذخة، وذلك لجذب الانتباه إلى أعمالهم، وإبراز تجاربهم المستقبلية. ^{[ 21 ]}

أثار إدخال نظريات وأيديولوجيات التكعيبية المستقبلية إلى مجال الإنتاج المسرحي ضجة واسعة النطاق في أوساط المجتمع الروسي في مطلع القرن العشرين. ^{[ 40 ]} وكما فعل المنخرطون في التكعيبية المستقبلية في عالم الفن، استغلّ أفراد من المجتمع المسرحي أيديولوجية الحركة المميزة المتمثلة في التجديد الثقافي والتحول والثورة في أعمالهم، موسعين بذلك نطاق المستقبلية من المجال الأدبي والفني إلى المسرح. في يوليو/تموز 1913، اجتمعت مجموعة من الشعراء والفنانين المنتمين إلى حركة التكعيبية المستقبلية في اجتماع بعنوان " المؤتمر الروسي الأول لشعراء المستقبل"، حيث قرروا إنشاء "مسرح مستقبلي جديد" تديره مجموعتهم الخاصة، و"تحويل المسرح الروسي" إلى شكل فني حديث. ^{[ 41 ]} استخدم التكعيبيون المستقبليون أسلوبًا أكثر جرأة في عروضهم، مستخدمين فن أرتي-أزيونييتميز الفن (العملي) بروحه المرحة، ولغته الاستفزازية أو غير المفهومة، وارتجاله، وعدم القدرة على التنبؤ به. ^{[ 42 ]} وكما ذكر رومان جاكوبسون (1896-1982): "جلبت أمسيات المستقبليين... الجمهور... وكان رد فعل الجمهور متنوعًا: فقد أتى الكثيرون بسبب الجدل، لكن شريحة واسعة من الطلاب كانت تنتظر الفن الجديد، وترغب في عالم جديد". ^{[ 43 ]}