منحوتة تكعيبية

📅 آخر تحديث: ٢٣ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٣ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 40 صور
الموسوعة الحرة
ألكسندر أرتشيبينكو ، 1912، الحياة الأسرية . عُرضت في صالون الخريف عام 1912 في باريس ، وفي معرض الأسلحة عام 1913 في نيويورك وشيكاغو وبوسطن. دُمر التمثال الأصلي (الذي يبلغ ارتفاعه حوالي ستة أقدام) عن طريق الخطأ .

تطورت المنحوتة التكعيبية بالتوازي مع الرسم التكعيبي ، بدءًا من باريس حوالي عام ١٩٠٩ بمرحلتها التمهيدية ، واستمر تطورها حتى أوائل عشرينيات القرن العشرين. وكما هو الحال في الرسم التكعيبي، تستند المنحوتة التكعيبية إلى أسلوب بول سيزان في اختزال الأجسام المرسومة إلى مستويات ومجسمات هندسية؛ كالمكعبات والكرات والأسطوانات والمخاريط. وقد أدى عرض أجزاء وأوجه من الأجسام، التي يمكن تفسيرها بصريًا بطرق مختلفة، إلى "كشف بنية" الجسم. وتُعد المنحوتة التكعيبية في جوهرها تجسيدًا ديناميكيًا للأجسام ثلاثية الأبعاد بلغة الهندسة غير الإقليدية، وذلك من خلال تغيير منظور الحجم أو الكتلة من حيث الأسطح الكروية والمسطحة والزائدية.

تاريخ

جوزيف ساكي ، 1911-1912، مجموعة النساء (Groupe de trois femmes، Groupe de trois personnages) ، الجص المفقود، عُرضت في صالون أوتومني عام 1912 وصالون المستقلين ، 1913، باريس

في التحليل التاريخي لمعظم الحركات الفنية الحديثة، كالتكعيبية، ثمة ميلٌ إلى الإشارة إلى أن النحت كان متأخراً عن الرسم. وتكثر الكتابات عن النحاتين المنتمين إلى الحركة التكعيبية، بينما ترتكز الكتابات عن النحت التكعيبي على الرسم، فلا تقدم للنحت سوى دورٍ ثانوي. [ 1 ]

تكتب بينيلوبي كورتيس : " من الأفضل لنا أن ننظر إلى ما هو نحتي في التكعيبية. فالرسم التكعيبي هو ترجمة شبه نحتية للعالم الخارجي؛ أما النحت المرتبط به فيُعيد ترجمة الرسم التكعيبي إلى شبه واقع". [ 1 ] إن محاولات فصل الرسم عن النحت، حتى بحلول عام 1910، بالغة الصعوبة. وتضيف كورتيس: "إذا كان الرسامون قد استخدموا النحت لأغراضهم الخاصة، فإن النحاتين استغلوا الحرية الجديدة أيضًا، وعلينا أن ننظر إلى ما استقاه النحاتون من خطاب الرسم ولماذا. على المدى البعيد، يمكننا أن نقرأ هذه التطورات على أنها بداية عملية يتوسع فيها النحت، مستحوذًا على مساحة الرسم ثم على مساحات أخرى، ليصبح أكثر بروزًا باطراد في هذا القرن". [ 1 ]

يتزايد لجوء الرسامين إلى استخدام النحت كوسيلة لحل المشكلات في لوحاتهم. فعلى سبيل المثال، كانت منحوتات براك الورقية عام ١٩١١ تهدف إلى توضيح وإثراء أسلوبه التصويري. ووفقًا لكورتيس، "هذا يعني أننا نميل إلى رؤية النحت من خلال الرسم، بل وننظر إلى الرسامين على أنهم يقتحمون فن النحت. ويعود ذلك في الغالب إلى أننا نقرأ أعمال غوغان وديغا وماتيس وبيكاسو كرسامين حتى عند النظر إلى منحوتاتهم، ولكن أيضًا لأن منحوتاتهم غالبًا ما تستحق أن تُناقش بقدر ما تُناقش اللوحات". [ ١ ]

بابلو بيكاسو ، 1909-1910، رأس امرأة (فرناند) ، على غرار فرناند أوليفييه

تهدف اللوحة إلى تجسيد البُعد الثلاثي الملموس للعالم كما تراه العين، وإلى لفت الانتباه إليها كجسم ثنائي الأبعاد، لتكون بذلك تصويرًا وجسمًا قائمًا بذاته. [ 2 ] وهذا ما ينطبق على لوحة بيكاسو " رأس امرأة" (رأس فرناند) التي رسمها بين عامي 1909 و1910 ، والتي تُعتبر غالبًا أول منحوتة تكعيبية. [ 3 ] [ 4 ] ومع ذلك ، يكتب كورتيس أن " رأس امرأة " كشفت بشكل أساسي عن مدى إثارة التكعيبية في الرسم - حيث أظهرت في بُعدين كيفية تمثيل الأبعاد الثلاثة - مقارنةً بالنحت. [ 1 ] كانت لوحة بيكاسو " رأس امرأة " أقل جرأة من لوحته التي رسمها عام 1909 والسنوات اللاحقة. [ 5 ]

على الرغم من صعوبة تعريف ما يُمكن تسميته بدقة "نحتًا تكعيبيًا"، فإنّ رأس بيكاسو (1909-1910 ) يحمل سمات التكعيبية المبكرة، حيثُ تُقسّم الأسطح المختلفة المُكوّنة للوجه والشعر إلى أجزاء غير منتظمة تلتقي بزوايا حادة، مما يجعل من الصعب عمليًا قراءة الحجم الأساسي للرأس. من الواضح أنّ هذه الأوجه هي ترجمة من بُعدين إلى ثلاثة أبعاد للأسطح المتقطعة في لوحات بيكاسو (1909-1910). [ 6 ]

بحسب مؤرخ الفن دوغلاس كوبر، "كان أول تمثال تكعيبي حقيقي هو رأس المرأة الرائع لبيكاسو ، الذي تم تصميمه في الفترة 1909-1910، وهو نظير ثلاثي الأبعاد للعديد من الرؤوس التحليلية والمتعددة الأوجه المماثلة في لوحاته في ذلك الوقت." [ 7 ]

لقد طُرحت فكرة مفادها أن النحاتين التكعيبيين، على عكس الرسامين التكعيبيين، لم يبتكروا فنًا جديدًا لـ"الزمان والمكان". فعلى عكس اللوحة المسطحة، لا يمكن حصر النحت البارز، بطبيعته الحجمية، في زاوية رؤية واحدة. لذا، وكما يُشير بيتر كولينز، من السخف القول بأن النحت التكعيبي، كالرسم، لم يكن محصورًا في زاوية رؤية واحدة. [ 8 ]

قد يبدو مفهوم النحت التكعيبي "متناقضاً"، كما يكتب جورج هيرد هاميلتون ، "لأن الوضع التكعيبي الأساسي كان تمثيلاً على سطح ثنائي الأبعاد لفضاء متعدد الأبعاد، من المستحيل نظرياً على الأقل رؤيته أو تمثيله في الأبعاد الثلاثة للفضاء الفعلي، وقد ثبت أن إغراء الانتقال من الرسم التخطيطي إلى تحقيقه المكاني لا يقاوم". [ 5 ]

ألبرت جليزيس ، 1912، Paysage près de paris، (Paysage de Courbevoie، Landschaft bei Paris) ، زيت على قماش، 72.8 × 87.1 سم، مفقود من هانوفر بألمانيا منذ عام 1937

بعد أن تحرر النحات التكعيبي، كما الرسام، من العلاقة المباشرة بين إحداثية ثابتة في الفضاء تم التقاطها في لحظة زمنية واحدة والتي يفترضها منظور نقطة التلاشي الكلاسيكي، أصبح حراً في استكشاف مفاهيم التزامن ، حيث يمكن تصوير عدة مواقع في الفضاء تم التقاطها في فترات زمنية متتالية ضمن حدود عمل فني ثلاثي الأبعاد واحد. [ 9 ]

بالطبع، لم تكن "التزامن" و"المنظور المتعدد" السمتين الوحيدتين للتكعيبية. في كتاب "عن التكعيبية"، كتب الرسامان ألبرت غليز وجان ميتزينغر :

يرى البعض، وهم ليسوا أقل ذكاءً، أن هدف تقنيتنا يكمن في الدراسة الحصرية للأحجام. ولو أضافوا أنه يكفي، بما أن الأسطح هي حدود الأحجام والخطوط حدود الأسطح، محاكاة محيط لتمثيل حجم، لربما اتفقنا معهم؛ لكنهم لا يفكرون إلا في الإحساس بالبروز، الذي نعتبره غير كافٍ. لسنا مهندسين ولا نحاتين: فالخطوط والأسطح والأحجام بالنسبة لنا ليست سوى تعديلات على مفهوم الامتلاء. إن محاكاة الأحجام فقط تعني إنكار هذه التعديلات لصالح كثافة رتيبة. كما يعني التخلي فورًا عن رغبتنا في التنوع. بين النقوش البارزة المُشار إليها نحتيًا، يجب أن نبتكر تلميحات إلى تلك السمات الأقل وضوحًا التي تُوحى بها ولكن لا تُحدد. [ 10 ]
جان ميتسينجر ، 1912، منظر طبيعي (بحري، تكوين كوبيست) ، زيت على قماش، 51.4 × 68.6 سم، متحف فوج للفنون ، جامعة هارفارد . نشرت في هيروارث والدن، إينبليك في كونست: Expressionismus، Futurismus، Kubismus (1917) ، Der Sturm ، 1912-1917

والأكثر إثارة للدهشة، كما يكتب جون أدكينز ريتشاردسون، هو أن "الفنانين المشاركين في الحركة [التكعيبية] لم يكتفوا بإحداث ثورة، بل تجاوزوها، وانطلقوا لابتكار أنماط أخرى ذات نطاق وتنوع مذهلين، بل وابتكروا أشكالاً وتقنيات جديدة في فنون النحت والخزف". [ 11 ]

يكتب دوغلاس كوبر: "يجب مناقشة النحت التكعيبي بمعزل عن الرسم لأنه سلك مسارات أخرى، كانت متشابهة في بعض الأحيان ولكنها لم تكن متوازية أبدًا". [ 7 ]

"ولكن ليس من النادر أن يخل النحات والرسام بتوازن عمل الآخرين من خلال القيام بأشياء غير متناسقة أو غير متناسبة." (آرثر جيروم إيدي) [ 12 ]

أصبح استخدام زوايا نظر متباينة لتمثيل خصائص الأشياء أو الموضوعات عاملاً محورياً في ممارسات جميع التكعيبيين، مما أدى إلى التأكيد، كما أشار مؤرخ الفن كريستوفر غرين، على أن "الفن التكعيبي كان في جوهره مفاهيمياً لا إدراكياً". وكان جان ميتزينغر وألبرت غليز، في كتاباتهما عام 1912، إلى جانب كتابات الناقد موريس راينال ، من أبرز المساهمين في ترسيخ هذا الادعاء. جادل راينال، مردداً صدى ميتزينغر وغليز، بأن رفض المنظور الكلاسيكي لصالح التعددية يمثل قطيعة مع "اللحظية" التي ميزت الانطباعية . أصبح العقل الآن هو من يوجه الاستكشاف البصري للعالم. لم يعد الرسم والنحت مجرد تسجيل للأحاسيس التي تولدها العين، بل أصبحا نتاجاً لذكاء كل من الفنان والمتلقي. كان هذا استكشافاً متحركاً وديناميكياً يستكشف جوانب متعددة من العالم. [ 2 ] [ 13 ]

منحوتات ما قبل التكعيبية

الفن السيكلادي المبكر ، الفترة الثانية، عازف قيثارة ، رخام، ارتفاع 13.5 سم، عرض 5.7 سم، عمق 10.9 سم، تمثال سيكلادي، العصر البرونزي، نوع سبيدوس المبكر، متحف بادن لاندسموزيوم ، كارلسروه، ألمانيا
Auguste Rodin, before 1886, The three shades, plaster, 97 x 91.3 x 54.3 cm. In Dante's Divine Comedy, the shades, i.e. the souls of the damned, stand at the entrance to Hell, pointing to an unequivocal inscription, “Abandon hope, all ye who enter here”. Rodin assembled three identical figures that seem to be turning around the same point.[14]

The origins of Cubist sculpture are as diverse as the origins of Cubist painting, resulting from a wide range of influences, experiments and circumstances, rather than from one source. With its roots stemming as far back as ancient Egypt, Greece and Africa, the proto-Cubist period (englobing both painting and sculpture) is characterized by the geometrization of form. It is essentially the first experimental and exploratory phase, in three-dimensional form, of an art movement known from the spring of 1911 as Cubism.

The influences that characterize the transition from classical to modern sculpture range from diverse artistic movements (Post-Impressionism, Symbolism, Les Nabis and Neo-Impressionism), to the works of individual artists such as Auguste Rodin, Aristide Maillol, Antoine Bourdelle, Charles Despiau, Constantin Meunier, Edgar Degas, Paul Cézanne, Georges Seurat and Paul Gauguin (among others), to African art, Egyptian art, Ancient Greek art, Oceanic art, Native American art, and Iberian schematic art.

Before the advent of Cubism artists had questioned the treatment of form inherent in art since the Renaissance. Eugène Delacroix the romanticist, Gustave Courbet the realist, and virtually all the Impressionists had jettisoned Classicism in favor of immediate sensation. The dynamic expression favored by these artists presented a challenge to the static traditional means of expression.[15]

In his 1914 Cubists and Post-ImpressionismArthur Jerome Eddy makes reference to Auguste Rodin and his relation to both Post-Impressionism and Cubism:

الحقيقة هي أن هناك المزيد من التكعيبية في اللوحات العظيمة أكثر مما نحلم به، وقد تساهم إسرافات التكعيبيين في فتح أعيننا على الجمال الذي لطالما شعرنا به دون أن نفهمه تمامًا.

خذ على سبيل المثال أقوى أعمال وينسلو هومر؛ تكمن القوة في الطريقة الكبيرة والأساسية التي قدم بها الفنان انطباعاته في خطوط وكتل تختلف اختلافًا كبيرًا عن النسخ الفوتوغرافية للمشاهد والأشخاص.

تُظهر منحوتات رودان البرونزية هذه الصفات الأساسية نفسها، وهي صفات تُدفع إلى أقصى حدودها في النحت التكعيبي. ولكن ألا يكون من الصحيح تمامًا أن هذه التطرفات بالذات، وهذه المبالغات بالذات، من خلال دفعنا إلى الرمش وفرك أعيننا، تنتهي بفهم وتقدير أعمق لأعمال مثل أعمال رودان؟

تُعدّ لوحة بلزاك، بمعنى عميق، أضخم أعماله، وفي الوقت نفسه أكثرها جوهرية. في بساطتها، وفي استخدامها للمستويات والكتل، هي - يمكن القول، لأغراض التوضيح فقط - تكعيبية، دون أي من مظاهر التكعيبية المبالغ فيها. إنها ببساطة ما بعد انطباعية. [ 12 ]

بول غوغان ، ١٨٩٤، أوفيري (المتوحشة) ، خزف حجري مزجج جزئيًا، ٧٥ × ١٩ × ٢٧ سم، متحف أورسيه ، باريس. يتمحور موضوع أوفيري حول الموت والوحشية والوحشية. تقف أوفيري فوق ذئبة ميتة، بينما تسحق جروها حتى الموت. وكما كتب غوغان إلى أوديلون ريدون ، فإن الأمر يتعلق بـ "الحياة في الموت". من الخلف، تبدو أوفيري مثل تمثال بلزاك لأوغست رودان ، وهو نوع من الأحجار القائمة التي ترمز إلى تدفق الإبداع. [ ١٦ ]

ساهمت عدة عوامل في التحول من الفن التمثيلي إلى الفن التجريدي المتزايد؛ ولعلّ أهم هذه العوامل أعمال بول سيزان ، وتفسيره للطبيعة من خلال الأسطوانة والكرة والمخروط. [ 17 ] فبالإضافة إلى ميله إلى تبسيط البنية الهندسية، انصبّ اهتمام سيزان على تجسيد تأثير الحجم والفراغ. إلا أن خروج سيزان عن الكلاسيكية يمكن تلخيصه في معالجته المعقدة لتغيرات السطح (أو تعديلاته) بمستويات متداخلة متحركة، وخطوط محيطية تبدو عشوائية، وتناقضات وقيم لونية مجتمعة لإنتاج تأثير تجزئة مستوية. وفي أعماله اللاحقة، بلغ سيزان ذروة الحرية، فظهرت لديه تجزئة أكبر وأكثر جرأة وعشوائية، بنتائج ديناميكية وتجريدية متزايدة. ومع اكتساب مستويات الألوان استقلالية شكلية أكبر، بدأت الأشكال والبنى المحددة تفقد هويتها. [ 17 ]

بدأ فنانو الطليعة العاملون في باريس بإعادة تقييم أعمالهم في ضوء أعمال سيزان، وذلك عقب معرض استعادي لأعماله في صالون الخريف عام 1904، ومعارض أخرى لأعماله في صالون الخريف عامي 1905 و1906، تلاه معرضان استعاديان تذكاريان بعد وفاته عام 1907. ويشير التأثير الذي أحدثته أعمال سيزان، بالإضافة إلى تأثير ثقافات متنوعة، إلى وسيلة انتقل من خلالها فنانون (بمن فيهم ألكسندر أرتشيبينكو ، وقسطنطين برانكوشي ، وجورج براك ، وجوزيف تشاكي، وروبرت دولوناي ، وهنري لو فوكونييه ، وألبرت غليز ، وفرناند ليجيه ، وجان ميتزينجر ، وأميديو موديلياني، وبابلو بيكاسو ) إلى أشكال مختلفة من التكعيبية . [ 18 ]

ومع ذلك، فإن المبالغة الشديدة التي بالغ بها الرسامون والنحاتون التكعيبيون في التشوهات الناتجة عن استخدام المنظور المتعدد وتصوير الأشكال من حيث المستويات في أعمال بول سيزان المتأخرة، أدت إلى تغيير جذري في الاستراتيجية الشكلية والعلاقة بين الفنان والموضوع لم يتوقعه سيزان. [ 2 ]

الفن الأفريقي والمصري واليوناني والإيبيري

قناع ذو أنياب أفريقية يشبه في أسلوبه تلك التي رآها بيكاسو في باريس قبل رسم لوحة آنسات أفينيون

من العوامل الأخرى التي ساهمت في التحول نحو التجريد، ازدياد الاطلاع على فنون ما قبل التاريخ ، والفنون التي أنتجتها ثقافات متنوعة: الفن الأفريقي ، وفن جزر سيكلاديز ، وفن جزر أوقيانوسيا ، وفن الأمريكتين ، وفن مصر القديمة ، والنحت الأيبيري ، والفن التخطيطي الأيبيري . وقد استلهم فنانون مثل بول غوغان ، وهنري ماتيس ، وأندريه ديرين ، وهنري روسو ، وبابلو بيكاسو، من القوة الصارخة والبساطة الأسلوبية للأعمال الفنية التي أنتجتها هذه الثقافات. [ 7 ]

في حوالي عام ١٩٠٦، التقى بيكاسو بماتيس عن طريق جيرترود شتاين ، في وقتٍ كان فيه كلا الفنانين قد أبدى اهتمامًا بالفن القبلي ، والنحت الأيبيري ، والأقنعة القبلية الأفريقية . وأصبحا منافسين ودودين، وتنافسا طوال مسيرتهما الفنية، مما ربما دفع بيكاسو إلى دخول مرحلة جديدة في أعماله بحلول عام ١٩٠٧، تميزت بتأثير الفن الإثنوغرافي. وقد وُصفت لوحات بيكاسو لعام ١٩٠٧ بأنها تمهيدية للتكعيبية ، مثل لوحة "آنسات أفينيون" ، التي تُعدّ سلفًا للتكعيبية. [ ٧ ]

أندريه ديرين ، 1907 (أوتومني)، نيو ديبوت ، حجر جيري، 95 × 33 × 17 سم، المتحف الوطني للفن الحديث

يُفترض عمومًا أن التأثير الأفريقي، الذي أدخل تبسيطات تشريحية، إلى جانب سمات تعبيرية تُذكّر بأسلوب إل غريكو ، هو نقطة الانطلاق الأولى للتكعيبية البدائية عند بيكاسو. بدأ بيكاسو العمل على دراسات لوحة " آنسات أفينيون" بعد زيارة للمتحف الإثنوغرافي في قصر تروكاديرو. لكن لم يكن ذلك كل شيء. فإلى جانب تأثيرات الرمزيين، استكشف بيير دايكس تكعيبية بيكاسو من منظور شكلي، مُرتبطًا بأفكار وأعمال كلود ليفي ستروس حول موضوع الأسطورة. ويؤكد بودوكسيك أيضًا، بلا شك، أن التكعيبية البدائية عند بيكاسو لم تنبع من المظهر الخارجي للأحداث والأشياء، بل من مشاعر عاطفية وغريزية عميقة، من أعمق طبقات النفس. [ 19 ] [ 20 ]

كان الفنانون الأوروبيون (وجامعو الأعمال الفنية) يقدرون القطع الفنية من مختلف الثقافات لخصائصها الأسلوبية التي تُعرف بأنها سمات التعبير البدائي: غياب المنظور الكلاسيكي، والخطوط والأشكال البسيطة، ووجود علامات رمزية بما في ذلك الهيروغليفية ، والتشوهات الشكلية العاطفية، والإيقاعات الديناميكية الناتجة عن الأنماط الزخرفية المتكررة. [ 21 ]

كانت هذه هي السمات الأسلوبية العميقة والمحفزة، الموجودة في الفنون البصرية في أفريقيا وأوقيانوسيا والأمريكتين، والتي جذبت ليس فقط بيكاسو، بل العديد من رواد الطليعة الباريسية الذين مروا بمرحلة ما قبل التكعيبية. فبينما تعمق البعض في مشاكل التجريد الهندسي، وأصبحوا يُعرفون بالتكعيبيين، اختار آخرون مثل ديرين وماتيس مسارات مختلفة. وعرض آخرون مثل برانكوشي وموديلياني أعمالهم مع التكعيبيين، لكنهم تحدوا تصنيفهم ضمن هذه الفئة.

في كتابه "صعود التكعيبية"، يتحدث دانيال هنري كانويلر عن أوجه التشابه بين الفن الأفريقي والرسم والنحت التكعيبي:

في عامي 1913 و1914، سعى براك وبيكاسو إلى إلغاء استخدام اللون كتقنية التباين الضوئي، التي كانت لا تزال مستخدمة إلى حد ما في لوحاتهما، وذلك من خلال دمج الرسم والنحت. فبدلاً من الاضطرار إلى توضيح كيفية وقوف مستوى فوق مستوى آخر أو أمامه من خلال الظلال، أصبح بإمكانهما الآن وضع المستويين فوق بعضهما البعض وتوضيح العلاقة بينهما بشكل مباشر. تعود المحاولات الأولى لتحقيق ذلك إلى زمن بعيد. كان بيكاسو قد بدأ مشروعًا مماثلاً في عام 1909، ولكن نظرًا لأنه قام بذلك ضمن حدود الشكل المغلق، فقد كان مصيره الفشل. نتج عن ذلك نوع من النحت البارز الملون. لم يكن من الممكن تحقيق هذا الاتحاد بين الرسم والنحت إلا في الشكل المسطح المفتوح. على الرغم من التحيز الحالي، يجب الإشادة بهذا المسعى لتعزيز التعبير التشكيلي من خلال التعاون بين الفنين؛ فمن المؤكد أن إثراء الفنون التشكيلية سينتج عنه. وقد تبنى عدد من النحاتين، مثل ليبشيتز ولورانس وأرشيبينكو، هذا الأسلوب النحتي-الرسمي وطوروه. ولا يُعدّ هذا الشكل جديدًا تمامًا في تاريخ الفنون التشكيلية. فقد استخدم الزنوج في ساحل العاج أسلوبًا مشابهًا جدًا في التعبير في أقنعة رقصهم. تُصنع هذه الأقنعة على النحو التالي: سطح مستوٍ تمامًا يُشكّل الجزء السفلي من الوجه؛ يُضاف إليه الجبهة العالية، التي تكون أحيانًا مستوية تمامًا، وأحيانًا أخرى منحنية قليلًا إلى الخلف. بينما يُضاف الأنف كشريط بسيط من الخشب، يبرز أسطوانتان بطول ثمانية سنتيمترات تقريبًا لتشكيل العينين، ويُشكّل مجسم سداسي الأوجه أقصر قليلًا الفم. تُطلى الأسطح الأمامية للأسطوانة والمجسم السداسي، ويُمثّل الشعر بالرافيا. صحيح أن الشكل لا يزال مغلقًا هنا؛ إلا أنه ليس الشكل "الحقيقي"، بل هو بالأحرى مخطط شكلي مُحكم لقوة تشكيلية بدائية. هنا أيضًا، نجد مخططًا للأشكال و"التفاصيل الحقيقية" (العيون والفم والشعر المرسومة) كمحفزات. والنتيجة في ذهن المشاهد، التأثير المرجو، هو وجه بشري. [ 22 ]

كما هو الحال في الرسم، فإن النحت التكعيبي متجذر في اختزال بول سيزان للأشياء المرسومة إلى مستويات ومكونات هندسية صلبة (مكعبات، كرات، أسطوانات، ومخاريط)، إلى جانب فنون ثقافات متنوعة. في ربيع عام 1908، عمل بيكاسو على تمثيل الشكل ثلاثي الأبعاد وموقعه في الفضاء على سطح ثنائي الأبعاد. كتب كانويلر : "رسم بيكاسو شخصيات تشبه منحوتات الكونغو، ولوحات طبيعة صامتة بأبسط الأشكال. منظوره في هذه الأعمال مشابه لمنظور سيزان". [ 22 ]

الأساليب التكعيبية

ألكسندر أرتشيبينكو ، 1912، امرأة تمشي

ارتبطت الأساليب المتنوعة للتكعيبية بالتجارب الشكلية لجورج براك وبابلو بيكاسو، والتي عُرضت حصريًا في معرض كانويلر. مع ذلك، فقد تشكلت آراء معاصرة بديلة حول التكعيبية، إلى حد ما، كرد فعل على فناني الصالون التكعيبيين الأكثر شهرة ( جان ميتزينجر ، وألبرت جليز ، وروبرت دولوناي ، وهنري لو فوكونييه ، وفرناند ليجيه ، وألكسندر أرتشيبينكو، وجوزيف تشاكي )، الذين كانت أساليبهم وأفكارهم متميزة للغاية عن أساليب وأفكار براك وبيكاسو، بحيث لا يمكن اعتبارها ثانوية بالنسبة لهما. [ 2 ] يصعب تعريف النحت التكعيبي، تمامًا كما يصعب تعريف الرسم التكعيبي. لا يمكن اعتبار التكعيبية بشكل عام أسلوبًا فنيًا، أو فنًا لمجموعة محددة، أو حتى حركة فنية محددة. "إنها تشمل أعمالًا متباينة على نطاق واسع، وتنطبق على فنانين من بيئات مختلفة". (كريستوفر جرين) [ 2 ]

سارع النحاتون الفنانون العاملون في مونبارناس إلى تبني لغة الهندسة غير الإقليدية ، فجسدوا الأجسام ثلاثية الأبعاد بتغيير زوايا الرؤية، والحجم أو الكتلة من خلال مستويات وأسطح منحنية أو مسطحة متتالية. ويُذكر أن تمثال " المرأة السائرة" لألكسندر أرتشيبينكو ، الذي أنجزه عام 1912، هو أول تمثال حديث يتضمن فراغًا مجردًا، أي ثقبًا في المنتصف. وكان جوزيف تشاكي ، على خطى أرتشيبينكو، أول نحات ينضم إلى التكعيبيين، حيث عرض أعماله معهم ابتداءً من عام 1911. وانضم إليهم لاحقًا ريمون دوشامب-فيلون (1876-1918)، الذي قُطعت مسيرته الفنية بسبب وفاته أثناء الخدمة العسكرية، ثم في عام 1914 انضم إليهم جاك ليبشيتز ، وهنري لورانس، ولاحقًا أوسيب زادكين . [ 23 ] [ 24 ]

بحسب هربرت ريد ، فإن هذا يُفضي إلى "كشف بنية" الشيء، أو إلى عرض أجزاء وجوانب منه ليتم تفسيرها بصريًا بطرق مختلفة. وينطبق كلا التأثيرين على فن النحت. ورغم أن الفنانين أنفسهم لم يستخدموا هذه المصطلحات، [ 2 ] إلا أن التمييز بين "التكعيبية التحليلية" و"التكعيبية التركيبية" كان جليًا في فن النحت أيضًا، كما كتب ريد (1964): "في التكعيبية التحليلية لبيكاسو وبراك، يتمثل الهدف الأساسي من هندسة المستويات في إبراز البنية الشكلية للزخرفة المُمثلة. أما في التكعيبية التركيبية لخوان غريس، فيتمثل الهدف الأساسي في خلق نمط شكلي فعال، وتُعد الهندسة وسيلة لتحقيق هذا الهدف." [ 25 ]

ألكسندر أرتشيبينكو

ألكسندر أرتشيبينكو ، 1913، Femme à l'Éventail (امرأة ذات مروحة) ، 108 × 61.5 × 13.5 سم، متحف تل أبيب للفنون

درس ألكسندر أرتشيبينكو الأشكال المصرية واليونانية القديمة في متحف اللوفر عام ١٩٠٨ عند وصوله إلى باريس. وكان، بحسب بار، "أول من عمل بجدية وانتظام على مشكلة النحت التكعيبي". ويبدو أن تمثاله النصفي المسمى "البطل" (١٩١٠) مرتبط أسلوبياً بلوحة " آنسات أفينيون " لبيكاسو ، "لكنه في التواءه ثلاثي الأبعاد النشط، مستقل تماماً عن الرسم التكعيبي". (بار) [ ٢٦ ]

تطوّر أسلوب أرتشيبينكو الفني في تواصل وثيق مع فناني التكعيبية في الصالون ( جان ميتزينجر ، وألبرت جليز ، وهنري لو فوكونييه ، وروبرت دولوناي ، وجوزيف تشاكي ، وغيرهم). وفي الوقت نفسه، وثّقت مجلة "ذا سكتش" البريطانية في أكتوبر 1913 ميوله نحو الحركة المستقبلية ، حيث وُصفت لوحة " الراقصون" لأرشيبينكو ، التي نُشرت على غلافها، بأنها "منحوتة مستقبلية". [ 27 ] وكتبت ألكسندرا كايزر: "في هذا العمل، ينخرط شكلان مجردان في حركة رقص ديناميكية". علاوة على ذلك، أبرز التباين الضوئي الملحوظ في الصورة الفوتوغرافية "استخدام الفنان متعدد الأوجه للفراغ الإيجابي والسلبي كعنصر تركيبي لخلق حركة ديناميكية، سواء في تجزئة أجساد الراقصين أو في الفراغ المتكون بينها". يكتب كايزر في النسخة الفوتوغرافية من تمثال "الراقصون ": "يُبرز التمثال بزاوية تعزز فكرة الديناميكية وتخلق وهمًا بأنه يتحرك في الفضاء. وقد ساهم تمثال " الرقص " نفسه، بالإضافة إلى أسلوب تصويره، بشكل كبير في تجسيد المفاهيم العامة للمستقبلية، وفي فكرة إمكانية اعتبار النحت وسيلة فنية حديثة بامتياز". [ 27 ]

وصف هيروارث فالدن، من صحيفة دير شتورم في برلين، أرتشيبينكو بأنه «أهم نحات في عصرنا». [ 28 ] كما روّج فالدن لأرشيبينكو باعتباره النحات التعبيري الأبرز . (قبل الحرب العالمية الأولى، كانت التعبيرية تشمل عدة تعريفات ومفاهيم فنية. استخدم فالدن المصطلح لوصف حركات الفن الحديث، بما في ذلك المستقبلية والتكعيبية). [ 27 ]

يجمع عمل أرتشيبينكو " امرأة بمروحة" (1914) بين النحت البارز والألوان المرسومة (متعددة الألوان) لخلق أوهام مذهلة للفضاء ثلاثي الأبعاد. ومن خلال تجاربه مع التفاعل الديناميكي بين الأسطح المحدبة والمقعرة، ابتكر أرتشيبينكو أعمالًا مثل " امرأة تمشط شعرها " (1915). وبحسب الحركة حول التمثال وتأثيرات الإضاءة، تظهر الأسطح المقعرة والمحدبة بالتناوب بارزة أو متراجعة. استلهم أرتشيبينكو استخدامه للفراغات النحتية من كتاب الفيلسوف هنري برغسون " التطور الخلاق " (1907) الذي يتناول تشوهات فهمنا للواقع، وكيف يميل عقلنا إلى تعريف الظروف غير المتوقعة بشكل إيجابي أو سلبي. يقول برغسون: "إذا لم يكن الواقع الحالي هو ما نبحث عنه، فإننا نتحدث عن غياب هذا الواقع المنشود أينما وجدنا وجود واقع آخر". ويضيف أنتليف وليتن: "تتيح لنا الفراغات النحتية لأرشيبينكو ملء هذه الفجوة الوهمية بوعينا الزمني الخاص". [ 9 ]

في عام 1914، قام آرثر جيروم إيدي بدراسة ما جعل منحوتة أرتشيبينكو، " الحياة العائلية "، التي عُرضت في معرض الأسلحة ، فريدة وقوية وحديثة وتكعيبية:

في عمله "الحياة الأسرية"، الذي يضم مجموعة من الرجل والمرأة والطفل، أخضع أرتشيبينكو عن قصد كل فكرة عن جمال الشكل لمحاولة تجسيد العلاقة في الحياة التي هي أساس الوجود الإنساني والاجتماعي في الحجر.

تتجلى في أعمال أرتشيبينكو العائلية جوانب فكرية روحية وعاطفية ورياضية. هذه المجموعة، المصنوعة من الجص، تبدو وكأنها مصنوعة من العجين. فهي تمثل رجلاً ضخماً قوي البنية، بلا ملامح واضحة - ينتاب المرء شعور بالقوة من خلال انحناءاته ونتوءاته - وشعوراً أقل وضوحاً بأنثى، وإحساساً مبهماً بوجود طفل وسط هذا العناق. الوجوه تبدو مربعة الشكل، والمجموعة بأكملها متشابكة الأذرع - أذرع تنتهي فجأة، بلا أيادٍ، قد تكون مجرد رسم تخطيطي لنحت مستقبلي. ولكن عندما يتعمق المرء في فهمها، تصبح أكثر إثارة للاهتمام. يتضح في النهاية أن النحات، في تصويره لفكرة الحب العائلي، قد بنى شخصياته بقوة هرمية؛ فهي متصلة ببعضها البعض بالحب والتصميم الهندسي، وأطرافها بمثابة دعامات، روابط قوة، لا تمثل أفراداً، بل تمثل بنية الحياة الأسرية نفسها. ليس المقصود هنا الحياة الأسرية كما نراها، بل ما لا يُرى، المشاعر العميقة الخفية، وعندما كان النحات يُشكّل مجموعته، وجد نفسه على وشك الوصول إلى ما هو مرئي - أي عندما لم يعد يشعر بما هو غير مرئي - توقف. لذلك، لم تكن الأيدي ضرورية. وقد تم التعبير عن هذا بأبسط الطرق. قد يسخر منه البعض، لكن آخرين سيشعرون بالاحترام الواجب لمن يُبسّط ويُعبّر عن أعماق الحياة. قد تقول إن هذا أدبٌ منحوتٌ في الرخام - حسنًا، إنه أحدث أنواع النحت.

إن المجموعة حادة الزوايا، وتكعيبية للغاية، وقبيحة وفقًا للمفاهيم المقبولة، لدرجة أن قلة من الناس ينظرون إليها مطولًا بما يكفي ليفهموا ما يقصده النحات؛ ومع ذلك، وعلى الرغم من غرابة المجموعة، إلا أنها بلا شك تركت انطباعًا قويًا بالترابط، والطابع المختلط للرابطة الأسرية، وهو انطباع أقوى بكثير مما يمكن أن تتركه المجموعات في الوضعيات الأكاديمية التقليدية. [ 12 ]

جوزيف تشاكي

جوزيف تشاكي ، رأس (صورة ذاتية) ، 1913، فُقد الجص. نُشرت الصورة في مجلة مونتجوي، 1914.

وصل جوزيف تشاكي إلى باريس من موطنه المجر خلال صيف عام ١٩٠٨. وبحلول خريف العام نفسه، كان تشاكي يتقاسم مرسمًا في مدينة فالغيير مع صديقه المجري جوزيف برومر ، الذي افتتح معرض برومر مع إخوته. وفي غضون ثلاثة أسابيع، عرض برومر على تشاكي منحوتة كان يعمل عليها: نسخة طبق الأصل من منحوتة أفريقية من الكونغو. وأخبر برومر تشاكي أن فنانًا آخر في باريس، إسباني يُدعى بابلو بيكاسو ، كان يرسم بروح منحوتات "الزنوج". [ ٢٤ ]

أقام تشاكي وعمل في لا روش في مونبارناس ، وعرض منحوتته ذات الطابع الفني المميز " رأس امرأة (صورة جان)" ( 1909) في صالون الجمعية الوطنية للفنون الجميلة عام 1910 ، متجاوزًا بذلك تأثير أوغست رودان بشكل ملحوظ . وفي العام التالي، عرض عملاً فنياً تمهيدياً للتكعيبية بعنوان "الآنسة دويل" (1910). [ 29 ]

تشمل أعمال Csaky الأولية التكعيبية Femme et enfant (1909)، ومجموعة Zborovsky، Tête de femme de profil (1909)، وعرضت Société National des Beaux-Arts، 1910، Tête de femme de Face (1909). بحلول عام 1910-1911 ، تضمنت أعمال Csaky التكعيبية Tête d' homme، Autoportrait، Tête Cubiste (1911)، التي عُرضت في Salon d'Automne عام 1911 .

في عام ١٩١١، عرض تشاكي منحوتاته التكعيبية، بما في ذلك تمثال الآنسة دويل (رقم ١٨٣١)، في صالون المستقلين (٢١ أبريل - ١٣ يونيو) إلى جانب أعمال أرتشيبينكو، ودوشامب ، وغليز ، ولورنسين ، ولا فريسنيه ، وليجيه، وبيكابيا ، وميتزينجر . أثار هذا المعرض ضجة كبيرة ، كشف من خلالها النقاب عن التكعيبية للجمهور لأول مرة. ومن ذلك المعرض، انطلقت التكعيبية وانتشرت في باريس وخارجها.

بعد أربعة أشهر، عرض تشاكي في صالون الخريف (1 أكتوبر - 8 نوفمبر) في القاعة الحادية عشرة، إلى جانب الفنانين أنفسهم، بالإضافة إلى موديلياني وفرانتشيك كوبكا ، منحوتته " مجموعة النساء" (1911-1912)، وهي منحوتة ضخمة ذات طابع فني مميز، تشبه الكتلة، تمثل ثلاث نساء. وفي الصالون نفسه، عرض تشاكي " صورة MSH" ، رقم 91، ومنحوتته "الراقصة" (امرأة في السابعة عشرة، امرأة في الشق) ذات الأوجه المتعددة ، رقم 405، و" رأس رجل" (رأس مراهق) ، رقم 328، وهي الأولى في سلسلة من الصور الذاتية التي ستصبح أكثر تجريدًا بشكل متزايد بما يتماشى مع حساسيته التكعيبية. [ 30 ]

وفي الربيع التالي، عرض تشاكي أعماله في صالون المستقلين (1913) مع نفس المجموعة، بما في ذلك لوت ، دوشامب- فيلون وفيلون .

معرض الخريف لعام ١٩١٢ في القصر الكبير، كما هو موضح في مجلة "L'Illustration" . تُعرض لوحة " Groupe de femmes " (١٩١١-١٩١٢) للفنان تشاكي على الجانب الأيسر. وتُعرض أعمال أخرى لكل من جان ميتزينجر ، وفرانتشيك كوبكا ، وفرانسيس بيكابيا ، وأميديو موديلياني ، وهنري لو فوكونييه .

عرض Csaky كعضو في القسم الذهبي في Galerie La Boétie (10-30 أكتوبر 1912)، مع Archipenko، Duchamp-Villon، La Fresnaye، Gleizes، Gris، Laurencin، Léger، Lhote، Marcoussis، Metzinger، Picabia، Kupka، Villon and Duchamp.

في صالون المستقلين لعام 1913، الذي أقيم في الفترة من 9 مارس إلى 18 مايو، عرض تشاكي منحوتته " رأس امرأة" (تمثال نصفي لامرأة) التي أنجزها عام 1912 ، وهي منحوتة متعددة الأوجه اشتراها لاحقًا ليونس روزنبرغ . [ 30 ] عُرضت الأعمال التكعيبية في القاعة 46. وعرض ميتزينغر منحوتته الكبيرة " الطائر الأزرق" لألبرت غليز. Les Joueurs de Football (لاعبو كرة القدم) 1912-13، المتحف الوطني للفنون، واشنطن العاصمة - روبرت ديلوناي فريق كارديف (L'équipe de Cardiff) 1913، Van Abbemuseum، Eindhoven - Fernand Léger ، Le modèle nu dans l'atelier (عارضة عارية في الاستوديو) 1912-13، Solomon R. Guggenheim متحف، نيويورك — خوان جريس ، L'Homme dans le Café (رجل في مقهى) 1912، متحف فيلادلفيا للفنون.

كانت مصادر الإلهام التي دفعت تشاكي إلى التكعيبية متنوعة، كما كانت بالنسبة لفناني جماعة " لو باتو لافوار" وغيرهم من أعضاء " القسم الذهبي" . ولا شك أن التركيب الهندسي لسيزان كان له تأثير كبير، وكذلك النهج العلمي لسورا في الرسم. ونظرًا لتزايد السخط على أساليب التمثيل الكلاسيكية، والتغيرات المعاصرة - كالثورة الصناعية والاطلاع على فنون من مختلف أنحاء العالم - بدأ الفنانون في تغيير أساليب تعبيرهم. وفي مقره الكائن في 9 شارع بلانفيل بالدائرة الخامسة في باريس، ساهم تشاكي - إلى جانب النحاتين التكعيبيين الذين سيتبعونه - مدفوعًا بالتغيرات الثقافية العميقة وتجاربه الشخصية، بلغته الفنية الخاصة في هذه الحركة. [ 24 ]

كتب تشاكي عن الاتجاه الذي اتخذه فنه خلال السنوات الحاسمة:

لم يكن هناك شك في الطريق الذي اخترته. صحيح أنني لم أكن وحدي، بل كنت برفقة العديد من الفنانين القادمين من أوروبا الشرقية. انضممت إلى التكعيبيين في أكاديمية لا باليت ، التي أصبحت ملاذًا للاتجاه الجديد في الفن. من جانبي، لم أكن أرغب في تقليد أي شخص أو أي شيء. لهذا السبب انضممت إلى الحركة التكعيبية. (جوزيف تشاكي [ 24 ] )

ساهم جوزيف تشاكي بشكل كبير في تطوير النحت الحديث، سواء كأحد الرواد الأوائل في تطبيق مبادئ التكعيبية على النحت، أو كشخصية رائدة في الفن غير التمثيلي في عشرينيات القرن العشرين. [ 24 ]

ريموند دوشامب-فيلون

ريموند دوشامب-فيلون ، منظران لـ"الحصان الكبير"، برونز، 1914، متحف الفنون الجميلة، هيوستن

على الرغم من إمكانية إجراء بعض المقارنات بين الخصائص الطوطمية الشبيهة بالأقنعة في منحوتات الغابون المختلفة، إلا أن الفن البدائي كان يتجاوز بكثير الحساسيات الفرنسية المحافظة التي تتجلى في أعمال ريمون دوشامب-فيلون . من ناحية أخرى، يبدو أن النحت القوطي قد منح دوشامب-فيلون الدافع للتعبير عن إمكانيات جديدة لتمثيل الإنسان، بطريقة موازية لتلك التي قدمها الفن الأفريقي لديرين وبيكاسو وبراك وغيرهم. [ 6 ]

ومما يُحسب له، أن دوشامب-فيلون عرض أعماله مبكراً مع التكعيبيين ( ألبرت غليز ، وجان ميتزينغر ، وفرناند ليجيه ، وهنري لو فوكونييه ، وروجر دي لا فريسنيه ، وفرانسيس بيكابيا ، وجوزيف تشاكي ) في صالون الخريف عام 1912 ؛ وهو عرض تكعيبي جماهيري ضخم تسبب في فضيحة أخرى، في أعقاب صالون المستقلين وصالون الخريف عام 1911. وقد دفعه دوره كمهندس معماري لبيت التكعيبيين إلى قلب فضيحة سياسية اجتماعية اتهمت التكعيبيين باستلهام جماليات أجنبية . [ 31 ]

وقد عرض أعماله مع نفس المجموعة، بما في ذلك شقيقيه جاك فيون ومارسيل دوشامب ، في صالون القسم الذهبي في خريف عام 1912.

في Les Peintres Cubistes (1913) كتب غيوم أبولينير عن دوشامب فيلون:

إن الغاية النفعية التي يسعى إليها معظم المعماريين المعاصرين هي السبب في تخلف العمارة عن الفنون الأخرى. ينبغي على المعماري والمهندس أن يبنيا بنوايا سامية: أن يشيدا أعلى برج، وأن يجهزا للزمن وللنباتات، أطلالاً أجمل من أي أطلال أخرى، وأن يشيدا فوق ميناء أو نهر قوساً أكثر جرأة من قوس قزح، وأن يبتكرا قبل كل شيء تناغماً دائماً هو الأكثر جرأة الذي عرفه الإنسان على الإطلاق.
لدى دوشامب-فيلون هذا التصور العملاق للهندسة المعمارية. فهو نحات ومهندس معماري، والضوء هو الشيء الوحيد الذي يهمه، وبالنسبة لجميع الفنون الأخرى أيضاً، فالضوء هو الشيء الوحيد الذي يهم، الضوء الذي لا يفسد. (أبولينير، 1913) [ 32 ]

جاك ليبشيتز

جاك ليبشيتز ، 1916، منحوتة ، جبس، 116.9 × 36.8 × 34.2 سم، متحف تيت مودرن

كانت منحوتات جاك ليبشيتز المبكرة ، التي أنجزها بين عامي 1911 و1912، عبارة عن صور شخصية تقليدية ودراسات للشخصيات، نُفذت على نهج أريستيد مايول وشارل ديسبياو . [ 33 ] واتجه تدريجيًا نحو التكعيبية عام 1914، مع إشارات متقطعة إلى فن النحت الزنجي. وتُقارن منحوتته " السباحة" (1915) بتماثيل من غابون. وفي عام 1916، أصبحت تماثيله أكثر تجريدًا، وإن كان بدرجة أقل من تماثيل برانكوشي التي أنجزها بين عامي 1912 و1915. [ 26 ] يُذكّرنا تمثال " السباحة الجالسة " (70.5 سم) لليبتشيتز، الذي يعود تاريخه إلى عام 1916 ، بوضوح بتمثال "امرأة واقفة" (80 سم) لشاكي، الذي عُرض في باريس في صالون المستقلين في ربيع عام 1913، حيث يتشابهان في التصميم المعماري للكتفين والرأس والجذع والجزء السفلي من الجسم، وكلاهما يتميز بهيكل هندسي هرمي وأسطواني وكروي. وكما يصعب التمييز بين بعض أعمال بيكاسو وبراك في تلك الفترة، كذلك الأمر بالنسبة لمنحوتات شاكي وليبتشيتز، مع العلم أن منحوتة شاكي تسبق منحوتة ليبتشيتز بثلاث سنوات. [ 34 ]  

على غرار أرتشيبينكو وتشكي، كان كل من ليبشيتز وهنري لورانس على دراية بالفن الأفريقي البدائي ، وإن لم يكن ذلك واضحًا في أعمالهما. بدأ ليبشيتز بجمع الأعمال الفنية الأفريقية منذ عام ١٩١٢، بينما يبدو أن لورانس لم يتأثر به إطلاقًا. فكل من منحوتاته البارزة المبكرة ومنحوتاته ثلاثية الأبعاد تتناول المشكلات التي طرحها الرسامون التكعيبيون أولًا. انصب اهتمام ليبشيتز ولورانس على إضفاء طابع ملموس على فكرة طرحها جان ميتزينجر لأول مرة في كتابه " ملاحظة حول الرسم " عام ١٩١٠ [ ٣٥ ] حول المناظر المتعددة المتزامنة. وكما يشير غولد ووتر، "لقد انبهروا بلا شك بالبعد الثلاثي الطبيعي للنحت الأفريقي وتفاعله الإيقاعي بين المادة الصلبة والفراغ المرتبط بها. ولكن في واجهته وكتلته، على الرغم من أنه غالبًا ما يتكون من أشكال مكعبة ، إلا أنه كان بعيدًا كل البعد عن التكعيبية، بل كان في جوهره مناهضًا للتكعيبية". [ 36 ] يكتب غولد ووتر أن النحات الأفريقي، "سواء كانت أشكاله مستطيلة أو بيضاوية أو مستديرة، وسواء قلل من نحت أسطوانة الخشب الطري التي بدأ بها أو قلل منها، كان يكتفي بإظهار جانب واحد من شكله في كل مرة". ويتابع غولد ووتر:  "لقد حقق تأثيره ثلاثي الأبعاد "الفطري" من خلال التبسيط المحسوب وفصل الأجزاء، مما سمح للعين بإدراك كل جزء ككتلة موحدة ومتماسكة. أما النحات التكعيبي، من ناحية أخرى، فقد رغب في "جعل شكله يدور" من خلال إظهار أو الإيحاء في آن واحد بالمستويات الأمامية والمتعامدة، وتسطيح الخطوط القطرية، وإبراز أسطح أخرى مخفية". [ 36 ]

هنري لورانس

هنري لورينز ، 1920، الملاكم الصغير ، 43 سم، أعيد إنتاجه في سيفوت 2 (1922)

بعد فترة من إنجاز جوزيف تشاكي لتماثيله بين عامي 1911 و1914، والتي تألفت من أشكال مخروطية وأسطوانية وكروية، قام النحات الفرنسي هنري لورانس بتحويل الشكل ثنائي الأبعاد إلى شكل ثلاثي الأبعاد . كان قد التقى براك عام 1911 وعرض أعماله في صالون القسم الذهبي عام 1912، لكن نشاطه الناضج كنحات بدأ عام 1915 بعد تجاربه مع مواد مختلفة. [ 5 ]

أومبرتو بوتشوني

أومبرتو بوتشوني ، حوالي عام 1912، التوسع الحلزوني للعضلات أثناء الحركة ، جبس

عرض أومبرتو بوتشوني منحوتاته المستقبلية في باريس عام ١٩١٣ بعد دراسته أعمال أرتشيبينكو، وبرانكوشي، وشاكي، ودوشامب-فيلون. كان بوتشوني، كغيره من زملاء الحركة المستقبلية، متخصصًا في الرسم، لكنه، على عكسهم، اندفع لتكييف مواضيع الحركة المستقبلية وجوانبها الجوية مع فن النحت. [ ١ ] بالنسبة لبوتشوني، الحركة المادية نسبية، على عكس الحركة المطلقة. لم يكن لدى الحركة المستقبلية أي نية لتجريد الواقع. كتب بوتشوني: "لسنا ضد الطبيعة، كما يعتقد المتأخرون السذج في نضج الواقعية والطبيعية، بل ضد الفن، أي ضد الجمود." [ ١٣ ] [ ٣٧ ] مع أن هذا كان شائعًا في الرسم، إلا أنه كان جديدًا نسبيًا في فن النحت. أعرب بوتشوني في مقدمة كتالوج المعرض الأول للنحت المستقبلي عن رغبته في كسر جمود النحت باستخدام مواد متنوعة وتلوين حواف الخطوط الخارجية باللونين الرمادي والأسود (لتمثيل التباين بين الضوء والظل ). ورغم أن بوتشوني انتقد ميداردو روسو لالتزامه الشديد بالمفاهيم التصويرية، وصف ليبشيتز عمل بوتشوني "الأشكال الفريدة" بأنه مفهوم بارز، تمامًا كلوحة مستقبلية مُترجمة إلى ثلاثة أبعاد. [ 1 ]

قسطنطين برانكوشي

كونستانتين برانكوشي ، 1907-1908، لوحة "القبلة" ، عُرضت في معرض الأسلحة ونُشرت في صحيفة شيكاغو تريبيون، 25 مارس 1913

تختلف أعمال قسطنطين برانكوشي اختلافًا كبيرًا عن غيرها من خلال غياب التقطيع المستوي الحاد الذي غالبًا ما يرتبط بأعمال رواد التكعيبية مثل أرتشيبينكو، تشاكي، ودوشامب-فيلون (وهم أنفسهم مختلفون جدًا عن بعضهم البعض). ومع ذلك، فإن القاسم المشترك بينها هو الميل نحو التبسيط والتمثيل التجريدي.

قبل استعراض أعمال برانكوشي، كتب آرثر جيروم إيدي عن فيلهلم ليمبروك :

"إن التمثالين الأنثويين اللذين عرضهما ليمبروك كانا مجرد امتدادات زخرفية لأشكال طبيعية. من الناحية التقنية، كانا تقليديين تمامًا. وكان تصميمهما على غرار الخطوط الكلاسيكية البحتة، وأكثر كلاسيكية صرامة بكثير من الكثير من الأعمال الواقعية لرودان."

كانت رؤوس برانكوشي مثالية إلى أقصى حد؛ فقد بالغ النحات في نظرياته حول الكتلة والشكل لدرجة أنه تعمد فقدان أي شبه بالواقع. يستخدم برانكوشي موضوعاته كمحفزات لا كنماذج. وفي هذا الصدد، لا يختلف كثيراً - وإن كان أكثر تطرفاً - عن كبار الفنانين اليابانيين والصينيين، الذين يستخدمون الحياة والطبيعة بشكل تعسفي لتحقيق النتائج التي يرغبون بها.

لدي رأس من البرونز الذهبي - " الملهمة النائمة "، من تصميم برانكوشي - بسيط للغاية، شديد في جماله، لدرجة أنه قد يكون قادمًا من الشرق.

عن هذا الرأس وقطعتين نحتيتين أخريين عرضهما برانكوشي في يوليو 1913، في معرض الفنانين المتحالفين بلندن، كتب روجر فراي في صحيفة "ذا نيشن" بتاريخ 2 أغسطس: "أعتقد أن منحوتات قسطنطين برانكوشي لم تُعرض من قبل في إنجلترا. رؤوسه الثلاثة هي أبرز أعمال النحت في قاعة ألبرت. اثنان منها من النحاس وواحد من الحجر. تُظهر هذه الأعمال مهارة فنية تكاد تكون مُقلقة، مهارة قد تدفعه، لولا وجود أي دافع إبداعي قوي، إلى أن يصبح مُقلِّدًا بارعًا. لكن بدا لي أن هناك دليلًا على قناعة راسخة؛ أن تبسيط الأشكال لم يكن مجرد تمرين في التصميم التشكيلي، بل تفسير حقيقي لإيقاع الحياة. هذه الأشكال المجردة والنابضة بالحياة التي يضغط فيها رؤوسه تُعطي صورة حية للشخصية؛ إنها ليست تجريدات فارغة، بل مليئة بمضمون تم فهمه بوضوح وشغف." [ 12 ]

يشرح إيدي بالتفصيل عن برانكوشي وأرشيبينكو:

"عندما نأتي إلى أعمال برانكوشي وأرشيبينكو، نجد أكثر الأمثلة إثارة للدهشة على رد الفعل على أسس إبداعية بحتة."

تُترك الطبيعة عمداً في الخلف، بنفس القدر الذي تظهر به في الصور التكعيبية، وللأسباب نفسها تماماً.

من بين جميع المنحوتات في المعرض الدولي للأسلحة، كانت القطعتان اللتان أثارتا أكبر قدر من السخرية هما صورة برانكوشي على شكل بيضة للسيدة بوغاني والحياة العائلية لأرشيبنكو.

كلاهما عملان إبداعيان، نتاج الخيال، لكنهما يختلفان اختلافاً جوهرياً في مصدر إلهامهما. [ 12 ]

بحلول الحرب العالمية الأولى

هنري غوديه-برزيسكا ، 1914، صبي مع أرنب ، رخام

في يونيو 1915، فقد النحات الشاب هنري غوديه-برزيسكا حياته في الحرب. وقبل وفاته بفترة وجيزة، كتب رسالة وأرسلها إلى أصدقائه في لندن:

لقد كنت أقاتل لمدة شهرين، والآن أستطيع أن أقيس مدى صعوبة الحياة. [...]

سيكون من الحماقة البحث عن المشاعر الفنية وسط هذه الأعمال الصغيرة التي نقوم بها. [...]

لا تزال آرائي حول النحت كما هي تماماً.

إنها دوامة الإرادة، دوامة القرار، التي تبدأ.

سأستمد مشاعري حصراً من ترتيب الأسطح. سأُعبّر عن مشاعري من خلال ترتيب أسطحي، والمستويات والخطوط التي تُحددها.

وكما أن هذا التل، حيث يتمركز الألمان بقوة، يمنحني شعوراً سيئاً، لمجرد أن منحدراته اللطيفة متقطعة بسبب الأعمال الترابية، التي تلقي بظلال طويلة عند غروب الشمس - كذلك سأشعر، مهما كان تعريفه، من تمثال وفقاً لمنحدراته، المتنوعة إلى ما لا نهاية.

لقد أجريتُ تجربة. قبل يومين، انتزعتُ من أحد الأعداء بندقية ماوزر. شكلها الثقيل وغير العملي غمرني بصورة قوية للوحشية.

لقد كنت في حيرة من أمري لفترة طويلة، هل أسعدني ذلك أم أزعجني.

وجدت أنني لم أحبه.

كسرت المقبض وبسكينتي نحتت فيه تصميماً، حاولت من خلاله التعبير عن شعور أكثر رقة، وهو ما فضلته.

لكنني سأؤكد أن تصميمي استمد تأثيره (تمامًا كما فعل المدفع) من تركيبة بسيطة للغاية من الخطوط والمستويات. (غوديه-برزيسكا، 1915) [ 12 ]

أدت التجارب في الفن ثلاثي الأبعاد إلى إدخال فن النحت إلى عالم الرسم، مع حلول تصويرية فريدة. وبحلول عام 1914، كان من الواضح أن فن النحت قد اقترب بشكل حتمي من الرسم، ليصبح تجربة شكلية، لا يمكن فصل أحدهما عن الآخر. [ 1 ]

بحلول أوائل عشرينيات القرن العشرين، تم إنجاز أعمال نحت تكعيبية مهمة في السويد (على يد النحات برور هيورث )، وفي براغ (على يد غوتفروند ومعاونته إميل فيلا )، وكان هناك على الأقل اثنان من النحاتين "التكعيبيين المستقبليين" المتفانين ضمن طاقم مدرسة الفنون السوفيتية فخوتيماس في موسكو ( بوريس كوروليف وفيرا موخينا ).

كانت الحركة قد وصلت إلى نهايتها بحلول عام 1925 تقريبًا، لكن الأساليب التكعيبية في النحت لم تنتهِ بقدر ما أصبحت تأثيرًا واسع الانتشار، وأساسيًا للتطورات ذات الصلة بالبنائية ، والنقاء ، والمستقبلية ، وحركة الجسر ، وحركة دي ستايل ، والدادائية ، والفن التجريدي ، والسريالية ، وفن الآرت ديكو .

فنانون مرتبطون بالنحت التكعيبي

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 بينيلوبي كورتيس ( 1999). النحت 1900-1945: على خطى رودان . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 118. ISBN  978-0-19-284228-2.
  2. ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ كريستوفر غرين، ٢٠٠٩، التكعيبية: أصول المصطلح وتطبيقاته ، متحف الفن الحديث (MoMA)، غروف آرت أونلاين، مطبعة جامعة أكسفورد
  3. ^ غيوم أبولينير. دوروثيا ايميرت؛ أناتولي بودوكسيك (2010). التكعيبية . باركستون الدولية. ص. 130. ردمك  978-1-84484-749-5.
  4. ↑ غريس غلوك، بيكاسو أحدث ثورة في فن النحت أيضاً ، نيويورك تايمز، مراجعة معرض 1982. تم الاطلاع عليه في 20 يوليو 2010.
  5. 1 2 3 جورج هيرد هاميلتون (1993). الرسم والنحت في أوروبا: 1880-1940 . مطبعة جامعة ييل. ص 269. ISBN  978-0-300-05649-5.
  6. 1 2 دوشامب-فيلون، ريموند؛ إيجي، ويليام سي. (1967). ريموند دوشامب-فيلون، 1876-1918 .
  7. 1 2 3 4 دوغلاس كوبر (1971). العصر التكعيبي . متحف متروبوليتان للفنون. الصفحات 11-221، 231-232 . ISBN  978-0-7148-1448-3.
  8. ↑ بيتر كولينز (14 يوليو 1998). مُثُل متغيرة في العمارة الحديثة، 1750-1950 . مطبعة ماكجيل-كوينز - MQUP. ص 279. ISBN  978-0-7735-6705-4.
  9. 1 2 مارك أنتليف، باتريشيا دي لايتن، التكعيبية والثقافة ، تيمز وهدسون، 2001
  10. ↑ جان ميتزينجر وألبرت جليز، من "التكعيبية" ، دار نشر فيجيير، باريس، 1912 (الطبعة الإنجليزية الأولى: التكعيبية ، أنوين، لندن، 1913. في روبرت ل. هربرت، الفنانون المعاصرون عن الفن ، إنجلوود كليفس، 1964).
  11. ↑ جون أدكينز ريتشاردسون، الفن الحديث والفكر العلمي ، الفصل الخامس، التكعيبية والمنطق ، مطبعة جامعة شيكاغو، 1971، الصفحات 104-127
  12. 1 2 3 4 5 6 آرثر جيروم إيدي، التكعيبية وما بعد الانطباعية، إيه سي ماكلورغ وشركاه، شيكاغو، 1914، الطبعة الثانية 1919
  13. 1 2 ألكسندر تيبو، La durée picturale chez les cubistes et futuristes as comme conception du monde  : اقتراح أبوين مع مشكلة الزمانية في الفلسفة، كلية الآداب في جامعة لافال، كيبيك، 2006
  14. ↑ متحف رودان، الظلال الثلاثة
  15. ↑ أليكس ميتلمان، حالة عالم الفن الحديث، جوهر التكعيبية وتطورها عبر الزمن ، 2011
  16. ↑ متحف أورسيه، بول غوغان، أوفيري
  17. 1 2 إيرل لوران (1963). تكوين سيزان: تحليل شكله مع رسوم بيانية وصور فوتوغرافية لزخارفه . مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 9. ISBN  978-0-520-00768-0.{{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
  18. ↑ جوان موزر، 1985، جان ميتزينجر في نظرة استرجاعية، أعمال ما قبل التكعيبية، 1904-1909 ، متحف جامعة أيوا للفنون، مؤسسة جيه بول جيتي، مطبعة جامعة واشنطن، ص 34، 35
  19. ^ فيكتوريا تشارلز (2011). بابلو بيكاسو . باركستون الدولية. ص. 78. ردمك  978-1-78042-299-2.
  20. ^ أناتولي بودوكسيك. فيكتوريا تشارلز (2011). بابلو بيكاسو . باركستون الدولية. ص. 81. ردمك  978-1-78042-285-5.
  21. ↑ سولومون-غودو، أبيجيل، العودة إلى الأصل: بول غوغان واختراع الحداثة البدائية ، في الخطاب الموسع: النسوية وتاريخ الفن ، تحرير ن. برود وم. غارارد. نيويورك: هاربر كولينز، 1986، ص 314.
  22. 1 2 دانيال هنري كانويلر، صعود التكعيبية ، وثائق الفن الحديث؛ ويتنبورن، شولتز، ترجمة هنري آرونسون، تعليق بقلم روبرت موذرويل، نيويورك، 1949. نُشر لأول مرة تحت عنوان Der Weg zum Kubismus ، في عام 1920
  23. ↑ روبرت روزنبلوم، "التكعيبية"، قراءات في تاريخ الفن 2 (1976)، سيفور، نحت هذا القرن
  24. 1 2 3 4 5 إديث بالاس (1998). جوزيف تشاكي: رائد النحت الحديث . الجمعية الفلسفية الأمريكية. ISBN 978-0-87169-230-6.
  25. ↑ هربرت ريد، تاريخ موجز للنحت الحديث ، براغر، 1964
  26. 1 2 ألفريد هاميلتون بار (1936). التكعيبية والفن التجريدي: الرسم، النحت، الإنشاءات، التصوير الفوتوغرافي، العمارة، الفن الصناعي، المسرح، الأفلام، الملصقات، الطباعة . مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد. ISBN 978-0-674-17935-6.{{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
  27. ١ ٢ ٣ "ألكسندرا كايزر (مؤسسة أرشيبنكو/معهد كورتولد للفنون)، نسخ فوتوغرافية من منحوتة: أرشيبنكو والتبادل الثقافي ، معهد هنري مور، ١٢ نوفمبر ٢٠١٠" (ملف PDF) . مؤرشف من الأصل (ملف PDF) في ١٩ مارس ٢٠١٤. تم الاطلاع عليه في ٨ أبريل ٢٠١٣ .
  28. ^ هيروارث والدن، إينبليك في كونست: Expressionismus، Futurismus، Kubismus . برلين: دير شتورم، 1917
  29. ^ فيليكس مارسيلهاك، جوزيف كساكي، Une Vie – Une Oeuvre ، 23 نوفمبر - 21 ديسمبر 2007، كتالوج المعرض، جاليري فيليكس مارسيلهاك
  30. 1 2 3 مارسيلهاك، فيليكس، 2007، جوزيف كساكي، التاريخ التكعيبي من خلال الشكل الواقعي، كتالوج سبب النحت ، Les Editions de l'Amateur، باريس
  31. ↑ بياتريس جويو برونيل، التاريخ والتدبير ، لا. XXII -1 (2007)، Guerre et statistiques، L'art de la mesure، Le Salon d'Automne (1903-1914)، l'avant-garde، ses étranger et la Nation française (فن القياس: معرض Salon d'Automne (1903-1914)، الطليعة وأجانبها والأمة الفرنسية)، التوزيع الإلكتروني Caim for Éditions de l'EHESS (بالفرنسية)
  32. ↑ غيوم أبولينير، تأملات جمالية في الرسم، الرسامون التكعيبيون (1913)، السلسلة الثانية، مترجمة ومنشورة في مجلة The Little Review ، عدد متنوع، المجلة الفصلية للفنون والآداب، شتاء 1922
  33. ↑ جاك ليبشيتز؛ آلان ج. ويلكنسون (1987). جاك ليبشيتز: الفترة التكعيبية، 1913-1930 : [ معرض ] 15 أكتوبر - 14 نوفمبر 1987، معرض مارلبورو . معرض مارلبورو. ISBN  9780897970419.
  34. ^ جوزيف كساكي، 1913، الشكل دي فام ديبوت (الشكل هابيلي) ، مقابل جاك ليبتشيتز، 1916، بايجنيوس أسيس
  35. ^ جان ميتسينجر، Note sur la peinture (ملاحظة حول الرسم) ، بان، باريس، أكتوبر-نوفمبر 1910، 649-51
  36. 1 2 روبرت غولد ووتر (1986). البدائية في الفن الحديث . مطبعة جامعة هارفارد. ص 230. ISBN  978-0-674-70490-9.
  37. ^ أمبرتو بوكيوني، الدينامية البلاستيكية  : الرسم والنحت المستقبلي ، لوزان، عصر الإنسان، 1975

للمزيد من القراءة

  • أبولينير، غيوم، 1912، الفن والفضول، بداية التكعيبية ، لو تان
  • كانودو، ريتشوتو، 1914، مونتجوي، نص بقلم أندريه سالمون، العدد الثالث، 18 مارس
  • ريفيردي، بيير، 1917، Sur le Cubisme، الشمال والجنوب (باريس) ، 15 مارس، 5-7
  • أبولينير، غيوم، سجلات فنية ، 1902–1918
  • بالاس، إديث، 1981، فن مصر كمصدر أسلوبي لموديلياني ، مجلة الفنون الجميلة
  • كراوس، روزاليند إي.، ممرات في النحت الحديث ، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1981