موسيقى الجاز الحرة

الجاز الحر (المعروف أيضًا باسم جاز الأشكال الحرة ^{[ 1 ]} ) هو نمط من أنماط الجاز الطليعي أو نهج تجريبي في الارتجال الموسيقي، ظهر في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، عندما سعى الموسيقيون إلى تغيير أو كسر قواعد الجاز التقليدية، كالإيقاعات المنتظمة والنغمات وتغييرات الأوتار . اعتقد الموسيقيون في تلك الفترة أن موسيقى البيبوب والجاز المودالي ، التي كانت سائدة قبلهم، كانت محدودة للغاية، وانشغلوا بابتكار شيء جديد. استُمدّ مصطلح "الجاز الحر" من تسجيل أورنيت كولمان عام 1960 بعنوان "الجاز الحر: ارتجال جماعي" . يميل الأوروبيون إلى تفضيل مصطلح " الارتجال الحر "، بينما استخدم آخرون مصطلحات أخرى مثل "الجاز الحديث" و"الموسيقى الإبداعية" و"الموسيقى الفنية".

يُثير غموض موسيقى الجاز الحرّ إشكالياتٍ في تعريفها. فرغم أنها تُعزف عادةً من قِبل فرقٍ صغيرة أو أفراد، إلا أن فرق الجاز الحرّ الكبيرة قد وُجدت. ورغم أن الموسيقيين والنقاد يُشيدون بابتكارها وتطلّعها للمستقبل، إلا أنها تستلهم من أنماط الجاز المبكرة، ووُصفت بأنها محاولةٌ للعودة إلى جذورٍ بدائية، وغالبًا ما تكون دينية. ورغم أن الجاز ابتكارٌ أمريكي، إلا أن موسيقيي الجاز الحرّ استقوا الكثير من تقاليد الموسيقى العالمية والعرقية من مختلف أنحاء العالم. ففي بعض الأحيان كانوا يعزفون على آلاتٍ أفريقية أو آسيوية، أو آلاتٍ غير مألوفة، أو حتى ابتكروا آلاتهم الخاصة. وقد ركّزوا على الشدة العاطفية والصوت لذاته، مستكشفين رنين الصوت .

كان الجاز الحر رد فعل على تعقيدات موسيقى البيبوب. كتب قائد الأوركسترا وكاتب موسيقى الجاز لورين شوينبيرغ أن الجاز الحر "تخلى تمامًا عن التناغم الوظيفي، معتمدًا بدلًا من ذلك على نهج واسع النطاق وعفوي في تنويع الألحان". استُلهم هذا الأسلوب إلى حد كبير من أعمال عازف الساكسفون أورنيت كولمان . ^{[ 2 ]}

يرفض بعض موسيقيي الجاز أي محاولة لتصنيفهم. إحدى الصعوبات تكمن في أن معظم موسيقى الجاز تتضمن عنصر الارتجال. يستلهم العديد من الموسيقيين مفاهيم وأساليب الجاز الحر، ولم يكن الجاز الحر منفصلاً تماماً عن الأنواع الأخرى، ولكنه يتميز ببعض الخصائص الفريدة. استخدم فارو ساندرز وجون كولترين تقنيات النفخ المفرط أو غيرها من التقنيات المطولة لاستخراج أصوات غير تقليدية من آلاتهم. ومثل غيره من أنواع الجاز، يولي الجاز الحر أهمية جمالية للتعبير عن "صوت" الموسيقي، على عكس التقاليد الكلاسيكية التي يُنظر فيها إلى المؤدي على أنه يعبر عن أفكار الملحن.

كانت أنماط موسيقى الجاز السابقة تُبنى عادةً على إطار من أشكال الأغاني، مثل موسيقى البلوز ذات الاثني عشر مقياسًا أو شكل الأغنية الشعبية AABA ذي الاثني والثلاثين مقياسًا مع تغييرات في الأوتار. أما في موسيقى الجاز الحرة، فغالبًا ما يُلغى الاعتماد على شكل ثابت ومُحدد مسبقًا، ويزداد دور الارتجال تبعًا لذلك. ^{[ 3 ]}

تستخدم أنواع أخرى من موسيقى الجاز أوزانًا منتظمة وإيقاعات نابضة، عادةً في 4/4 أو (نادرًا) 3/4. أما موسيقى الجاز الحرة فتحافظ على النبض وأحيانًا على التأرجح ولكن بدون وزن منتظم. ويعطي التسارع والتباطؤ المتكرران انطباعًا بإيقاع يتحرك كالموجة. ^{[ 4 ]}

استخدمت أشكال موسيقى الجاز السابقة بنىً هارمونية ، عادةً ما تكون دورات من التآلفات الديوتونية . وعندما كان يحدث الارتجال، كان يُبنى على نغمات هذه التآلفات. أما موسيقى الجاز الحر، فهي بحكم تعريفها تقريبًا خالية من هذه البنى، ولكنها أيضًا بحكم تعريفها (فهي في النهاية "جاز" بقدر ما هي "حرة") تحتفظ بالكثير من لغة عزف الجاز السابقة. ولذلك، من الشائع جدًا سماع عبارات دياتونية، وعبارات دومينانت معدلة ، وعبارات بلوز في هذه الموسيقى.

علّق عازف الغيتار مارك ريبوت قائلاً إن أورنيت كولمان وألبرت أيلر "على الرغم من أنهما كانا يُحرّران بعض قيود موسيقى البيبوب، إلا أنهما كانا في الواقع يُطوّران هياكل جديدة للتأليف الموسيقي." ^{[ 5 ]} تستخدم بعض الأشكال الموسيقية ألحانًا مُؤلّفة كأساس للأداء الجماعي والارتجال. ويستخدم مُمارسو موسيقى الجاز الحر أحيانًا مثل هذه المواد. كما تُستخدم هياكل تأليفية أخرى، بعضها مُفصّل ومعقد. ^{[ 4 ] : ​​276}

يرى بعض النقاد أن انهيار الشكل والبنية الإيقاعية في موسيقى الجاز الحرة يتزامن مع اطلاع موسيقيي الجاز على عناصر من الموسيقى غير الغربية واستخدامهم لها، لا سيما الأفريقية والعربية والهندية. ويعزو المؤرخون وعازفو الجاز في كثير من الأحيان لانسجام موسيقى الجاز الحرة إلى عودة إلى الموسيقى غير النغمية في القرن التاسع عشر، بما في ذلك أغاني الحقول ، وهتافات الشوارع، وأغاني الاحتفالات (كجزء من عنصر "العودة إلى الجذور" في موسيقى الجاز الحرة). ويشير هذا إلى أن الابتعاد عن النغمية ربما لم يكن جهدًا واعيًا لابتكار نظام لا نغمي رسمي، بل كان انعكاسًا للمفاهيم المحيطة بموسيقى الجاز الحرة. فقد أصبحت موسيقى الجاز "حرة" من خلال التخلص من الاعتماد على تتابعات الأوتار واستخدام هياكل متعددة الإيقاعات والإيقاعات بدلاً من ذلك . ^{[ 6 ]}

ترافق رفض جمالية موسيقى البيبوب مع افتتان بأنماط الجاز السابقة، مثل موسيقى الديكسي لاند بإيقاعاتها الارتجالية الجماعية ، بالإضافة إلى الموسيقى الأفريقية. وأدى الاهتمام بالموسيقى العرقية إلى استخدام آلات موسيقية من مختلف أنحاء العالم، مثل طبلة إد بلاكويل الناطقة من غرب أفريقيا ، وتفسير ليون توماس لغناء اليودل القزمي. ^{[ 7 ]} واستُلهمت الأفكار من موسيقى جون كيج ، وموسيقى الإلكترونيكا فيفا ، وحركة فلوكسوس . ^{[ 8 ]}

شكّك العديد من النقاد، لا سيما في بدايات هذا النوع الموسيقي، في أن التخلي عن العناصر المألوفة في موسيقى الجاز يشير إلى نقص في التقنية لدى الموسيقيين. وبحلول عام 1974، أصبحت هذه الآراء أقل انتشارًا، وتراكمت حول هذا النوع الموسيقي مجموعة من الكتابات النقدية. ^{[ 9 ]}

ربط العديد من النقاد مصطلح "الجاز الحر" بالسياق الاجتماعي الأمريكي خلال أواخر الخمسينيات والستينيات، لا سيما التوترات الاجتماعية الناشئة عن الاندماج العرقي وحركة الحقوق المدنية . ويرى كثيرون أن ظواهر حديثة، مثل قرار براون ضد مجلس التعليم التاريخي عام 1954، وظهور حركة " فرسان الحرية" عام 1961، وحملة "صيف الحرية" عام 1963 التي دعمها النشطاء لتسجيل الناخبين السود، ومدارس الحرية البديلة المجانية للسود، تُظهر الدلالات السياسية لكلمة "حر" في سياق موسيقى الجاز الحر. ولذا، يعتبر كثيرون أن موسيقى الجاز الحر ليست مجرد رفض لبعض المعتقدات والأفكار الموسيقية، بل هي رد فعل موسيقي على اضطهاد ومعاناة الأمريكيين السود . ^{[ 10 ]}

على الرغم من أن موسيقى الجاز الحر تُعتبر على نطاق واسع أنها بدأت في أواخر الخمسينيات، إلا أن هناك مؤلفات موسيقية سبقت هذه الحقبة ولها صلات ملحوظة بجماليات الجاز الحر. فبعض أعمال ليني تريستانو في أواخر الأربعينيات، ولا سيما " Intuition " و"Digression" و"Descent into the Maelstrom"، تُظهر استخدام تقنيات مرتبطة بالجاز الحر، مثل الارتجال الجماعي غير النغمي وغياب التغييرات المنفصلة في التآلفات. ومن الأمثلة البارزة الأخرى على موسيقى الجاز الحر البدائية " City of Glass " التي ألفها بوب غرايتينغر عام 1948 لفرقة ستان كينتون، و "Fugue" لجيمي جيوفري عام 1953. ومع ذلك، يمكن القول إن هذه الأعمال تُمثل بشكل أكبر موسيقى الجاز من التيار الثالث، لما تتضمنه من إشارات إلى تقنيات الموسيقى الكلاسيكية المعاصرة ، مثل التسلسلية . ^{[ 10 ]}

يصف كيث جونسون من موقع AllMusic نوعًا موسيقيًا يُسمى "الإبداع الحديث"، حيث "يُمكن للموسيقيين دمج العزف الحر في أنماط موسيقية مُهيكلة، أو عزف أي شيء تقريبًا". ^{[ 11 ]} ويُدرج جونسون في هذا النوع الموسيقي أسماءً مثل جون زورن ، وهنري كايزر ، ويوجين تشادبورن ، وتيم بيرن ، وبيل فريزيل ، وستيف لاسي ، وسيسيل تايلور، وأورنيت كولمان، وراي أندرسون ، وهو ما يُواصل "تقليد موسيقى الجاز الحر في الخمسينيات والستينيات". ^{[ 11 ]}

رفض أورنيت كولمان التغييرات الوترية المكتوبة مسبقًا، معتقدًا أن الخطوط اللحنية المرتجلة بحرية يجب أن تكون أساسًا للتطور التوافقي. تضمنت تسجيلاته الأولى البارزة مع شركة "كونتيمبوراري" ألبومي " غدًا هو السؤال!" و "شيء آخر!!!!" عام 1958. ^{[ 12 ]} لا تتبع هذه الألبومات الشكل التقليدي المكون من 32 مقياسًا، وغالبًا ما تستخدم تغييرات مفاجئة في الإيقاع والمزاج. ^{[ 13 ]}

تلقت حركة الجاز الحر دفعة قوية عندما انتقل كولمان من الساحل الغربي إلى مدينة نيويورك ووقع عقدًا مع شركة أتلانتيك . شكلت ألبومات مثل " The Shape of Jazz to Come" و" Change of the Century" نقلة نوعية جذرية تجاوزت أعماله المبكرة الأكثر تقليدية. في هذه الألبومات، ابتعد عن الأساس النغمي الذي ميز ألبوماته السابقة وبدأ باستكشاف إمكانيات الارتجال اللانغامي. مع ذلك، كان أهم تسجيل لكولمان في حركة الجاز الحر خلال تلك الحقبة هو ألبوم " Free Jazz " ، الذي سُجل في استوديوهات A&R في نيويورك عام 1960. مثّل هذا الألبوم تحولًا جذريًا عن مؤلفاته السابقة ذات البنية المحكمة. سُجل الألبوم مع فرقة رباعية مزدوجة مفصولة بقناتين يمنى ويسرى، مما أضفى على أعمال كولمان طابعًا أكثر حدة وصخبًا، وأصبح عنوان الألبوم هو الاسم الذي أُطلق على حركة الجاز الحر الناشئة. ^{[ 10 ] : 314}

كان عازف البيانو سيسيل تايلور يستكشف أيضًا إمكانيات موسيقى الجاز الحرة الطليعية. تأثر تايلور، وهو عازف بيانو كلاسيكي، بشكل أساسي بثيلونيوس مونك وهوراس سيلفر ، اللذين كان لهما دور محوري في استخدامات تايلور غير التقليدية للبيانو لاحقًا. ^{[ 13 ] أظهر ألبومه "792} Jazz Advance "، الذي صدر عام 1956 عن شركة Transition، ارتباطًا بموسيقى الجاز التقليدية، وإن كان ذلك بمفردات هارمونية موسعة. لكن الحرية الهارمونية في هذه الإصدارات المبكرة ستؤدي إلى انتقاله إلى موسيقى الجاز الحرة خلال أوائل الستينيات. وكان من أهم عوامل هذا التحول انضمام عازف الساكسفون جيمي ليونز وعازف الطبول ساني موراي عام 1962، لأنهما شجعا على استخدام لغة موسيقية أكثر تقدمًا، مثل التجمعات النغمية والأشكال الإيقاعية المجردة. في ألبوم " Unit Structures" (Blue Note، 1966) ^{[ 14 ]} ، أعلن تايلور انتقاله إلى موسيقى الجاز الحرة، حيث تم تأليف مقطوعاته الموسيقية بدون نوتات موسيقية تقريبًا، وخالية من إيقاع الجاز التقليدي والتطور الهارموني. تأثر هذا التوجه بعازف الطبول أندرو سيريل، الذي أضفى ديناميكية إيقاعية خارجة عن تقاليد موسيقى البيبوب والسوينغ ^{[ 10 ] : 319-320.} كما بدأ تايلور باستكشاف الطليعة الكلاسيكية، كما في استخدامه للبيانو المُعدّ الذي طوره الملحن جون كيج. ^{[ 13 ] : 794}

كان ألبرت آيلر أحد أبرز الملحنين والعازفين في بدايات موسيقى الجاز الحر. بدأ مسيرته كعازف ساكسفون تينور في موسيقى البيبوب في الدول الاسكندنافية، وسرعان ما بدأ بتوسيع آفاق موسيقى الجاز والبلوز إلى أقصى حدودها التوافقية. تعاون لاحقًا مع موسيقيين بارزين في موسيقى الجاز الحر، من بينهم سيسيل تايلور عام ١٩٦٢. دفع آيلر أسلوب الجاز إلى أقصى حدوده، ولذا فإن العديد من مؤلفاته لا تشبه موسيقى الجاز التقليدية. ركزت لغته الموسيقية على إمكانيات الارتجال الدقيق وتقنيات الساكسفون المتقدمة، مُبتكرًا أصواتًا حادة ومتقطعة بآلته لتحقيق تأثيرات متعددة الأصوات . ومع ذلك، وسط تقنياته التقدمية، يُظهر آيلر ميلًا واضحًا للألحان البسيطة والناعمة التي تُذكرنا بالموسيقى الشعبية ، والتي يستكشفها من خلال أسلوبه الطليعي. ^{[ ١٣ ] : ٧٩٥-٧٩٦}

يُعدّ ألبوم "الوحدة الروحية" (Spiritual Unity ) أحد أهم تسجيلات آيلر في موسيقى الجاز الحر ، ويضمّ مقطوعته الأشهر والأكثر تسجيلاً " الأشباح" (Ghosts )، حيث يتمّ فيها تحويل لحن بسيط ذي طابع روحي تدريجيًا وتشويهه من خلال تفسير آيلر الارتجالي الفريد. ويُمثّل آيلر مثالًا هامًا على الطرق العديدة التي يُمكن من خلالها تفسير موسيقى الجاز الحر، إذ غالبًا ما يتجه نحو مناطق وألحان أكثر تناغمًا أثناء استكشافه للإمكانيات الصوتية والنسيجية الكامنة في ألحانه. وبهذا، بُنيت موسيقى الجاز الحر التي يُقدّمها على أساس كلٍّ من نظرة تقدمية تجاه اللحن والصوت، ورغبة في دراسة موسيقى الماضي وإعادة صياغتها في سياق جديد. ^{[ 15 ]}

في مقابلة أجراها كولترين مع مجلة "جاز" عام ١٩٦٣ ، صرّح بأنه يشعر بالامتنان لكولمان. ^{[ ١٦ ]} وبينما كان شغف كولترين باستكشاف حدود الارتجال المنفرد وإمكانيات الأشكال والهياكل المبتكرة واضحًا في تسجيلات مثل " A Love Supreme" ، إلا أن أعماله كانت أقرب إلى تقاليد موسيقى الجاز المودالية وما بعد البوب . ولكن مع تسجيل "Ascension" عام ١٩٦٥، أظهر كولترين تقديره للموجة الجديدة من رواد موسيقى الجاز الحر. ^{[ ١٢ ] : ١١٤} في "Ascension" ، ضمّ كولترين إلى فرقته الرباعية ستة عازفين على آلات النفخ، من بينهم آرتشي شيب وفاروه ساندرز. ^{[ ١٠ ] : ٣٢٢} تتضمن المقطوعة ارتجالًا منفردًا حرًا يتخلله مقاطع من الارتجال الجماعي تُذكّر بأسلوب كولمان في موسيقى الجاز الحر . في هذه المقطوعة، يستكشف كولترين إمكانيات صوت آلته، مستخدمًا النفخ الزائد لتحقيق نغمات متعددة الأصوات . واصل كولترين استكشاف الطليعة في مؤلفاته اللاحقة، بما في ذلك ألبومات مثل Om و Kulu Se Mama و Meditations ، بالإضافة إلى تعاونه مع جون تشيكاي . ^{[ 10 ] : 322 [ 13 ] : 797}

يمكن تصنيف جزء كبير من موسيقى صن را ضمن موسيقى الجاز الحر، لا سيما أعماله في ستينيات القرن العشرين، على الرغم من تأكيده المتكرر على أن موسيقاه من تأليفه، وتفاخره بأن ما ألفه يبدو أكثر حرية مما يعزفه "فتيان الحرية". ^{[ 17 ]} وقد تأثر ألبوم "عوالم صن را الشمسية " (1965) بما يمكن وصفه بالصوفية السوداء الجديدة. ^{[ 6 ]} وبغض النظر عن ميل صن را إلى التمرد على المألوف، فقد كان، إلى جانب كولمان وتايلور، صوتًا أساسيًا في تشكيل أنماط جديدة من موسيقى الجاز خلال ستينيات القرن العشرين. وكما يتضح من مؤلفاته في ألبوم " أصوات الفرح" (1956)، فقد استخدم صن را في أعماله المبكرة أسلوب البيبوب النموذجي. لكنه سرعان ما استبق حركات الجاز الحر بمؤلفات مثل "نداء لجميع الشياطين" من ألبوم " ملائكة وشياطين في اللعب " (1955-1957) ، الذي يجمع بين الارتجال غير النغمي وإيقاعات المامبو المستوحاة من الموسيقى اللاتينية. بدأت فترة تجاربه الكاملة في موسيقى الجاز الحر عام ١٩٦٥، مع إصدار ألبومي "عوالم صن را الشمسية" و "المدينة السحرية" . ركز هذان الألبومان موسيقيًا على جودة الصوت ونسيجه أكثر من الإيقاع والتناغم، مستخدمين مجموعة واسعة من الآلات الإلكترونية وآلات الإيقاع المبتكرة ، بما في ذلك السيلستا الكهربائية ، وهاموند بي-٣ ، وماريمبا الباس ، والقيثارة، والتيمباني . ونتيجة لذلك، أثبت صن را أنه من أوائل موسيقيي الجاز الذين استكشفوا الآلات الإلكترونية، كما أظهر اهتمامًا بإمكانيات جودة الصوت من خلال استخدامه لآلات موسيقية متطورة وغير تقليدية في مؤلفاته. ^{[ ١٨ ]}

احتوت المقطوعة الرئيسية من ألبوم تشارلز مينغوس " بيثيكانثروبوس إريكتوس" على قسم مرتجل واحد بأسلوب لا يمت بصلة إلى لحن المقطوعة أو بنيتها التوافقية. وتمثلت إسهاماته بشكل أساسي في جهوده لإعادة الارتجال الجماعي إلى المشهد الموسيقي الذي هيمن عليه الارتجال الفردي نتيجة لظهور فرق البيغ باند. ^{[ 6 ]}

خارج نيويورك، ظهرت عدة جماعات موسيقية مهمة لموسيقى الجاز الحر في ستينيات القرن العشرين، والتي غالبًا ما أدت إلى ظهور فرق موسيقية جماعية. ففي شيكاغو، انضم العديد من الفنانين إلى جمعية النهوض بالموسيقيين المبدعين ، التي تأسست عام ١٩٦٥. ^{[ ١٩ ]} وفي سانت لويس، نشطت مجموعة الفنانين السود متعددة التخصصات بين عامي ١٩٦٨ و١٩٧٢. ^{[ ٢٠ ]} وأسس عازف البيانو هوراس تابسكوت أوركسترا عموم أفريقيا الشعبية واتحاد موسيقيي وفناني الله في لوس أنجلوس. ^{[ ٢١ ]} وعلى الرغم من عدم تنظيمهم بشكل رسمي، فقد كان هناك عدد ملحوظ من موسيقيي الجاز الحر نشطين أيضًا في كليفلاند، مسقط رأس ألبرت أيلر. ومن بينهم تشارلز تايلر ، ونورمان هوارد ، وثلاثي الوحدة السوداء . ^{[ ٢٢ ]}

بحلول سبعينيات القرن العشرين، انتقلت حاضنة موسيقى الجاز الطليعية إلى مدينة نيويورك. ومن بين الوافدين آرثر بليث ، وجيمس نيوتن ، ومارك دريسر ، مُدشّنين بذلك حقبة موسيقى الجاز في نيويورك . وكما يوحي الاسم، كان الموسيقيون في تلك الفترة يعزفون في منازل خاصة وأماكن غير تقليدية. وازداد مفهوم موسيقى الجاز الحر تعقيدًا، إذ سعى العديد من الموسيقيين إلى دمج أنواع موسيقية مختلفة في أعمالهم. لم يعد الجاز الحر بالضرورة يعني رفض اللحن النغمي، أو البنية التوافقية الشاملة، أو التقسيم الإيقاعي، كما رسّخه كولمان، وكولترين، وتايلور. بل أصبح الجاز الحر الذي تطور في ستينيات القرن العشرين أحد المؤثرات العديدة، بما في ذلك موسيقى البوب ​​والموسيقى العالمية. ^{[ 23 ]}

اقترح كل من بول تانر وموريس جيرو وديفيد ميجيل ما يلي:

على الأقل، أدت الجوانب الأكثر حرية في موسيقى الجاز إلى تقليص الحرية التي تحققت في الستينيات. يبني معظم الفنانين الناجحين في مجال التسجيلات اليوم أعمالهم بهذه الطريقة: يبدأون بلحنٍ مألوفٍ للمستمعين، ثم يتبعونه بجزءٍ حرٍّ تمامًا، ثم يعودون إلى اللحن المألوف. قد يتكرر هذا النمط عدة مرات في مقطوعة طويلة، مما يمنح المستمعين نقاطًا محوريةً للتعلق بها. في هذه المرحلة، يتقبل المستمعون هذا النمط - إذ يمكنهم التعرف على المقطوعة مع تقدير حرية العازف في أجزاء أخرى. في الوقت نفسه، يميل العازفون إلى الحفاظ على مركزٍ موسيقيٍّ للأجزاء التي تبدو حرة. يبدو الأمر كما لو أن الموسيقي قد تعلم أن الحرية المطلقة ليست هي الحل للتعبير، وأن العازف يحتاج إلى حدودٍ وأسسٍ ينطلق منها للاستكشاف. ^{[ 24 ]}

يذكر تانر وجيرو وميجيل أسماء مايلز ديفيس وسيسيل تايلور وجون كليمر وكيث جاريت وتشيك كوريا وفاروه ساندرز وماكوي تاينر وأليس كولترين وواين شورتر وأنتوني براكستون ودون شيري وسن را كموسيقيين استخدموا هذا النهج. ^{[ 24 ]}

يستخدم الفنان الكندي ستان دوغلاس موسيقى الجاز الحر كرد فعل مباشر على المواقف المعقدة تجاه الموسيقى الأمريكية الأفريقية. عُرض عمله الفني "Hors-champs" (بمعنى "خارج الشاشة")، وهو عبارة عن فيديو، في معرض دوكومنتا 9 عام 1992، ويتناول السياق السياسي لموسيقى الجاز الحر في ستينيات القرن العشرين، باعتبارها امتدادًا للوعي الأسود ^{[ 25 ]} ، وهو من أعماله القليلة التي تتناول العرق بشكل مباشر. ^{[ 26 ]} يؤدي أربعة موسيقيين أمريكيين، هم جورج إي. لويس (ترومبون)، ودوغلاس إيوارت (ساكسفون)، وكينت كارتر (باص)، وأوليفر جونسون (طبول)، والذين عاشوا في فرنسا خلال فترة موسيقى الجاز الحر في ستينيات القرن العشرين، ارتجالًا موسيقيًا لقطعة "Spirits Rejoice" التي ألفها ألبرت أيلر عام 1965. ^{[ 27 ]}

فيلم "نيويورك آي آند إير كونترول" (New York Eye and Ear Control) هو فيلم للفنان الكندي مايكل سنو صدر عام 1964، مصحوبًا بموسيقى تصويرية من ارتجالات جماعية سجلتها نسخة مُعدّلة من فرقة ألبرت آيلر، وصدر لاحقًا كألبوم يحمل نفس الاسم . ^{[ 28 ]} قارن النقاد الألبوم بتسجيلات موسيقى الجاز الحر الرئيسية، مثل ألبوم "فري جاز: إيه كوليكتيف إمبرافيزيشن" (Free Jazz: A Collective Improvisation) لأورنيت كولمان، وألبوم "أسينشن" (Ascension ) لجون كولترين . أشاد جون ليتويلر بالألبوم نظرًا لـ"حرية الإيقاع (بطيء في كثير من الأحيان، وسريع في الغالب)؛ وكثافة المجموعة (حيث يدخل العازفون ويغادرون حسب رغبتهم)؛ والحركة الخطية". ^{[ 29 ]} ويضعه إيكهارد جوست في نفس الفئة، مشيرًا إلى "التفاعل المكثف للغاية بين الموسيقيين" و"اتساع نطاق التنوع والاختلاف على جميع المستويات الموسيقية". ^{[ 30 ]}

شارك الفنان الفرنسي جان ماكس ألبرت ، عازف البوق ^{[ 31 ] [ 32 ]} في الخماسية الأولى لهنري تيكسييه ، في ستينيات القرن العشرين في إحدى أولى تجليات موسيقى الجاز الحر في فرنسا. ثم خاض، كرسام، تجارب في تحويل أسلوب أورنيت كولمان إلى أشكال فنية. استخدمت لوحته "الجاز الحر" ، التي رسمها عام 1973، هياكل معمارية تتوافق مع التناغمات الكلاسيكية للأوتار القياسية، في مواجهة ارتجال حرّ وعفوي يغطي كامل اللوحة. ^{[ 33 ]} ولا يزال جان ماكس ألبرت يستكشف دروس الجاز الحر، متعاونًا مع عازف البيانو فرانسوا توسك في أفلام تجريبية  مثل "ميلاد الجاز الحر" و"دون شيري"، حيث تناول هذه المواضيع بأسلوب ممتع وشاعري. ^{[ 34 ]}

تأسست فرقة "كواتور دو جاز ليبر دو كيبيك" عام 1967، وكانت أبرز فرق موسيقى الجاز الحر في كندا في بداياتها. ^{[ 35 ]} خارج أمريكا الشمالية، ترسخت مشهد موسيقى الجاز الحر في أوروبا واليابان. إلى جانب جو هاريوت المذكور آنفًا ، كان من بين أشهر عازفي الجاز الحر الأوروبيين الأوائل عازفو الساكسفون بيتر بروتزمان وإيفان باركر ، وعازف الترومبون كوني باور ، وعازف الغيتار ديريك بيلي ، وعازفو البيانو فرانسوا توسك وفريد ​​فان هوف وميشا مينجيلبيرغ ، وعازف الطبول هان بينينك ، وعازف الساكسفون وعازف الكلارينيت الباس ويليم برويكر . ^{[ 36 ]} يمكن النظر إلى موسيقى الجاز الحر الأوروبية عمومًا على أنها تقترب من الارتجال الحر ، مع علاقة متباعدة بشكل متزايد بتقاليد موسيقى الجاز. وعلى وجه الخصوص، كان لبروتزمان تأثير كبير على عازفي الجاز الحر في الولايات المتحدة. ^{[ 37 ]}

ضمّت قائمة أوائل موسيقيي الجاز الحر في اليابان عازف الطبول ماساهيكو توغاشي ، وعازف الغيتار ماسايوكي تاكاياناغي ، وعازفي البيانو يوسوكي ياماشيتا وماساهيكو ساتوه ، وعازف الساكسفون كاورو آبي ، وعازف الباس موتوهارو يوشيزاوا ، وعازف البوق إيتارو أوكي . ^{[ 38 ]} وقد برز من مشهد الجاز الحر النشط نسبيًا خلف الستار الحديدي موسيقيون مثل يانوش مونياك ، وتوماس ستانكو ، وزبيغنيو سيفرت ، وفياشيسلاف غانيلين، وفلاديمير تاراسوف . وقدِم بعض موسيقيي الجاز العالميين إلى أمريكا الشمالية وانغمسوا في موسيقى الجاز الحر، وأبرزهم إيفو بيرلمان من البرازيل وغاتو باربييري من الأرجنتين (ويظهر هذا التأثير بشكل أوضح في أعمال باربييري المبكرة).

قام فنانون من جنوب أفريقيا، من بينهم دولار براند في بداياته ، وزيم نغكوانا ، وكريس ماكجريجور ، ولويس موهولو ، ودودو بوكوانا، بتجربة شكل من أشكال موسيقى الجاز الحر (وغالباً موسيقى الجاز الحر للفرق الكبيرة) التي مزجت الارتجال التجريبي مع الإيقاعات والألحان الأفريقية. ^{[ 39 ]} كما قام موسيقيون أمريكيون مثل دون شيري ، وجون كولترين، وميلفورد جريفز ، وفاروه ساندرز، بدمج عناصر من موسيقى أفريقيا والهند والشرق الأوسط لإنتاج موسيقى جاز حر متأثرة بالموسيقى العالمية .

• غراي، جون (1991). موسيقى النار: ببليوغرافيا موسيقى الجاز الجديدة، 1959-1990 . ويستبورت، كونيتيكت: دار غرينوود للنشر. ISBN 9780313278921.
• غراي، جون (2019). الموسيقى الارتجالية الإبداعية: ببليوغرافيا دولية لموسيقى الجاز الطليعية، 1959-حتى الآن . نياك، نيويورك: دار نشر الشتات الأفريقي. ISBN 9780984413485.
• جروس، جيسون (يوليو 1996). "الآباء الروحيون الحقيقيون لموسيقى البانك" . بيرفكت ساوند فور إيفر . مؤرشف من الأصل في 22 فبراير 2026.
• ليفين، روبرت (2003). موسيقى الجاز الحرة: ثورة موسيقى الجاز في الستينيات
• مازولا، جويرينو (2008). التدفق، والإيماءة، والفضاءات في موسيقى الجاز الحر . هايدلبرغ، ألمانيا: سبرينغر. ISBN 978-3540921943.
• ريفيلي، بولين؛ ليفين، روبرت، محرران. (1979). عمالقة الموسيقى السوداء . نيويورك: دار نشر دا كابو.مقالات من مجلة الجاز والبوب . إعادة طبع طبعة عام 1970، نيويورك: شركة النشر العالمية.
• شوارتز، جيف (2018). موسيقى الجاز الحرة: دليل بحثي ومعلوماتي . نيويورك: روتليدج . ISBN 9781138232679.
• سينكلير، جون؛ روبرت ليفين (1971). الموسيقى والسياسة . نيويورك: دار النشر العالمية.
• سكلور، الجديدية (2006). موسيقى الجاز المجانية، الكارثة féconde. تاريخ عالم الجاز في فرنسا (1960-1982) . جمع المنطق الاجتماعي. باريس: هارماتان. رقم ISBN 2-296-01440-2.
• سوتش، ديفيد جلين (1993). موسيقيو الجاز الطليعي: الأداء "هناك" . مدينة آيوا: مطبعة جامعة آيوا. ISBN 0-87745-432-9(قماش) رقم الكتاب المعياري الدولي 0-87745-435-3(غلاف ورقي).
• سزويد، جون ف. (2000). موسيقى الجاز 101: دليل شامل لتعلم موسيقى الجاز والاستمتاع بها . نيويورك: هايبريون. ISBN 0-7868-8496-7.