ارتجال الجاز

This article needs additional citations for verification. Please help improve this article by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. Find sources: "Jazz improvisation" – news · newspapers · books · scholar · JSTOR (June 2014) (Learn how and when to remove this message)

الارتجال في موسيقى الجاز هو الاختراع التلقائي لخطوط منفردة لحنية أو أجزاء مرافقة في أداء موسيقى الجاز . وهو أحد العناصر المحددة لموسيقى الجاز. الارتجال هو التأليف على الفور، عندما يخترع المغني أو العازف ألحانًا وخطوطًا على تقدم وتر يعزفه آلات قسم الإيقاع (البيانو والجيتار والكونترباس) ويصاحبه الطبول. على الرغم من أن البلوز والروك وأنواع أخرى تستخدم الارتجال، إلا أنه يتم على تقدمات وتر بسيطة نسبيًا والتي غالبًا ما تظل في مفتاح واحد (أو مفاتيح وثيقة الصلة باستخدام دائرة الخماسيات ، مثل أغنية في دو ماجور تتحول إلى صول ماجور).

يتميز ارتجال الجاز عن هذا النهج بالتعقيد الوترى، وغالبًا ما يكون ذلك بتغيير وتر واحد أو أكثر لكل مقياس، ووتر متغير ، ووتر ممتد ، واستبدال تريتون ، ووتر غير عادي (مثل الوتر المعزز)، والاستخدام المكثف للتقدم ii–V–I ، وكلها تتحرك عادةً عبر مفاتيح متعددة داخل أغنية واحدة. ومع ذلك، منذ إصدار أغنية Kind of Blue بواسطة Miles Davis ، أصبح ارتجال الجاز يشمل الانسجام النمطي والارتجال على مراكز المفاتيح الثابتة، بينما أدى ظهور موسيقى الجاز الحرة إلى مجموعة متنوعة من أنواع الارتجال، مثل "النفخ الحر"، حيث يرتجل العازفون المنفردون بحرية ويتجاهلون تغييرات الوتر.

عند العزف المنفرد، يقوم المؤدي (عازف الآلة أو المغني) بإنشاء خط لحني جديد ليناسب تقدم وتر الأغنية . أثناء العزف المنفرد، يكون المؤدي الذي يعزف المنفرد هو محور اهتمام الجمهور الرئيسي. عادةً ما يرافق الأعضاء الآخرون في المجموعة العزف المنفرد، باستثناء بعض العزف المنفرد على الطبول أو العزف المنفرد على الجيتار حيث قد تتوقف الفرقة بأكملها بينما يعزف عازف الطبول أو العازف على الجيتار.

عندما يرتجل المغني لحنًا جديدًا على تغييرات الوتر، يُطلق على ذلك غناء سكات . عندما يغني المغنيون سكات، فإنهم يستخدمون عادةً مقاطع لفظية مختلقة ("دو-بي-دو-با")، بدلاً من استخدام كلمات الأغنية . غالبًا ما يرتبط العزف المنفرد بالبراعة الموسيقية أو الصوتية؛ في حين يستخدم العديد من الفنانين تقنيات متقدمة في عزفهم المنفرد، إلا أن هذا لا يتم دائمًا. على سبيل المثال، تتكون بعض عزف الجيتار المنفرد في حقبة الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين من عزف عازف الجيتار على خط باص متحرك .

هناك عدد من الأساليب لارتجال العروض المنفردة لموسيقى الجاز. خلال عصر السوينج ، ارتجل العازفون العروض المنفردة بالأذن باستخدام الريفات والتنويعات على لحن اللحن. خلال عصر البيبوب في الأربعينيات، بدأ مؤلفو موسيقى الجاز في كتابة تقدمات وتر أكثر تعقيدًا. بدأ عازف الساكسفون تشارلي باركر في العزف المنفرد باستخدام المقاييس والآربيجيوس المرتبطة بالوتريات في تقدم الوتر.

في موسيقى الجاز، عندما يقوم عازف أو مغني بأداء منفرد، يعزف أعضاء الفرقة الآخرون أجزاء المرافقة . بينما تُستخدم أجزاء المرافقة المكتوبة بالكامل في فرق الجاز الكبيرة، مثل الفرق الكبيرة ، في المجموعات الصغيرة (على سبيل المثال، رباعي الجاز ، ثلاثي البيانو ، ثلاثي الأورغن ، إلخ)، يرتجل أعضاء قسم الإيقاع عادةً أجزاء المرافقة الخاصة بهم، وهو نشاط يسمى التأليف . في موسيقى الجاز، تعتمد الآلات في قسم الإيقاع على نوع المجموعة، ولكنها عادةً ما تشمل آلة باس ( كونترباس ، باس كهربائي )، وآلة واحدة أو أكثر قادرة على عزف الأوتار (على سبيل المثال، البيانو ، الغيتار الكهربائي ) وطقم الطبول . قد تستخدم بعض الفرق آلات مختلفة في هذه الأدوار. على سبيل المثال، قد تستخدم فرقة جاز ديكسي لاند على طراز عشرينيات القرن العشرين آلة التوبا كآلة باس والبانجو كآلة وترية. قد تستخدم فرقة موسيقى الجاز والروك في ثمانينيات القرن العشرين آلة السينثيسايزر لخط السينثيسايزر وآلة السينثيسايزر للأوتار. وتضيف بعض الفرق عازف إيقاع واحد أو أكثر .

في مجموعات صغيرة، يرتجل أعضاء قسم الإيقاع عادةً أجزاء المرافقة الخاصة بهم. يرتجل عازفو آلات الباص خط باص باستخدام تقدم الوتر للمفتاح كدليل. تشمل الأنماط الشائعة لأجزاء تأليف الباص خط باص متحرك لموسيقى الجاز في عشرينيات وخمسينيات القرن العشرين؛ وريفس أوستيناتو على طراز الروك لموسيقى الجاز المختلطة؛ وخطوط باص لاتينية لموسيقى الجاز اللاتينية . عادةً ما تحدد خطوط الباص المرتجلة تناغم كل وتر من خلال عزف الجذر والثالث والخامس والسابع من كل وتر، وعزف أي نوتات أخرى طلبها الملحن في الوتر (على سبيل المثال، إذا كان مخطط الوتر يشير إلى وتر سادس على النغمة الأساسية في دو ماجور، فقد يتضمن عازف الباص الدرجة السادسة من مقياس دو ماجور، وهي نوتة "لا"، في خط الباص الخاص به).

يرتجل عازفو الآلات الوترية الأوتار بناءً على تقدم الوتر. يستخدم عازفو الآلات الوترية أصوات وتر الجاز التي تختلف عن تلك المستخدمة في الموسيقى الشعبية والموسيقى الكلاسيكية من فترة الممارسة الشائعة . على سبيل المثال، إذا طُلب من موسيقي بوب أو موسيقي من عصر موسيقى الباروك (حوالي 1600-1750) عزف وتر سابع مهيمن بمفتاح دو ماجور، فمن المحتمل أن يعزف وترًا أساسيًا يسمى G7 (أو "G المهيمن السابع")، والذي يتكون من النوتات G وB وD وF، وهي النوتات الأساسية والثالثة والخامسة والسابعة المسطحة لوتر G. قد يعزف عازف جاز ما بعد عصر بيبوب طُلب منه عزف وتر سابع مهيمن بمفتاح دو ماجور وترًا مهيمنًا متغيرًا مبنيًا على G. يحتوي المهيمن المتغير على "امتدادات" مسطحة أو حادة بالإضافة إلى العناصر الأساسية للوتر. كذلك، في موسيقى الجاز، غالبًا ما يحذف عازفو الوتر الجذر، حيث يُعطى هذا الدور لعازف الباص. غالبًا ما يتم حذف الخامس من الوتر أيضًا، إذا كان خامسًا مثاليًا فوق الجذر (كما هو الحال في الوتريات الرئيسية العادية والوتريات الثانوية ).

قد تتضمن الامتدادات المعدلة التي يعزفها عازف جيتار الجاز أو عازف بيانو الجاز على وتر مهيمن معدل على G (وفقًا لتقدير العازف) درجة A ♭ تاسعة مسطحة (درجة مقياس تاسعة مسطحة بنصف نغمة واحدة)؛ و C ♯ حادة (درجة مقياس اثنتي عشرة مرتفعة بنصف نغمة واحدة) و E ♭ مسطحة (درجة مقياس ثالثة عشر منخفضة بنصف نغمة واحدة). إذا كان الموسيقي الذي يعزف الوتر سيحذف الجذر والخامس من الوتر السابع المهيمن (G وD) ويحتفظ بالثالث (B) والسابع المسطح (F)، ويضيف النغمات المعدلة المذكورة للتو (A ♭ وC ♯ وE ♭ )، فإن الوتر الناتج سيكون النغمات B وC ♯ وE ♭ وF وA ♭ ، وهو وتر مختلف كثيرًا في الصوت عن الوتر القياسي G7 الذي يعزفه موسيقي البوب ​​(G وB وD وF). في التناغم الكلاسيكي وفي موسيقى البوب، غالبًا ما تضاعف أصوات الوتر الجذر للتأكيد على أساس تقدم الوتر.

من عصر الديكسي لاند وحتى عصر موسيقى السوينج ، ارتجل العديد من العازفين المنفردين من خلال تنويع وتجميل اللحن الموجود في الأغنية والعزف بالأذن على تغييرات الوتر باستخدام الريفات المعروفة . وبينما نجح هذا النهج بشكل جيد خلال هذه العصور الموسيقية، نظرًا لأن تقدم الوتر كان أبسط واستخدم تعديلًا أقل لمفاتيح غير عادية، مع تطور البيبوب في الأربعينيات، لم يعد أسلوب التزيين و"العزف بالأذن" كافيًا.

على الرغم من أن السوينج صُمم للرقص، إلا أن البيبوب لم يكن كذلك. استخدم البيبوب تقدمات وترية معقدة، وأوتارًا معدلة غير عادية وأوتارًا ممتدة ، وتعديلات مكثفة، بما في ذلك المفاتيح البعيدة التي لا ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالمفتاح الأساسي (المفتاح الرئيسي أو مفتاح المنزل للأغنية). في حين أن ألحان ديكسي لاند والسوينج قد يكون لها تغيير وتر واحد كل مقياسين مع بعض الأقسام بتغيير وتر واحد لكل مقياس، فإن ألحان البيبوب غالبًا ما يكون لها تغييران للوتر لكل مقياس مع العديد من المفاتيح المتغيرة كل أربعة مقاييس. بالإضافة إلى ذلك، نظرًا لأن البيبوب كان للاستماع وليس للرقص، فإن الإيقاع لم يكن مقيدًا بالقدرة على الرقص؛ كانت ألحان البيبوب غالبًا أسرع من ألحان عصر السوينج.

مع الألحان المعقدة والأوتار والإيقاع السريع لموسيقى البيبوب، لم تعد الزخارف اللحنية والعزف بالأذن كافية لتمكين العازفين من الارتجال بفعالية. بدأ عازف الساكسفون تشارلي باركر في العزف منفردًا باستخدام المقاييس المرتبطة بالأوتار، بما في ذلك الامتدادات المعدلة مثل التاسعات المسطحة والحادية عشرة الحادة والثالثة عشرة المسطحة، وباستخدام نغمات الأوتار وأنفسهم كإطار لإنشاء الارتجال اللوني .

الأنماط هي كل المقاييس الموسيقية المختلفة ويمكن اعتبارها مشتقة من وتريات مختلفة. يمكن للموسيقيين استخدام هذه الأنماط كمجموعة من النوتات الموسيقية المتاحة . على سبيل المثال، إذا صادف موسيقي وتر C7 في لحن، فإن النمط الذي يجب عزفه على هذا الوتر هو مقياس C mixolydian .

هناك اشتقاقات وتر مختلفة تساعد الموسيقيين على معرفة الوتر المرتبط بمقياس أو وضع معين:

• C7 → C ميكسوليديان
• C-7 → C دوريان
• Cmaj7 → C أيوني (طبيعي رئيسي)
• Cmaj7 ♯ 11 → وضع C Lydian
• Csus ♭ 9 → C فريجي
• C- → C الوضع الأيولي (الصغير الطبيعي)
• C ^ø /C-7 ♭ 5 → C .. لوكريان

أحد المفاهيم الرئيسية للارتجال هو الاستهداف، وهي تقنية استخدمها تشارلي باركر . ^[1] يعني الاستهداف الهبوط على نغمات الوتر. يتكون الوتر من جذر (1) والملاحظات الثالثة والخامسة والسابعة والتاسعة والحادية عشرة والثالثة عشرة فوق الجذر في المقياس. هناك عدد من الطرق لاستهداف نغمة الوتر. الأول هو النهج اللوني الصاعد أو الهابط (الاستهداف اللوني). وهذا يعني عزف النغمة بنصف نغمة أعلى أو أسفل إحدى نغمات الوتر. في مفتاح C، تكون النغمات في الوتر الأساسي هي C (1 أو جذر الوتر) و E (3rd) و G (5th) و B (7th). لذا من خلال عزف D sharp في نهاية السطر ثم الحل (الانتقال لأعلى بنصف نغمة) إلى E، سيكون هذا مثالًا أساسيًا للاستهداف وسيكون استهدافًا للثالث من الوتر (E ♮ ). يمكن استخدام هذا مع أي عامل من أي نوع من أنواع الأوتار، ولكن يتم تشغيل الإيقاع بحيث تقع نغمات الوتر على الإيقاعات المنخفضة . ^[1]

في الارتجال اللحني في موسيقى البيبوب، غالبًا ما يركز الاستهداف على النغمات التاسعة والحادية عشرة والثالثة عشرة من الوتر - درجات اللون - قبل أن يتم حلها لاحقًا في العبارة إلى نغمة وتر سابع. في موسيقى البيبوب، غالبًا ما يتم تغيير النغمات التاسعة والحادية عشرة والثالثة عشرة عن طريق إضافة نغمات حادة أو مسطحة إلى هذه النغمات. يمكن تسطيح أو شحذ النغمات التاسعة والحادية عشرة. عادةً ما يتم عزف النغمات الحادية عشرة وهي حادة. غالبًا ما يتم عزف النغمات الثالثة عشرة مسطحة. الإغلاق هو استخدام نغمة (نغمات) السلم فوق النغمة المستهدفة والنغمة (النغمات) اللونية أدناه، أو نغمة (نغمات) السلم أدناه والنغمة (النغمات) اللونية أعلاه. ^[1]

هناك تقنية أخرى في ارتجال الجاز يستخدمها تشارلي باركر ^[1] تُعرف باسم "ثلاثة إلى تسعة مسطحة". تشير هذه الأرقام إلى درجات السلم فوق النغمة الأساسية لوتر معين في تقدم الوتر. هذا نهج بيبوب مشابه للاستهداف. يمكن استخدام هذه التقنية على أي وتر مهيمن يمكن التعامل معه على أنه وتر مهيمن تسع مسطحة (b9). وهي تتضمن الانتقال من الثلث في الوتر المهيمن إلى التسعة المسطحة في الوتر المهيمن، عن طريق التخطي مباشرة إلى التاسعة، أو عن طريق أربيجيو متناقص ( تصاعدي: 3، 5، 7، ♭ 9). غالبًا ما يتحول الوتر إلى وتر رئيسي بعيدًا عن الرابعة المثالية. على سبيل المثال، الثالث من وتر G7 هو B، بينما التاسع المسطح هو A ♭ . يتحول الوتر إلى C وتؤدي النغمة A ♭ إلى G. ^[1]

تُستخدم المقاييس الخماسية أيضًا بشكل شائع في ارتجالات الجاز، ربما مستمدة من استخدامها في البلوز. استخدم عازف الساكسفون جون كولترين المقاييس الخماسية على نطاق واسع. تتكون معظم المقاييس من سبع نغمات: (بمفتاح C - المقياس الرئيسي) CDEFGAB). يتألف المقياس الخماسي الرئيسي من خمس نغمات فقط من المقياس الرئيسي (مقياس C الخماسي هو CDEGA)، بينما يتألف المقياس الخماسي الثانوي من النغمات الخمس (CE ♭ FGB ♭ ). تكون المقاييس الخماسية مفيدة في شكل نمط وهذه هي الطريقة التي تُعزف بها عادةً. يمكن أن يكون أحد الأنماط باستخدام المقياس الخماسي 3 6 5 2 3 5 (في C: EAGDEG). أصبحت المقاييس الخماسية شائعة أيضًا في موسيقى الروك وموسيقى الجاز والبلوز الكهربائية .

السطور (المعروفة أيضًا باسم اللحن) هي مقاطع موسيقية مخططة مسبقًا يعزفها الفنان أثناء عزف منفرد مرتجل. يمكن الحصول على السطور من خلال الاستماع إلى تسجيلات الجاز ونسخ ما يعزفه المحترفون أثناء عزفهم المنفرد . تسمى الإصدارات المختصرة من السطور بالخلايا .

إن العبارات هي جزء مهم للغاية من مجموعة مهارات الارتجال لدى عازفي الجاز. فبدلاً من مجرد عزف تسلسل من النغمات الموسيقية والوترية التي تعمل بناءً على الأوتار والتناغم وما إلى ذلك، يبني العازف فكرة بناءً على لحن لحني أو لحن إيقاعي. في الواقع، يرتجل العازف لحنًا جديدًا لتقدم وتر اللحن. أولى عازف الساكسفون الألتو تشارلي باركر، الذي يُعتبر مثالاً للارتجال في موسيقى الجاز، اهتمامًا خاصًا لبداية ونهاية عروضه المنفردة حيث وضع أنماطًا مميزة طورها على مر السنين. ^[2] استخدم الجزء الأوسط من عروضه المنفردة مواد أكثر ارتجالًا تم إنشاؤها في اللحظة. يُظهر هذا أسلوبًا متطورًا في العبارات الموسيقية حيث يكون لشكل اللحن خاتمة منطقية. مع بدايته القوية، كان باركر حرًا في إنشاء عروض منفردة أظهرت العبارات الموسيقية وأدت إلى خاتمة منطقية لا تُنسى. توجد أمثلة على هذا النهج القائم على الزخارف في سياق تأليف الموسيقى الكلاسيكية . في السيمفونية الخامسة لبيتهوفن ، يتم عزف الفكرة الإيقاعية واللحنية الأولى مرة أخرى مع العديد من الاختلافات. ^[2]

يتضمن ارتجال الجاز عددًا كبيرًا من البروتوكولات الاجتماعية التي يتعين على الموسيقيين الالتزام بها. ^[3] ومع ذلك، "لا يوجد دليل إيميلي بوست لهذه البروتوكولات، لكن الأشخاص الذين يشربون ثقافة الجاز يتعلمون ما هي هذه الاتفاقيات". ^[3] لا توجد قواعد صارمة، بل بروتوكولات اجتماعية عامة توجه اللاعبين حول متى يبدأون ارتجالهم المنفرد ومتى ينتهون. ^[3] تخبر هذه البروتوكولات الاجتماعية أيضًا اللاعب بشكل غامض بما يجب أن يعزف منفردًا عنه، على سبيل المثال، من اللطيف أن يأخذ أجزاء أو نهاية من عزف الموسيقي السابق المنفرد ثم يدمجها في عزف المرتجل الجديد المنفرد. ^[3] بالنسبة لمستمعي الجاز المبتدئين، قد يكون من الصعب فهم بنية عزف الجاز المنفرد وكيف يناسب الأغنية بشكل عام. ^[4] قد يستغرق الأمر بعض الوقت حتى يدرك المستمع أن هناك تنسيقًا مميزًا للعزف المنفرد في موسيقى الجاز. ^[4] بالإضافة إلى ذلك، قد يكون فهم دور الارتجال في موسيقى الجاز أمرًا صعبًا من مجرد الاستماع وحده، ولهذا السبب قد يتمكن المستمعون المتمرسون من التعرف على العروض المنفردة والتنسيقات بعد "الانغماس في ثقافة الجاز" ^[3] لفترة أطول من الوقت، وبالتالي، فإن الجانب السطحي للعزف المنفرد لموسيقى الجاز مرتبط بطبيعته بسياقها الظرفي. ^[4] إن استمتاع وفهم المتفرج الذي لا يعرف القواعد أو المعايير الخاصة برياضة ما يفتقران إلى نفس القدر من الاستمتاع والفهم لدى المستمع الذي لا يلم باتفاقيات موسيقى الجاز. ^[4] باختصار، لتقدير ارتجال موسيقى الجاز، من المهم ألا نفكر فقط في صوت الموسيقى، ولكن أيضًا في الأبعاد الاجتماعية والأخلاقية لشكل الفن، بما في ذلك الهياكل الاجتماعية الأساسية والطرق التي يتفاعل بها الموسيقيون ويعبرون عن أنفسهم. ^[5]

وفقًا لأحد نماذج التكرار، الذي حدده جيل دولوز ، فإن التكرار هو توليف للوقت من خلال الذاكرة يخلق شيئًا جديدًا للموضوع الذي يتذكر. يتكرر الماضي ويرتبط بأحداث ماضية أخرى، مما يخلق فهمًا جديدًا للماضي. ومع ذلك، لا يزال هذا التكرار مغلقًا، حيث يتذكر الموضوع فقط الأشياء التي تؤكد هويته الحالية. وهذا يعني أن أي محاولة لتحقيق الذات تكون غير ناجحة في النهاية. ^[6] يجب على مرتجلي الجاز استخدام ذاكرتهم من أجل تفسير شكل الأغنية والإشارة إلى كيفية تفسير الموسيقيين الآخرين لها في ارتجالاتهم الخاصة. يتمثل التحدي الذي يواجه المرتجلون في تكرار الشكل بطريقة يمكن التعرف عليها، ولكن أيضًا الارتجال عليه بطريقة أصلية وتميزهم عن الموسيقيين الآخرين. يسمح هذا التكرار للجمهور بالتعرف على الشكل وأسلوب المرتجلين الخاص، ولكن وفقًا لثيودور أدورنو ، فإنه في النهاية يعزز فقط أفكار المرتجلين الموجودة عن أنفسهم ولا يسمح بتحقيق الذات الحقيقي. ^[6] من ناحية أخرى، مفهوم الدلالة هو التكرار مع اختلاف، مما يعني أن هوية أي حالة معينة من الدلالة والشخص المنخرط فيها تتغير باستمرار وتتأثر بما حدث من قبل. هذه الفكرة، التي طرحها هنري لويس جيتس وجاك دريدا ، تعني أيضًا أن كل ارتجال مرتبط بحالات سابقة من هذا الشكل الفني، مما يجعل من المستحيل على المرتجِل أن يكون مستقلاً حقًا. هذا يعقد هوية أي ارتجال معين والمرتجل نفسه. ^[7]

في التحليل النفسي، يعد التكرار جانبًا مهمًا من جوانب تكوين الهوية ويرتبط بما أسماه سيجموند فرويد غريزة الموت . يتعارض هذا الدافع مع مبدأ المتعة، الذي ينص على أن الناس سيتجنبون التجارب غير السارة، ويجبر الناس بدلاً من ذلك على تكرار الأحداث المؤلمة أو غير السارة. وفقًا لفرويد، فإن هذا الدافع أساسي للنفس البشرية ومرتبط باللاوعي. يسعى إلى إعادة النفس إلى حالتها الأصلية الهادئة وإلى شعور بالوحدة مع نفسها. يمكن رؤية هذا التكرار والنرجسية المرتبطة به في بعض ارتجالات الجاز، حيث يمكن أن تكون الرغبة في تحقيق الذات ممتصة للذات ومنفية للذات. ^[6]

تتمتع الموسيقى المرتجلة أيضًا ببعد اجتماعي يتأثر بالوقت والمكان والتاريخ والثقافة التي يتم أداؤها فيها. وهذا يعني أن الاستماع إلى الموسيقى المرتجلة يمكن أن يكون وسيلة للتفاعل مع هذه السياقات التاريخية والثقافية المحددة. لا يُظهر الارتجال كيف يخلق الناس الموسيقى ويشكلونها فحسب، بل يمكنه أيضًا توفير نظرة ثاقبة للطرق التي يفكر بها الناس ويتصرفون بها. يمكن أن يكون للارتجالات المعينة أهمية بسبب المواقف التاريخية المحددة التي تم إنشاؤها فيها. ^[3] يلتقط فناني الجاز المواقف الثقافية والذاكرة التاريخية ، مما يجعلها خاصة بهم من خلال الارتجال: "تتجسد الذاكرة ... في ذاكرة الشكل، في المقام الأول، ولكن أيضًا في ذاكرة جميع الطرق التي تم بها تقديم هذا الشكل من قبل عازفين آخرين ومن قبل المرتجل نفسه". ^[6] لذلك، تساعد ذاكرة قطعة الجاز وتكرار القطعة على إدراج أجزاء من ذات العازف في الموسيقى، حيث يصعب تذكر ماهية قطعة الجاز المعينة بالضبط، في المقام الأول إذا لم تكن مؤلفة. بمعنى آخر، يستخدم اللاعب معرفته بالأصوات السابقة ويكرر أغنية جديدة بناءً على السوابق السابقة والحدس والثقافة.

يعتقد الكثير من الناس أن الجانب الاجتماعي للارتجال في موسيقى الجاز يمكن أن يكون بمثابة أساس جيد للأخلاق . تزعم كاثلين هيغينز أن الطريقة التي يتفاعل بها الأفراد والجماعات ويرتجلون في موسيقى الجاز يمكن اعتبارها نموذجًا للتفاعلات الأخلاقية، وخاصة بين الأقليات والأغلبية. تدعم هذه الفكرة إنغريد مونسون ، عالمة الموسيقى، وجاك أتالي ، عالم الاقتصاد والباحث. ^[3] اقترح يوجين دبليو هولاند الارتجال في موسيقى الجاز كنموذج للعلاقات الاجتماعية والاقتصادية بشكل عام. ^{[8] [9]} اقترح إدوارد دبليو ساراث الارتجال في موسيقى الجاز كنموذج للتغيير في الموسيقى والتعليم والمجتمع. ^[10]

يمكن أيضًا اعتبار ارتجال الجاز نموذجًا للتفاعلات البشرية . يقدم ارتجال الجاز صورة أو تمثيلًا للطرق التي يتفاعل بها البشر مع بعضهم البعض والعالم من حولهم، من خلال مجموعة متنوعة من الوسائل اللغوية والإيمائية والتعبيرية. من خلال هذه العملية، يمكن للموسيقيين التفاوض بشكل جماعي وتشكيل مساحتهم الموسيقية والثقافية المشتركة في النهاية، ^[11] وهو أمر مهم لأخلاقيات ارتجال الجاز لأنه يسلط الضوء على الطبيعة التعاونية والتفاعلية للارتجال الجاز وكيف تعكس الموسيقى العالم وتتفاعل معه.