علم العروض اللاتيني

📅 آخر تحديث: ٢٢ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٢ يوليو ٢٠٢٦
الموسوعة الحرة

علم العروض اللاتيني (من الفرنسية الوسطى prosodie ، من اللاتينية prosōdia ، من اليونانية القديمة προσῳδία prosōidía ، وتعني "أغنية تُغنى على أنغام موسيقية" أو "نطق المقطع") هو دراسة الشعر اللاتيني وقوانين وزنه. [ 1 ] تقدم المقالة التالية نظرة عامة على هذه القوانين كما مارسها الشعراء اللاتينيون في أواخر الجمهورية الرومانية وبدايات الإمبراطورية الرومانية ، مع الاستشهاد بأبيات كاتولوس وهوراس وفيرجيل وأوفيد كأمثلة . باستثناء الشعر الساتورني المبكر، الذي ربما كان مُقَوَّمًا، استعار الشعراء اللاتينيون جميع أشكالهم الشعرية من اليونانيين، على الرغم من وجود اختلافات جوهرية بين اللغتين.

خلفية

نبذة تاريخية

يُؤرَّخ عادةً لبداية الأدب اللاتيني بأول عرض مسرحي لليفيوس أندرونيكوس في روما عام 240  قبل الميلاد. [ 2 ] ليفيوس، وهو عبد يوناني، ترجم الكوميديا ​​اليونانية الجديدة للجمهور الروماني. لم يكتفِ بتأسيس نوع "فابولا بالياتا" الأدبي ، بل قام أيضًا بتكييف أوزان الشعر من الدراما اليونانية لتناسب متطلبات اللغة اللاتينية. وقد وضع سابقةً اتبعها جميع كتّاب هذا النوع الأدبي اللاحقين، ولا سيما بلاوتوس وتيرينس . [ 3 ] تتشابه مبادئ التقطيع التي اتبعها بلاوتوس وتيرينس (أي قواعد تحديد المقاطع القصيرة والطويلة، أساس الوزن الشعري اليوناني واللاتيني) إلى حد كبير مع تلك المستخدمة في الشعر اللاتيني الكلاسيكي. [ ملاحظة 1 ] كما ترجم ليفيوس ملحمة هوميروس " الأوديسة" إلى وزن شعري محلي قوي يُعرف باسم "ساتورني" ، ولكن معاصره إنيوس (239-169 قبل الميلاد) هو من أدخل الوزن الشعري التقليدي للملحمة اليونانية، وهو الوزن السداسي التفعيلة ، إلى الشعر اللاتيني. استخدم إنيوس لغة وأسلوبًا شعريًا مناسبًا تمامًا للنموذج اليوناني، مما وفر أساسًا للشعراء اللاحقين مثل لوكريتيوس وفيرجيل للبناء عليه. [ 4 ] 

شهدت أواخر عهد الجمهورية ظهور شعراء العصر الحديث . كانوا شبانًا أثرياء من المقاطعات الإيطالية، مدركين لرقيّ العاصمة. وقد استلهموا، ولا سيما كاتولوس، من الشاعر الإسكندري المثقف كاليماخوس . [ 5 ] وقد أثر ميل الإسكندريين إلى القصائد القصيرة على كاتولوس، فدفعه ذلك إلى تجربة أوزان شعرية متنوعة مستعارة من اليونان، بما في ذلك الأشكال الإيولية كالشعر ذي الأحد عشر مقطعًا ، والمقطع السافوي ، والأسكليبياد الكبرى ، فضلًا عن الأبيات الخيامبية كالخوليامب ، والرباعي الخيامبي كاتاليتك (وهو وزن حواري مستعار من الكوميديا ​​القديمة ). [ 6 ] وقد حذا هوراس ، الذي امتدت مسيرته الشعرية بين عهد الجمهورية والإمبراطورية، حذو كاتولوس في استخدام الأشكال الغنائية اليونانية، مع أنه ينسب لنفسه الفضل في إدخال الشعر الإيولية إلى روما. [ ٧ ] تأثر، من بين آخرين، بسافو وألكايوس الميتيليني ، حيث نظم مقاطع شعرية على نمطي سافو وألكايوس ، وبأرخيلوخوس ، حيث نظم قصائد هجائية شعرية على نمط اليامبوس (حيث اعتمد الشكل الوزني للإيبود أو "البيت المزدوج اليامبي"). كما كتب أبياتًا سداسية التفعيلة بأسلوب حواري ورسائلي. استخدم فرجيل ، المعاصر له، أبياتًا سداسية التفعيلة في كل من المواضيع الخفيفة والجادة، وتُعتبر أشعاره عمومًا "النظام الوزني الأسمى في الأدب اللاتيني". [ ٨ ]

لدى الباحثين المعاصرين نظريات مختلفة حول كيفية تأثر علم العروض اللاتيني بهذه التعديلات من النماذج اليونانية.

إيقاعان

في الشعر الإنجليزي، ينتج عن تناوب المقاطع المشددة وغير المشددة "إيقاعًا نغميًا". وفي الوزن اليوناني الكلاسيكي، ينتج عن تناوب المقاطع الطويلة والقصيرة (وتسمى أيضًا المقاطع الثقيلة والخفيفة) "إيقاعًا كميًا". وقد خضع الوزن اللاتيني الكلاسيكي لقواعد طول المقطع، مثل الوزن اليوناني، على الرغم من أن الكلمات اللاتينية كانت تحمل نبرة.

اختلف الباحثون المعاصرون حول كيفية تأثير هذه العوامل المختلفة على طريقة نطق الشعر اللاتيني. ربما لوحظ الإيقاع النغمي في الشعر اللاتيني في العصور ما قبل الكلاسيكية (في بحر ساتورن ) وفي بعض شعر العصور الوسطى، [ 9 ] ولكن بخلاف ذلك، يبدو إيقاع الشعر اللاتيني ملتبسًا ومعقدًا. ( تميزت اليونانية القديمة بنبرة صوتية، ترتفع وتنخفض بشكل مستقل عن الإيقاع الموري). من المحتمل أن يكون قارئو اللاتينية قد أعطوا الكلمات نبرتها الطبيعية، بحيث كان النمط الوزني الكمي بمثابة تيار خفي لنبرات الكلام الطبيعي. [ 10 ] إليك، على سبيل المثال، بيت شعري من الهيكساميتر الدكتيلي من كتاب جورجيات فرجيل عندما تُعطى الكلمات نبرتها الطبيعية:

 من السهل الحصول على قطع من الأرض،

وهنا نفس الآية عندما يُسمح للنمط الوزني بتحديد النبرة:

 quid faciát laetás segetés, quídere téram.

ربما كان الإيقاع معلقًا حتى يتزامن النبر مع الوزن، كما يحدث عادةً قرب نهاية الهيكساميتر الدكتيلي (كما في "sídere térram" أعلاه). [ 11 ] يميل قراء اللاتينية الناطقون بالإنجليزية، على عكس الناطقين بالألمانية مثلاً، إلى ملاحظة النبر الطبيعي للكلمة، والذي قد يكون تفاعله مع الإيقاع الكمي مصدرًا لتأثيرات جمالية. [ 12 ]

علم العروض

كمية

عموماً، يكون المقطع في الشعر اللاتيني طويلاً عندما

  • يحتوي على حرف علة طويل أو حرف علة مزدوج (مثل: scrī - bae ) أو
  • وينتهي بحرفين ساكنين أو بحرف ساكن مركب (مثل : dant ، dux )
  • تنتهي بحرف ساكن وتتبعها مقطع لفظي يبدأ بحرف ساكن ( mul -tos؛ dat -sonitum) أو
  • إنها المقطع الأخير في سطر من الشعر، أي brevis in longo ، وفقًا لتلك الفرضية.

وإلا فإن المقاطع الصوتية تُعتبر قصيرة.

تُسمى المقاطع التي تنتهي بحرف علة بالمقاطع المفتوحة ، وتلك التي تنتهي بحرف ساكن بالمقاطع المغلقة. تُسمى المقاطع الطويلة أحيانًا بالمقاطع الثقيلة ، والقصيرة بالمقاطع الخفيفة. لا تؤثر الحروف الساكنة التي تسبق حرف العلة على كمية المقطع.

لكي تُطبّق القواعد المذكورة أعلاه

  • تُحسب الثنائيات ch و th و ph، التي تمثل أحرفًا يونانية مفردة، كحرف ساكن واحد؛
  • يتم تجاهل حرف h في بداية الكلمة؛
  • يُعتبر الحرفان qu حرفًا ساكنًا واحدًا؛
  • يُحسب كل من x و z كحرفين ساكنين؛
  • يمكن أن يُحسب الحرف الانفجاري (ب، ت، د، ك، غ) الذي يليه في الكلمة نفسها حرف ساكن (ر، ل) كحرف ساكن واحد أو حرفين. وبالتالي، يمكن أن تكون المقاطع التي تسبقها حركة قصيرة، كما في كلمتي agrum وpatris، طويلة ( ag -rum، pat -ris) أو قصيرة ( a -grum، pa -tris)، حسب اختيار الشاعر. ولا يُسمح بهذا الاختيار، كقاعدة عامة، في الكلمات المركبة، مثل abrumpo، التي يجب أن يبقى مقطعها الأول طويلاً، أو في جميع تركيبات الحروف الانفجارية والساكنة.
  • يبقى حرف العلة القصير المفتوح الأخير الذي يسبق حرفًا انفجاريًا متبوعًا بحرف ساكن سائل في الكلمة التالية قصيرًا، إلا في حالات نادرة جدًا، كما في قصيدة فرجيل الفاحشة "lappaeque tribolique"، حيث يُنطق المقطع الأول -que طويلًا. ولا يجوز أن يسبق حرف العلة القصير المفتوح الأخير أحرفًا ساكنة مزدوجة أخرى في نفس السطر، مع استثناءات نادرة أخرى مثل قصيدة أوفيد الفاحشة "alta Zacynthus"، حيث يبقى حرف الألف الأخير قصيرًا. (لاحظ أنه لا يجوز ذكر اسم زاكينثوس في الشعر السداسي التفعيلة دون إذن).

في مسرحيات بلاوتوس وتيرينس الكوميدية ، نجد بعض الاستثناءات الأخرى لهذه القواعد، وأبرزها ظاهرة تُعرف باسم "بريفيس بريفيانس" ، حيث يمكن اختصار مقطع لفظي طويل غير مشدد بعد مقطع قصير، مثل "vi dē n hanc?" ("هل ترى هذه المرأة؟")، والتي تُقرأ على النحو التالي: uu –. [ 13 ] وفي استثناء آخر وُجد في الشعر القديم، بما في ذلك شعر لوكريتيوس، يمكن أحيانًا اعتبار المقطع الأخير -is أو -us مع حروف العلة القصيرة، الذي يسبق كلمة تبدأ بحرف ساكن، قصيرًا، كما في "omnibu(s) rēbu(s) profundant" ، لوكريتيوس 4.1035، والتي تُقرأ على النحو التالي: – uu – uu – –. [ 14 ]

يُعدّ طول حروف العلة بالغ الأهمية في التقطيع الصوتي. فإلى جانب ما ذُكر آنفًا، توجد بعض القواعد لتحديده، لا سيما في الأجزاء المُصرّفة من الكلمات. مع ذلك، لا تُغطي هذه القواعد جميع حروف العلة بأي حال من الأحوال، وفي غير هذه القواعد، لا بدّ من تعلّم أطوال حروف العلة.

قدم

قُسّمت الأبيات الشعرية إلى "وحدات" عند النحاة والشعراء القدماء، مثل أوفيد، الذي أطلق على البيت الشعري الرثائي اسم "الشعر ذي الإحدى عشرة وحدة" (Amores 1.30). ولا يزال هذا النهج مُتبعًا من قِبل المُحافظين على التقاليد بين الباحثين المُعاصرين، وخاصةً، ربما، أولئك الذين يُؤلفون الشعر اللاتيني. في التحليل القائم على الوحدات، يُطلق على الجزء "المهيمن إيقاعيًا" من الوحدة أحيانًا اسم "الارتفاع"، ويُطلق على الآخر اسم "الانخفاض"، وهما المصطلحان اليونانيان المُقابلان هما arsis وthesis . في اليونانية، طُبّقت هذه المصطلحات على حركة أقدام الإنسان في الرقص أو المسير، حيث يُشير Arsis إلى رفع القدم، وThesis إلى موضعها. في النظام اليوناني، كان Thesis هو الجزء المهيمن من الوزن، لكن الرومان استخدموا المصطلحين للإشارة إلى الصوت بدلًا من الوحدات، فأصبح Arsis يُشير إلى رفع الصوت، وبالتالي إلى الجزء المهيمن من الوزن (ويليام دبليو. جودوين، قواعد اللغة اليونانية ، ماكميلان للتعليم (1894)، صفحة 348). تسبب هذا في بعض الالتباس، إذ اتبع بعض المؤلفين العرف اليوناني، بينما اتبع آخرون العرف اللاتيني؛ ولذلك لم تعد هذه المصطلحات شائعة الاستخدام. يُطلق أحيانًا على الجزء المهيمن من التفعيلة، سواء في الشعر الكمي أو الشعر المُشدد، اسم "الإكتوس " .

تُرمز المقاطع الطويلة والقصيرة بالعلامة (-) و(u) على التوالي. أما التفعيلات الرئيسية في اللغة اللاتينية فهي:

  • المقطع الأول: مقطع قصير واحد + مقطع طويل واحد (cărō)
  • الكأس : 1 طويلة + 1 قصيرة (الحجم)
  • داكتيل: 1 طويل + 2 قصير (ليتورا)
  • Anapaest : 2 قصير + 1 طويل (pătŭlaē)
  • Spondee : 2 longs (fātō)
  • تريبراش: 3 شورت (tĕmĕrĕ)

وفقًا لقوانين الكمية، فإنّ وحدة طويلة واحدة تساوي وحدتين قصيرتين. وبالتالي، فإنّ كلًا من التريبراك واليامب والتروكي تُعادل نفس المدة أو الموراي: إذ تتألف كل منها من 3 موراي. وبالمثل، فإنّ الداكتيل والأنابيست والسبوندي متساوية كميًا، حيث تتألف كل منها من 4 موراي. تسمح هذه المكافئات باستبدال وحدة بأخرى بسهولة، على سبيل المثال، يمكن استبدال السبوندي بالداكتيل. ومع ذلك، في بعض الحالات، يُسمح أيضًا بالاستبدال غير المتكافئ.

غالباً ما يكون من الأنسب النظر إلى الأوزان الإيقاعية الخماسية والتروكية والأنابيستية من حيث الميترون بدلاً من التفعيلات؛ ففي كل عائلة من هذه العائلات، الميترون هو تفعيلتان. وهكذا، فإن الميترون الخماسي هو u – u –، والتروكي هو – u – u ، والأنابيستي هو uu – uu –.

كولا: طريقة مختلفة للنظر إلى الأمر

يُعدّ تقسيم الشعر إلى وحداتٍ إيقاعيةٍ تقليدًا يُنتج قواعدَ عرضيةً اعتباطيةً، لأنه لا يتبع البنيةَ العرضيةَ الفعليةَ للبيت الشعري (انظر، على سبيل المثال، الاختلافات المذكورة في الجداول أدناه). وعلى وجه الخصوص، على الرغم من أن المقطع الطويل ومقطعين قصيرين لهما نفس عدد الوحدات، إلا أنهما ليسا قابلين للتبادل دائمًا: فبعض الأوزان الشعرية تسمح بالاستبدال بينما لا تسمح به أوزان أخرى. ولذلك، فإن التحليلَ الأكثرَ مباشرةً، والذي تُفضّله الدراسات الحديثة، هو التحليلُ باستخدام النقطتين (colon)، اللتين تُعتبران اللبنات الأساسية للبيت الشعري. والنقطتان (من الكلمة اليونانية التي تعني "طرف") هما وحدةٌ تتكون (عادةً) من 5 إلى 10 مقاطع صوتية يمكن إعادة استخدامها في أشكالٍ عرضيةٍ مختلفة. [ 15 ]

تشمل أنواع الكولا القياسية الهيميبس ، والجليكونيك ، والليكيثيون .

ترخيم

لا يُحتسب حرف العلة في نهاية الكلمة كمقطع إذا بدأت الكلمة التالية بحرف علة أو بحرف الهاء: فمثلاً تُقرأ Phyllida amo ante alias كالتالي: Phyllid' am' ant' alias . يُسمى هذا الحذف. مع ذلك، وبناءً على تقدير الشاعر (النادر)، يُمكن الإبقاء على حرف العلة، ويُقال حينها إنه في حالة انقطاع . مثال على ذلك، في قصيدة فرجيل fémineó ululátú، لم يُحذف حرف "o".

يتم حذف الكلمة التي تنتهي بحرف متحرك + م بشكل مماثل (يسمى هذا أحيانًا الحذف ): وبالتالي فإن nec durum in pectore ferrum تُقرأ على أنها nec dur' in pectore ferrum . [ 16 ]

انقطاع

في المصطلحات الحديثة، تُعرف السكتة بأنها انقطاع طبيعي يقع في منتصف التفعيلة، في نهاية الكلمة. ويُقابلها التقسيم، وهو انقطاع بين تفعيلتين. في بحر الهيكساميتر الدكتيلي ، يجب أن توجد سكتة في كل سطر، وغالبًا ما تقع هذه السكتات في التفعيلة الثالثة أو الرابعة.

هناك نوعان من الوقفات:

  • قوي (أو مذكر)، عندما تحدث السكتة بعد مقطع لفظي طويل؛
  • ضعيف (أو مؤنث)، عندما تحدث السكتة بعد مقطع لفظي قصير.

العدادات

يُطلق على تقسيم الشعر إلى مقاطع طويلة وقصيرة وتحليل الوزن أو النمط اسم "التقطيع" أو " التقطيع العرضي ". وتُشتق أسماء الأوزان من أسماء التفعيلات المستخدمة، مثل الأوزان الخماسية، والتروكية، والدكتيلية، والأنابيستية. أحيانًا يُسمى الوزن نسبةً إلى موضوع الشعر (كما في الوزن الملحمي أو البطولي)، وأحيانًا نسبةً إلى الآلة الموسيقية التي رافقت الشعر (مثل الوزن الغنائي المصحوب بالقيثارة ) ، وأحيانًا نسبةً إلى شكل الشعر (مثل الوزن السافي ، والألكاي ، والرثائي ).

دليل الرموز المستخدمة

  • — للمقطع الطويل أو العنصر الطويل
  • حرف u للدلالة على المقطع القصير أو العنصر القصير
  • ῡ for brevis in longo
  • | لنهاية القدم
  • ‖ وقفة رئيسية

ملحوظات:

  • يتم وضع الواصلة بين الكلمات أينما تضمنت نهاية القدم، على سبيل المثال Trō-iae أدناه؛
  • يتم تمييز حروف العلة الطويلة والقصيرة بعلامة - و u مباشرة فوقها، على سبيل المثال Ā، ă، ĭ، ī، ō، ŏ، ŭ، ū (هذه لا تشير إلى أطوال المقاطع ).

توجد أربع عائلات أساسية للشعر: الدكتيلي، واليامبي (والتروكي)، والإيولية، والأنابستية. في عائلة الدكتيلي، تأتي المقاطع القصيرة في أزواج، ويمكن اختصار هذه الأزواج (استبدال مقطعين قصيرين بمقطع طويل واحد). في عائلة اليامبي/التروكي، تأتي المقاطع القصيرة منفردة، ويمكن حل بعض العناصر الطويلة (استبدال مقطع طويل بمقطعين قصيرين). في عائلة الأنابيستية، تأتي المقاطع القصيرة في أزواج، ويُسمح بالاختصار والحل. في عائلة الإيولية، توجد مقاطع قصيرة مفردة ومزدوجة، ولا يُسمح بالاختصار أو الحل. من الأوزان المهمة الأخرى: الهينديكاسيلابي والأسكليبيادي، وقد ألّف كاتولوس شعرًا مهمًا بالغليكوني. توجد مقالات منفصلة على ويكيبيديا حول الأوزان المختلفة. مع ذلك، يحتاج أي شاعر يرغب في تأليف شعر بأي وزن إلى معرفة أكثر تفصيلًا مما هو موجود هنا.

المقاييس الداكتيلية

التفعيلة " الداكتيلية " هي — uu؛ واسمها مشتق من الكلمة اليونانية التي تعني "إصبع"، لأنها تشبه عظام الإصبع الثلاثة الممتدة من راحة اليد. التفعيلة الرئيسية في الشعر الداكتيلي هي " الهيميبس " أو "نصف الملحمة"، — uu — uu — (تُختصر أحيانًا إلى D). يمكن اختصار المقطعين القصيرين (المسميين عنصر العضلة ذات الرأسين ) عمومًا، ولكن ليس في النصف الثاني من الخماسي التفعيلة، ونادرًا ما يكون في التفعيلة الخامسة من السداسي التفعيلة. أما المقطع الطويل ( عنصر الأمير ) فلا يمكن حله أبدًا. يستخدم الشعراء الرومان شكلين من أشكال الداكتيل، وهما السداسي التفعيلة والبيت الشعري الرثائي.

الهيكساميتر الدكتيلي

استُخدم بحر الهيكساميتر الدكتيلي في الشعر اللاتيني الأكثر جدية. متأثرًا بالملاحم اليونانية لهوميروس ، اعتُبر هذا البحر الأنسب للقضايا الجادة والهامة، وللقصائد السردية أو الاستطرادية الطويلة عمومًا. ولذا استُخدم في حوليات إنيوس ، وكتاب لوكريتيوس " في طبيعة الأشياء" ، وملحمة فرجيل " الإنيادة "، وكتاب أوفيد " التحولات " ؛ وكذلك في هجاءات جوفينال اللاذعة، ورسائل هوراس ومحادثاته اللطيفة .

يتألف الهيكساميتر الدكتيلي من نصف وتر، ووتر ثنائي الوتر ، ونصف وتر ثنائي الوتر آخر، وعنصر طويل أخير، لذا يُكتب DuuD—. يُعاد تحليل هذا الهيكساميتر عادةً إلى ستة "أقدام"، جميعها دكتيلي، مع كون الأخير إما كاتاليكيًا أو مُختصرًا بالضرورة. نادرًا ما يُختصر الشعراء الرومان القدم الخامسة. [ ملاحظة 2 ] نظرًا لأن اللاتينية كانت أغنى بالمقاطع الطويلة من اليونانية، كان اختصار عناصر ثنائي الوتر (مُنتجًا ما يُسمى بالسبوندي) أكثر شيوعًا بين الشعراء الرومان. استخدم شعراء العصر الحديث في أواخر الجمهورية، مثل كاتولوس، السبوندي أحيانًا في القدم الخامسة، وهي ممارسة تجنبها الشعراء اليونانيون عمومًا وأصبحت نادرة بين الشعراء الرومان اللاحقين. [ 17 ]

الاختلافاتالأولالثانيالثالثالرابعالخامسالسادس [ ملاحظة 3 ]
الأصابع— uu— uu— uu— uu— uu— —
المفردات الثنائية— —— —— —— —

ستكون هناك وقفة موسيقية في التفعيلة الثالثة أو الرابعة (أو في كلتيهما). إذا كانت الوقفة ضعيفة، أو معدومة، في التفعيلة الثالثة، فستكون عادةً وقفة قوية في التفعيلة الرابعة، كما في هذين المثالين من أعمال فرجيل:

sī nescīs، meus ille caper fuit، et mihi Dāmōn ...
et nōbīs īdem Alcimedōn duo pōcula fēcit ...

لكن إليكم بيتاً من فرجيل يحتوي على وقفة واحدة فقط، وقفة ضعيفة:

خطأ frangeret indēprēnsus et Iremeābilis.

تُعدّ التنويعات شائعة، وتُستخدم لتجنّب الرتابة. ويُعتبر غيابها عيبًا واضحًا في الشعر. للمواضع المختلفة للوقفة (في التحليل القائم على التفعيلة) أسماء تقليدية: تُسمى الوقفة "في التفعيلة الثالثة" بالخماسية النصفية، وفي الرابعة بالنصفية النصفية، وفي الثانية بالثلاثية النصفية. تشير هذه الأسماء إلى عدد أنصاف التفعيلات قبل موضع الوقفة. [ 18 ] غالبًا ما يحتوي الهيكساميتر الدكتيلي على فاصلة رعوية (فاصلة بين التفعيلتين الرابعة والخامسة من السطر)، كما في السطر الأول من الأسطر التالية من مقدمة ملحمة فرجيل، الإنيادة .

- ش| - ش| -|| -| - -| - ش |- - ما الذي يجب أن تعرفه عن هذا الأمر؟ - ش|- -| - || ش| - -| - ش| - - Ītălĭ-àm fā-tō prŏfŭ-gŭs Lā-vīniăquĕ vēnĭt - ش | - - | - - | - || - | - ش |- - lītŏră، mŭlt(um) ĭl-l(e) ĕtĕrīs iăc-tātŭs ĕt ăltō - ش| - || - | - ش| - -| - ش |- - vī sŭpĕ-rŭm, sae-vae mĕmŏ-rĕm Iū-nōnĭs ŏb īrăm;

يوجد حذفان في السطر 3 وعلامة فصل رعوية في السطر 1 (quī | prīmus). تُعتبر كلمتا Venit و iram في نهاية السطرين 2 و4 مقاطع ثنائية قصيرة طويلة ، على الرغم من قصر مقطعيهما الثانيين. تُعامل جميع حروف الياء في كلمتي 'Troiae' و'iactatus'، وحرف الياء الأول في كلمة 'Iunonis'، وحرف الياء الثاني في كلمة 'Laviniaque' كحروف ساكنة. سُميت علامة الفصل الرعوية بهذا الاسم لأنها شائعة في الشعر الرعوي. (مع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن هذا المصطلح يُستخدم أحيانًا، أو حتى عادةً، للأسطر التي يكون فيها التفعيلة الرابعة من نوع داكتيل، كما في

forte sub argūtā cōnsīdĕrăt īlice Daphnis.)

تنتهي الأبيات السداسية التفعيلية عادةً بكلمة ثنائية المقطع أو ثلاثية المقطع. والاستثناءات غالباً ما تكون كلمات يونانية.

خماسي التفعيلة التفعيلية

يُشتق اسم "الخماسي التفعيلة" من كونه يتألف من جزأين منفصلين، يفصل بينهما فاصل، ويتكون كل جزء، أو نصف تفعيلة، من تفعيلتين ونصف، ليصبح المجموع خمس تفعيلات (مما أعطى أوفيد عدد التفعيلات في البيت الشعري أحد عشر تفعيلة). قد يكون للنصف التفعيلة الأولى اختصار، بينما قد لا يكون للثانية اختصار. في زمن أوفيد، كانت هناك قاعدة، مع استثناءات قليلة جدًا، تنص على أن الكلمة الأخيرة يجب أن تتكون من مقطعين، وكانت دائمًا تقريبًا اسمًا أو فعلًا أو ضميرًا شخصيًا (مثل mihi أو tibi أو sibi) أو صفة ضميرية (مثل meus). يكون المقطع الأخير إما مغلقًا، أو حرف علة طويلًا مفتوحًا، أو حرف علة مزدوجًا: ونادرًا ما يكون حرف علة قصيرًا مفتوحًا.

الاختلافاتالأولالثانينصفالثالثالرابعنصف
— uu— uu—— uu— uu—
المفردات الثنائية— —— —

هناك خطر كبير من الرتابة في هذا الهيكل الجامد، والذي تمكن الشعراء من تخفيفه، إلى حد ما، من خلال إبقاء النصف الأول من السطر خارج نطاق القواعد الأكثر صرامة التي تحكم النصف الثاني، ومن خلال تغيير نمط الكلمات في النصف الثاني قدر الإمكان.

بيت شعري رثائي

البيت الشعري الرثائي هو بيت سداسي التفعيلة يتبعه بيت خماسي التفعيلة. غالبًا ما يمتد معنى السداسي التفعيلة إلى الخماسي، وهو تأثير يُعرف بالوصل ، لكن نادرًا ما يمتد الخماسي إلى السداسي التفعيلة التالي. دخل الخماسي التفعيلة إلى اللغة اللاتينية لاحقًا من السداسي التفعيلة، ولذلك لم يتعامل معه كاتولوس دائمًا بدقة، مقارنةً مثلاً بالشعراء اللاحقين، وخاصةً أوفيد . استخدم كاتولوس الحذف بحرية كبيرة، وأحيانًا سمح للحذف أن يمتد عبر الفاصلة المركزية (مثلًا، قصائد 77.4). ما يلي مقتطف من إحدى أشهر مراثيه، رثاءً لأخٍ مفقود ( قصائد 101). [ 19 ]

 - - | - - | - ||- | - ش | - ش| - - الكثير من الأشياء لديها الكثير من المال - ش | - ش |- || - ش |- ش|- ădvĕnĭ(o) has mĭsĕr-as، fratĕr، ăd infĕrĭ-as - -| - -| -||- |- - | - ش| - - ŭt tē pŏstrē-mō dōn-arĕm mūnĕrĕ mŏrtĭs - -| - -| - || - Uu| - Uu| - ĕt mū-tăm nē-quiqu-(am) adlŏquĕ-rĕr cĭnĕ-rĕm,

ملاحظة: يُشار إلى علامة الوصل بعد نصف الكلمة الأولى هنا كما لو كانت وقفة (وهي ممارسة شائعة). [ 20 ] لاحظ الحذف في السطر 2 (o) والسطر 4 (am). يمتد الحذف الأخير عبر علامة الوصل في السطر الأخير.

أول أرخيلوخي

إذا استُخدم نصف بيت شعري واحد فقط، بدلاً من خماسي التفعيلة الكامل، فإن البيت الشعري الرثائي يأخذ الشكل المعروف باسم "أرخيلوخيان الأول"، نسبةً إلى الشاعر اليوناني أرخيلوخوس . ويُمكن إيجاد مثال على ذلك في الكتاب الرابع من قصائد هوراس ( كارمينا 4.7)، الذي وصفه إيه إي هاوسمان ذات مرة بأنه "أجمل قصيدة في الأدب القديم"، [ 21 ] والذي يبدأ بهذين البيتين:

- -| - ش| - || ش| - - | - ش | - - Dīffū-gērĕ nĭ-vēs، reedĕ-ŭnt في الحرم الجامعي - uu| - uu | - ărbŏrĭ-bŭsquĕ cŏm-ae;

رباعي التفعيلة الإيقاعي ثنائي التفعيلة

توجد معظم الأمثلة الموجودة لهذا الوزن في الشعر الغنائي ، مثل قصائد هوراس 1.7 و1.28، ولكن أيضًا في قصائد يامبي .

الاختلافاتالأولالثانيالثالثالرابع
— uu— uu— uu— —
المفردات الثنائية— —

ملاحظة: يتم تمييز المقطع الأخير في التفعيلة الرابعة بأنه طويل أو قصير في بعض المخططات للإشارة إلى طول المقطع الطبيعي، ولكنه دائمًا ما يكون طويلًا بحسب موقعه.

مقطع ألكماني

يُدمج أحيانًا بيتٌ رباعي التفعيلة ذو التفعيلة الدكتيلي مع بيتٍ سداسي التفعيلة ذي التفعيلة الدكتيلي لتشكيل بيتٍ مزدوج يُسمى بيت ألكمان ، نسبةً إلى الشاعر الغنائي ألكمان (مع ذلك، يُشير بعض الباحثين إلى بيت ألكمان باسم بيت أرخيلوخ الأول، لوجود تشابهٍ كبير بين الشكلين). توجد أمثلةٌ على هذا الشكل في قصائد هوراس ( كارمينا ) وقصائده ، كما هو الحال هنا في قصيدته الثانية عشرة. [ 22 ]

- ش | - - |- || - | - ش |- ش | - - Ō ĕgŏ | nōn fēl-īx، ما هو الشيء الذي يجب أن تفعله؟ - uu| - uu| - uu|- - ăgnă lŭ-pōs căprĕ-aēquĕ lĕ-ōnēs

لاحظ أن التركيبة الانفجارية + السائلة pr في كلمة 'capreaeque'، المقطعة ca.pre.ae.que ، تجعل المقطع المفتوح الأول ( ca ) قصيرًا من الناحية الوزنية.

الوزن الإيقاعي

تتكون الأوزان اليامبية من وحداتٍ تُسمى "ميترا" أو "ثنائيات"، وشكلها الأساسي هو | x – u – | (حيث يُمثل x عنصرًا قصيرًا أو طويلًا). باستثناء نهاية البيت، يُمكن "حلّ" العناصر الطويلة أو القصيرة ، أي استبدالها بمقطعين قصيرين، على سبيل المثال | – uu u – | أو | uu – u – | أو | u – u uu |. ويمكن أن تتكون الأسطر اليامبية من وحدتين أو ثلاث أو أربع وحدات ميترا، كما يُمكن أن تكون ناقصة (أي بدون العنصر الأخير).

اختلف أسلوب كتابة الشعر الإيامي بين المؤلفين. ففي كوميديات بلاوتوس وتيرينس ، يوجد عنصران من التفعيلة الأولى (anceps) في كل مقطع (metron)، باستثناء نهاية البيت، مما يجعل المقطع |x – x –|. أما كاتولوس، فقد جرب قصائد كان فيها التفعيلة الأولى قصيرة دائمًا، فكانت |u – u –|. في المقابل، في مآسي سينيكا، كان عنصر التفعيلة الأولى طويلًا عادةً، ولذلك كان مقطعه المفضل هو |– – u –|. [ 23 ]

مقياس التفاعيل التفاعيل (التفاعيل التفاعيل)

كان النوع الأكثر شيوعًا من الوزن الإيقاعي هو التريمتر ، والذي يُطلق عليه أيضًا (خاصة فيما يتعلق بالشكل المستخدم في الكوميديا) اسم يامبيك سيناريوس (بمعنى "في مجموعات من ستة")، لأنه كان يُعتبر أنه يحتوي على ست ضربات ( سينوس إيكتوس ) في كل سطر. [ 24 ]

يقول النحوي تيرينتيانوس ماوروس هذا عن الثلاثي التفعيلي: [ 25 ] [ 26 ]

 iambus ipse الجنس في مكان مانيه et inde nōmen inditum est sēnāriō: sed ter frītur، hīnc Trimetrus dīcitur scandendo quod bīnōs pedēs coniungimus "لأن اليامبوس نفسه يبقى في ستة أماكن،" ولهذا السبب تم إطلاق اسم "سيناريوس"؛ لكن هناك ثلاث نبضات، ومن هنا جاء اسم "التريمتر"؛ لأننا عند المسح نقوم بضم القدمين معًا في أزواج."

ويقول أيضاً إن معلمي الإيقاع كانوا يضبطون الإيقاع بإبهامهم أو بقدمهم لمساعدة تلاميذهم. [ 27 ]

يُستخدم هذا الوزن الشعري بكثرة في مسرحيات بلاوتوس وتيرينس الكوميدية، كما استُخدم في مآسي إنيوس (التي لم يبقَ منها إلا شذرات ) . وتُكتب أمثال بوبليليوس سيروس (القرن الأول قبل الميلاد) وحكايات فايدروس (القرن الأول الميلادي) بهذا الوزن، وكذلك بعض قصائد كاتولوس وهوراس وبترونيوس . كما كُتبت حوارات وخطابات مآسي سينيكا على وزن التفعيلة الثلاثية.

تتضمن مسرحيات بلاوتوس وتيرينس الكوميدية نمطاً مشابهاً لهذا:

| x – x – | x – x – | x – u – |

تُملأ المواضع الخمسة للمقاطع الصوتية الطويلة (anceps) بمقطع طويل في أغلب الأحيان، ولكن ليس جميعها متساوية، إذ يميل المقطعان الثالث والخامس إلى أن يكونا قصيرين أكثر من المقاطع الثلاثة الأخرى. ووفقًا لغراتويك، يكون المقطعان الأول والثالث طويلين (أو مقطعين قصيرين) بنسبة 80%، والخامس بنسبة 90%، والثاني والرابع بنسبة 60%. [ 23 ] وعندما يكونان طويلين، يميل المقطعان الثالث والخامس إلى أن يكونا غير مُشددين، مما يُعطي انطباعًا بأنهما قصيران.

يمكن تقسيم أي من العناصر الطويلة أو ذات المقطعين ( باستثناء الأخير) إلى مقطعين قصيرين. المثال أدناه مأخوذ من مسرحية تيرينس الكوميدية " فورميو" (117-118):

| – – uuu|– – – uu |– – uῡ | noster quid agerēt nescīr(e); وآخرون يعلمون | ش– – – | ش– – – |– – ش – | cupiēbāt et metuēbāt غياب باتريم كان سيدنا في حيرة من أمره؛ فقد كان يرغب في كليهما كان يخشى الزواج منها، وفي الوقت نفسه كان يخشى والده الغائب.

يمكن ملاحظة بعض الاختلافات في علم العروض من اللاتينية المتأخرة. على سبيل المثال، كان يتم الحفاظ على حرف العلة الطويل عادةً في صيغة المفرد الغائب ( -bāt وما إلى ذلك)؛ وفي بعض الأحيان يمكن مسح تسلسل قصير-طويل (كما في ĕt ǐl lam أعلاه) على أنه مقطعان قصيران، خاصة عندما يتعلق الأمر بضمير، وهي عملية تُعرف باسم brevis brevāns .

يُلاحظ أسلوب مختلف تمامًا في بحر التفعيلة الثلاثية في قصيدة كاتولوس الرابعة، المكتوبة بالكامل على هذا البحر في أبياتها السبعة والعشرين، دون أي عناصر مُكتملة، وكل مقطع قصير. باستثناء بعض الأحيان في نهاية البيت، تتوافق علامات التشكيل تمامًا مع إيقاع الوزن.

| ش – ش – |ش – ش –|ش – ش – | مرحلة مشاهدة الفيديو، المستشفى، |ش– ش– |ش – ش– | ش – ش ῡ | ait fuisse nāvium celerrimus "ذلك القارب الشراعي الذي ترونه أيها الغرباء، يزعمون أنهم كانوا في يوم من الأيام أسرع القوارب.

يظهر أسلوب آخر في مآسي سينيكا الأصغر ، مربي الإمبراطور نيرون ورئيس وزرائه . هنا، تكون العناصر الأولى والثالثة والخامسة طويلة في أغلب الأحيان، بينما تكون العناصر الثانية والرابعة والسادسة قصيرة دائمًا. يُسمح بالعناصر المُحَلّة، كما في كلمتي scĕlĕ ris أو mǎnǐ bus ، وإن كان ذلك أقل شيوعًا من الكوميديا. توجد دائمًا وقفة (فاصلة بين الكلمات) بعد العنصر الخامس، مما يضمن أن يكون التشديد على العنصرين الرابع والسادس الطويلين ( a dés te scé leris ). لا توجد أمثلة على brevis breviāns . الأسطر التالية مأخوذة من مسرحية ميديا ​​لسينيكا، من الفصل الثالث عشر إلى الخامس عشر:

| – – ش – |uuuu –| – – ش – | nunc، nunc adeste sceleris ultrīcēs deae، | – – ش –|– – ش – | – – ش – | crinem solutīs squalidae serpentibus, |– – ش – |– ششش –| – – ش – | أترام كرونتيس مانيبوس أمبليكساي فاسيم، "الآن، الآن، كوني حاضرة يا إلهات الانتقام من الجريمة!" شعركِ أشعثٌ كالأفاعي المتمايلة، "ممسكًا بشعلة سوداء بين يديك الملطختين بالدماء."

بيت شعري يامبي

يجمع هوراس في بعض قصائده الشعرية بين التفعيلة الثلاثية والتفعيلة الثنائية. أسلوبه وسيط بين كاتولوس وسينيكا، حيث تتفاوت مدة التفعيلات الثلاثية بين الطويلة والقصيرة. وكما هو الحال مع سينيكا، يضمن وجود وقفة بعد التفعيلة الخامسة انتظام التشديد على التفعيلتين الرابعة والسادسة. أما التفعيلات المُحَلّة فتُستخدم باعتدال.

يُعدّ المقطع الثنائي التفعيلة أساسًا للعديد من قصائد نوع أدبي يُعرف باسم "اليامبوس" ، حيث ينتقد الشاعر ويُدين الأفراد أو حتى الجماعات، سواء أكانت حقيقية أم خيالية. وقد اعتُبرت الإيقاعات اليامبية ملائمةً لهذا الدور بشكل خاص. وكان الشاعر اليوناني أرخيلوخوس أحد أبرز رواد استخدام المقطع الثنائي التفعيلة.

فيما يلي افتتاحية قصيدة هوراس الثانية:

| ش – ش – |ش – ش – | ش – ش – | Beatus ille quī procul negōtiīs, |– – ش – | – – ش – | ut prīsca gēns mortālium, | ش – ش –|ش – ش –|– – ش – | الأب rūra būbus يمارس الرياضة | ش – ش – |– – ش ῡ | solūtus omnī faenore "طوبى لمن ابتعد عن الصفقات التجارية". مثل الجنس البشري الأصلي، يحرث أرض أجداده باستخدام ثيرانه الخاصة، "خالية من جميع أشكال الإقراض".

رباعي التفاعيل التفاعيل التفاعيل (iambic septenarius)

يرتبط هذا النمط الشعري عادةً بالمسرح الكوميدي، ويتألف من سبعة تفعيلات مع مقطع إضافي في النهاية بدلاً من التفعيلة الخماسية الكاملة. في هذه الحالة، يُسمى خماسي التفعيلة السباعية (وتعني كلمة "سبتية" مجموعة من سبعات). أما عند استخدامه خارج المسرح، فيُسمى رباعي التفعيلة الخماسي غير المكتمل ( وتعني كلمة "غير مكتمل " أن الوزن الشعري غير مكتمل).

غالباً ما ترتبط الأبيات الشعرية ذات السبعة تفعيلات (Iambic septenarii) بالنساء في الكوميديا ​​الرومانية، كما في السطر التالي من مسرحية مايلز غلوريوسوس لبلاوتوس :

 – – ش –|– ش ش ῡ|| ش – – –| – ش– تأمل (أ)، أمابو، ميا سكافا، الساتان هاك مي فيستي ديسيت. "انظري فقط، أرجوكِ يا عزيزتي سكافا، هل يناسبني هذا الفستان؟"

يوجد دائمًا فاصل (كسر) في منتصف السطر. سمح المسرح بالعديد من التغييرات في الوزن الشعري، لكن الشعراء اللاحقين كانوا صارمين للغاية في استخدامهم له. سمح كاتولوس بالتغييرات فقط في القدمين الأولى والخامسة: [ 28 ]

الاختلافات1أ1ب2أ2ب3أ3ب4أ4ب
u —u —u —u —u —u —u ——
المفردات الثنائية— —— —

يوجد مثال على ذلك في قصيدة كاتولوس رقم 25، والتي تبدأ بهذين السطرين:

| ش - ش -| ش - ش- || ش - ش - |ش - - cinaede Thalle، mollior / cunīculī capillō | ش - ش - | ش - ش -|| ش - ش -|ش - - | vel ānseris medullulā / vel īmul(ā) ōricilla "قضيب اللواط، أنعم من فرو الأرنب أو نخاع الإوزة أو شحمة الأذن."

لا يستخدم كاتولوس أي تنويعات هنا، بل يوظف التصغيرات ( cunīculī، medullulā، īmulā، ōricillaā ) بازدراء في وصفه لـ"الثالوس" الرخو. يؤدي تكرار حرف اللام الساكن إلى إطالة عدة مقاطع لفظية قصيرة بطبيعتها، مما يُتيح إيقاعًا خماسيًا صارمًا.

ضد ريزيانوس

توجد أطوال أخرى من الأسطر اليامبية في الكوميديا ​​الرومانية، مثل اليامبي الثماني (16 عنصرًا) واليامبي الرباعي (8 عناصر)؛ وهناك أيضًا "كولون ريزيانوم" (5 عناصر)، والذي يستخدم أحيانًا بشكل مستقل، وأحيانًا يتم إلحاقه بنهاية الرباعي لتكوين ما يعرف باسم "فيرسوس ريزيانوس"، على سبيل المثال: [ 29 ]

 ش – – –| ش – ش – || – – – ش– Homo núllust té sceléstiór // qui vivat hódie "لا يوجد رجل على قيد الحياة اليوم أكثر شراً منك!"

تشوليامبيكس

ابتكر هذا الوزن الشعري الشاعر اليوناني هيبوناكس ، الذي استخدم التفعيلة الخيامبية . يُطلق على هذا الوزن اسم "الخوليمبي " أو "الخماسي "، ويعني أيضًا "الخماسي العرجاء" ، ويُعرف أحيانًا باسم "السكازون " أو "المُعاقين ". (يوجد أيضًا وزن "التروخي العرجاء"، وهو وزن رباعي التفعيلة ذو نهاية خماسية، وينتهي بنفس نهاية التفعيلة الخيامبية). يُقصد به أن يكون ركيكًا وغير متناسق "...ليعكس، بطريقة رمزية مناسبة، رذائل البشرية وانحرافاتها الشاذة." [ 30 ] وقد تبناه الشاعران كاتولوس وصديقه كالفوس، لكن بتنويعات أقل مما استخدمه هيبوناكس. وهو في الأساس وزن ثلاثي التفعيلة الخيامبية، لكن بنهاية مفاجئة في المترون الثالث، حيث يحلّ التفعيلة الخيامبية + التفعيلة السبوندية محلّ التفعيلة السبوندية + التفعيلة الخيامبية المعتادة، مما يُخلّ بالإيقاع الخيامبي. وفيما يلي التنويعات التي استخدمها كاتولوس:

الاختلافات1أ1ب2أ2ب3أ3ب
u —u —u —u —u —— —
المفردات الثنائية— —— —— —
ثلاثياتuuu
الأصابع—uu—uu

توجد علامات السكتة بعد المقطع الأول إما في التفعيلة الثالثة أو الرابعة، وأحيانًا في كلتيهما. ويُعدّ السطران الثاني والثالث من قصيدة كاتولوس رقم 59، التي تتحدث عن زوجة مينينيوس سارقة القبور، مثالًا جيدًا على ذلك.

|– – ش –|– – ش – | ش – – –| uxor Menēnī، saepe qu(am) في القبر | – – u – |– uuu – |u – – – | vīdistis ipsō Rapre dē rogō cēnam "زوجة مينينيوس، التي رأيتموها جميعاً في كثير من الأحيان في المقابر وهي تخطف العشاء من المحرقة نفسها."

يؤكد الحل في الجزء الثالث من السطر الثاني معنى كلمة rapere "أن ينتزع"، حيث تمد يدها بشراهة للحصول على الطعام من محرقة الجنازة دون مراعاة للمحرمات.

استخدم مارتيال المزيد من التنوعات، مثل أنابايست في القدم الرابعة وتريبراك في القدم الثالثة.

استخدم كاتولوس الأبيات الخوليامبية في ثماني قصائد: 8، 22، 31، 37، 39، 44، 59، 60. جميع هذه القصائد عبارة عن هجمات على معاصريه (بما في ذلك نفسه، في القصيدة 8)، باستثناء القصيدة 31، وهي قصيدة في مدح مسقط رأس الشاعر، سيرميو . [ 31 ]

مزيج من التفعيلة الدكتيلي/التفعيلة الخماسية

الأرخيلوخية الثانية

قد يتبع التفعيلة الثنائية اليامبية تفعيلة نصفية لتشكيل السطر الثاني من بيت شعري، حيث يكون السطر الأول سداسي التفعيلة الدكتيلي. وهكذا، يشبه هذا البيت الشعري بيتًا رثائيًا، باستثناء استبدال النصف الأول من الخماسي التفعيلة بتفعيلة ثنائية يامبية. يُطلق على هذا التركيب اسم الأرخيلوخي الثاني . تحتفظ التفعيلة الثنائية اليامبية بعناصر نهاية السطر، أي أنها تُفصل عن النصفيات بوقفة قصيرة (brevis in longo )، أو بفاصلة شعرية. مثال على هذا النظام موجود في قصيدة هوراس الثالثة عشرة، السطرين 9-10.

 - - |- - |- uu |- uu| - -|- - perfundī nārdō iuvat et fide Cyllēnaeā ش - ش -|- - ش م|| - ش|- ش|- levāre dirīs pectora sollicitudinibus "من دواعي السرور أن يُدهن المرء بالعطور وأن يُريح قلبه من القلق الرهيب بواسطة قيثارة كيلينيا"

التفعيلة الخامسة في هذا المثال هي تفعيلة ثنائية (سبوندي ) - وهذا نادر في شعر هوراس، ويهدف إلى استحضار أسلوب شعراء العصر الحديث مثل كاتولوس، مكملاً بذلك الإحساس بالانتعاش العطري أثناء الاستماع إلى القيثارة في حفلة شرب (الكلمة اليونانية Cyllēnaeā ، [ 32 ] التي تُكوّن التفعيلة الثنائية المزدوجة، تُضفي هالة من الغرابة). [ 33 ] ينتهي التفعيلة الثنائية (يامبي) بـ brevis in longo ، حيث يصبح المقطع القصير a in pectora طويلاً بإضافة وقفة.

الأرخيلوخي الثالث

هنا، يشكّل التفعيلة الثلاثية الخماسية السطر الأول من البيت الشعري، ثم تُعكس مواقع التفعيلة الثنائية الخماسية ونصف التفعيلة لتشكيل السطر الثاني، حيث تأتي نصف التفعيلة الآن قبل التفعيلة الثنائية الخماسية. وتظل نصف التفعيلة تعمل كما لو كانت مستقلة، محتفظةً بوقفة نهاية السطر من خلال الوقفة القصيرة في نهاية السطر أو الوقفة الجزئية. وقد وُجد مثال على ذلك في قصيدة هوراس الحادية عشرة، كما في السطرين 5-6 هنا:

 - - u- | u - u - | - - u - hic tertius ديسمبر، ex quō dēstitī - uu|- uu|ῡ || - - ش -|- - ش - Īnachiā furere، silvīs honōrem dēcutit. "هذا هو الشتاء الثالث الذي يهز الشرف من الغابة منذ أن توقفت عن كوني مغرماً بإيناشيا."

فيثامبيكس

يُشكّل بيتٌ آخر عندما يتبع سطرٌ من الهيكساميتر الدكتيلي سطرٌ من الديميتر اليامبي، ويُسمى هذا البيت الأول بالبيت الفيثيامي. وقد نظم الشاعر اليوناني أرخيلوخوس قصائده بهذا الشكل، ولكن لم يبقَ منها إلا شذرات. ويُقدّم اثنان من قصائد هوراس (14 و15) أمثلةً كاملةً باللاتينية. ويُقدّم البيت التالي مقدمة قصيدته الخامسة عشرة:

|- ش |- - |- - |- -| - ش|- - | Nox erat et caelō fulgēbat lūna serēnō |- - u -|u - u ῡ | inter minōra sīdera "كان الليل قد حل، وكان القمر يضيء في سماء صافية وسط النجوم الصغيرة."

تتميز قصيدة فيثيامبيك الثانية باستخدام بحر التفعيلة الثلاثية بدلاً من بحر التفعيلة الثنائية في السطر الثاني. قصيدة هوراس رقم 16 مثال على ذلك.

الكلمات المكونة من 11 مقطعًا

البيت الشعري ذو الأحد عشر مقطعًا هو بيت شعري مكون من 11 مقطعًا استخدمه كاتولوس ومارتيال على نطاق واسع ، على سبيل المثال في قصيدة كاتولوس الشهيرة (كاتولوس 5)، والتي تبدأ بما يلي:

- -|- uu| - u |- u|- - vīvāmus mea Lesbi(a) atqu(e) amēmus - -|- uu|- u|- u|- - rūmōrēsque senum sevēriōrum - - |- uu | - u|- u |- - omnēs ūnius aestimēmus assis!
"دعونا نعيش يا ليسبيا، ودعونا نحب،"
أما بالنسبة لتذمرات كبار السن المتشددين
فلنعتبرها جميعاً تساوي عشرة سنتات!

جميع القصائد ذات الأحد عشر مقطعًا تُكتب على نفس الوزن، وهو السبوندي (ولكن انظر أدناه)، والداكتيل، والتروكي، والتروكي، والسبوندي. يتميز كاتولوس بحرية أكبر من مارتيال، إذ يبدأ أحيانًا بيتًا شعريًا بالتروكي أو اليامبوس، كما في البيتين الثاني والرابع على التوالي من القصيدة الافتتاحية لكتابه، بينما يلتزم مارتيال بالبداية السبوندية.

الشعر ما بعد الكلاسيكي

بعد العصر الكلاسيكي، تغير نطق اللاتينية، واختفى التمييز بين حروف العلة الطويلة والقصيرة في اللغة الدارجة. استمر بعض الشعراء في كتابة الشعر بالأوزان الكلاسيكية، لكن هذه الطريقة في نطق حروف العلة الطويلة والقصيرة لم تكن مألوفة لديهم؛ فاستخدموها في الشعر فقط. أما الشعر الدارج، بما فيه معظم الشعر اللاتيني المسيحي، فظل يُكتب بأوزان نبرية (مع تضمين القافية أحيانًا، والتي لم تُستخدم بشكل منهجي في الشعر الكلاسيكي)، تمامًا كما في اللغات الأوروبية الحديثة. يُطلق على هذا الشعر اللاتيني النبري اسم "سيكوينتيا" ، خاصةً عند استخدامه في موضوع ديني مسيحي. ومن القصيدتين اللاتينيتين المسيحيتين الموجودتين على ويكيبيديا، واللتين تعودان إلى القرن الثالث عشر، قصيدتا " ستابات ماتر" و "دييس إيراي" .

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ ثمة فرقان جوهريان: الأول هو أن حرف السين في نهاية الكلمة لا يُحتسب ضمن المقطع الطويل، والثاني هو أن تركيبات الحروف الصامتة والسائلة لا تُشكّل مقطعًا طويلًا أبدًا. آر إتش مارتن، تيرينس: أديلفو ، مطبعة جامعة كامبريدج (1976)، صفحة 32
  2. ↑ وفقًا لنظرية العروض اللاتينية المعتمدة على النبر ، ثمة ميل قوي لتنسيق نبر الكلمة وإيقاع البيت في آخر قدمين من الهيكساميتر. ولذلك، فإن القدم الخامسة غالبًا ما تكون دكتيل، بينما تتكون القدم السادسة دائمًا من سبوندي؛ ولعل هذه النهاية هي أبرز سمات هذا الوزن الشعري. في العصور الكلاسيكية، كانت هذه السمة الوزنية الوحيدة المسموعة بوضوح، وغالبًا ما كان الرومان غير الملمين بالأدب اليوناني وفنون الشعر لا يسمعون أي نمط صوتي على الإطلاق إلا في نمط النبر في آخر قدمين (ويليام سيدني ألين، فوكس لاتينا: دليل لنطق اللاتينية الكلاسيكية ، الطبعة الثانية، مطبعة جامعة كامبريدج (2003) ISBN 0-521-37936-9(الصفحات 86، 127).
  3. ↑ في بعض المخططات، يتم تمييز المقطع الأخير في التفعيلة السادسة إما بأنه طويل أو قصير ليعكس طول المقطع الطبيعي، ولكنه دائمًا طويل بحكم موقعه، وبالتالي يتم تمييزه بأنه طويل فقط في هذا الجدول.

    مراجع

    1. ↑ بي إتش كينيدي وجيمس ماونتفورد، كتاب اللغة اللاتينية التمهيدي المنقح ، لونغمان (1962)، صفحة 201
    2. ↑ انظر غولدبيرغ لمزيد من التفاصيل.
    3. ↑ آر إتش مارتن، تيرينس: أديلفو ، مطبعة جامعة كامبريدج (1976)، الصفحة 1
    4. ↑ بي جي ماكبراون، "الأدب الروماني الأول" في تاريخ أكسفورد للعالم الكلاسيكي ، جيه. بوردمان، جيه. غريفين، وأو. موراي (محررون)، مطبعة جامعة أكسفورد (1995)، الصفحات 450-452
    5. ↑ روبن نيسبت ، "شعراء أواخر الجمهورية" في تاريخ أكسفورد للعالم الكلاسيكي ، ج. بوردمان، ج. غريفين، و أ. موراي (محررون)، مطبعة جامعة أكسفورد (1995)، الصفحات 487-490
    6. ↑ بيتر غرين، قصائد كاتولوس ، مطبعة جامعة كاليفورنيا (2005)، الصفحات 32-37
    7. ^ “Princeps Aeolium carmen ad Italum،” قصائد 3.30.13؛ لخطوبته مع كاتولوس انظر بوتنام (2006).
    8. ↑ ريتشارد ف. توماس، فيرجيل: الجورجيات ، المجلد الأول، مطبعة جامعة كامبريدج (1988)، صفحة 28
    9. ↑ للاطلاع على الفرق بين الشعر القائم على النبر والشعر الكمي، وللاطلاع على التطورات التي أعقبت العصر الكلاسيكي، انظر على وجه الخصوص غاسباروف. أما بالنسبة لشعراء زحل، فيقول هالبورن وآخرون: "معظم شعراء زحل يصبحون منطقيين إلى حد ما إذا افترضنا أن نبرة الكلمة الطبيعية وحدها هي التي تحمل الإيقاع" (ص 60-61). انظر أيضًا بارسونز، فريمان، كول، ماهوني.
    10. ↑ إل بي ويلكنسون، الفن اللاتيني الذهبي ، كامبريدج (1963)، صفحة 94
    11. ↑ ويليام سيدني ألين ، فوكس لاتينا: دليل لنطق اللاتينية الكلاسيكية ، الطبعة الثانية، مطبعة جامعة كامبريدج (2003) ISBN 0-521-37936-9الصفحات 83-88
    12. ↑ آر دي ويليامز، الإنيادة لفيرجيل ، الكتب من الأول إلى السادس، ماكميلان (1972)، صفحة المقدمة xxvii؛ دبليو إف جاكسون نايت، التناظر النغمي في فيرجيل، باسيل بلاكويل (1950)
    13. ↑ مقالة "Brevis Brevians"، قاموس أكسفورد الكلاسيكي ، الطبعة الثانية.
    14. ^ بيلي ، سي. (1947) تيتي لوكريتي كاري دي ريروم ناتورا ليبري الجنس ، المجلد. 1. ص 123-126.
    15. ↑ انظر هالبورن، أوستوالد، روزنمير (1994).
    16. ↑ بي إتش كينيدي وجيمس ماونتفورد، كتاب تمهيدي منقح للغة اللاتينية، لونغمان (1962)، صفحة 203
    17. ↑ بيتر غرين، قصائد كاتولوس ، مطبعة جامعة كاليفورنيا (2005)، الصفحات 40
    18. ↑ بي إتش كينيدي وجيمس ماونتفورد، كتاب اللاتينية التمهيدي المنقح ، لونغمان (1962)، الصفحات 204-205)
    19. ↑ بيتر غرين، قصائد كاتولوس ، مطبعة جامعة كاليفورنيا (2005)، الصفحات 40-1
    20. ↑ انظر على سبيل المثال بيتر غرين، قصائد كاتولوس ، مطبعة جامعة كاليفورنيا (2005)، صفحة 40
    21. ↑ ويليام فليش، حقائق على الملف: دليل الشعر البريطاني، القرن التاسع عشر ، حقائق على الملف، شركة (2010)، صفحة 98؛ انظر معاينة جوجل
    22. ↑ ديفيد مانكين، هوراس: قصائد إيبوديس ، مطبعة جامعة كامبريدج (1995)، الصفحات 20-22
    23. 1 2 غراتويك (1991). "قانون ماير" . المجلة الكلاسيكية 41.2؛ ص 381-4.
    24. ↑ هوراس، فن الشعر 253.
    25. ^ تيرينتينوس ماوروس، 2191-2194 في طبعة مكتبة أوغستانا.
    26. ↑ يوجد بيان مماثل في كوينتيليان 9.4.75.
    27. ↑ تيرينتيانوس، 2254.
    28. ↑ بيتر غرين، قصائد كاتولوس ، مطبعة جامعة كاليفورنيا (2005)، الصفحات 34-35
    29. ^ بلوتوس، أولولاريا ، السطر 419؛ راجع. دبليو إم ليندساي، بلوتوس: كابتيفي ، ص. 100.
    30. ↑ بيتر غرين، قصائد كاتولوس ، مطبعة جامعة كاليفورنيا (2005)، الصفحات 33
    31. ↑ مورغان، ل. (2001). "أهمية الوزن: بعض اللعب الوزني عالي المستوى في الشعر اللاتيني" . مجلة كامبريدج الكلاسيكية ، 46، 99-120؛ انظر الصفحات 101-104.
    32. ↑ ارتبط جبل كيليني بالإله هيرمس ، الذي يُقال إنه اخترع القيثارة: انظر مانكين، ديفيد، "أخيل في الحلقة الثالثة عشرة من هوراس" . دراسات فيينا ، المجلد 102 (1989)، الصفحات 133-140؛ الصفحات 137-138.
    33. ↑ ديفيد مانكين، هوراس: إيبوديس ، مطبعة جامعة كامبريدج (1995)، الصفحات 219-220.

    فهرس

    • ألين، ويليام سيدني (2003). فوكس لاتينا - دليل لنطق اللغة اللاتينية الكلاسيكية (  الطبعة الثانية). مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-37936-9.
    • كول، توماس (1972). "الشعر الزحلّي". دراسات ييل الكلاسيكية . 21 : 3-73 .
    • فورتسون، بنيامين و. 2011. "علم العروض والأوزان في اللغة اللاتينية". في كتاب "دليل اللغة اللاتينية". تحرير جيمس كلاكسون، 92-104. مالدن، ماساتشوستس: وايلي-بلاك ويل
    • فريمان، فيليب (1998). "الشعر الزحلّي والشعر اللاتيني المبكر". مجلة الدراسات الهندية الأوروبية . 26 : 61-90 .
    • غاسباروف، إم إل (1996). تاريخ الشعر الأوروبي . مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 0-19-815879-3.
    • جولدبيرج، ساندر (2005). بناء الأدب في الجمهورية الرومانية . مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-85461-X.
    • هالبورن، جيمس دبليو؛ مارتن أوستوالد؛ توماس جي. روزنماير (1994) [1963]. أوزان الشعر اليوناني واللاتيني . هاكيت. ISBN 0-87220-244-5.
    • ماهوني، آن (2001). "الجناس في زحل". مجلة نيو إنجلاند الكلاسيكية . 28 : 78-82 .
    • مورغان، ليويلين. (2010). موسى بيدستريس: الوزن والمعنى في الشعر الروماني. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
    • بارسونز، ج (1999). "مقاربة جديدة لشعر زحل". معاملات الجمعية اللغوية الأمريكية . 129 : 117-137 .
    • بروبرت، فيلومين. 2002. "حول علم العروض للعبارات اللاتينية المتصلة." أوراق عمل جامعة أكسفورد في اللغويات وفقه اللغة وعلم الصوتيات 7:181-206.
    • بوتنام، مايكل سي جيه (2006). التفاعل الشعري: كاتولوس وهوراس . مطبعة جامعة برينستون. ISBN 978-0-691-12537-4.
    • رافين، ديفيد س. (1965). الوزن اللاتيني: مقدمة. لندن: فابر وفابر.
    • واتكينز، كالفيرت (1995). كيف تقتل تنينًا: جوانب من الشعر الهندو-أوروبي . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-508595-7.
    • ويلكنسون، إل. باتريك. 1963. الفن اللاتيني الذهبي. كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج.