روجر رينولدز

بدأت بذرة اهتمام رينولدز بالموسيقى بالظهور بشكل شبه عفوي عندما نصحه والده، وهو مهندس معماري، بشراء بعض أسطوانات الفونوغراف. هذه التسجيلات، بما فيها عزف فلاديمير هورويتز لبولونيز فريدريك شوبان في سلم لا بيمول الكبير، مصنف 53 ، حفزت رينولدز على أخذ دروس في العزف على البيانو مع كينيث أيكن. كان أيكن يُلزم طلابه بالتعمق في السياق الثقافي وراء أعمال الموسيقى الكلاسيكية للبيانو التي يعزفونها. ^{[ 11 ] [ 16 ]} في نفس الفترة التي تخرج فيها رينولدز من المدرسة الثانوية عام 1952، قدم حفلاً منفرداً في ديترويت تضمن سوناتا يوهانس برامز للبيانو رقم 3 في سلم فا الصغير، مصنف 5 ، وبعض المقطوعات الموسيقية القصيرة (إنترمتزي ) ، والرابسودية المجرية رقم 6 لفرانز ليست ، بالإضافة إلى أعمال لكلود ديبوسي وشوبان. يتذكر رينولدز:

لا أذكر أن الأداء العلني كان تجربة ممتعة بشكل خاص. لقد ساهم في تقريب ما أهتم به في الموسيقى أكثر بكثير من مجرد التسجيلات الصوتية، لكنني لم أشعر، ولم أستطع أن أشعر، بأن ما يحدث أثناء عزفي هو ملكي حقًا. لم يكن التصفيق هو ما يهمني، بل تجربة الموسيقى نفسها. ^{[ 17 ]}

كان رينولدز غير متأكد من مستقبله كعازف بيانو محترف، فالتحق بجامعة ميشيغان لدراسة هندسة الفيزياء ، تماشياً مع تطلعات والده. وخلال فترة دراسته الأولى في الجامعة، حافظ على ارتباطه بالموسيقى والفنون بفضل "التنوع الهائل في التخصصات التي كانت تجذبه آنذاك". وقد تركت رواية " دكتور فاوستوس " لتوماس مان ورواية " صورة الفنان في شبابه " لجيمس جويس بصمات واضحة على نظرته للموسيقى والفنون. يقول: "لقد التهمت [ رواية جويس ] بشغف، ومكثت في غرفتي في السكن الجامعي لأسابيع، مفتوناً بجاذبيتها، ولم أحضر المحاضرات، وكدتُ أفشل دراسياً...". ^{[ 17 ] : 7} حصل رينولدز على بكالوريوس في الفيزياء من جامعة ميشيغان عام 1957. ^{[ 18 ]}

بعد إتمام دراسته الجامعية، التحق بالعمل في صناعة الصواريخ لدى شركة ماركوارت . ثم انتقل إلى حي فان نويس في لوس أنجلوس، كاليفورنيا ، وعمل مهندسًا لتطوير الأنظمة. إلا أنه سرعان ما وجد نفسه يقضي وقتًا طويلًا جدًا في التدرب على البيانو، فقرر العودة إلى الدراسة لدراسة الموسيقى، بهدف أن يصبح أستاذًا في كلية صغيرة للفنون الحرة. ^{[ 19 ]}

لكن قبل عودته إلى الدراسة، كان على رينولدز التزامٌ لمدة عام كجندي احتياطي في الجيش، وقد أداه بعد فترة وجيزة قضاها في ماركوارت. وكما يتذكر:

باعتباري مهندسًا، افترضتُ أنني سأصبح مهندسًا في الجيش. لكن في الواقع، كانت التزاماتي في الخدمة العسكرية إما سائق شاحنة خفيفة أو شرطيًا عسكريًا. فاخترتُ الشرطي العسكري، وتعلمتُ كيفية إعاقة الناس وكيفية أن أكون وحشيًا للغاية. لقد كانت تجربة غريبة نوعًا ما. ^{[ 2 ]}

عاد رينولدز إلى آن أربور عام ١٩٥٧، عازماً على تكريس حياته لعزف البيانو. لكن سرعان ما انحرف عن هذا المسار بعد لقائه بالملحن المقيم روس لي فيني ، الذي عرّفه على فن التأليف الموسيقي. ^{[ ١١ ]} التحق رينولدز بدورة في التأليف الموسيقي لغير الملحنين مع فيني. وفي نهاية الفصل الدراسي، عُزفت مقطوعة رينولدز الثلاثية الوترية أمام الطلاب. ووفقاً لرينولدز،

لقد دمرها فيني تمامًا. ... أعني، لقد دمر كل شيء فيها. الأصوات، والإيقاع، والنغمات، والشكل، كل شيء كان خاطئًا. لقد شعرت بالخجل. ^{[ 19 ]}

رغم المقدمة القاسية، استدعى فيني رينولدز جانبًا بعد العرض ونصحه بدراسة التأليف الموسيقي معه خلال الصيف. كانت دروس الصيف هذه قاسية للغاية. ولكن عندما كان رينولدز على وشك الاستسلام في نهاية الصيف، أبدى فيني استجابة إيجابية لما قدمه. ^{[ 19 ]} انغمس رينولدز في تأليف الموسيقى، لكنه كان لا يزال غير متأكد من معنى أن يكون ملحنًا في أمريكا. يتذكر ذلك الصيف قائلًا:

مع أن العملية لم تكن سلسة أو مشجعة على الفور، إلا أنني عندما استؤنفت الدراسة النظامية في خريف عام ١٩٦٠، كنت في السادسة والعشرين من عمري، وكنت أعلم أنني سأبذل قصارى جهدي لأصبح ملحنًا. ماذا كان يعني ذلك حقًا؟ لا أذكر الآن أنني كنت أملك أدنى فكرة عما قد تنطوي عليه حياة الملحن في أمريكا. ^{[ ١٧ ]}

كان فيني كريمًا للغاية مع رينولدز، حيث برمج ثلاثًا من مقطوعاته الموسيقية في ندوة ملحني الغرب الأوسط، وهو أمر "غير مسبوق" بالنسبة لأعمال الطلاب. ^{[ 2 ]} في ندوات ملحني الغرب الأوسط هذه، التقى رينولدز لأول مرة بهارفي سولبرغر ، الذي أصبح زميلًا وصديقًا مدى الحياة. ^{[ 11 ]} من فيني، تعلم رينولدز "أولوية 'الإيماءة'، التي اعتبرها [رينولدز] مزيجًا من الإيقاع والخطوط والطاقة الجسدية: الرنين التعاطفي الذي يمكن أن تثيره الأفكار الموسيقية - ربما يكون في جوهره ميلًا أمريكيًا لتقدير الإحساس على التحليل." ^{[ 17 ]}

وفي وقت لاحق، عندما جاء الملحن الإسباني المغترب روبرتو جيرهارد إلى آن أربور، انجذب رينولدز نحوه: ^{[ 11 ]}

لقد أُسرتُ بالأبعاد غير المألوفة لهذا الرجل. لم يكن مجرد موسيقي بارع وملحن مبدع، بل ومُلهم، لموسيقى بسيطة ومتزنة وأصيلة، بل كان أيضًا ذكيًا للغاية وحساسًا عاطفيًا. إن حساسيته للأذى، وغضبه من الظلم الأخلاقي، ودفئه المؤثر الذي كان ينبع من وراء ملامحه الإسبانية الخشنة، كل ذلك شكّل مزيجًا لا يُقاوم. ^{[ 2 ]}

استوعب رينولدز من جيرهارد فكرة أن التأليف الموسيقي يتطلب "الإنسان بكامله... يجب أن تضع كل ما لديك وكل ما أنت عليه في كل عمل موسيقي. ولذلك، فإن المكان الذي أعيش فيه، ومن أتفاعل معهم، وما أسمعه، وحالة الطقس، وما تقوله لي حفيدتي، وما إلى ذلك، كلها تؤثر على الموسيقى." ^{[ 2 ]}

خلال الجزء الأخير من دراسته للتأليف الموسيقي في جامعة ميشيغان، سعى رينولدز أيضاً إلى لقاء شخصيات موسيقية بارزة أخرى، من بينهم ميلتون بابيت ، وإدغار فاريس، وناديا بولانجر ، وجون كيج، وهاري بارتش . ^{[ 11 ]} وقد سعى رينولدز إلى لقاء هؤلاء الملحنين خارج نطاق دراساته الأكاديمية.

خارج نطاق الدراسة، تعرّفتُ على أعمال آيفز، وكايج، وفاريس، وبارتش، وتعمّقتُ في فهم دلالاتها. بحثتُ عن الثلاثة الأخيرين، وتواصلتُ معهم شخصيًا. لعلّ شعوري بأنّها، إن لم تكن ممنوعة تمامًا، فهي بالتأكيد غير مرغوبة، هو ما جعلها تُشكّل لي هذا القدر من الأهمية. ^{[ 2 ]}

التقى رينولدز ببارتش عام 1958 في يلو سبرينغز، أوهايو، في كلية أنطاكية، حيث صادف وصية نموذجية من وصايا أنطاكية: "'افحص افتراضاتك الأساسية'". ويشير رينولدز إلى أن هذا الفحص لم يكن يعني التخلي عن تلك الافتراضات. ^{[ 2 ]}

خلال عام 1960، التقى رينولدز بكل من فاريس وكايج في نيويورك (والتقي الأخير مرة أخرى في عام 1961 في آن أربور)، ومع بابيت في آن أربور في عام 1960، ومع ناديا بولانجر في آن أربور في عام 1961.

خلال هذه الفترة، قام رينولدز أيضاً بتأليف "إمبراطور الآيس كريم" (1961-1962)، الذي جمع بين عناصر الموسيقى والمسرح، واحتوى على العديد من سمات موسيقاه اللاحقة. وقد تم تأليفه خصيصاً لمهرجانات ONCE، ولكن تم عرضه لأول مرة في وقت لاحق، عام 1965، في روما. ^{[ 19 ]}

حصل رينولدز على درجة البكالوريوس الثانية في الموسيقى عام 1960 ودرجة الماجستير في التأليف الموسيقي عام 1961. ^{[ 18 ]}

شارك رينولدز في تأسيس مجموعة ONCE في آن أربور مع روبرت آشلي وغوردون موما ، وكان نشطًا في المهرجانات الثلاثة الأولى بين عامي 1961 و1963. ومن الشخصيات البارزة الأخرى في هذه المهرجانات جورج كاسيبو، ودونالد سكافاردا، وبروس وايز، والمخرج السينمائي جورج مانوبيلي، ولاحقًا "بلو" جين تيراني . ^{[ 6 ]} ربما كان مهرجان ONCE أهم مركز لفنون الأداء والموسيقى الطليعية في الغرب الأوسط الأمريكي في أوائل الستينيات، حيث تضمنت برامجه كلًا من التجريبية الأمريكية والحداثة الأوروبية. ^{[ 11 ]} يتذكر رينولدز:

أعتقد أن القوة الدافعة الرئيسية في البداية كانت بوب وماري آشلي. كان بوب يدرس في جامعة ميشيغان مع روس فيني. ... كان آشلي قد درس سابقًا في مدرسة مانهاتن للموسيقى، وكان عازف بيانو آنذاك. كان شديد الحماس ومتمردًا في بعض النواحي. أما غوردون ماما، فقد كان في ميشيغان لكنه ترك الدراسة وعمل في مجال بحثي يتعلق بالقياسات الزلزالية. ... انخرط الاثنان مع أستاذ فنون بصرية يُدعى ميلتون كوهين، الذي كان يمتلك ما أسماه "مسرح الفضاء"، حيث كان يستخدم قماشًا مشدودًا على شكل خيمة دائرية ... وفي المنتصف، كانت هناك أجهزة عرض ومرايا تعرض صورًا على الشاشات المحيطة. شارك بوب وغوردون في إنتاج موسيقى إلكترونية مرتبطة بمسرح الفضاء الخاص بكوهين. ...أدركا أنهما سيحتاجان إلى موارد إذا ما أسسا مهرجانًا. ...أعتقد أنني دخلتُ في الصورة جزئيًا بهذه الطريقة. ... لذلك كان هناك تلاقٍ بين القدرات، والمهارات المتباينة، والمصالح المشتركة. ^{[ 2 ]}

في عام 1963، عرضت دار نشر سي إف بيترز نشر أعمال رينولدز، وهي علاقة ظلت حصرية منذ ذلك اليوم. ^{[ 11 ]}

بعد مغادرته آن أربور للمرة الثانية، سافر رينولدز في أنحاء أوروبا برفقة شريكته كارين، عازفة الفلوت. زارا ألمانيا وفرنسا ثم إيطاليا بدعم من فولبرايت وغوغنهايم وروكفلر. مثّلت هذه الرحلة إلى أوروبا فرصةً لرينولدز لاكتشاف أسلوبه الخاص كملحن: ^{[ 11 ] [ 16 ]}

كانت الفكرة هي الخروج من المنزل وإتاحة الوقت الكافي للتطور الذي شعرتُ بالحاجة إليه، لأنني لم أكن قد ألّفت سوى عدد قليل جدًا من المقطوعات الموسيقية عند تخرجي من جامعة ميشيغان. لذا في ذلك الوقت - مع أن الأمر يبدو غريبًا الآن - كانت رحلتي إلى أوروبا وسيلة للعيش بتكلفة زهيدة. عشتُ في أوروبا قرابة ثلاث سنوات بلا شيء، وقضيتُ ذلك الوقت في محاولة اكتشاف ذاتي وصوتي الموسيقي. ^{[ 2 ]}

واتضح لاحقاً أن فيليب غلاس كان في باريس خلال فترة مماثلة وكان يعيش بنفس الطريقة. ^{[ 20 ]}

قبل باريس، ذهب رينولدز إلى ألمانيا للدراسة مع بيرند ألويس زيمرمان في كولونيا، بمنحة فولبرايت في عامي 1962/1963. ^{[ 17 ]} لكن الأمور لم تسر كما توقع:

كان من المفترض أن أدرس مع زيمرمان. حضرتُ صفّه. وبعد ذلك، اصطحبني لتناول القهوة وقال: "انظر، لا فائدة من وجودك في هذا الصف". لم يوضح السبب، لكنه قال: "افعل ما تشاء، ثم عد إليّ في النهاية، وسأنهي الحصة". لذا، في الواقع، لم ألتقِ به قط، ولم أحضر معه أي درس، ولم أتحدث معه حتى. ^{[ 2 ]}

بدلاً من ذلك، عمل رينولدز مع غوتفريد مايكل كونيغ ، وتعاون مع مايكل فون بيل ، الذي كان يقيم في مرسم ماري باومايستر ، صديقة كارلهاينز شتوكهاوزن . عمل رينولدز في استوديو الموسيقى الإلكترونية التابع لإذاعة غرب ألمانيا ، حيث أنجز لوحة "صورة فانزيتي" (1963) ^{[ 2 ].}

في العام الدراسي التالي، 1963-1964، حصلت كارين على منحة فولبرايت للدراسة في باريس، مع أن المفارقة تكمن في أن إحدى أكثر اللحظات تأثيرًا في ذلك العام على رينولدز كانت في برلين. سافر هو وكارين إلى هناك للقاء إليوت كارتر ، واستمعا إلى كونشرتو المزدوج الخاص به . وقد أُعجب رينولدز بشكل خاص بالعناصر المكانية في المقطوعة، مما أثر على تأليفه مقطوعة " سريعة هي أفواه الأرض" (1964-1965). ^{[ 2 ]}

على مدار سنوات إقامتهم في أوروبا، وعلى الرغم من افتقارهم للتمويل، قام روجر وكارين بتنظيم وتقديم العديد من حفلات الموسيقى المعاصرة في باريس وإيطاليا. ^{[ 11 ]}

حصل رينولدز على زمالة من معهد الشؤون العالمية المعاصرة ، والتي أتاحت له ولزوجته كارين السفر إلى اليابان من عام 1966 إلى عام 1969. وفي اليابان، نظم آل رينولدز سلسلة الوسائط المتعددة "كروس توك إنترميديا"، والتي بلغت ذروتها عام 1969 في مهرجان استمر ثلاثة أيام في صالة الألعاب الرياضية الأولمبية التي صممها كينزو تانجي. كما التقى رينولدز وصادق الملحنين تورو تاكيميتسو وجوجي يواسا ، وعازف البيانو يوجي تاكاهاشي ، وأخصائي الإلكترونيات جونوسوكي أوكوياما، والناقد كونيهارو أكياما، والرسام كيجي أوسامي، والمخرج المسرحي تاداشي سوزوكي . ^{[ 11 ] [ 6 ]}

لعلّ أبرز أعمال رينولدز خلال فترة إقامته في اليابان هو "بينغ" (1968)، وهو عمل موسيقي متعدد الوسائط للبيانو والناي والإيقاع والهرمونيوم والصوت الإلكتروني الحي والفيلم والمؤثرات البصرية، مستوحى من نصٍّ لسامويل بيكيت . ^{[ 21 ]} وقد تعاون في هذا العمل مع راقص البوتو سيكيجي مارو، ومدير التصوير كازورو كاتو، الذي سبق له العمل كمصور سينمائي لأكيرا كوروساوا ، وكارين، التي وضعت استراتيجية لعرض نص بيكيت. ^{[ 22 ]}

زار روجر وكارين أوركسترا سياتل السيمفونية عام ١٩٦٥ برعاية مؤسسة روكفلر . واقترح هوارد كلاين ، مسؤول الفنون في المؤسسة، رحلةً على طول الساحل الغربي لزيارة برامج الموسيقى الجامعية المختلفة . وكانت المحطة الأخيرة في تلك الرحلة في حرم جامعة كاليفورنيا، سان دييغو، في لا جولا، الذي كان لا يزال حديث العهد آنذاك. ^{[ ١١ ]} وقد نُظر إلى الحياة الموسيقية الناشئة في هذه الجامعة بتفاؤل كبير.

اعتقدنا أن أكثر المشاهد الاجتماعية حيويةً في ذلك الوقت - أواخر الستينيات - كانت كاليفورنيا، ولذا توجهنا إليها [عند عودتنا إلى الولايات المتحدة]. لكن لم يكن هناك الكثير في سان دييغو آنذاك. كانت مدينةً بحريةً في المقام الأول. كان هناك فرعٌ ناشئٌ لجامعة كاليفورنيا... كانت ساحةً مفتوحةً، لذا كانت إمكانية القيام بأشياء كثيرةٍ كبيرة. ... كان بارتش [أيضًا] في سان دييغو. لم يكن ذلك سببًا للذهاب إلى هناك، لكنه كان بالتأكيد عامل جذبٍ بعد وصولنا. ^{[ 2 ]}

إلى جانب الآلات التقليدية للأوركسترا الكلاسيكية الغربية، عمل رينولدز بشكل مكثف مع الصوت الإلكتروني التناظري والرقمي، والذي كان يستخدم عادةً لتعزيز شكل وثراء نغمات أعماله. ^{[ 6 ]}

في أواخر سبعينيات القرن العشرين، دعا جون تشاونينج رينولدز لحضور دورات ستانفورد الصيفية في مركز أبحاث الحوسبة في الموسيقى والصوتيات ( CCRMA ). ^{[ 16 ]} ونظرًا لتكلفة معدات الحاسوب، كان العمل الكهروصوتي يُنجز بطريقة مختلفة تمامًا في ذلك الوقت:

...عندما التحقت بجامعة ستانفورد للعمل في مجال الحواسيب في أواخر السبعينيات، عملت مع العديد من الأشخاص المختلفين الذين كانوا يترددون على المختبر، لأن ذلك كان في وقت كانت فيه ما يُسمى بأجهزة المشاركة الزمنية تعني أن كل شخص في المبنى يسمع ما يفعله الآخرون، وأن الجميع على تواصل مع بعضهم البعض. لذا، إذا لم يعمل شيء ما، كنت ببساطة أطلب المساعدة من الشخص الجالس بجانبي، ونعمل معًا على حل المشكلة. ^{[ 2 ]}

في مركز CCRMA، أنهى رينولدز جزء توليف الصوت من ...عين الأفعى ... (1978) (يستخدم توليف FM) و VOICESPACE IV: القصر (1978-1980) (يستخدم معالجة الإشارات الرقمية).

بعد فترة وجيزة من انضمامه إلى مركز أبحاث الموسيقى الكلاسيكية (CCRMA)، عرض عليه المعهد الفرنسي للبحوث والتنسيق الصوتي/الموسيقي (IRCAM) تكليفًا وإقامة فنية، تلتها إقامتان فنيتان أخريان على مدار عقدين من الزمن. ^{[ 11 ]} عندما التحق رينولدز بمعهد IRCAM لأول مرة، اختار الاستعانة بمساعدين ذوي خبرة تقنية لإنشاء حلول برمجية أو أجهزة لأفكار موسيقية محددة متأصلة في مؤلفاته. وقد أثمرت هذه الممارسة منذ ذلك الحين العديد من المشاريع التعاونية مع مساعدين موسيقيين مختلفين، كما يشير رينولدز: ^{[ 24 ]}

عندما ذهبت إلى مركز IRCAM... كان هناك مفهوم المساعد الموسيقي... أدركت على الفور أن هذا يتيح لي الاختيار: إما أن أقرر قضاء بضع سنوات دون تأليف الموسيقى وتعلم ما أحتاجه لأصبح مؤلف موسيقى حاسوبية مكتفياً ذاتياً، أو أن أتعاون مع آخرين.

[حول التعاون:] عندما تدخل في علاقة مع شخص أو أكثر، عليك أن تضحي ببعض استقلاليتك، وعليهم هم أيضاً أن يضحوا ببعض استقلاليتهم، وذلك للوصول إلى مكان لا يمكن الوصول إليه بدون بعضهم البعض. وأنا أحب هذا النوع من العلاقات.

^{[ 2 ]}

كان مشروع "أرخبيل" (1982-1983) من أوائل أعمال رينولدز التي استخدم فيها التكنولوجيا لإحداث تغيير جذري ليس فقط في أصوات المقطوعة الموسيقية، بل في عملية التأليف نفسها. وكانت الفكرة الأساسية، كما يوحي العنوان، سلسلة من الجزر، وهي فكرة طورها رينولدز من خلال عملية تأليف وتلحين متعددة الطبقات. مع خمسة عشر لحنًا وتلحيناتها الخاصة، موزعة بشكل غير متساوٍ على مجموعات فرعية من أوركسترا حجرة مكونة من اثنين وثلاثين عازفًا، احتاج رينولدز إلى التكنولوجيا لتحويل كل من النغمات والتجزئة المعقدة وإعادة ترتيب الأصوات بطرق لم يكن بإمكان العازفين المباشرين القيام بها. ^{[ 24 ]} كانت هذه هي المرة الأولى التي يقضي فيها رينولدز فترات طويلة في العمل مع أجهزة الكمبيوتر لتحويل المادة الموسيقية، بالإضافة إلى التجسيم المكاني. وقد وفر مركز IRCAM بيئة خصبة للغاية للابتكار في التأليف الموسيقي، مما سمح لمشروع "أرخبيل" بالازدهار.

...كانت عملية تأليف المقطوعة تفاعلية، إذ كنتُ في مركز IRCAM، وحظيتُ بشرف العمل مع الملحن الشاب الموهوب، تيري لانشينو ، الذي كان مساعدي الموسيقي، بالإضافة إلى استشارة أشخاص مثل ديفيد ويسل وستيفن ماك آدامز وغيرهم. لقد كانت فرصة رائعة. ولكن في هذه الحالة، كانت العلاقة بين الدافع والوسيلة والحاجة إلى التكنولوجيا واضحة تمامًا. فإذا استمع المرء إلى المقطوعة، سيدرك أن التكنولوجيا كانت ضرورية، وأنها فعّالة أيضًا. ^{[ 24 ]}

تتضمن مقطوعة "أوديسة" (1989-1993)، التي أُلفت في معظمها خلال أوائل التسعينيات، مغنيين اثنين، ومتحدثين اثنين، وفرقة موسيقية، وصوتًا حاسوبيًا بست قنوات. يقول رينولدز: "تطلبت مني "أوديسة" اختيار مجموعة مثالية من نصوص بيكيت متعددة اللغات لتصوير مسار حياته". ^{[ 17 ]} كان هناك عنصر فوضوي في النص أراد رينولدز تجسيده في الموسيقى، وقد أجرى بعضًا من التجارب الأولى في استخدام الجاذبات الغريبة (وتحديدًا جاذب لورنز ) في الموسيقى من خلال هذه المقطوعة، مستشهدًا بتأثره بجيمس جليك . ويشير رينولدز إلى أن عملية ابتكار نتائج موسيقية آسرة من جاذب غريب كانت "شاقة" و"مرهقة". ^{[ 17 ]}

كان آخر أعماله في مركز إيركام، "ملاك الموت " (1998-2001)، وهو عملٌ موسيقيٌّ منفردٌ للبيانو، وأوركسترا الحجرة، وصوتٌ مُعالَجٌ حاسوبيًّا بست قنوات، وقد أُلِّفَ بمساعدة عددٍ كبيرٍ من علماء النفس الإدراكي، الذين ساهموا في تحليل كلٍّ من التخطيط والنتائج النهائية. ^{[ 11 ]} كانت فريديريك فوازان مساعدته في المشروع، وكان ستيفن مكآدامز (إيركام) وإيمانويل بيغاند (جامعة بورغون) هما عالما النفس الرئيسيان. وشملت النتائج النهائية إصدارًا خاصًّا من مجلة "إدراك الموسيقى" (Music Perception )، حرّره دانيال ليفيتين ، وإصدارًا صوتيًّا على قرص مضغوط (CD/CD-ROM) من إيركام، بالإضافة إلى مؤتمرٍ استمرَّ ليومٍ كاملٍ في سيدني، أستراليا. ^{[ 4 ]}

بعد فترة وجيزة من رحلته الأولى إلى مركز إيركام، دُعي أيضًا لتأليف عمل موسيقي باستخدام نظام Les Ateliers UPIC ، الذي ابتكره يانيس زينكيس لفرقة Mycenae Alpha (1978). ^{[ 25 ]} أسفر هذا التعاون عن تأليف مقطوعة "خيط أريادني" لرباعي وتري ونظام UPIC الصوتي. ^{[ 26 ]}

أتاح تعيين رينولدز كملحن مقيم في معهد كاليفورنيا للاتصالات وتكنولوجيا المعلومات (في جامعة كاليفورنيا في سان دييغو) له إكمال مشروع "سانكتشواري": مقطوعة موسيقية من أربع حركات، مدتها أمسية كاملة، لرباعي آلات إيقاعية ومؤثرات حاسوبية فورية. عُرض العمل المكتمل لأول مرة عام ٢٠٠٧ في المعرض الوطني للفنون الذي صممه آي إم باي ، ثم أُعيد عرضه في وقت لاحق من العام نفسه في فناء معهد سالك في لا جولا. كان الهدف من قرص DVD الناتج عن هذا المشروع هو تغيير طريقة استقبال الموسيقى الكلاسيكية المعاصرة، نظرًا للألفة التي أظهرها العازفون في أدائهم، والتعقيد السمعي البصري الذي قُدِّم به. كان ستيفن شيك وفرقة "ريد فيش بلو فيش" يعملون على المقطوعة لمدة خمس سنوات قبل تسجيل قرص DVD. ^{[ ١٩ ]} أعدّ روس كار خطة تحرير معقدة. إن التجربة المتجسدة التي تولدها هذه الألفة بالغة الأهمية بالنسبة لرينولدز.

جزء كبير من تجربتنا مع الموسيقى قائم على التعاطف، أي أننا، بأجسادنا ومشاعرنا، نتفاعل مع الأصوات التي تُولّد التجربة الموسيقية، بل ونتفاعل معها جسديًا. ... [إن انغماس المؤدين في العمل الموسيقي] يسمح لتعاطفنا كمستمعين بالتدفق والتوسع والالتزام. نرى أن المؤدين منغمسون تمامًا في العمل، فننغمس نحن أيضًا، ونثق بهم. ^{[ 19 ]}

في حوالي عام 2000، بدأ رينولدز بتأليف سلسلة من المقطوعات المنفردة القصيرة والمتكاملة، تحمل عناوين مثل imagE/guitar و imAge/guitar. تتميز المقطوعة "E" بطابعها الرثائي والموحي، بينما تتسم المقطوعة "A" بالحزم والحدة. ومع تحول اهتمامه بالتحويل الخوارزمي نحو التفاعل المباشر في الأداء، أنتج رينولدز سلسلة من المقطوعات الموسيقية المطولة مستخدمًا عناصر المقطوعة المنفردة كمصدر إلهام له. ^{[ 27 ]} أما مقطوعة Dream Mirror ، المخصصة للغيتار وعازف الكمبيوتر، فهي عبارة عن ثنائي تُؤطر أقسامه الداخلية بموسيقى مدونة بالكامل، لكنها تنتقل ضمن هذه الأطر إلى تفاعل ارتجالي تعاوني.

تعتمد التفاعلات الارتجالية على خوارزميات محددة، حيث يتفاعل العازف المنفرد وعازف الكمبيوتر بمرونة، ولكن ضمن شروط محددة بدقة. وقد تضمن كل من " مرآة الأحلام" (Dream Mirror )، لعازف الغيتار بابلو غوميز كانو، ^{[ 28 ]} و "الموسيقى المميزة" (MARKed MUSIC )، لعازف الكونترباس مارك دريسر، تعاونًا وثيقًا مع عازف الكمبيوتر خايمي أوليفر. وتلا ذلك "نحو عالم آخر: رثاء" (Toward Another World: LAMENT ) (2010-2017) للكلارينيت وعازف الكمبيوتر، بالإضافة إلى أعمال ثنائية مماثلة تضم الكمان ( Shifting/Drifting ) والتشيلو ( PERSISTENCE ).

عند تأليف مقطوعة "التحول/الانجراف" ، تعاون رينولدز بشكل وثيق مع عازف الكمان إيرفين أرديتي، الذي اعتاد العمل معه ، في الجانب الصوتي، ومع موسيقي الكمبيوتر بول هيمبري في الجانب الإلكتروني. وقد وصفت مجلة "ديابازون" الفرنسية المتخصصة في الموسيقى الكلاسيكية المقطوعة على النحو التالي:

مساحة مصطنعة أيضًا توفر إحساسًا بالمسافة ومنظورًا كبيرًا. Le rendu sonore global frappe par l'expansion du lyrisme et d'une virtuosité violonistique qui prend en quelquesorte racine chez Bach (la Chaconne de la Partita no 2 fait d'ailleurs une apparition masquée)... (الإنجليزية: مساحة مصطنعة بقدر ما هي شاسعة تجلب إحساسًا مذهلاً إلى حد ما بالمسافة والمنظور. تقديم الصوت العام هو من اللافت للنظر توسع الشعر الغنائي وبراعة الكمان التي تتجذر بطريقة ما في باخ (تظهر أيضًا Chaconne من الجزء رقم 2 بشكل خفي) ...) ^{[ 29 ]}

خلال الفترة من ٢٠١٢ إلى ٢٠٢٤، عمل رينولدز على تطوير عمل فني متعدد الوسائط متقن، مدته ٩٠ دقيقة، يتناول موضوع نشأة المعرفة. عُرض العمل لأول مرة في مركز بارك آند ماركت التابع لجامعة كاليفورنيا في سان دييغو، في وسط مدينة سان دييغو، بتاريخ ١٧ مارس ٢٠٢٥. يتضمن العمل العناصر التالية: جوقة غنائية بدون مصاحبة موسيقية، وممثل، وعازفي إيقاع (أحدهما على المسرح والآخر مسجل)، وعازف ترومبون. يتألف العمل من تسعة أقسام، يبدأ القسم الأول: الطفولة/التفرد، وينتهي القسم العاشر: الجماعة/المعرفة. كما يتضمن العمل قسمًا عاشرًا يضم "جوقة متغيرة الأشكال" مؤلفة من ثمانية أفراد من المجتمع المحلي، يعبرون عن أفكارهم الموجزة المتعلقة بموضوع العمل. يستخدم العمل نسخًا حية ومسجلة من المواد، بالإضافة إلى الإضاءة والإخراج المسرحي لإثراء التجربة وموضوعها. وتُعدّ الأصوات المُعالجة حاسوبيًا والمُجسّمة مكانيًا (وخاصةً "الأصوات المُجزأة المُبتكرة") عنصرًا أساسيًا في العمل.

شكّل النص مصدرًا هامًا لأعمال رينولدز، ولا سيما شعر بيكيت وبورخيس وستيفنز وجون آشبري. منذ منتصف سبعينيات القرن الماضي ، انخرط رينولدز في دراسة استخدام اللغة كصوت، أي "الطرق التي يؤثر بها أسلوب نطق المغني - سواء كان منطوقًا أو مُلقى أو مُغنّى أو مستوحى من أسلوب إنتاج غير مألوف" - على تجربة الأفكار التي يحملها النص. ^{[ 17 ]} وقد استلهم رينولدز من زملائه في جامعة كاليفورنيا في سان دييغو، كينيث غابورو ومغني الباريتون فيليب لارسون، فوظّف تقنيات صوتية متقدمة، مثل "الصوت الخشن" في أعمال "فويس سبيس" (مؤلفات موسيقية رباعية الأصوات): " ستيل " (1975)، و "أ ميرسيفول كوينسيدنس " (1976)، و " إكليبس" (1979)، و "ذا بالاس" (1980). تتضمن أعمال VOICESPACE أيضًا التوزيع المكاني المعقد لكل من الأصوات والأصوات المولدة بواسطة الكمبيوتر. ^{[ 17 ]}

أثناء عمله كأستاذ زائر في كلية أمهيرست في أواخر ثمانينيات القرن الماضي، انغمس رينولدز في الشعر بسبب ارتباط أمهيرست بالشاعرة إميلي ديكنسون. وقد صادف قصيدة جون آشبري " صورة ذاتية: مرآة محدبة " (1974) أثناء قراءته ذات مساء.

في صباح اليوم التالي، أدركتُ أن أمورًا كنتُ قد فهمتها في الليلة السابقة لم أستطع فهمها في صباح اليوم التالي. بعبارة أخرى، كان هناك شيءٌ مرتبطٌ بالوقت في عملية الفهم. ... كان ذلك مثيرًا للاهتمام للغاية. عادةً ما يحدث عندما يقع أمرٌ كهذا أنني أرغب في تأليف موسيقى عنه، ولذا قررتُ تأليف مقطوعة موسيقية لأوركسترا وترية. ^{[ 2 ]}

عُرضت هذه المقطوعة الموسيقية للأوركسترا الوترية، بعنوان " همسات خارج الزمن "، لأول مرة في عام 1988 في أمهيرست، وفازت بجائزة بوليتزر للموسيقى في عام 1989. ^{[ 8 ]} عمل رينولدز لاحقًا بشكل تعاوني مع جون آشبري على دورة الأغاني التي تبلغ مدتها سبعين دقيقة بعنوان "آخر الأشياء التي يجب التفكير فيها" (1994)، والتي تستخدم تسجيلًا مكانيًا للشاعر وهو يتحدث.

شكّل الفن البصري مصدر إلهام للعديد من أعمال رينولدز، مثل سيمفونية [مراحل الحياة] (1991-1992)، المستوحاة من لوحات شخصية لرامبرانت وبيكاسو، ورؤى (1991)، وهي رباعية وترية مستوحاة من برويغل. ^{[ 11 ]} ومن المشاريع اللاحقة التي تضمنت الفن البصري، مشروع آلة الصورة (2005)، الذي انبثق من تعاون متعدد التخصصات متقن يُعرف باسم 22 ، بقيادة ثاناسيس ريكاكيس، الذي كان آنذاك في جامعة ولاية أريزونا . تضمن هذا العمل الضخم استخدام تقنية التقاط الحركة لراقص، كعنصر تحكم.

كان جوهر هذا المشروع هو فكرة إمكانية التقاط الحركة المعقدة [للراقص] في الوقت الفعلي، وإنشاء نموذج حاسوبي ثم مراقبة الحركة بطريقة تمكن من إرسال معلومات التحكم إلى فنانين آخرين يقومون بإنشاء عناصر متوازية ومتفاعلة بعمق مع الأداء الكلي الأوسع. ^{[ 24 ]}

عمل رينولدز مع مصمم الرقصات بيل تي جونز ، وعازف الكلارينيت أنتوني بور، وعازف الإيقاع ستيفن شيك في المشروع، إلى جانب مصممي برامج الصوت بي شيانغ وبيتر أوتو، وفناني الرسوميات بول كايزر وشيلي إشكار ومارك داوني. ^{[ 24 ]} لم تكن العملية هادئة بالضرورة، على الرغم من أنها كانت مجزية، كما يتذكر رينولدز:

لقد حققنا مزيجًا فريدًا من الوسائط والتكنولوجيا المتقدمة والقوة الجمالية، لم يسبق لي مثيله في أي تجربة سابقة. لم تكن العملية سلسة، بل كانت في بعض الأحيان متوترة ومدمرة. ومع ذلك، فقد أظهر نتاج الجهد الطويل والتكيف المتبادل، حيث اعتمد كل عنصر على الآخر، بوضوح وإثارة ما قد يكون عليه مستقبل الفن. ^{[ 17 ]}

من بين موارد برامج الصوت التي تم إنشاؤها لعام 22 ، برنامج MATRIX، وهو خوارزمية جديدة صممها رينولدز واستخدمها منذ ذلك الحين في مشاريع مختلفة. ^{[ 24 ]}

شكّلت الأساطير مصدرًا هامًا لأعمال رينولدز، كما يتضح من عنوان سيمفونيته الثانية: سيمفونية [الأساطير] (1990). ^{[ 11 ]} لاحقًا، تطور هذا الاهتمام بالأساطير إلى مشروع "القانون الأحمر"، الذي كلّفت هيئة الإذاعة البريطانية ( BBC) بإنتاج الجزء الأول منه . عُرضت هذه المقطوعة، "أغاني القانون الأحمر"، لأول مرة في حفلات البرومز عام 1997 ، حيث جسّدت نصًا من مسرحية إسخيلوس بصوت الراوي، وجوقة، وأوركسترا، ومؤثرات صوتية إلكترونية من ثماني قنوات. ^{[ 11 ]}

لعلّ أقوى انطباع تركه في نفسي أي نص سردي هو ذلك الذي نقشه إسخيلوس في مسرحية أجاممنون ، أولى مسرحيات ثلاثية أوريستيا . مرة أخرى، ثمة تداخل بين الدلالات الفكرية، والسرد المؤثر، والترابطات من خلال الصور والتناقضات، وهو ما يجذب الانتباه بشدة. ومع ذلك، فإن انسيابية اللغة نفسها، كما ترجمها ريتشموند لاتيمور إلى الإنجليزية ، هي التي رسّخت فيّ العزم على الشروع في مشروع "القانون الأحمر". وقد انخرطت فيه لأكثر من عقد من الزمان. ^{[ 17 ]}

استجابةً للنصوص ذات الصلة، أنتج رينولدز عمل "العدالة" (1999-2001)، بتكليف من مكتبة الكونغرس ، وعمل "الوهم" (2006)، بتكليف من أوركسترا لوس أنجلوس الفيلهارمونية وبتمويل من مؤسستي كوسيفيتسكي وروكفلر. ^{[ 30 ]}

انخرط رينولدز في مفهوم الفضاء كمورد موسيقي محتمل طوال معظم مسيرته المهنية، مما أدى إلى اكتسابه سمعةً تستند جزئيًا إلى "براعته في إرسال الموسيقى تحلق عبر الفضاء: سواء أكانت غنائية أم آلية أم إلكترونية". ^{[ 31 ]} ظهرت هذه السمة المميزة لأول مرة في العمل المسرحي المبتكر من حيث التدوين الموسيقي، " إمبراطور الآيس كريم" (1961-1962). ^{[ 32 ] [ 11 ]} في هذا العمل، سعى رينولدز إلى إبراز العناصر المفاهيمية في النص بمساعدة الحركة المكانية للصوت.

بدأتُ جهودي الخاصة لمعالجة مسألة الفضاء بطريقة متواضعة، في مقطوعة موسيقية مسرحية بعنوان "إمبراطور الآيس كريم" كانت مُعدّة لمهرجانات ONCE، لكنها لم تُعرض لأول مرة إلا في عام 1965 ضمن فعاليات مهرجان Nuova Consonanza الذي أسسه فرانكو إيفانجيليستي في روما. ... لذا، في حالة عبارة "وانشرها لتغطي وجهها" لوالاس ستيفنز، يقوم المغنون الثمانية، المصطفون على مقدمة المسرح، بتمرير أصوات العبارة اللحنية المصاحبة ذهابًا وإيابًا من خلال التلاشي التدريجي للصوت. ^{[ 17 ]}

لاحقًا، في اليابان، تعاون رينولدز مع المهندس جونوسوكي أوكوياما لبناء "موزع صوت بالخلايا الكهروضوئية"، والذي استخدم مصفوفة من الخلايا الكهروضوئية لتحريك الأصوات ضمن نظام رباعي القنوات، بمساعدة مصباح يدوي كنوع من وحدة التحكم. استُخدم هذا الجهاز في العمل الموسيقي متعدد الوسائط "بينغ" (1968). ^{[ 17 ]} وفي الآونة الأخيرة، كان قرص DVD " واترشيد " (1998) من إنتاج مود ريكوردز ، أول قرص من نوعه يضم موسيقى مصممة خصيصًا للعرض متعدد القنوات المنفصل بتقنية دولبي ديجيتال 5.1. ^{[ 16 ]}

كتبتُ مقطوعة موسيقية بعنوان " Watershed IV" لعازف الإيقاع ستيفن شيك، والتي تمحورت حول فكرة أساسية مفادها أنه كان محور مجموعة من الآلات الموسيقية. كانت الفكرة هي أن الجمهور سيُوضع معه، مجازيًا. ستُحيط مكبرات الصوت بالجمهور لتنقل، بشكل أو بآخر، تجربة ستيف داخل مجموعته من الآلات. عملنا أنا وستيف قرابة عام على إعداد تلك المقطوعة، مُجربين ترتيبات حلزونية مختلفة، وأعدادًا متنوعة من الآلات، وأشكالًا هندسية مختلفة. ^{[ 24 ]}

لا يقتصر اهتمامه على المواقع المادية لمصادر الصوت حول المستمع فحسب، بل يشمل أيضًا المفاهيم المجازية للفضاء. وكما يشير، "يمكن أن يدلّ 'الفضاء' على إطار مادي نفهم من خلاله ظروف 'العالم الحقيقي' المحيط بنا، ولكنه يمكن أن يصبح أيضًا أداة مرجعية تساعدنا على وضع بيانات أخرى أقل قابلية للوصف الموضوعي في علاقات نسبية، وغالبًا ما تكون كاشفة." ^{[ 17 ]}

إضافةً إلى التأثيرات السمعية للموقع المكاني والمفاهيم المجازية للفضاء، استجاب رينولدز لمساحات معمارية متنوعة، فابتكر أعمالاً مصممة خصيصاً للعروض في مبانٍ مختلفة، منها برج ميتو الفني لأراتا إيسوزاكي ، وسفينته الكبيرة، وصالة الألعاب الرياضية الأولمبية في طوكيو لكينزو تانغي ، ومعهد سالك للويس كان ، ومتحف غوغنهايم لفرانك لويد رايت ، ومدينة الموسيقى لكريستيان دي بورتزامبارك ، وقاعة والت ديزني للحفلات الموسيقية لفرانك غيري ، وقاعة ألبرت الملكية ، والقاعة الكبرى لمكتبة الكونغرس، ومركز كينيدي، والجناح الشرقي للمعرض الوطني للفنون لآي إم باي. ^{[ 11 ] [ 16 ]} يُكيّف رينولدز استخدامه للصوت المكاني مع مساحة العرض.

تدريجيًا، اتضح أن الأدوات الأقل دقة قد تكون أكثر فعالية في المساحات الكبيرة ذات الجماهير الأوسع نسبيًا. فعلى سبيل المثال، عند تأليف مقطوعة "أغاني الفصل الأحمر" للعرض في قاعة ألبرت الملكية الشاسعة بلندن، والتي تتسع لـ 6000 مقعد، قررت استخدام نظام متعدد المستويات بثماني مجموعات من مكبرات الصوت. وبدلًا من محاولة توجيه الأصوات بدقة على مسارات مرئية حول القاعة، ركزت على حركات واسعة النطاق تنتشر عبر مساحة العرض أو حولها بطريقة لا لبس فيها. ^{[ 17 ]}

منذ سبعينيات القرن الماضي، حين أنتج أعمال "فويس سبيس" الخمسة، أبدى رينولدز اهتمامًا بإنتاج سلاسل من الأعمال المترابطة. وقدّم عروضًا متعددة لفعاليات "باسيج" (التي تضمنت قراءة النصوص الأصلية وتجسيدها مكانيًا، وعرض الصور، والعروض الحية)، ^{[ 33 ]} وألّف سبعة أزواج متكاملة من الأعمال الفردية "إيماج/" و"إيماج/"، ومؤخرًا، ستة أعمال تنتمي إلى سلسلة "شير سبيس" من الأعمال الثنائية للآلات الموسيقية الفردية وموسيقيي الكمبيوتر. ^{[ 11 ]}

"مصادر الحكمة" عملٌ مشترك بين عازف الكمان إرفين أرديتي وعازف الفيولا رالف إيلرز. يتألف العمل من ثلاثة أقسام تتناول أصول الحكمة، مُهداة تباعًا إلى إسخيلوس، ثم إلى كتاب "ثيروكال" البوذي، وأخيرًا إلى دبليو إي بي دوبوا. هذا العمل، الذي استغرق تطويره ثلاث سنوات، صُمم منذ البداية كفيلم. قام المخرج كايل جونسون بتصوير العازفين على مدار ثلاثة أيام، ثم قام بتحرير اللقطات بالتعاون مع الملحن. يتطور الفيلم من صور تجريدية (لا تخلو من صلة بتجارب كاندينسكي في استكشاف إمكانية استبدال الشكل باللون خلال عشرينيات القرن العشرين) عبر ظهور تدريجي لأيدي العازفين وأقواسهم ووجوههم، بحيث يشعر المشاهد، في الدقائق الأخيرة من هذه التجربة التي تمتد لست وثلاثين دقيقة، بتواصل حميم مع وجوه الموسيقيين، كاشفًا عن مدى انخراطهم الفردي في أدائهم.

نتيجةً جزئيةً لتجربة "المعرفة/عدم المعرفة"، بدأ رينولدز، في عام 2019، العمل بشكلٍ أكثر وضوحًا مع المؤدين، بحيث أصبحوا مساهمين بشكلٍ كبير في الأعمال الناتجة. وقد كان هذا صحيحًا في السابق مع أعمال إرفين أرديتي المنفردة للكمان، ومع الباريتون جوناثان نوسمان في "ديكنسون"، لكنه أصبح أكثر تفاعليةً مع عمل الإيقاع المنفرد "خفة اليد" (2023-2025)، الذي تم إنشاؤه مع عازف الإيقاع كوسوكي ماتسودا، و"دوائر مفصلية" (2023-2025)، مع عازف الإيقاع أيون هوانغ.

إلى جانب نشاطه في التأليف الموسيقي، قادته مسيرته الأكاديمية إلى أوروبا، ودول الشمال الأوروبي، وأمريكا الجنوبية، وآسيا، والمكسيك، والولايات المتحدة، حيث ألقى محاضرات، ونظّم فعاليات، ودرّس. ورغم تركيزه على قسم الموسيقى في جامعة كاليفورنيا في سان دييغو، فقد شغل رينولدز مناصب أستاذ زائر في جامعات عديدة، منها: جامعة إلينوي (شامبين-أوربانا، إلينوي، ربيع 1971)، وجامعة مدينة نيويورك - كلية بروكلين (ربيع 1985)، ومعهد بيبودي التابع لجامعة جونز هوبكنز ، وجامعة ييل (ربيع 1982)، وكلية أمهيرست (خريف 1988)، وجامعة هارفارد كأستاذ زائر في برنامج فروم (خريف 2013). وفي إطار عمله كأستاذ جامعي في جامعة كاليفورنيا، كان رينولدز فنانًا مقيمًا، وقام بتدريس دورات في مركز جامعة كاليفورنيا في واشنطن ، حرم جامعة كاليفورنيا في واشنطن العاصمة (2010-2015). يستمر رينولدز في توجيه الطلاب في قسم الموسيقى بجامعة كاليفورنيا اعتبارًا من عام 2025.

في جامعة إلينوي، كتب رينولدز كتابه الأول، " نماذج العقل: أشكال جديدة للتجربة الموسيقية" (1975). ويتناول الكتاب مجموعة واسعة من المواضيع المتعلقة بالعالم المعاصر ودور الفن فيه، بالإضافة إلى اعتبارات محددة حول مواد الموسيقى، وكيفية تشكيل هذه المواد من قبل الملحنين المعاصرين.

عندما نُشر كتاب "نماذج العقل" لأول مرة، لم يكن أحد قد حاول تحديد القضايا التي أثارها أولئك الملحنون الذين قطعوا علاقاتهم عمدًا مع الممارسات الأوروبية التقليدية. ... كان رينولدز أول من حدد بوضوح ودمج في إطار واحد مجموعة واسعة من القوى (الثقافية والسياسية والإدراكية والتقنية) التي شكلت هذا العمل المتنوع. ^{[ 5 ]}

كتب رينولدز كتاب "درب الباحث " (1987) أثناء عمله أستاذاً زائراً في كلية بروكلين التابعة لجامعة مدينة نيويورك، وكتاب " الشكل والمنهج: تأليف الموسيقى" أثناء عمله ملحناً ضيفاً في معهد بيبودي التابع لجامعة جونز هوبكنز . ويتناول الكتاب الأخير بالتفصيل عملية رينولدز في التأليف الموسيقي. وإلى جانب كتبه، نشر مقالات في دوريات عديدة منها " وجهات نظر الموسيقى الجديدة" ، و" مراجعة الموسيقى المعاصرة" ، و "بوليفون " ، و "إنهارمونيك" ، و "المجلة الموسيقية الفصلية" ، و "الموسيقى الأمريكية" ، و "إدراك الموسيقى" ، و "الطبيعة" .

كما كتب رينولدز كتابين إضافيين بالتعاون مع شريكته كارين رينولدز، وهما PASSAGE (2017) و Xenakis Creates in Architecture and Music: The Reynolds Desert House (2022).

تقدم دراسة زينكيس بعنوان "إبداعات زينكيس في العمارة والموسيقى: منزل رينولدز الصحراوي" صورةً مفصلةً لعلاقة عائلة رينولدز على مدى عقود مع يانيس وفرانسوا زينكيس، ولا سيما وضع زينكيس مخططات لمسكن رينولدز المستقبلي في صحراء أنزا-بوريغو، شرق ديل مار. يحتوي الكتاب على رسومات ورسائل وفيرة من زينكيس، ودراسة للتفاعل المثير للاهتمام بين مناهج زينكيس في ابتكار كلٍ من الموسيقى والمشاريع المعمارية. ^{[ 34 ]}

يضم كتاب "ممر" 80 نصًا من تأليف رينولدز، بالإضافة إلى مجموعة كبيرة من الصور ذات الصلة. هذا الكتاب، الذي شارك في إعداده أيضًا ستايسي بيركي غرين، هو كتاب فني يستكشف ما يُطلق عليه رينولدز "لزوجة النص". لكل نص خطه وحجمه وتصميمه الخاص على الصفحة. غالبًا ما تُدمج الرسوم البيانية والصور الملونة مع النص، بحيث يمكن ربط حروف وسطور النص بالصور المُدمجة. تستكشف الفكرة الأساسية للزوجة حقيقة أنه كلما ازدادت الصور تعقيدًا، كلما تطلب فهم المعاني تركيزًا أكبر. أما إذا كان النص أكثر وضوحًا، فإنه يتجاوز هذه التعقيدات البصرية. تشمل المواضيع الأفكار، والتجارب التي لا تُنسى، والشخصيات البارزة (كايج، تاكيميتسو، أرديتي، زيناكيس، إلخ)، والأماكن (جيفيرني أو البحر الأبيض المتوسط). نُشر الكتاب بواسطة دار سي إف بيترز، وطُبع خصيصًا في إنجلترا. ^{[ 35 ]}

إلى جانب مناصب التدريس الزائرة، قدّم رينولدز دورات تدريبية متقدمة في مختلف أنحاء العالم، في أماكن مثل بوينس آيرس، وسالونيك، وبورتو أليغري، ومركز إيركام، ووارسو، وأكاديمية سيبيليوس في هلسنكي، والمعهد المركزي للموسيقى في بكين. كما شارك كملحن رئيسي في العديد من المهرجانات الموسيقية، بما في ذلك مهرجان "ميوزيك توداي" وبرنامج "سنتوري" الدولي في اليابان، ومهرجاني إدنبرة وبرومز في المملكة المتحدة، وبينالي هلسنكي وزغرب، ودورات دارمشتات الصيفية ، وحفلات الموسيقى الجديدة (تورنتو)، ومهرجان خريف وارسو، ومهرجان " لماذا نوت؟" (ديجون)، ومهرجان "موسيكا فيفا" (ميونخ)، ومهرجان أغورا (باريس)، والعديد من مهرجانات الجمعية الدولية للموسيقى المعاصرة ، ومهرجان "هورايزونز" لأوركسترا نيويورك الفيلهارمونية. ^{[ 11 ]}