الجليل (الفلسفة)

طوّر إدموند بيرك مفهومه عن الجلال في كتابه "بحث فلسفي في أصل أفكارنا عن الجلال والجمال" عام ١٧٥٦. ^{[ ٤ ]} كان بيرك أول فيلسوف يجادل بأن الجلال والجمال متناقضان . إن الثنائية التي صاغها بيرك ليست بالبساطة التي طرحها دينيس، بل هي متناقضة بنفس درجة التناقض بين النور والظلام. قد يُبرز النور الجمال، لكن سواء كان النور ساطعًا أو الظلام، أي غياب النور، فهو جليل لدرجة أنه يحجب رؤية الشيء المعني. ما هو "مظلم، غامض، ومُبهم" ^{[ ٨ ]} يُثير الخيال إلى الرهبة ودرجة من الرعب. في حين أن علاقة الجلال والجمال هي علاقة تناقض، إلا أن كليهما قد يُوفر المتعة. قد يُثير الجلال الرعب، لكن معرفة أن الإدراك وهمي أمر مُمتع. ^{[ ٩ ]}

كان مفهوم بيرك للسمو نقيضًا تامًا للمفهوم الكلاسيكي للجودة الجمالية للجمال بوصفه تجربة ممتعة، كما وصفها أفلاطون في العديد من حواراته، مثل فيليبوس ، وإيون ، وهيباس الأكبر ، والمأدبة ، واقترح أن القبح جودة جمالية لقدرته على إثارة مشاعر قوية، مما يوفر في نهاية المطاف متعة. ^{[ 10 ]} أما بالنسبة لأرسطو ، فكانت وظيفة الأشكال الفنية هي غرس المتعة، وقد تأمل أولًا في مشكلة أن العمل الفني الذي يمثل القبح يُنتج "ألمًا". وشمل تحليل أرسطو المفصل لهذه المشكلة دراسته للأدب التراجيدي وطبيعته المتناقضة كونه صادمًا وله قيمة شعرية في آن واحد. ^{[ 11 ]} أما المفهوم الكلاسيكي للقبح قبل إدموند بيرك، والذي وُصف بشكل خاص في أعمال القديس أوغسطينوس ، فقد عرّفه بأنه غياب الشكل، وبالتالي كدرجة من العدم. يرى القديس أوغسطين أن الجمال هو نتاج كرم الله وصلاحه في خلقه، ولا نقيض له كصفة. ولأن القبح يفتقر إلى أي قيمة وصفية، فهو بلا شكل لغياب الجمال. ^{[ 12 ]}

تتميز أطروحة بيرك أيضًا بتركيزها على الآثار الفسيولوجية للسمو، ولا سيما ازدواجية المشاعر المتمثلة في الخوف والانجذاب التي لاحظها مؤلفون آخرون. وصف بيرك الإحساس المنسوب إلى السمو بأنه ألم سلبي ، أطلق عليه اسم "البهجة"، وهو يختلف عن اللذة الإيجابية. يُعتقد أن "البهجة" تنجم عن زوال الألم الناجم عن مواجهة شيء سامٍ، ويُفترض أنها أشد من اللذة الإيجابية. مع أن تفسيرات بيرك للآثار الفسيولوجية للسمو، كالتوتر الناتج عن إجهاد العين، لم تُؤخذ على محمل الجد من قِبل مؤلفين لاحقين، إلا أن منهجه التجريبي في وصف تجربته النفسية كان أكثر تأثيرًا، خاصةً بالمقارنة مع تحليل إيمانويل كانط . كما يتميز بيرك عن كانط بتأكيده على إدراك الفرد لحدوده الجسدية بدلًا من أي شعور مفترض بالتسامي الأخلاقي أو الروحي. ^{[ 13 ]}

ردّ الناقد والباحث الفني جون راسكن على أفكار إدموند بيرك الفلسفية حول الجلال في كتابه متعدد المجلدات " الرسامون المعاصرون" ، الذي نُشر بين عامي 1843 و1860. فبينما عرّف بيرك الجلال بأنه رد فعل عاطفي من الرهبة - لا سيما عند اختبار عظمة الطبيعة - قلب راسكن حجة بيرك رأسًا على عقب، مُفترضًا أن الموضوعية الحقيقية تتطلب إدراكًا روحيًا قادرًا على تمييز النظام الأخلاقي والقوانين الإلهية الكامنة وراء العالم الطبيعي. وبذلك، رفع مفهوم الجلال إلى مرتبة أخلاقية وروحية. وفي الرسم، كما ذكر، فإن تجسيد الحقيقة الموضوعية في الطبيعة يتجاوز بكثير مجرد الجهد الحرفي أو المحاكاة .

استخدم رسام المناظر الطبيعية جيه إم دبليو تيرنر كمثال مثالي. ردّ روسكين على النقاد الذين اعتبروا لوحات تيرنر تفتقر إلى الفن بسبب ضعف وضوحها أو استخدامها للألوان بشكل مبالغ فيه، قائلاً إن عمل تيرنر كان جهدًا "نبيلًا" سعى إلى تجسيد القوانين الروحية العميقة للطبيعة. وقارن فن تيرنر بالأسلوب التصويري الشائع، الذي اعتبره "أقل نبلًا". ^{[ 14 ] [ 15 ]}

في نهاية المطاف، أحدث تحولًا معرفيًا في مفهوم الجلال من خلال تقديمه لتجربة الطبيعة على أنها لقاء مع "الحقيقة"، ولم يقصد بذلك إدراكًا علميًا للطبيعة، بل إدراكًا للنظام الإلهي الذي يُحيي الكون. وقد لخص روسكين هذا المفهوم بقوله الشهير: "إن أعظم ما تفعله الروح البشرية في هذا العالم هو أن ترى شيئًا ما، وأن تصف ما رأته بوضوح. فالرؤية الواضحة هي الشعر والنبوءة والدين، كلها في آن واحد." ^{[ 16 ]} وهكذا، ترتقي عملية الرؤية من مجرد عملية فسيولوجية، كما وصفها بيرك، إلى لقاء ميتافيزيقي أعمق .

بغض النظر عن النقاش حول المعنى الحقيقي للسامي، فقد كان من المسلّم به منذ القدم - وهو ما اعتبره بيرك أمراً مفروغاً منه - أن الشعر هو الوسيلة الأساسية التي يمكن، بل ينبغي، من خلالها تجسيد ونقل مفهوم السامي. واتفق تيرنر مع روسكين في دحض رأي بيرك القائل بأن الرسم لا يضاهي سمو الشعر.

كما يوضح ويلسون، ^{[ 17 ]}

يمكن فهم سعي تيرنر نحو مفردات بصرية للروعة على أنه محاكاة للوسيط الشعري، ومحاولة لإثبات أن الوسيط التصويري يمكن أن يكون ساميًا في حد ذاته. [...] هذا الطموح يتخلل معظم إنتاج تيرنر، مما دفعه إلى تقديم أحد أكثر الاستجابات التصويرية ملاءمة للتحدي الذي طرحه بحث بيرك . [...] كانت عمليات تيرنر التصويرية محاولة لتجاوز القيود المحاكاتية للتمثيل البصري والتعبير عن عرض ما لا يمكن عرضه.

وقد وفر هذا التركيز على التقاط الأحاسيس التجريبية في الرسم الأسس النظرية للرسامين الانطباعيين الفرنسيين ، الذين أشاروا إلى تقنيات تيرنر باعتبارها مصدر إلهام رئيسي لهم. ^{[ 18 ]}

في عمل مبكر (عام 1764)، حاول إيمانويل كانط تسجيل أفكاره حول الحالة الذهنية للموضوع المراقب في كتابه "ملاحظات حول الشعور بالجمال والجلال" . وقد رأى أن الجلال ثلاثة أنواع: النبيل، والباهر، والمخيف.

في كتابه اللاحق "نقد الحكم" (1790)، ^{[ 19 ]} يقول كانط إن هناك شكلين للسامي، الرياضي والديناميكي، مع أن بعض المعلقين يرون وجود شكل ثالث، هو السامي الأخلاقي، وهو امتداد للسامي "النبيل" السابق. ^{[ 20 ]} ويؤكد كانط: "نُطلق على ما هو عظيم مطلقًا اسم السامي" (الفقرة 25). وهو يميز بين "الاختلافات الجوهرية" بين الجميل والسامي، مشيرًا إلى أن الجمال "مرتبط بشكل الشيء"، وله "حدود"، بينما السامي "يُوجد في شيء بلا شكل"، يُمثله "اللامحدودية" (الفقرة 23).

يقسم كانط مفهوم الجلال إلى رياضي وديناميكي، حيث لا يُمثل "الفهم الجمالي" في المفهوم الرياضي مجرد وعي بوحدة أكبر، بل هو مفهوم العظمة المطلقة غير المقيدة بأي فكرة عن القيود (الفقرة 27). أما الجلال الديناميكي فهو "الطبيعة التي تُنظر إليها في حكم جمالي كقوة لا سلطان لها علينا"، ويمكن لشيء ما أن يُثير الرهبة "دون أن نخاف منه " (الفقرة 28).

يعتبر كانط كلاً من الجمال والسامي مفهومين "غير محددين"، لكن بينما يرتبط الجمال بـ"الفهم"، فإن السامي مفهوم ينتمي إلى "العقل"، و"يُظهر قدرة عقلية تتجاوز كل معيار حسي" (الفقرة 25). ويرى كانط أن عجز المرء عن إدراك عظمة حدث سامٍ (كالزلزال مثلاً) يُظهر قصور حساسيته وخياله. وفي الوقت نفسه، فإن قدرته لاحقاً على تحديد هذا الحدث كحدث فريد وكامل تُشير إلى تفوق قدراته المعرفية والفوق حسية. وفي نهاية المطاف، فإن هذا "الركيزة الفوق حسية"، التي تقوم عليها الطبيعة والفكر معاً، هي التي يقوم عليها السمو الحقيقي. ^{[ 21 ]}

لتوضيح مفهوم الشعور بالسمو، سرد آرثر شوبنهاور أمثلةً على انتقاله من الجمال إلى أسمى درجات السمو. ويمكن الاطلاع على ذلك في المجلد الأول من كتابه " العالم كإرادة وتمثيل" ، الفقرة 39.

يرى أن الشعور بالجمال يكمن في رؤية شيء يدعو الناظر إلى تجاوز فرديته، والتأمل ببساطة في الفكرة الكامنة وراءه. أما الشعور بالجلال، فيكون عندما لا يدعو الشيء إلى هذا التأمل، بل يكون شيئًا مهيبًا أو هائلًا ذا طبيعة خبيثة، قادرًا على تدمير الناظر.

• الشعور بالجمال – ينعكس الضوء من الزهرة. (متعة من مجرد إدراك شيء لا يمكن أن يؤذي الناظر).
• أضعف شعور بالجلال – الضوء المنعكس عن الأحجار. (المتعة من رؤية أشياء لا تشكل أي تهديد، أشياء خالية من الحياة).
• شعور أضعف بالجلال – صحراء لا نهاية لها بلا حركة. (متعة من رؤية أشياء لا يمكنها أن تدعم حياة المشاهد).
• الطبيعة السامية - المضطربة. (المتعة من إدراك الأشياء التي تهدد بإيذاء أو تدمير المراقب).
• الشعور الكامل بالجلال – التغلب على الطبيعة المضطربة. (المتعة من مشاهدة أشياء عنيفة ومدمرة للغاية).
• الشعور الكامل بالجلال – اتساع الكون أو مدته. (المتعة الناجمة عن معرفة العدمية التي يشعر بها المراقب ووحدته مع الطبيعة).

اعتبر جورج فيلهلم فريدريش هيغل مفهوم الجلال سمةً مميزةً للاختلاف الثقافي والفن الشرقي. ونظرته الغائية للتاريخ جعلته يرى الثقافات "الشرقية" أقل تطورًا، وأكثر استبدادًا في هياكلها السياسية، وأكثر خوفًا من الشريعة الإلهية . ووفقًا لمنطقه، فإن هذا يعني أن الفنانين الشرقيين كانوا أكثر ميلًا إلى الجمال والجلال، إذ لم يكن بوسعهم التواصل مع الله إلا من خلال وسائل "متعالية" . ورأى أن وفرة التفاصيل المعقدة التي تميز الفن الصيني ، أو الأنماط الوزنية المبهرة التي تميز الفن الإسلامي ، أمثلة نموذجية على الجلال، وجادل بأن تجريد هذه الأشكال الفنية من الجسد وانعدام شكلها يُلهم المشاهد شعورًا غامرًا بالرهبة الجمالية. ^{[ 22 ]}

قارن رودولف أوتو مفهوم الجلال بمفهومه الجديد عن الرهبة . تتضمن الرهبة الرعب ، ولكن أيضاً سحراً غريباً .