يوهان باتشيلبل

وُلد يوهان باتشيلبل عام 1653 في نورنبيرغ لعائلة من الطبقة المتوسطة، وهو ابن يوهان (هانز) باتشيلبل (المولود عام 1613 في وونسيدل ، ألمانيا)، تاجر النبيذ، ^{[ 3 ]} وزوجته الثانية آنا (آن) ماريا ماير. لا يُعرف تاريخ ميلاد يوهان بالتحديد، لكنه عُمِّد في الأول من سبتمبر. ^{[ 4 ]} كان من بين إخوته الكثيرين أخٌ أكبر، يوهان ماثيوس (1644-1710)، الذي شغل منصب رئيس الأركان في فويشتفانغن ، بالقرب من نورنبيرغ. ^{[ 5 ]}

تلقى باتشيلبل، في مطلع شبابه، تدريباً موسيقياً على يد هاينريش شفيمر ، الذي أصبح لاحقاً مرتلاً في كنيسة القديس سيبالدوس ( سيبالدوسكيرشه ). تشير بعض المصادر إلى أن باتشيلبل درس أيضاً على يد جورج كاسبار فيكر ، عازف الأرغن في الكنيسة نفسها وأحد أبرز ملحني مدرسة نورمبرغ، إلا أن هذا الأمر يُعتبر الآن غير مرجح. ^{[ 6 ] [ حاشية 3 ]} على أي حال، تلقى كل من فيكر وشفيمر تدريباً على يد يوهان إيراسموس كيندرمان ، أحد مؤسسي مدرسة نورمبرغ الموسيقية، والذي كان في وقت من الأوقات تلميذاً ليوهان ستادن .

يذكر يوهان ماتيسون ، الذي يُعد كتابه "Grundlage einer Ehrenpforte" (هامبورغ، 1740) أحد أهم مصادر المعلومات عن حياة باتشيلبل، أن الشاب باتشيلبل أظهر قدرات موسيقية وأكاديمية استثنائية. تلقى تعليمه الابتدائي في مدرسة سانت لورينز هاوبتشوله وقاعة أوديتوريو إيغيديانو في نورنبيرغ، ثم التحق بجامعة ألتدورف في 29 يونيو 1669، حيث عُيّن عازفًا للأرغن في كنيسة سانت لورينز في العام نفسه. أجبرته الصعوبات المالية على ترك الجامعة بعد أقل من عام. ولإكمال دراسته، حصل على منحة دراسية عام 1670 في مدرسة جيمنازيوم بويتيكوم في ريغنسبورغ . وقد أُعجبت إدارة المدرسة بمؤهلات باتشيلبل الأكاديمية لدرجة أنها قبلته بما يتجاوز العدد المعتاد للطلاب.

سُمح لباتشيلبل بدراسة الموسيقى خارج المدرسة الثانوية. وكان معلمه كاسبار برينتز ، الذي كان تلميذًا ليوهان كاسبار كيرل . ونظرًا لتأثر الأخير بشكل كبير بالملحنين الإيطاليين مثل جياكومو كاريسيمي ، فمن المرجح أن باتشيلبل بدأ يهتم بالموسيقى الإيطالية المعاصرة، وموسيقى الكنيسة الكاثوليكية عمومًا، من خلال برينتز.

غادر برينتز إلى إيشتات عام ١٦٧٢. تُعدّ هذه الفترة من حياة باتشيلبل الأقل توثيقًا، ^{[ ٧ ]} لذا فمن غير المعروف ما إذا كان قد بقي في ريغنسبورغ حتى عام ١٦٧٣ أم غادر في نفس العام الذي غادر فيه أستاذه؛ على أي حال، بحلول عام ١٦٧٣ كان باتشيلبل يعيش في فيينا، حيث أصبح عازف أرغن مساعدًا في كاتدرائية القديس ستيفان . في ذلك الوقت، كانت فيينا مركز الإمبراطورية الهابسبورغية الشاسعة ، وتتمتع بأهمية ثقافية كبيرة؛ وكانت أذواقها الموسيقية إيطالية في الغالب. عمل هناك العديد من الملحنين العالميين المشهورين ، وساهم الكثير منهم في تبادل التقاليد الموسيقية في أوروبا. على وجه الخصوص، شغل يوهان ياكوب فروبرغر منصب عازف الأرغن في بلاط فيينا حتى عام ١٦٥٧ ^{[ ٨ ]} ، وخلفه أليساندرو بوليتي . ^{[ ٩ ]} أقام جورج موفات في المدينة لبعض الوقت، والأهم من ذلك، انتقل يوهان كاسبار كيرل إلى فيينا عام ١٦٧٣. ^{[ ١٠ ]} خلال إقامته هناك، ربما يكون قد تعرف على باتشيلبل أو حتى درّسه، إذ تظهر في موسيقاه آثار أسلوب كيرل. أمضى باتشيلبل خمس سنوات في فيينا، مستوعباً موسيقى الملحنين الكاثوليك من جنوب ألمانيا وإيطاليا. في بعض النواحي، يشبه باتشيلبل هايدن ، الذي عمل هو الآخر موسيقيًا محترفًا في كاتدرائية سانت ستيفان في شبابه، وبالتالي تعرّف على موسيقى كبار الملحنين في ذلك الوقت. على الرغم من كونه لوثريًا، إلا أن أعماله تأثرت بالموسيقى الكاثوليكية.

في عام ١٦٧٧، انتقل باتشيلبل إلى آيزناخ ، حيث عمل عازفًا للأرغن في البلاط تحت قيادة قائد الأوركسترا دانيال إيبرلين (وهو أيضًا من مواليد نورمبرغ)، لدى يوهان جورج الأول ، دوق ساكس-آيزناخ . وهناك، التقى بأفراد من عائلة باخ (مسقط رأس والد يوهان سيباستيان باخ ، يوهان أمبروسيوس باخ )، وأصبح صديقًا مقربًا ليوهان أمبروسيوس ومعلمًا لأبنائه. ^{[ ١١ ]} إلا أن باتشيلبل لم يمكث في آيزناخ سوى عام واحد. ففي عام ١٦٧٨، توفي برنارد الثاني، دوق ساكس-يينا ، شقيق يوهان جورج، وخلال فترة الحداد، تم تقليص عدد موسيقيي البلاط بشكل كبير. ^{[ ١٢ ]} وبقي باتشيلبل عاطلًا عن العمل. طلب شهادة من إيبرلين، الذي كتب له واحدة، واصفًا باتشيلبل بأنه "موهوب مثالي ونادر"  - موهوب مثالي ونادر . ^{[ 12 ]} وبهذه الوثيقة، غادر باتشيلبل آيزناخ في 18 مايو 1678.

في يونيو 1678، عُيّن باتشيلبل عازفًا للأرغن في كنيسة بريديجيركيرشه في إرفورت ، خلفًا ليوهان إفلر (حوالي 1640-1711؛ سبق إفلر لاحقًا يوهان سيباستيان باخ في فايمار ). كانت عائلة باخ معروفة جدًا في إرفورت (حيث أُطلق لقب "باخ" على جميع عازفي الأرغن تقريبًا فيما بعد)، لذا استمرت صداقة باتشيلبل معهم هناك. أصبح باتشيلبل عرابًا لابنة يوهان أمبروسيوس، يوهانا جوديثا، ودرّس يوهان كريستوف باخ (1671-1721)، الشقيق الأكبر ليوهان سيباستيان، وسكن في منزل يوهان كريستيان باخ (1640-1682). ^{[ 13 ]} مكث باتشيلبل في إرفورت لمدة 12 عامًا، وخلال إقامته رسّخ مكانته كواحد من أبرز مؤلفي موسيقى الأرغن الألمان في ذلك الوقت. أصبحت مقدمة الكورال واحدة من أبرز أعماله خلال فترة إرفرت، حيث نص عقد باتشيلبل تحديدًا على تأليف المقدمات للقداسات الكنسية . ^{[ حاشية 4 ]} وشملت واجباته أيضًا صيانة الأرغن، والأهم من ذلك، تأليف عمل موسيقي ضخم كل عام لإظهار تقدمه كملحن وعازف أرغن، إذ كان يجب أن يكون كل عمل من هذا النوع أفضل من العمل الذي ألفه في العام السابق.

توفي يوهان كريستيان باخ (1640-1682)، مالك منزل باتشيلبل في إرفورت، عام 1682. وفي يونيو 1684، اشترى باتشيلبل المنزل (المسمى "تسور سيلبرنين تاشه" ، وهو الآن يونكرساند 1) من أرملة يوهان كريستيان. ^{[ 14 ]} وفي عام 1686، عُرض عليه منصب عازف الأرغن في كنيسة القديسة ترينيتاتيس ( ترينيتاتيسكيرشه ) في سوندرزهاوزن . قبل باتشيلبل الدعوة مبدئيًا، ولكن كما تشير رسالة باقية، اضطر إلى رفض العرض بعد سلسلة طويلة من المفاوضات: يبدو أنه طُلب منه التشاور مع شيوخ إرفورت وسلطات الكنيسة قبل النظر في أي عروض عمل. ^{[ 15 ]} ويبدو أن الموقف قد حُلّ بهدوء ودون الإضرار بسمعة باتشيلبل؛ إذ عُرض عليه زيادة في الراتب وبقي في المدينة لأربع سنوات أخرى.

تزوج باتشيلبل مرتين خلال إقامته في إرفورت. كانت باربرا غابلر، ابنة عمدة إرفورت، زوجته الأولى في 25 أكتوبر 1681. أقيم حفل الزفاف في منزل والد العروس. توفيت باربرا وابنهما الوحيد في أكتوبر 1683 جراء وباء الطاعون. من المرجح أن يكون أول عمل منشور لباتشيلبل، وهو مجموعة من تنويعات الكورال بعنوان "تأملات موسيقية في الموت" ( Musicalische Sterbens-Gedancken ، إرفورت، 1683)، قد تأثر بهذا الحدث.

بعد عشرة أشهر، تزوج باتشيلبل من جوديث درومر (ترومرت)، ابنة صانع نحاس ، ^{[ 16 ]} في 24 أغسطس 1684. أنجب الزوجان خمسة أبناء وابنتين. أصبح اثنان من الأبناء، وهما فيلهلم هيرونيموس باتشيلبل وتشارلز ثيودور باتشيلبل ، مؤلفين موسيقيين للأرغن؛ انتقل الأخير إلى المستعمرات الأمريكية عام 1734. أما الابن الآخر، يوهان مايكل، فقد أصبح صانع آلات موسيقية في نورمبرغ وسافر إلى لندن وجامايكا . ^{[ 12 ]} وحققت إحدى الابنتين، أماليا باتشيلبل ، شهرةً كرسامة ونقاشة .

على الرغم من أن باتشيلبل كان عازف أرغن وملحنًا ومعلمًا ناجحًا بشكل استثنائي في إرفورت، إلا أنه طلب الإذن بالمغادرة، ساعيًا على ما يبدو إلى وظيفة أفضل، وتم تسريحه رسميًا في 15 أغسطس 1690، حاملاً شهادة تشيد باجتهاده وإخلاصه. ^{[ 16 ]}

لم يمضِ على توظيفه سوى أقل من أسبوعين: فمنذ الأول من سبتمبر عام 1690، عمل عازفًا للأرغن في بلاط فورتمبيرغ في شتوتغارت تحت رعاية الدوقة ماغدالينا سيبيللا . كان هذا العمل أفضل، لكن لسوء الحظ، لم يعش هناك سوى عامين قبل أن يفرّ من الهجمات الفرنسية في حرب التحالف الكبير . ثم انتقل إلى غوتا كعازف أرغن المدينة، وهو المنصب الذي شغله لمدة عامين، بدءًا من الثامن من نوفمبر عام 1692؛ وهناك نشر مجموعته الموسيقية الليتورجية الأولى والوحيدة : "ثماني ترانيم للصلاة" (Acht Chorale zum Praeambulieren) عام 1693 ( Erster Theil etlicher Choräle ).

عندما تزوج التلميذ السابق يوهان كريستوف باخ في أكتوبر 1694، احتفلت عائلة باخ بالزواج في 23 أكتوبر 1694 في أوردروف ، ودعته هو وملحنين آخرين لتقديم الموسيقى؛ وربما حضر - إذا كان الأمر كذلك، فقد كانت تلك هي المرة الوحيدة التي التقى فيها يوهان سيباستيان باخ ، الذي كان يبلغ من العمر تسع سنوات آنذاك، بيوهان باتشيلبل. ^{[ 17 ]}

خلال سنواته الثلاث في غوتا، عُرضت عليه وظيفتان، إحداهما في شتوتغارت بألمانيا والأخرى في جامعة أكسفورد بإنجلترا ، لكنه رفضهما. في غضون ذلك، في نورنبيرغ، عندما توفي عازف الأرغن في كنيسة القديس سيبالدوس، جورج كاسبار ويكر (والذي يُحتمل أنه كان أستاذه السابق)، في 20 أبريل 1695، كانت سلطات المدينة حريصة للغاية على تعيين باتشيلبل (الذي كان آنذاك من أشهر موسيقيي نورنبيرغ) في هذا المنصب، لدرجة أنها دعته رسميًا لتوليه دون إجراء امتحان التوظيف المعتاد أو دعوة عازفي الأرغن البارزين من الكنائس الأقل شهرة للتقدم. قبل باتشيلبل العرض، وغادر غوتا عام 1695، ووصل إلى نورنبيرغ في الصيف، وتكفل مجلس المدينة بنفقاته اليومية.

عاش باتشيلبل بقية حياته في نورنبيرغ، حيث نشر خلالها مجموعة موسيقى الحجرة "Musicalische Ergötzung" ، والأهم من ذلك، " Hexachordum Apollinis" (نورنبيرغ، 1699)، وهي مجموعة من ستة مقطوعات موسيقية للبيانو مع تنويعات. ورغم تأثره الكبير بالملحنين الإيطاليين وجنوب ألمانيا، إلا أنه كان على دراية بالمدرسة الألمانية الشمالية، إذ أهدى " Hexachordum Apollinis" إلى ديتريش بوكستيهود . كما ألّف في سنواته الأخيرة "تراتيل صلاة الغروب " المتأثرة بالموسيقى الإيطالية، ومجموعة تضم أكثر من تسعين مقطوعة من "Magnificat fugues" .

توفي يوهان باتشيلبل عن عمر يناهز 52 عامًا، في أوائل مارس 1706، ودُفن في 9 مارس. يذكر ماتيسون إما 3 مارس أو 7 مارس 1706 كتاريخ للوفاة، إلا أنه من غير المرجح أن تكون الجثة قد تُركت دون دفن لمدة تصل إلى ستة أيام. كان العرف السائد آنذاك هو دفن الموتى في اليوم الثالث أو الرابع بعد الوفاة؛ لذا، يُرجح أن يكون تاريخ الوفاة هو 6 أو 7 مارس 1706. ^{[ 18 ]} دُفن في مقبرة سانت روخوس ، وهي مقبرة بروتستانتية. ^{[ 19 ]}

معظم موسيقى باخيلبل الليتورجية للأرغن ، وخاصة مقدمات الكورال ، بسيطة نسبيًا ومكتوبة للآلات ذات المفاتيح فقط، فلا حاجة للدواسة . ويعود ذلك جزئيًا إلى الممارسة الدينية اللوثرية حيث كان المصلون يُنشدون الكورال. وكانت الآلات المنزلية مثل الفيرجينال والكلافيكورد تُصاحب الغناء، لذا قام باخيلبل والعديد من معاصريه بتأليف موسيقى قابلة للعزف باستخدام هذه الآلات. كما لعبت جودة الأرغن الذي استخدمه باخيلبل دورًا مهمًا: فآلات جنوب ألمانيا لم تكن، في الغالب، معقدة ومتعددة الاستخدامات مثل آلات شمال ألمانيا، ولا بد أن أرغن باخيلبل كان يحتوي على ما بين 15 إلى 25 مفتاحًا فقط على لوحتين (قارن بآلة كنيسة مريم لبوكستيهود التي تحتوي على 52 مفتاحًا، 15 منها في الدواسة). أخيرًا، لم تُؤيد تقاليد الأرغن في نورمبرغ ولا في جنوب ألمانيا الاستخدام المكثف للدواسات كما هو الحال في أعمال مؤلفي مدرسة شمال ألمانيا.

لم يُنشر ويُوزّع خلال حياة باتشيلبل سوى مجلدين من موسيقى الأرغن: Musikalische Sterbens-Gedancken (تأملات موسيقية في الموت؛ إرفورت، 1683)  - وهي مجموعة من تنويعات الكورال تخليدًا لذكرى زوجته وطفله الراحلين، و Acht Choräle (نورمبرغ، 1693). ^{[ 20 ]} استخدم باتشيلبل التدوين الموسيقي الأبيض عند كتابة العديد من مؤلفاته (العديد من الكورالات، وجميعها من الريسيركار ، وبعض الفانتازيا )؛ وهو نظام تدوين يستخدم رؤوس نوتات مجوفة ويحذف خطوط الميزان (محددات المقاييس). ^{[ 21 ]} كان هذا النظام شائع الاستخدام منذ القرن الخامس عشر، ولكنه كان يُستبدل تدريجيًا في هذه الفترة بالتدوين الحديث (الذي يُسمى أحيانًا التدوين الأسود ). ^{[ 21 ]}

مقدمات كورالية

تُشكّل مقدمات الكورال ما يقارب نصف أعمال باتشيلبل المتبقية للأرغن، ويعود ذلك جزئيًا إلى طبيعة عمله في إرفورت التي كانت تتطلب منه تأليف مقدمات الكورال بانتظام. أكثر النماذج التي استخدمها باتشيلبل شيوعًا هي التوزيع الثلاثي للأصوات الثابتة ، وفوغا الكورال، والأهم من ذلك، نموذج ابتكره يجمع بين النوعين. يبدأ هذا النوع الأخير بفوغا كورال قصيرة تليها توزيع ثلاثي أو رباعي للأصوات الثابتة. تُعالج عبارات الكورال واحدة تلو الأخرى، بالترتيب الذي تظهر به؛ وغالبًا ما تستبق الأصوات المصاحبة العبارة التالية باستخدام أجزاء من اللحن في تناغم تقليدي. مثال من مقطوعة " عندما يكون لديّ سندلين" :

تبدأ المقطوعة بفوغا كورالية (غير موضحة هنا) تتحول إلى لحن كورالي رباعي الأجزاء يبدأ من المقياس 35. الكورال البطيء ( اللحن الأساسي ، أي لحن الترتيلة الأصلي ) يُؤدى بصوت السوبرانو، وهو مُظلل باللون الأزرق. تُحاكي الأصوات المنخفضة شكل العبارة الثانية من الكورال بطريقة تقليدية (لاحظ النمط المميز لنغمتين متكررتين). كتب باتشيلبل العديد من الكورالات باستخدام هذا النموذج ("Auf meinen lieben Gott"، "Ach wie elend ist unsre Zeit"، "Wenn mein Stündlein vorhanden ist"، إلخ)، والذي سرعان ما أصبح شكلاً قياسياً.

من السمات المميزة لمعظم مقدمات باتشيلبل الكورالية أسلوبه في معالجة اللحن: فاللحن الأساسي (cantus firmus) يخلو تقريبًا من أي زخرفة أو تنويع، ويُقدم دائمًا بأبسط صورة ممكنة في أحد الأصوات الخارجية. وتتجلى معرفة باتشيلبل بتقنيات الكورال القديمة والمعاصرة في مجموعته " Acht Choräle zum Praeambulieren" ، وهي مجموعة من ثماني كورالات نشرها عام 1693. وتضمنت هذه المجموعة، من بين أنواع أخرى، عدة كورالات كُتبت باستخدام نماذج قديمة. ومن بين هذه الكورالات، "Nun lob, mein Seel, den Herren" (الآن لوب، ماين سيل، دين هيرن) المبنية على ترنيمة يوهان غرامان ، وهي إعادة صياغة للمزمور 103 ؛ وهي من الكورالات القليلة جدًا لباتشيلبل التي تحتوي على لحن أساسي في صوت التينور. " Wir glauben all an einen Gott " هي مقطوعة موسيقية ثلاثية الأجزاء، تتميز بزخارف لحنية على لحن الكورال، وهو أسلوب نادرًا ما استخدمه باتشيلبل. أما "Jesus Christus, unser Heiland der von uns" فهي كورال ثنائي الأجزاء نموذجي ، حيث تعزف إحدى اليدين الكورال بدون زخارف، بينما تقدم الأخرى مصاحبة سريعة متواصلة، مكتوبة في الغالب بنوتات موسيقية من فئة السادسة عشرة .

الفوجات

كتب باتشيلبل أكثر من مئة مقطوعة فوغا على ألحان حرة. تنقسم هذه المقطوعات إلى فئتين: نحو ثلاثين مقطوعة فوغا حرة، ونحو تسعين مقطوعة مما يُعرف بفوغا ماغنيفيكات. عادةً ما تستند مقطوعاته الفوغية إلى مواد غير لحنية، وهي أقصر من النموذج اللاحق (الذي تُعدّ مقطوعات يوهان سيباستيان باخ مثالًا بارزًا عليه). نادرًا ما تُستخدم تقنيات التناغم المتعدد الأصوات ، كالتَّقْصِف والتَّقْصِف والانعكاس، في أيٍّ منها. مع ذلك، تُظهر مقطوعات باتشيلبل الفوغية ميلًا نحو بنية أكثر توحيدًا تعتمد على الموضوع، والتي أصبحت فيما بعد العنصر الأساسي في مقطوعات الفوغ الباروكية المتأخرة. نظرًا لعدد مقطوعات الفوغ التي ألّفها والتنوع الاستثنائي في الألحان التي استخدمها، يُعتبر باتشيلبل أحد أبرز الملحنين في تطور هذا الشكل الموسيقي. كما كان أول ملحن بارز يجمع بين مقطوعة فوغا وحركة تمهيدية (توكاتا أو مقدمة)  - وقد اعتمد الملحنون اللاحقون هذه التقنية، واستخدمها يوهان سيباستيان باخ على نطاق واسع.

أُلِّفت جميع مقطوعات فوغات المجد لله خلال السنوات الأخيرة لباتشيلبل في نورمبرغ. كان غناء المجد لله في صلاة الغروب يُصاحبه عادةً عازف الأرغن، وقدّم ملحنون سابقون أمثلةً على ألحان المجد لله للأرغن، استنادًا إلى ألحان من الترتيلة. مع ذلك، فإنّ مقطوعات فوغات باتشيلبل مبنيةٌ جميعها تقريبًا على ألحان حرة، ولم يُفهم بعدُ موضعها بدقة خلال القداس. من المحتمل أنها كانت تُستخدم لمساعدة المنشدين على ضبط النغمات ، أو ببساطة كمقطوعات تمهيدية تُعزف قبل بدء القداس. يوجد 95 مقطوعة باقية، تغطي جميع المقامات الكنسية الثمانية : 23 في المقام الأول ، و10 في المقام الثاني ، و11 في المقام الثالث ، و8 في المقام الرابع ، و12 في المقام الخامس ، و10 في المقام السادس ، و8 في المقام السابع، و13 في المقام الثامن . على الرغم من وجود بعض الأعمال الثنائية والرباعية، فإن معظمها يستخدم ثلاثة أصوات (وأحيانًا يتوسع إلى تعدد الأصوات الرباعية في مقطع أو مقطعين). باستثناء الفوغات المزدوجة الثلاث (بريمي توني رقم 12، وسيكستي توني رقم 1، وأوكتافي توني رقم 8)، فإن جميعها مقطوعات بسيطة، غالبًا ما تكون بإيقاع رباعي وقصيرة نسبيًا  - بمتوسط ​​سرعة، تستغرق معظمها حوالي دقيقة ونصف للعزف.

على الرغم من أن معظمها قصير، إلا أن مواضيعها شديدة التنوع (انظر المثال 1). وكثيرًا ما يُستخدم شكل من أشكال تكرار النوتات الموسيقية للتأكيد على الإيقاع (بدلًا من اللحن). وتتميز العديد منها بقفزة درامية (تصل إلى أوكتاف)، والتي قد تنعكس أو لا تنعكس في أحد الأصوات خلال المقطع الموسيقي  - وهي تقنية مميزة لباتشيلبل، على الرغم من أن ملحنين سابقين استخدموها أيضًا، وإن كان ذلك بدرجة أقل وضوحًا. وتُلاحظ تغييرات طفيفة على الموضوع بين المقاطع في بعض الفوغات، وتظهر مواضيع مضادة بسيطة عدة مرات. ومن التقنيات المثيرة للاهتمام المستخدمة في العديد من المقطوعات اللجوء أحيانًا إلى أسلوب البريزيه لبضعة أسطر، سواء خلال المقاطع الموسيقية أو في الخواتيم. وتُظهر الفوغات المزدوجة بنية نموذجية من ثلاثة أقسام: فوغا على الموضوع 1، وفوغا على الموضوع 2، والتناغم مع استخدام كلا الموضوعين في آن واحد.

معظم مقطوعات الفوغ الحرة لباتشيلبل تتكون من ثلاثة أو أربعة أصوات، باستثناء مقطوعتين لآلة البيتشينيا . استخدم باتشيلبل بكثرة مواضيع إيقاعية متنوعة، مع تكرار النوتات أحيانًا ليغطي مقياسًا كاملًا (كما في موضوع فوغا سلم صول الصغير، انظر الرسم التوضيحي). تستخدم بعض الفوغات أنسجة موسيقية أكثر ملاءمة لآلة الهاربسكورد ، لا سيما تلك التي تحتوي على تشكيلات وترية مكسورة. أما مقطوعات الريسيركار الثلاث التي ألفها باتشيلبل، والتي تُشبه الفوغات أكثر من الريسيركار التي ألفها فريسكو بالدي أو فروبرغر، فهي ربما أكثر إثارة للاهتمام من الناحية التقنية. في المصادر الأصلية، تستخدم جميعها التدوين الموسيقي الأبيض ومُشار إليها بعلامة " ألا بريف" . تُعد مقطوعة الريسيركار متعددة المواضيع في سلم دو الصغير الأكثر شيوعًا والأكثر أداءً وتسجيلًا. وهي مبنية على موضوعين متناقضين (نمط كروماتي بطيء ونمط بسيط حيوي) يظهران في شكليهما العادي والمعكوس، وتختتم بظهور كلا الموضوعين في وقت واحد. تستخدم مقطوعة "ريتشيركار" في سلم فا دييز الصغير المفهوم نفسه، وهي أكثر إثارة للاهتمام موسيقيًا: إذ يتطلب سلم فا دييز الصغير ضبطًا أكثر مرونة من نظام الضبط المتوسط ​​القياسي لعصر الباروك ، ولذلك نادرًا ما استخدمه الملحنون المعاصرون. هذا يعني أن باتشيلبل ربما استخدم نظام ضبط خاصًا به، لا يُعرف عنه الكثير. أما مقطوعة "ريتشيركار" في سلم دو الكبير، فهي في الغالب بثلاثة أصوات، وتستخدم نفس أسلوب الكتابة مع الثوالث المتتالية كما هو الحال في مقطوعات "توكاتا" لباتشيلبل (انظر أدناه).

يُمكن اعتبار استخدام باتشيلبل للمواضيع المتكررة ومقاطع النوتات المتكررة بكثرة سمةً مميزةً أخرى لمقطوعاته الموسيقية للأرغن. وتُوجد أمثلةٌ بارزةٌ لتكرار النوتات في الموضوع الرئيسي في مقطوعات الفوج الرائعة: فالفوج الرباعي رقم 4 يحتوي على ثماني نوتات متكررة، بينما يحتوي الفوج الثماني رقم 6 على اثنتي عشرة نوتة. ^{[ حاشية 6 ]} كذلك، حتى الفوج ذو الموضوع الرئيسي العادي قد يعتمد على سلاسل من النوتات المتكررة، كما هو الحال، على سبيل المثال، في الفوج الرائع الثماني رقم 12.

الشاكونات وتنوعاتها

يظهر ميل باتشيلبل الواضح إلى شكل التنويعات جليًا في أعماله للأرغن التي تستكشف هذا النوع الموسيقي: الشاكونات ، وتنويعات الكورال، والعديد من مجموعات الألحان المصحوبة بتنويعات. تمثل الشاكونات الست، إلى جانب أعمال بوكستيهود للأرغن ذات النمط المتكرر ، تحولًا عن أسلوب الشاكونات القديم: فهي تتخلى تمامًا عن أسلوب الرقص، وتُدخل كثافةً في التناغم المتعدد الأصوات، وتستخدم تقنيات ارتجال كورال متنوعة، والأهم من ذلك، أنها تُعطي خط الباص أهميةً موضوعيةً كبيرةً لتطوير المقطوعة. تتميز شاكونات باتشيلبل بأسلوب جنوب ألمانيا ؛ فالشاكونة ذات الإيقاع الثنائي في سلم دو الكبير (والتي يُحتمل أن تكون من أعماله المبكرة) تُذكّرنا بباساكاليا كيرل في سلم ري الصغير. أما الأعمال الخمسة المتبقية فهي جميعها ذات إيقاع ثلاثي، وتُظهر تنوعًا واسعًا في الأجواء والتقنيات، مع التركيز على المحتوى اللحني (على عكس التركيز على التعقيد التوافقي والبراعة في شاكونات بوكستيهود). لا يُعاد عزف اللحن الأساسي (أوستيناتو) بالضرورة دون تغيير طوال المقطوعة، بل يخضع أحيانًا لتعديلات وزخارف طفيفة. تُعدّ شاكونات ري الكبير، وري الصغير ، وفا الصغير من أشهر مقطوعات باتشيلبل للأرغن، وغالبًا ما يُشار إلى الأخيرة على أنها أفضل أعماله للأرغن.

في عام ١٦٩٩، نشر باتشيلبل "هيكساكوردوم أبولينيس" ( وهو عنوانٌ يُشير إلى قيثارة أبولو ) ، وهي مجموعةٌ من ستة تنويعاتٍ موسيقيةٍ مُؤلَّفةٍ بمفاتيحَ مُختلفة . وقد أهداها إلى المُلحِّنَين فرديناند توبياس ريختر (صديقه من أيام فيينا) وديتريش بوكستيهود . تتبع كلُّ مجموعةٍ نموذج "الأغنية والتنويعات"، حيثُ تُرَقَّم الأغاني من " الأولى " إلى "السادسة". أما المقطوعة الأخيرة، وهي الأشهر حتى اليوم، فتحمل عنوانًا فرعيًا هو "أغنية سيبالدينا" ، في إشارةٍ إلى كنيسة القديس سيبالدوس حيثُ كان باتشيلبل يعمل آنذاك. مُعظم التنويعات في الإيقاع العادي، باستثناء "أغنية سيبالدينا" وتنويعاتها؛ فهي في _إيقاعٍ ^ثلاثي . تستكشف هذه المقطوعات نطاقًا واسعًا من تقنيات التنويع.

تتضمن مجموعات باتشيلبل الأخرى من التنويعات بعض الألحان المنفردة (الأريا) وأريا قصيرة (أريتا) مع تنويعات، بالإضافة إلى بعض المقطوعات المصنفة كتنويعات كورالية. نُشرت أربعة أعمال من هذا النوع الأخير في إرفورت عام ١٦٨٣ تحت عنوان "تأملات موسيقية في الموت" ( Musicalische Sterbens-Gedancken )، والذي قد يشير إلى وفاة زوجة باتشيلبل الأولى في العام نفسه. كان هذا أول عمل منشور لباتشيلبل، وهو الآن مفقود جزئيًا. من المحتمل أن تكون هذه المقطوعات، إلى جانب أعمال جورج بوم ، قد أثرت على مقطوعات يوهان سيباستيان باخ المبكرة للأرغن .

التوكاتا

لا تزال حوالي 20 مقطوعة توكاتا من تأليف باتشيلبل باقية، بما في ذلك عدة مقطوعات قصيرة تُعرف باسم "توكاتينات" في فهرس بيرو. وتتميز هذه المقطوعات بالاستخدام المتسق لتقنية الدواسة : ففي معظمها، تتألف مقطوعات باتشيلبل من مقاطع سريعة نسبيًا في كلتا اليدين فوق نغمات دواسة ممتدة. ورغم استخدام تقنية مشابهة في مقطوعات فروبرغر وتوكاتا فريسكو بالدي ذات الدواسة، إلا أن باتشيلبل يتميز عن هؤلاء الملحنين بعدم وجود أقسام ذات تناغم تقليدي - في الواقع، على عكس معظم مقطوعات التوكاتا من العصر الباروكي المبكر والمتوسط، فإن إسهامات باتشيلبل في هذا النوع الموسيقي ليست مقسمة إلى أقسام، إلا إذا اعتبرنا المقاطع الافتتاحية الرابسودية في بعض المقطوعات (وأبرزها توكاتا مي الصغير) أقسامًا منفصلة. علاوة على ذلك، لم يستخدم أي ملحن باروكي آخر تقنية الدواسة بهذا الاتساق في مقطوعات التوكاتا.

تستكشف العديد من مقطوعات توكاتا باتشيلبل لحنًا واحدًا ، وتُكتب أعماله اللاحقة بأسلوب بسيط يتفاعل فيه صوتان على نغمات ثابتة ممتدة، وهذا التفاعل  - الذي يُعدّ أبسط بكثير من المقاطع البارعة في أعماله السابقة  - يلجأ أحيانًا إلى استخدام ثوالث أو سداسيات أو أعشار متتالية. قارن بين مقطوعة توكاتا ري ماجور المبكرة، التي تتضمن مقاطع على طراز الباروك الأوسط النموذجي، وإحدى مقطوعات توكاتا دو ماجور المتأخرة.

أحيانًا، تُزيّن نغمة أو اثنتان متتاليتان من الثوالث التوكاتا الأكثر تعقيدًا - بل قد يُكتب قسم كامل بهذه الطريقة؛ وبعض التوكاتات (خاصةً إحدى مقطوعات مقام ري الصغير وأخرى مقام صول الصغير) تُؤلَّف باستخدام هذه التقنية فقط، دون أي تغيير يُذكر. وبسبب بساطتها جزئيًا، تُعدّ التوكاتات أعمالًا سهلة الاستماع؛ ومع ذلك، فإنّ مقطوعتي مقام مي الصغير ودو الصغير، اللتين تحظيان باهتمام أكبر من غيرهما، هما في الواقع أكثر تعقيدًا بعض الشيء.

مقدمات

تتشابه معظم المقطوعات المصنفة كمقدمات موسيقية مع توكاتات باتشيلبل، إذ تتميز هي الأخرى بمقاطع موسيقية بارعة تُعزف بيد واحدة أو بكلتا اليدين على نغمات ممتدة. مع ذلك، فإن معظم المقدمات أقصر بكثير من التوكاتات: فمقدمة لا الصغير (الموضحة أدناه) تتكون من 9 موازير فقط، ومقطوعة صول الكبير من 10 موازير. الاستثناء الوحيد هو إحدى مقطوعتي ري الصغير، والتي تشبه إلى حد كبير توكاتات باتشيلبل البسيطة المتأخرة، وهي أطول بكثير من أي مقدمة أخرى. أما أسلوب التوكاتا فيغيب تمامًا عن المقدمة القصيرة في لا الصغير.

يُلاحظ نسيجٌ ذو كثافة مماثلة في نهاية المقطوعة الأقصر في مقام ري الصغير، حيث تنخرط ثلاثة أصوات في تناغمٍ تقليدي. وقد سعى باتشيلبل، في أزواج من المقدمات والفوغات، إلى فصل النسيج المتجانس والارتجالي للمقدمة عن التناغم الصارم للفوغا.

تتميز موسيقى الحجرة لباتشيلبل بقلة براعتها الفنية مقارنةً بسوناتات بيبر الغامضة أو سوناتات بوكستيهود الحجرة (أوبوس 1 وأوبوس 2). وينتمي كانون ري الشهير إلى هذا النوع، إذ كُتب في الأصل لثلاثة كمانات وباسو كونتينو، ومُقترنًا بجيج في نفس المقام. ويشترك الكانون في سمة مهمة مع الشاكون والباساكاليا : فهو يتألف من لحن أساسي تعزف عليه الكمانات كانونًا ثلاثي الأصوات مبنيًا على لحن بسيط، وتشكل أجزاء الكمان 28 تنويعًا للحن. أما الجيج الذي رافق الكانون في الأصل فهو مقطوعة بسيطة تستخدم كتابة فوغا صارمة .

" Musicalasche Ergötzung " (البهجة الموسيقية) هي مجموعة من ست مقطوعات موسيقية لآلات الكمان ذات نظام السكورداتورا وآلة الباسو كونتينو ، نُشرت بعد عام ١٦٩٥. في ذلك الوقت، كان يُستخدم نظام السكورداتورا لإضفاء تأثيرات خاصة وأداء المقاطع المعقدة. مع ذلك، كانت مجموعة باتشيلبل موجهة لعازفي الكمان الهواة، ويُستخدم نظام السكورداتورا هنا كمقدمة أساسية لهذه التقنية. يقتصر نظام السكورداتورا على النوتة الأساسية ، والنوتة المهيمنة ، وأحيانًا النوتة الفرعية المهيمنة .

تبدأ كل مجموعة من أعمال "Musikalische Ergötzung" بسوناتا أو سوناتينا تمهيدية في حركة واحدة. في المجموعتين الأولى والثالثة، تكون هذه الحركات التمهيدية عبارة عن مقاطع أليغرو ثلاثية الأصوات من نوع فوغيتا وستريتي . أما السوناتات الأربع الأخرى، فتُذكّرنا بالمقدمات الفرنسية . تحتوي كل منها على قسمين أداجيو يجمعان بين إيقاعات أبطأ وأسرع: يستخدم القسم الأول أنماطًا من النوتات المنقطة من الربع والثمن بطريقة غير تقليدية . بينما يستخدم القسم الثاني الكمان في بنية تقليدية، وأحيانًا متجانسة، تستخدم قيم نوتات أقصر . تُظهر حركات الرقص في المجموعات آثارًا للتأثير الإيطالي (في رقصات الجيغ في المجموعتين الثانية والسادسة) والألماني ( تظهر رقصة أليماند في المجموعتين الأولى والثانية)، لكن غالبية الحركات تتأثر بوضوح بالأسلوب الفرنسي . لا تلتزم الأجنحة ببنية ثابتة: فالألماند موجود فقط في جناحين، والجيغ في أربعة، وينتهي جناحين بشاكون ، ويحتوي الجناح الرابع على اثنين من الأريا .

تتضمن أعمال باخيلبل الأخرى في موسيقى الحجرة أريا مع تنويعات ( أريا مع تنويعات في مقام لا الكبير ) وأربع متتاليات موسيقية مستقلة، كُتبت لرباعي وتري أو لفرقة وترية فرنسية نموذجية خماسية الأجزاء تضم كمانين وفيولا وفيولون ( يُعزز الأخير صوت الباسو كونتينو). من بين هذه المتتاليات، تُعد المتتالية الخماسية في مقام صول الكبير ( الجزء الخامس في مقام صول الكبير ) متتالية تنويعات، حيث تبدأ كل حركة منها بلحن من السوناتينا الافتتاحية؛ ومثل المتتالية الرباعية ( الجزء الرابع في مقام صول الكبير ) والمتتالية المستقلة الثالثة ( الجزء الرابع في مقام فا دييز الصغير )، تُحدث هذه المتتالية نموذج المتتالية الألمانية باستخدام أحدث الرقصات الفرنسية مثل الغافوت والباليه. وتنتهي جميع المقطوعات الثلاث المذكورة بحركة ختامية (فينالي) . لا يحتوي الجزء الرابع من 4 في سلم صول الكبير على أي زخارف للجزء السفلي، مما يعني أنه لم يكن باسو كونتينو، وكما كتب جان م. بيرو، "قد يُعتبر هذا العمل أول رباعي وتري حقيقي، على الأقل ضمن نطاق اللغة الجرمانية." ^{[ 24 ]}

وصف يوهان غوتفريد فالتر أعمال باتشيلبل الصوتية بأنها "أكثر إتقانًا من أي شيء سبقها". ^{[ 25 ]} وتُعدّ أغنيتا "So ist denn dies der Tag" و"So ist denn nur die Treu"، اللتان أُلّفتا في إرفورت عام 1679 (وهما أيضًا أقدم أعمال باتشيلبل التي يمكن تأريخها، ^{[ 26 ]} )، من أقدم الأمثلة على كتابة باتشيلبل الصوتية، حيث تُظهران إتقانًا رائعًا للتأليف الموسيقي واسع النطاق ("So ist denn dies der Tag" مُؤلّفة لسوبرانو ، وجوقة رباعية الأصوات (SATB) ، وكمانين، وثلاثة فيولا، وأربعة ترومبيت، وطبلة تيمباني ، وباسو كونتينو ) ومعرفة استثنائية بالتقنيات المعاصرة.

تتجلى هذه السمات الأخيرة أيضاً في مقطوعات صلاة الغروب والكونشرتات الدينية لباتشيلبل، وهي مؤلفات موسيقية واسعة النطاق تُعد على الأرجح أهم أعماله الصوتية. تعتمد جميعها تقريباً أسلوب الكونشرتاتو الحديث ، وقد كُتب العديد منها لمجموعات كبيرة غير معتادة من الآلات الموسيقية ( تستخدم مقطوعة "Jauchzet dem Herrn, alle Welt" (في سلم دو الكبير) أربعة أبواق، وطبلة تيمباني ، وكمانين، وثلاثة فيولا، وفيولون، وباسو كونتينو ؛ بينما كُتبت مقطوعة "Lobet den Herrn in seinem Heiligtum" لجوقة من خمسة أصوات، وفلوتين، وباسون، وخمسة أبواق، وترومبون، وطبول، وصنجات ، وقيثارة ، وكمانين، وباسو كونتينو، وأرغن). يستكشف باتشيلبل مجموعة واسعة جدًا من الأساليب: تأليف المزامير ( Gott ist unser Zuversicht )، وكونشرتات الكورال ( Christ lag in Todesbanden )، ومجموعات من تنويعات الكورال ( Was Gott tut, das ist wohlgetan )، والموتيتات الجماعية ، وما إلى ذلك. وتتنوع الفرق الموسيقية التي كُتبت هذه الأعمال من أجلها تنوعًا مماثلاً: من ترنيمة Magnificat الشهيرة في مقام ري الكبير، المكتوبة لجوقة من أربعة أجزاء، وأربع آلات فيولا، وباسو كونتينو، إلى ترنيمة Magnificat في مقام دو الكبير، المكتوبة لجوقة من خمسة أجزاء، وأربع آلات ترومبيت، وآلة تيمباني، وآلتي كمان، وآلة فيولا واحدة، وآلتي فيولا دا غامبا ، وآلة باسون، وباسو كونتينو، وآلة أورغن.

معظم أعمال باتشيلبل الصوتية الضخمة مكتوبة بأسلوب حديث متأثر بالموسيقى الكاثوليكية الإيطالية، مع عدد قليل من المقطوعات غير الجماعية وتقنيات الترتيل البسيط القديمة (كانتوس فيرموس) التي تُستخدم نادرًا جدًا. تتألف المجموعة الوترية من ثلاثة آلات فيولا وآلتي كمان، وهي سمة نموذجية لتلك الفترة. تُستخدم آلات الفيول إما لتوفير محتوى هارموني في المقاطع الآلية أو لمضاعفة الخطوط الصوتية في مقاطع التوتي (المجموعات الصوتية الكاملة). أما آلات الكمان، فتُستخدم إما في أنسجة كونترابنطية متفاوتة الكثافة أو للزخرفة. من السمات المميزة لكتابة باتشيلبل الصوتية في هذه المقطوعات، إلى جانب كونها ذات طابع نغمي قوي في أغلب الأحيان، الاستخدام المتكرر لفوغات التبديل والكتابة للأصوات المزدوجة. أما ألحان ماغنيفيكات، التي أُلفت معظمها خلال سنوات باتشيلبل الأخيرة في نورمبرغ، فهي متأثرة بالأسلوب الإيطالي الفييني، وتتميز عن سابقاتها بمعالجة النشيد بطرق متنوعة والابتعاد عن التأليف المعتمد على النص.

تشمل الموسيقى الصوتية الأخرى الموتيتات والأريا وقداسان . من بين الموتيتات الأحد عشر الموجودة، كُتبت عشرة منها لجوقتين رباعيتي الأصوات . معظم هذه الموسيقى بسيط من الناحية التوافقية، ولا تستخدم التعدد الصوتي المعقد إلا نادرًا (بل إن المقاطع متعددة الأصوات غالبًا ما تتميز باختزال الأجزاء). النصوص مأخوذة من المزامير ، باستثناء موتيتة "Nun danket alle Gott" التي تستخدم مقطعًا قصيرًا من سفر الجامعة . تُبنى الموتيتات وفقًا للنص المستخدم فيها. إحدى السمات المهمة في موتيتي "Gott ist unser Zuversicht" و "Nun danket alle Gott" هي أن نهاياتهما عبارة عن ترانيم رباعية الأصوات تُذكّر بنموذج ترانيم باخيلبل للأرغن: تُغنى الترانيم، المقدمة بنغمات طويلة ، بواسطة مغنيات السوبرانو، بينما تُصاحبها الأجزاء الستة الأدنى بمقاطع بنغمات أقصر.

تُكتب الأغاني المنفردة، باستثناء العملين المذكورين أعلاه من عام ١٦٧٩، عادةً لصوت منفرد مصحوبًا بعدة آلات موسيقية؛ وقد كُتب معظمها لمناسبات مثل حفلات الزفاف وأعياد الميلاد والجنازات والتعميد. وتشمل هذه الأغاني مقطوعات بسيطة ذات مقاطع متكررة، وأخرى معقدة ذات أقسام متفاوتة في درجة تعقيدها، وبعضها يتضمن أقسامًا للجوقة. ويُرجّح أن يكون القداس الجماعي في سلم دو الكبير من أعماله المبكرة؛ أما قداس ميسا بريفيس في سلم ري الكبير فهو قداس قصير لجوقة رباعية الأصوات (سوبرانو، ألتو، تينور، باس) يتألف من ثلاث حركات (كيري، غلوريا، كريدو). وهو قداس بسيط غير مزخرف، ويُذكّرنا بأناشيده الدينية.