موسيقى الحجرة

خلال العصور الوسطى وبداية عصر النهضة ، استُخدمت الآلات الموسيقية بشكل أساسي كمصاحبة للمغنين. ^{[ 4 ]} وكان عازفو الآلات الوترية يعزفون مع اللحن الذي يؤديه المغني. كما وُجدت فرق موسيقية آلية بحتة، غالباً ما كانت تتألف من آلات وترية تُعدّ أسلافاً لعائلة الكمان ، وتُسمى فرقاً موسيقية . ^{[ 5 ]}

يرى بعض المحللين أن أصل الفرق الموسيقية الكلاسيكية يكمن في سوناتا دا كاميرا (سوناتا الحجرة) وسوناتا دا كييزا (سوناتا الكنيسة). ^{[ 6 ]} كانت هذه مقطوعات موسيقية لآلة واحدة إلى خمس آلات أو أكثر. تتألف سوناتا دا كاميرا من سلسلة من الحركات البطيئة والسريعة، تتخللها ألحان راقصة؛ أما سوناتا دا كييزا فكانت مماثلة، ولكن بدون الرقصات. تطورت هذه الأشكال تدريجيًا إلى سوناتا التريو في عصر الباروك - آلتان موسيقيتان حادتان وآلة باص ، غالبًا مع إضافة آلة مفاتيح أو آلة وترية أخرى ( مثل الهاربسكورد أو الأرغن أو القيثارة أو العود ) لإكمال التناغم. ^{[ 7 ]} تعزف كل من آلة الباص والآلة الوترية جزء الباسو كونتينو .

خلال العصر الباروكي، لم يكن تعريف موسيقى الحجرة كنوع موسيقي واضحًا. غالبًا ما كانت تُعزف الأعمال الموسيقية على مجموعة متنوعة من الآلات، سواء في فرق أوركسترالية أو فرق موسيقى الحجرة. على سبيل المثال، يمكن عزف "فن الفوجة" ليوهان سيباستيان باخ على آلة مفاتيح (مثل الهاربسكورد أو الأرغن) أو بواسطة رباعي وتري أو أوركسترا وترية . كما كان تحديد آلات سوناتات التريو مرنًا في كثير من الأحيان؛ فبعض سوناتات هاندل كُتبت لآلات مثل " الفلوت الألماني ، أو الهوبوي [الأوبوا]، أو الكمان" ^{[ 8 ].} ويمكن عزف خطوط الباص بواسطة الفيولون ، أو التشيلو ، أو الثيوربو ، أو الفاجوت ، وأحيانًا تنضم ثلاث أو أربع آلات إلى خط الباص في انسجام تام. في بعض الأحيان، كان الملحنون يمزجون حركات فرق موسيقى الحجرة مع حركات الأوركسترا. على سبيل المثال، تحتوي "موسيقى الطاولة" لتليمان (1733) على خمس مجموعات من الحركات لمجموعات مختلفة من الآلات، وتنتهي بقسم أوركسترالي كامل. ^{[ 9 ]}

كانت موسيقى الحجرة الباروكية في كثير من الأحيان متعددة الأصوات ؛ أي أن كل آلة تعزف نفس الألحان في أوقات مختلفة، مما يخلق نسيجًا صوتيًا معقدًا ومتشابكًا. ولأن كل آلة كانت تعزف نفس الألحان أساسًا، فقد كانت جميع الآلات متساوية. في سوناتا التريو، غالبًا لا توجد آلة رئيسية أو منفردة، ولكن الآلات الثلاث جميعها تتمتع بأهمية متساوية.

كان الدور التوافقي الذي تلعبه لوحة المفاتيح أو أي آلة وترية أخرى ثانويًا، وعادةً لم يتم كتابة جزء لوحة المفاتيح؛ بل تم تحديد البنية الوترية للقطعة بواسطة رموز رقمية فوق خط الباص، والتي تسمى الباص المرقم .

في النصف الثاني من القرن الثامن عشر، بدأت الأذواق تتغير: فقد فضّل العديد من الملحنين أسلوبًا جديدًا أخفّ وأكثر رقة، يتميز بـ"نسيج موسيقي  أرقّ، ... ولحن وباس واضحين" على تعقيدات التناغم المتعدد الأصوات. ^{[ 11 ]} ونشأت عادة جديدة أدت إلى ظهور شكل جديد من موسيقى الحجرة: السيرينادة . كان الرعاة يدعون موسيقيي الشوارع لعزف حفلات مسائية تحت شرفات منازلهم وأصدقائهم وأحبائهم. وكان الرعاة والموسيقيون يكلفون الملحنين بتأليف مقطوعات موسيقية مناسبة من الرقصات والألحان، لمجموعات تتراوح بين اثنين إلى خمسة أو ستة عازفين. سُميت هذه الأعمال بالسيرينادات، أو النكتورنات، أو الديفيرتيمينتي، أو الكاساسيون (من كلمة gasse التي تعني شارع). وقد كُلِّف جوزيف هايدن الشاب بتأليف العديد من هذه المقطوعات. ^{[ 12 ]}

يُنسب الفضل عمومًا إلى جوزيف هايدن في ابتكار الشكل الحديث لموسيقى الحجرة كما نعرفها اليوم، ^{[ 13 ]} على الرغم من أن باحثين معاصرين مثل روجر هيكمان يجادلون بأن "فكرة أن هايدن اخترع الرباعي الوتري وطوّر هذا النوع الموسيقي بمفرده تستند فقط إلى تصور غامض عن التاريخ الحقيقي لهذا النوع الموسيقي في القرن الثامن عشر". ^{[ 14 ]} كان الرباعي الوتري النموذجي في تلك الفترة يتألف من

• حركة افتتاحية على شكل سوناتا ، عادة ما تحتوي على موضوعين متناقضين، تليها قسم تطوير حيث يتم تحويل المادة الموضوعية ونقلها، وتنتهي بإعادة عرض الموضوعين الأوليين.
• حركة غنائية بإيقاع بطيء أو معتدل، تتكون أحيانًا من ثلاثة أقسام تتكرر بالترتيب A–B–C–A–B–C، وأحيانًا من مجموعة من الاختلافات.
• المينويت أو السكيرزو ، حركة خفيفة في ثلاثة أرباع الوقت، مع قسم رئيسي، وقسم ثلاثي متناقض، وتكرار للقسم الرئيسي.
• قسم ختامي سريع على شكل روندو ، سلسلة من الأقسام المتناقضة مع قسم رئيسي متكرر يفتتح ويختتم الحركة، ويتكرر بين كل قسم.

لم يكن هايدن بأي حال من الأحوال الملحن الوحيد الذي طور أنماطًا جديدة لموسيقى الحجرة. فحتى قبل هايدن، كان العديد من الملحنين يجربون أشكالًا جديدة. كتب جيوفاني باتيستا سامارتيني ، وإغناز هولزباور ، وفرانز زافير ريختر أعمالًا تمهيدية للرباعي الوتري. كما كان فرانز إغناز فون بيك (1733-1803)، بخماسي البيانو في مقام لا الصغير (1770) وسبعة عشر رباعيًا وتريًا، من رواد موسيقى الحجرة في العصر الكلاسيكي.

كان فولفغانغ أماديوس موزارت ملحنًا بارزًا آخر لموسيقى الحجرة في تلك الفترة . وكانت مقطوعاته السبع للبيانو الثلاثية ومقطوعتاه الرباعيتان للبيانو أول من طبق مبدأ الحوار الموسيقي على موسيقى الحجرة المصاحبة للبيانو. أما مقطوعات هايدن الثلاثية للبيانو فهي في جوهرها سوناتات بيانو، حيث يؤدي الكمان والتشيلو أدوارًا داعمة في الغالب، إذ يضاعفان خطي الصوت العالي والمنخفض في نوتة البيانو. لكن موزارت منح الآلات الوترية دورًا مستقلًا، مستخدمًا إياها كصوت موازٍ للبيانو، ومضيفًا أصواتها الفردية إلى حوار موسيقى الحجرة. ^{[ 15 ]}

أدخل موزارت آلة الكلارينيت، التي كانت حديثة الاختراع آنذاك، إلى ترسانة موسيقى الحجرة، من خلال ثلاثية كيغلشتات للفيولا والكلارينيت والبيانو (K. 498)، وخماسية الكلارينيت والرباعي الوتري (K. 581). كما جرب تشكيلات موسيقية مبتكرة أخرى، منها خماسية الكمان، وآلتي فيولا، والتشيلو، والهورن (K. 407)، ورباعيات الفلوت والوتريات، وتشكيلات متنوعة من آلات النفخ. وكتب ست خماسيات وترية لآلتي كمان، وآلتي فيولا، والتشيلو، والتي تستكشف نغمات التينور الغنية لآلات الفيولا، مضيفةً بُعدًا جديدًا إلى حوار الرباعي الوتري.

تُعتبر رباعيات موزارت الوترية ذروة الفن الكلاسيكي. وقد ألهمت الرباعيات الوترية الست التي أهداها إلى هايدن ، صديقه ومعلمه، الملحن الأكبر أن يقول لوالد موزارت: "أقول لك أمام الله بصدق أن ابنك هو أعظم ملحن عرفته شخصيًا أو سمعته. إنه يتمتع بذوق رفيع، والأهم من ذلك، بمعرفة عميقة في التأليف الموسيقي." ^{[ 16 ]}

كتب العديد من الملحنين الآخرين مقطوعات موسيقية للحجر خلال هذه الفترة، لاقت رواجًا كبيرًا آنذاك ولا تزال تُعزف حتى اليوم. ألف لويجي بوتشيريني ، الملحن وعازف التشيلو الإيطالي، ما يقارب مئة رباعية وترية، وأكثر من مئة خماسية لآلتي كمان وفيولا وآلتي تشيلو. في هذه المجموعة الموسيقية المبتكرة، التي استخدمها شوبرت لاحقًا ، يُقدم بوتشيريني عزفًا منفردًا بارعًا ومبهرًا لآلة التشيلو الرئيسية، كعرضٍ لمهارته في العزف. وكان عازف الكمان كارل ديترز فون ديترزدورف وعازف التشيلو يوهان بابتيست وانهال ، اللذان عزفا رباعيات مصاحبة مع هايدن على الكمان الثاني وموزارت على الفيولا، من أشهر ملحني موسيقى الحجرة في تلك الفترة.

شهد مطلع القرن التاسع عشر تغييرات جذرية في المجتمع وفي تكنولوجيا الموسيقى، مما كان له آثار بعيدة المدى على طريقة تأليف وعزف موسيقى الحجرة.

برز لودفيج فان بيتهوفن كعملاق من عمالقة الموسيقى الغربية خلال هذه الفترة الانتقالية. فقد أحدث بيتهوفن نقلة نوعية في موسيقى الحجرة، رافعًا إياها إلى آفاق جديدة، سواءً من حيث المضمون أو من حيث المتطلبات التقنية على العازفين والجمهور. وصفه ماينارد سولومون بأن أعماله كانت "...النماذج التي قاس عليها التيار الرومانسي في القرن التاسع عشر إنجازاته وإخفاقاته." ^{[ 20 ]} واعتُبرت رباعياته الأخيرة ، على وجه الخصوص، إنجازًا بالغ الصعوبة لدرجة أن العديد من الملحنين الذين أتوا بعده خافوا من محاولة تأليف الرباعيات؛ فقد ألّف يوهانس برامز عشرين رباعية وترية ثم مزّقها قبل أن يجرؤ على نشر عمل شعر أنه جدير بـ"العملاق الذي يسير خلفه". ^{[ 21 ]}

قدّم بيتهوفن بدايته الرسمية كملحن بثلاث ثلاثيات بيانو، العمل رقم 1. حتى هذه الأعمال المبكرة، التي كتبها بيتهوفن وهو في الثانية والعشرين من عمره فقط، ورغم التزامها بالنمط الكلاسيكي الصارم، فقد أظهرت بوادر المسارات الجديدة التي سيشقها بيتهوفن في السنوات اللاحقة. عندما عرض مخطوطة الثلاثيات على هايدن، أستاذه، قبل نشرها، وافق هايدن على الثلاثيتين الأوليين، لكنه حذّر من نشر الثلاثية الثالثة، في سلم دو الصغير، باعتبارها متطرفة للغاية، محذرًا من أنها "...لن يفهمها الجمهور ولن يتقبلها بشكل إيجابي". ^{[ 22 ]}

كان هايدن مخطئًا، فقد كانت الثلاثية الثالثة الأكثر شعبية في المجموعة، وتسببت انتقادات هايدن في خلاف بينه وبين بيتهوفن الحساس. في الواقع، تُعدّ الثلاثية خروجًا عن النمط الذي وضعه هايدن وموزارت. يُجري بيتهوفن تغييرات جذرية في الإيقاع داخل الجمل الموسيقية والحركات. كما يُعزز استقلالية الآلات الوترية بشكل كبير، وخاصة التشيلو، مما يسمح لها بالعزف فوق البيانو، وأحيانًا حتى فوق الكمان.

إذا كانت ثلاثياته ​​من العمل الأول قد عرّفت الجمهور بأعمال بيتهوفن، فإن سباعيته ، العمل رقم 20 ، رسّخت مكانته كواحد من أشهر الملحنين في أوروبا. حققت السباعية، المؤلفة للكمان والفيولا والتشيلو والكونتراباس والكلارينيت والهورن والفاجوت، نجاحًا باهرًا. عُزفت في الحفلات الموسيقية مرارًا وتكرارًا. ظهرت في نسخ موسيقية للعديد من التشكيلات - إحداها، للكلارينيت والتشيلو والبيانو، كتبها بيتهوفن بنفسه - وكانت من الشهرة بحيث خشي بيتهوفن أن تُطغى على أعماله الأخرى. لدرجة أنه بحلول عام 1815، كتب كارل تشيرني أن بيتهوفن "لم يعد يحتمل سباعيته وغضب بسبب التصفيق العالمي الذي حظيت به". ^{[ 23 ]} كُتبت السباعية كمعزوفة كلاسيكية من ست حركات، بما في ذلك مينويتان، ومجموعة من التنويعات. إنها مليئة بالألحان الجذابة، مع مقطوعات منفردة تناسب الجميع، بما في ذلك آلة الكونترباس .

في مؤلفاته السبعة عشر للرباعيات الوترية، التي ألفها على مدار سبعة وثلاثين عامًا من أصل ستة وخمسين عامًا من حياته، ينتقل بيتهوفن من كونه ملحنًا كلاسيكيًا بامتياز إلى مبتكر الرومانسية الموسيقية، وأخيرًا، مع رباعياته الوترية المتأخرة، يتجاوز الكلاسيكية والرومانسية ليخلق نوعًا موسيقيًا يتحدى التصنيف. وقد وصف سترافينسكي مقطوعة " الفوغا الكبرى" (Große Fuge )، من الرباعيات المتأخرة، بأنها "...قطعة موسيقية معاصرة تمامًا ستظل معاصرة إلى الأبد." ^{[ 24 ]}

كُتبت الرباعيات الوترية من 1 إلى 6، العمل رقم 18 ، على الطراز الكلاسيكي، في نفس العام الذي كتب فيه هايدن رباعياته الوترية العمل رقم 76. حتى هنا، وسّع بيتهوفن البنى الشكلية التي رائدها هايدن وموزارت. ففي الرباعية رقم 1 من العمل رقم 18، في مقام فا الكبير، على سبيل المثال، يوجد عزف منفرد طويل وعذب لآلة التشيلو في الحركة الثانية، مما يمنح التشيلو صوتًا جديدًا في حوار الرباعية. أما الحركة الأخيرة من العمل رقم 6 من العمل رقم 18، "لا مالينكوليا"، فتُنشئ نوعًا جديدًا من البنية الشكلية، حيث تتداخل فيها فقرة بطيئة حزينة مع رقصة محمومة. وقد استخدم بيتهوفن هذا الشكل في رباعيات لاحقة، كما تبناه برامز وغيره أيضًا.

في عامي 1805 و1806، ألّف بيتهوفن الرباعيات الثلاث من العمل 59 بتكليف من الكونت رازوموفسكي، الذي عزف الكمان الثاني في أول عرض لها. تُعدّ هذه الرباعيات، التي تعود إلى منتصف مسيرة بيتهوفن الموسيقية، رائدةً في الأسلوب الرومانسي. فإلى جانب إدخالها العديد من الابتكارات الهيكلية والأسلوبية، كانت هذه الرباعيات أكثر صعوبةً من الناحية التقنية في الأداء، لدرجة أنها كانت، ولا تزال، بعيدة المنال عن العديد من عازفي الآلات الوترية الهواة. عندما اشتكى عازف الكمان الأول إغناز شوبانزيغ من صعوبتها، ردّ بيتهوفن ساخرًا: "هل تظن أنني أهتم بكمانك البائس عندما يُلهمني العزف؟" ^{[ 25 ]} من بين الصعوبات: التزامنات المعقدة والإيقاعات المتقاطعة؛ والمقاطع المتزامنة من النوتات السادسة عشرة والثانية والثلاثين والرابعة والستين؛ والتحولات المفاجئة التي تتطلب عنايةً خاصةً بالتناغم . بالإضافة إلى العمل 59. كتب بيتهوفن 59 رباعية موسيقية، وكتب رباعيتين إضافيتين خلال فترة منتصف حياته - العمل رقم 74 ، رباعية "القيثارة"، سميت بهذا الاسم نسبة إلى التأثير غير العادي الشبيه بالقيثارة الذي يخلقه بيتهوفن بمقاطع البيزيكاتو في الحركة الأولى، والعمل رقم 95 ، "سيريوسو".

تُعدّ مقطوعة "سيريوسو" عملاً انتقالياً يُبشّر ببداية المرحلة المتأخرة من مسيرة بيتهوفن الموسيقية، وهي مرحلة تميّزت بتأليف مقطوعات ذات طابع تأملي عميق. يكتب جوزيف كيرمان: "إنّ هذا النوع الخاص من الانغماس في الذات الذي ميّز أسلوب بيتهوفن في المرحلة الأخيرة من مسيرته الموسيقية يُعطي المرء شعوراً بأنّ "الموسيقى تُعزف فقط للمؤلف ولشخص آخر، مُستمع مُندهش: أنت". ^{[ 26 ]} في الرباعيات المتأخرة، غالباً ما يكون حوار الرباعيات مُفكّكاً، يسير كتيار من الوعي. تُقطع الألحان، أو تنتقل في منتصف الخط اللحني من آلة إلى أخرى. يستخدم بيتهوفن مؤثرات جديدة، لم يسبق لها مثيل في أدب الرباعيات الوترية: التأثير الأثيري الحالم للفواصل المفتوحة بين وتر "مي" العالي ووتر "لا" المفتوح في الحركة الثانية من الرباعية رقم 132؛ واستخدام تقنية " سول بونتيتشيلو" (العزف على جسر الكمان) للحصول على صوت هشّ وخشن في حركة "بريستو" من الرباعية رقم 132. 131؛ استخدام النمط الليدي ، الذي نادرًا ما يُسمع في الموسيقى الغربية منذ 200 عام، في العمل 132؛ لحن التشيلو الذي يُعزف عاليًا فوق جميع الآلات الوترية الأخرى في خاتمة العمل 132. ^{[ 27 ]} ومع ذلك، على الرغم من كل هذا التفكك، فإن كل رباعي مصمم بإحكام، مع بنية شاملة تربط العمل معًا.

ألف بيتهوفن ثماني مقطوعات ثلاثية للبيانو، وخمس مقطوعات ثلاثية للوتريات، ومقطوعتين خماسيتين للوتريات، والعديد من المقطوعات الموسيقية لفرق النفخ. كما ألف عشر سوناتات للكمان والبيانو، وخمس سوناتات للتشيلو والبيانو.

بينما اتخذ بيتهوفن، في رباعياته الأخيرة، مساراً خاصاً به، واصل فرانز شوبرت المسيرة وأرسى دعائم الأسلوب الرومانسي الناشئ. وخلال سنواته الـ 31، كرّس شوبرت جزءاً كبيراً من حياته لموسيقى الحجرة ، حيث ألّف 15 رباعية وترية، وثلاثيتين للبيانو، وثلاثيات وترية، وخماسية للبيانو تُعرف باسم خماسية التراوت ، وثمانية للآلات الوترية والنفخية ، وخماسيته الشهيرة لآلتي كمان وفيولا وآلتي تشيلو.

جسّدت موسيقى شوبرت، كما حياته، تناقضات عصره. فمن جهة، كان محبوبًا في مجتمع فيينا، إذ كان نجمًا في أمسيات عُرفت باسم "شوبرتيادن" ، حيث كان يعزف مقطوعاته الخفيفة والراقية التي عبّرت عن دفء فيينا في عشرينيات القرن التاسع عشر. ومن جهة أخرى، اكتنفت حياته القصيرة مأساة، إذ عانى من الفقر وسوء الصحة. وكانت موسيقى الحجرة الوسيلة الأمثل للتعبير عن هذا الصراع، "للتوفيق بين ألحانه الغنائية في جوهرها وشعوره بالتعبير الدرامي ضمن قالب يتيح إمكانية التباينات اللونية الشديدة". ^{[ 28 ]} تُعدّ خماسية الآلات الوترية في سلم دو الكبير، D.956 ، مثالًا على كيفية التعبير عن هذا الصراع في الموسيقى. فبعد مقدمة بطيئة، يقود اللحن الأول للحركة الأولى، الناري والدرامي، إلى جسر من التوتر المتصاعد، يبلغ ذروته فجأةً وينتقل إلى اللحن الثاني، وهو ثنائي رقيق في الأصوات المنخفضة. ^{[ 29 ]} يستمر التناوب بين العاصفة والاندفاع والاسترخاء طوال الحركة.

تتجلى هذه القوى المتنافسة في بعض أعمال شوبرت الأخرى: في الرباعية الموت والعذراء ، ورباعية روزاموند ، وفي الرباعية العاصفة ذات الحركة الواحدة، D. 703. ^{[ 30 ]}

على عكس شوبرت، عاش فيليكس مندلسون حياةً هانئةً ومزدهرة. وُلد مندلسون لعائلة يهودية ثرية في هامبورغ، وأثبت نبوغه منذ صغره. ففي سن السادسة عشرة، كان قد ألّف أول أعماله الرئيسية في موسيقى الحجرة، وهي الأوكتاف الوتري، العمل رقم 20. وقد أظهر مندلسون في هذا العمل بعضًا من أسلوبه الفريد الذي سيميز أعماله اللاحقة؛ ولا سيما النسيج الرقيق لحركات السكيرتسو، والذي يتجلى أيضًا في حركة الكانزونيتا من الرباعية الوترية، العمل رقم 12 ، وحركة السكيرتسو من ثلاثية البيانو رقم 1 في سلم ري الصغير، العمل رقم 49 .

من السمات الأخرى التي ابتكرها مندلسون الشكل الدوري في البنية العامة. وهذا يعني إعادة استخدام المادة اللحنية من حركة إلى أخرى، لإضفاء تماسك على العمل ككل. في رباعيته الوترية الثانية ، يفتتح مندلسون العمل بقسم أداجيو هادئ في سلم لا الكبير، يتناقض مع الحركة الأولى العاصفة في سلم لا الصغير. بعد الحركة الأخيرة القوية (بريستو)، يعود إلى قسم الأداجيو الافتتاحي ليختتم العمل. تُعد هذه الرباعية الوترية أيضًا بمثابة تحية مندلسون لبيتهوفن؛ فالعمل مُرصّع باقتباسات من رباعيات بيتهوفن المتوسطة والمتأخرة.

خلال حياته البالغة، كتب مندلسون اثنين من ثلاثيات البيانو، وسبعة أعمال لرباعي وتري، واثنين من الخماسيات الوترية، والثمانية، وسداسي للبيانو والوتريات، والعديد من السوناتات للبيانو مع الكمان والتشيلو والكلارينيت.

واصل روبرت شومان تطوير البنية الدورية. ففي خماسية البيانو في  سلم مي بيمول الكبير، العمل رقم 44 ، ^{[ 31 ]} كتب شومان لحنًا مزدوجًا في الخاتمة، مستخدمًا لحن الحركة الأولى ولحن الحركة الأخيرة. وقد أحيا كل من شومان ومندلسون، اقتداءً ببيتهوفن، اللحن الذي كان قد فقد شعبيته منذ العصر الباروكي. ومع ذلك، فبدلًا من كتابة ألحان كاملة صارمة ، استخدموا التناغم المتعدد كنمط آخر من أنماط الحوار بين آلات موسيقى الحجرة. وتتضمن العديد من أعمال شومان لموسيقى الحجرة، بما في ذلك جميع رباعياته الوترية الثلاث ورباعية البيانو، أقسامًا متناغمة متداخلة بسلاسة في النسيج الموسيقي العام. ^{[ 32 ]}

كان مؤلفو النصف الأول من القرن التاسع عشر على دراية تامة بالنموذج الحواري الذي أرساها هايدن وموزارت. كتب شومان أنه في الرباعية الحقيقية "لكل عازف ما يقوله  ... حوار، غالباً ما يكون جميلاً حقاً، وغالباً ما يكون غريباً ومعقداً، بين أربعة أشخاص". ^{[ 33 ]} ويتجلى هذا الوعي في أعمال المؤلف وعازف الكمان الماهر لويس سبور . قسم سبور مقطوعاته الرباعية الوترية الست والثلاثين إلى نوعين: الرباعية اللامعة ، وهي في الأساس كونشرتو للكمان مصحوب بثلاثي وتري؛ والرباعية الحوارية ، على غرار التقاليد الحوارية. ^{[ 34 ]}

خلال القرن التاسع عشر، ومع ظهور التكنولوجيا الجديدة التي حفزتها الثورة الصناعية ، أصبحت الموسيقى المطبوعة أرخص وأكثر سهولة في الحصول عليها، بينما اكتسبت الموسيقى المنزلية شعبية واسعة. بدأ الملحنون في دمج عناصر وتقنيات جديدة في أعمالهم لجذب هذه السوق المفتوحة، نظرًا لتزايد رغبة المستهلكين في موسيقى الحجرة. ^{[ 35 ]} وبينما أدت التحسينات في الآلات إلى المزيد من العروض العامة لموسيقى الحجرة، إلا أنها ظلت إلى حد كبير نوعًا من الموسيقى يُعزف بقدر ما يُؤدى. انتشرت جمعيات الرباعيات للهواة في جميع أنحاء أوروبا، ولم تخلُ أي مدينة متوسطة الحجم في ألمانيا أو فرنسا من واحدة. رعت هذه الجمعيات حفلات منزلية ، وجمعت مكتبات موسيقية، وشجعت عزف الرباعيات والفرق الموسيقية الأخرى. ^{[ 36 ]} في الدول الأوروبية، وخاصة ألمانيا وفرنسا، اجتمع الموسيقيون ذوو الميول المتشابهة وبدأوا في تطوير علاقة قوية مع المجتمع. حظي الملحنون بتقدير كبير لأعمالهم الأوركسترالية وأعمال العازفين المنفردين الماهرين، والتي شكلت الجزء الأكبر من ذخيرة الحفلات الموسيقية العامة. ^{[ 37 ]} الملحنون الفرنسيون الأوائل بمن فيهم كاميل سان-سانس وسيزار فرانك . ^{[ 38 ]}

إلى جانب دول النمسا-ألمانيا "المركزية"، ظهرت ثقافة فرعية لموسيقى الحجرة في مناطق أخرى مثل بريطانيا. هناك، كان رجال من الطبقتين العليا والمتوسطة، ممن يمتلكون مهارات موسيقية أقل، يؤدون موسيقى الحجرة في أماكن غير متوقعة، مثل فرق موسيقية غير رسمية في منازل خاصة بحضور عدد قليل من المستمعين. ^{[ 39 ]} في بريطانيا، تُعدّ الرباعيات الوترية والأغاني العاطفية ومقطوعات البيانو، مثل ثلاثي البيانو ، من أكثر أشكال موسيقى الحجرة شيوعًا، وهو ما يعكس، إلى حد ما، المفهوم السائد لـ"الموسيقى الفيكتورية" التقليدية. ^{[ 40 ]} مع ظهور الحركة النسوية في منتصف القرن التاسع عشر، أصبح من المقبول بشكل متزايد أن تؤدي النساء موسيقى الحجرة.

نُشرت آلاف الرباعيات الموسيقية من قِبل مئات الملحنين؛ فبين عامي 1770 و1800، نُشر أكثر من 2000 رباعية موسيقية، ^{[ 41 ]} ولم يتراجع هذا المعدل في القرن التالي. طوال القرن التاسع عشر، نشر الملحنون رباعيات وترية أُهملت لفترة طويلة: فقد ألّف جورج أونسلو 36 رباعية و35 خماسية؛ وكتب غايتانو دونيزيتي عشرات الرباعيات، كما كتب أنطونيو بازيني ، وأنطون رايشا ، وكارل رايسيجر ، وجوزيف سوك، وغيرهم لتلبية الطلب المتزايد على الرباعيات. إضافةً إلى ذلك، كان هناك سوق رائجة لتوزيعات الرباعيات الوترية للألحان الشعبية والفلكلورية ، وأعمال البيانو، والسمفونيات، وأغاني الأوبرا . ^{[ 42 ]}

لكن قوى معاكسة كانت تعمل. شهد منتصف القرن التاسع عشر ظهور عازفين بارعين من الطراز الرفيع، والذين حوّلوا الأنظار من موسيقى الحجرة إلى العزف المنفرد. وأصبح البيانو، الذي كان من الممكن إنتاجه بكميات كبيرة، الآلة المفضلة، وقام العديد من الملحنين، مثل شوبان وليست، بتأليف موسيقاهم بشكل أساسي، إن لم يكن حصريًا، للبيانو. ^{[ 43 ]}

لم يكن صعود البيانو، والتأليف السيمفوني، مجرد مسألة تفضيل، بل كان أيضًا مسألة أيديولوجية . ففي ستينيات القرن التاسع عشر، نشب انقسام بين الموسيقيين الرومانسيين حول توجه الموسيقى. يميل العديد من الملحنين إلى التعبير عن شخصيتهم الرومانسية من خلال أعمالهم. وبحلول ذلك الوقت، لم تكن هذه الأعمال الموسيقية الحجرية بالضرورة مُهداة إلى شخص مُحدد. أعمال حجرية شهيرة مثل ثلاثية فاني هينسل للبيانو في سلم ري الصغير، وثلاثية لودفيج فان بيتهوفن في سلم مي بيمول الكبير، وخماسية فرانز شوبرت للبيانو في سلم لا الكبير، جميعها ذات طابع شخصي للغاية. ^{[ 38 ]} قاد ليست وريتشارد فاغنر حركة زعمت أن "الموسيقى الخالصة" قد استنفدت غرضها مع بيتهوفن، وأن الأشكال الموسيقية الجديدة والبرنامجية - التي تخلق فيها الموسيقى "صورًا" بألحانها - هي مستقبل الفن. لم يكن لدى ملحني هذه المدرسة أي حاجة للموسيقى الحجرية. عارض هذا الرأي يوهانس برامز ورفاقه، ولا سيما الناقد الموسيقي البارز إدوارد هانسليك . هزّت حرب الرومانسيين هذه العالم الفني في تلك الفترة، وشهدت تبادلاً حاداً للاتهامات بين المعسكرين، ومقاطعات للحفلات الموسيقية، وتقديم عرائض.

على الرغم من ازدهار العزف الهاوي طوال القرن التاسع عشر، إلا أن هذه الفترة شهدت أيضًا ازديادًا في احترافية أداء موسيقى الحجرة. وبدأت الفرق الرباعية المحترفة تهيمن على خشبة مسرح حفلات موسيقى الحجرة. وقدّمت فرقة هيلمسبرغر الرباعية ، بقيادة جوزيف هيلمسبرغر ، وفرقة يواكيم الرباعية ، بقيادة جوزيف يواكيم ، العديد من الرباعيات الوترية الجديدة لبرامز وملحنين آخرين. ومن عازفات الرباعيات الشهيرات أيضًا فيليمينا نورمان نيرودا ، المعروفة أيضًا باسم ليدي هالي. وفي الواقع، خلال الثلث الأخير من القرن، بدأت العازفات في أخذ مكانتهن على خشبة المسرح: ومن الأمثلة البارزة على ذلك فرقة رباعية وترية نسائية بالكامل بقيادة إميلي شينر ، وفرقة لوكاس الرباعية، وهي أيضًا فرقة نسائية بالكامل. ^{[ 44 ]}

وفي الوقت نفسه، بلغت موسيقى الصالونات في العالم الجديد ذروتها في أواخر القرن التاسع عشر.

كان يوهانس برامز هو من حمل شعلة الموسيقى الرومانسية نحو القرن العشرين. وقد أشاد به روبرت شومان باعتباره رائد "مسارات جديدة" في الموسيقى، ^{[ 45 ]} إذ تُعدّ موسيقى برامز جسراً يربط بين الموسيقى الكلاسيكية والحديثة. فمن جهة، كان برامز محافظاً على التقاليد الموسيقية لباخ وموزارت. ^{[ 46 ]} وفي جميع أعماله الموسيقية الحجرية، استخدم تقنيات التناغم التقليدية ، مُدمجاً الفوغات والكانونات في نسيج حواري وتناغمي غني. ومن جهة أخرى، وسّع برامز بنية ومفردات التناغم في الموسيقى الحجرية، متجاوزاً المفاهيم التقليدية للتناغم . ومن الأمثلة على ذلك سداسية برامز الثانية للوتريات، العمل رقم 36. ^{[ 47 ]}

تقليديًا، كان المؤلفون يكتبون اللحن الرئيسي للقطعة الموسيقية في مفتاحها، مما يرسخ هذا المفتاح باعتباره المفتاح الأساسي أو المفتاح الأصلي للقطعة. يبدأ اللحن الافتتاحي للعمل رقم 36 في المفتاح الأساسي (صول كبير)، ولكنه ينتقل بحلول المقياس الثالث إلى مفتاح مختلف تمامًا هو مي بيمول كبير. ومع تطور اللحن، ينتقل بين مفاتيح موسيقية مختلفة قبل أن يعود إلى المفتاح الأساسي صول كبير. هذه "الجرأة التوافقية"، كما يصفها سوافورد ، ^{[ 48 ]} فتحت المجال لتجارب أكثر جرأة في المستقبل.

لم يقتصر ابتكار برامز على التناغم فحسب، بل شمل البنية الموسيقية العامة أيضًا. فقد طوّر أسلوبًا وصفه أرنولد شوينبيرغ بـ"التنويع المتطور". ^{[ 49 ]} فبدلًا من العبارات المنفصلة، ​​غالبًا ما كان برامز يدمج العبارات معًا، ويمزج الألحان لخلق نسيج من اللحن المتواصل. وقد أرجع شوينبيرغ، مبتكر نظام الاثنتي عشرة نغمة في التأليف الموسيقي، جذور حداثته إلى برامز، في مقالته "برامز التقدمي". ^{[ 50 ]}

نشر برامز إجمالاً 24 عملاً من موسيقى الحجرة، بما في ذلك ثلاث رباعيات وترية، وخمس ثلاثيات بيانو، وخماسية البيانو والوتريات (العمل رقم 34) ، وغيرها من الأعمال. ومن بين آخر أعماله خماسية الكلارينيت (العمل رقم 115) ، وثلاثية للكلارينيت والتشيلو والبيانو. كما ألّف ثلاثية للمزيج غير المألوف من البيانو والكمان والهورن (العمل رقم 40). وكتب أيضاً أغنيتين لمغنية ألتو وفيولا وبيانو (العمل رقم 91)، مُحيياً بذلك شكل الغناء المصحوب بمصاحبة وترية ، والذي كان قد هُجر تقريباً منذ عصر الباروك.

استمرّ ملحنو المدرسة الفرنسية في استكشاف التناغم والبنية اللحنية الذي بدأه برامز. وقد رسّخ خماسي البيانو لسيزار فرانك في سلم فا الصغير، الذي ألّفه عام ١٨٧٩، الشكل الدوري الذي استكشفه شومان ومندلسون لأول مرة، معيدًا استخدام المادة اللحنية نفسها في كل حركة من الحركات الثلاث. ويُعتبر رباعي كلود ديبوسي الوتري ، العمل رقم ١٠ ، نقطة تحوّل في تاريخ موسيقى الحجرة. يستخدم الرباعي البنية الدورية، ويمثّل انفصالًا تامًا عن قواعد التناغم الكلاسيكي. كتب ديبوسي: "من الآن فصاعدًا، يُمكن استخدام أي أصوات بأي تركيبة وبأي تتابع في سياق موسيقي متواصل". ^{[ ٥١ ]} وقال بيير بوليز إن ديبوسي حرّر موسيقى الحجرة من "البنية الجامدة، والخطاب المتجمّد، والجماليات الجامدة". ^{[ ٥١ ]}

ابتكرت رباعية ديبوسي، مثل رباعيات موريس رافيل وغابرييل فوريه الوترية ، لونًا نغميًا جديدًا لموسيقى الحجرة، لونًا ونسيجًا مرتبطين بالحركة الانطباعية . ^{[ 52 ]} كتب عازف الكمان جيمس دونهام، من رباعيتي كليفلاند وسيكويا، عن رباعية رافيل : "لقد غمرتني ببساطة روعة الصوت، وإحساس الألوان المتغيرة باستمرار  ..." ^{[ 53 ]} بالنسبة لهؤلاء الملحنين، كانت فرق موسيقى الحجرة هي الوسيلة المثالية لنقل هذا الإحساس الجوي، وشكلت أعمال موسيقى الحجرة جزءًا كبيرًا من إنتاجهم.

بالتوازي مع التوجه نحو البحث عن أنماط جديدة من النغمات والنسيج الموسيقي، برز تطور جديد في موسيقى الحجرة: صعود النزعة القومية . فقد اتجه الملحنون بشكل متزايد إلى إيقاعات وألحان أوطانهم بحثًا عن الإلهام والمادة الموسيقية. كتب ألفريد أينشتاين : "دفعت النزعة الرومانسية أوروبا إلى ترسيخ الحدود الوطنية في الشؤون الموسيقية بشكل أكثر وضوحًا". وأضاف: "شكّل جمع وغربلة الكنوز اللحنية التقليدية القديمة  ... أساسًا لموسيقى فنية إبداعية". ^{[ 54 ]} بالنسبة للعديد من هؤلاء الملحنين، كانت موسيقى الحجرة الوسيلة الطبيعية للتعبير عن هويتهم الوطنية.

ابتكر المؤلف الموسيقي التشيكي أنتونين دفوراك في موسيقى الحجرة صوتًا جديدًا لموسيقى موطنه بوهيميا. ففي 14 رباعية وترية، وثلاث خماسيات وترية، ورباعيتين للبيانو، وسداسية وترية، وأربع ثلاثيات للبيانو، والعديد من مؤلفات الحجرة الأخرى، دمج دفوراك الموسيقى الشعبية وأنماطها كجزء لا يتجزأ من مؤلفاته. فعلى سبيل المثال، في خماسية البيانو في مقام لا الكبير، العمل رقم 81 ، الحركة البطيئة هي "دومكا" ، وهي أغنية شعبية سلافية تتناوب بين لحن بطيء معبر ورقصة سريعة. بلغت شهرة دفوراك في تأسيس موسيقى فنية وطنية حدًا جعل جانيت ثوربر، فاعلة الخير وخبيرة الموسيقى من نيويورك ، تدعوه إلى أمريكا لرئاسة معهد موسيقي يُرسي أسلوبًا موسيقيًا أمريكيًا. ^{[ 55 ]} وهناك، كتب دفوراك رباعيته الوترية في مقام فا الكبير، العمل رقم 96 ، والتي لُقبت بـ"الأمريكية". أثناء تأليف العمل، استمتع دفوراك بمجموعة من هنود كيكابو الذين قدموا رقصات وأغانٍ محلية، وربما تم دمج هذه الأغاني في الرباعية. ^{[ 56 ]}

كتب بدريتش سميتانا ، وهو موسيقي تشيكي آخر، ثلاثية بيانو ورباعية وترية، وكلاهما يضم إيقاعات وألحانًا تشيكية أصيلة. وفي روسيا، تغلغلت الموسيقى الشعبية الروسية في أعمال ملحني أواخر القرن التاسع عشر. يستخدم بيوتر إليتش تشايكوفسكي رقصة شعبية روسية نموذجية في الحركة الأخيرة من سداسيته الوترية، " تذكار فلورنسا" ، العمل رقم 70. تحتوي الرباعية الوترية الثانية لألكسندر بورودين على إشارات إلى الموسيقى الشعبية، وتستحضر حركة "نوكتورن" البطيئة في تلك الرباعية أنماطًا موسيقية شرق أوسطية كانت رائجة في المناطق الإسلامية بجنوب روسيا. استخدم إدوارد جريج الأسلوب الموسيقي لموطنه النرويج في رباعيته الوترية في سلم صول الصغير، العمل رقم 27، وفي سوناتاته للكمان .

في المجر، كان للملحنين زولتان كودالي وبيلا بارتوك دور ريادي في علم الموسيقى العرقية، حيث أجريا إحدى أوائل الدراسات الشاملة للموسيقى الشعبية. جالا في أنحاء المقاطعات المجرية ، وقاما بتدوين وتسجيل وتصنيف عشرات الآلاف من الألحان الشعبية. ^{[ 57 ]} استخدما هذه الألحان في مؤلفاتهما، التي تتميز بإيقاعاتها غير المتناظرة وتناغماتها المقامية. جمعت مؤلفاتهما في موسيقى الحجرة، ومؤلفات الملحن التشيكي ليوش ياناتشيك ، بين النزعة القومية والبحث عن مقامات موسيقية جديدة في القرن العشرين. لا تقتصر رباعيات ياناتشيك الوترية على دمج المقامات الموسيقية الشعبية التشيكية فحسب، بل تعكس أيضًا إيقاعات الكلام في اللغة التشيكية.

شكّلت نهاية التناغم الغربي، التي بدأها برامز بمهارة وأوضحها ديبوسي، أزمةً لملحني القرن العشرين. لم تكن المسألة مجرد إيجاد أنواع جديدة من التناغمات والأنظمة اللحنية لتحل محل السلم الموسيقي الدياتوني الذي كان أساس التناغم الغربي؛ بل إن البنية الكاملة للموسيقى الغربية - العلاقات بين الحركات وبين العناصر البنائية داخل الحركات - كانت قائمة على العلاقات بين المفاتيح الموسيقية المختلفة. ^{[ 58 ]} لذا، واجه الملحنون تحديًا يتمثل في بناء بنية موسيقية جديدة كليًا.

وقد اقترن ذلك بشعورٍ بأن العصر الذي شهد اختراع السيارات والهاتف والإضاءة الكهربائية والحرب العالمية كان بحاجة إلى أساليب تعبير جديدة. كتب ديبوسي: "يستحق قرن الطائرة موسيقاه". ^{[ 59 ]}

استلهام من الموسيقى الشعبية

اتخذ البحث عن موسيقى جديدة مساراتٍ متعددة. كان أولها، بقيادة بارتوك، التوجه نحو البنى النغمية والإيقاعية للموسيقى الشعبية. كشف بحث بارتوك في الموسيقى الشعبية المجرية وغيرها من موسيقى شرق أوروبا والشرق الأوسط عن عالم موسيقي مبني على سلالم موسيقية ليست كبيرة ولا صغيرة، وإيقاعات معقدة غريبة على قاعات الحفلات الموسيقية. في رباعيته الخامسة، على سبيل المثال، يستخدم بارتوك إيقاعًا ^3+2+2+3 ₈ ، "مُدهشًا للموسيقي المُدرَّب كلاسيكيًا، ولكنه بديهي للموسيقي الشعبي". ^{[ 60 ]} من الناحية البنائية أيضًا، غالبًا ما يبتكر بارتوك أنماطًا شعبية أو يستعير منها. في الرباعية الوترية السادسة، على سبيل المثال، يبدأ بارتوك كل حركة بلحن بطيء رثائي، يليه اللحن الرئيسي للحركة، ويختتم الرباعية بحركة بطيئة مبنية بالكامل على هذا الرثاء . هذا شكل شائع في العديد من ثقافات الموسيقى الشعبية.

كثيرًا ما تُقارن رباعيات بارتوك الست للوتريات برباعيات بيتهوفن المتأخرة. ^{[ 61 ]} في هذه الرباعيات، يبني بارتوك هياكل موسيقية جديدة، ويستكشف أصواتًا لم تُنتج من قبل في الموسيقى الكلاسيكية (على سبيل المثال، النقر السريع، حيث يرفع العازف الوتر ثم يتركه يرتد على لوحة الأصابع مصحوبًا برنين مسموع)، ويخلق أساليب تعبيرية تميز هذه الأعمال عن غيرها. يكتب المحلل جون هيرشل بارون: "تُعلن آخر رباعيتين لبارتوك قدسية الحياة والتقدم وانتصار الإنسانية رغم المخاطر المعادية للإنسانية في ذلك الوقت". ^{[ 62 ]} غالبًا ما يُنظر إلى الرباعية الأخيرة، التي كُتبت عندما كان بارتوك يستعد للفرار من الغزو النازي للمجر بحثًا عن حياة جديدة غير مستقرة في الولايات المتحدة، على أنها بيان ذاتي لمأساة عصره.

لم يكن بارتوك وحيدًا في استكشافاته للموسيقى الشعبية. فثلاث مقطوعات لرباعي وتري لإيغور سترافينسكي مبنية على ثلاث أغنيات شعبية روسية، وليست على شكل رباعي وتري كلاسيكي. وقد استخدم سترافينسكي، مثل بارتوك، إيقاعات غير متناظرة في جميع أعماله الموسيقية الحجرية؛ ففي مقطوعة "قصة الجندي" (Histoire du soldierat) ، بتوزيع سترافينسكي الخاص للكلارينيت والكمان والبيانو، تتغير الإيقاعات باستمرار بين نبضتين وثلاث وأربع وخمس نبضات في المقياس. وفي بريطانيا، استلهم الملحنون رالف فوغان ويليامز وويليام والتون وبنجامين بريتن من الموسيقى الشعبية الإنجليزية في معظم أعمالهم الموسيقية الحجرية: فقد دمج فوغان ويليامز الأغاني الشعبية وعزف الكمان الريفي في رباعيه الوتري الأول. أما الملحن الأمريكي تشارلز آيفز، فقد كتب موسيقى أمريكية بامتياز. وقد أطلق آيفز عناوين برنامجية على معظم أعماله الموسيقية الحجرية؛ فمثلاً، يحمل رباعيه الوتري الأول اسم "من جيش الخلاص"، ويقتبس ترانيم بروتستانتية أمريكية في عدة مواضع.

التسلسلية، والتعدد النغمي، والتعدد الإيقاعي

كان التوجه الثاني في البحث عن نظام نغمي جديد هو التسلسل ذو الاثنتي عشرة نغمة . طور أرنولد شوينبيرج أسلوب التأليف ذي الاثنتي عشرة نغمة كبديل للبنية التي يوفرها النظام الدياتوني. يتضمن أسلوبه بناء مقطوعة موسيقية باستخدام سلسلة من النغمات الاثنتي عشرة للسلم الكروماتي، وتبديلها، وتركيبها على نفسها لإنشاء المقطوعة.

لم يتوصل شونبيرغ إلى أسلوب التتابع الموسيقي مباشرةً. كان عمله الأول في موسيقى الحجرة، وهو سداسي وتري بعنوان " ليلة متغيرة" (Verklärte Nacht )، عملاً رومانسياً ألمانياً متأخراً في معظمه، على الرغم من جرأته في استخدام التحويلات المقامية. أما أول عمل له كان لا نغمياً صريحاً فكان الرباعي الوتري الثاني ؛ الحركة الأخيرة من هذا الرباعي، والتي تضم مغنية سوبرانو، لا تحمل مفتاحاً موسيقياً. وقد تعمق شونبيرغ في استكشاف اللا نغمي من خلال عمله "بييرو القمري" (Pierrot Lunaire) ، وهو عمل لمغنٍ، وفلوت أو بيكولو، وكلارينيت، وكمان، وتشيلو، وبيانو. يستخدم المغني فيه أسلوباً يُسمى "شبريششتيمه" (Sprechstimme )، وهو أسلوب يقع بين الكلام والغناء.

بعد تطوير تقنية الاثنتي عشرة نغمة، كتب شونبيرج عددًا من الأعمال الموسيقية الحجرية، بما في ذلك اثنتان من الرباعيات الوترية، وثلاثية وترية، وخماسية هوائية. وتبعه عدد من مؤلفي موسيقى الاثنتي عشرة نغمة الآخرين، وكان أبرزهم تلميذاه ألبان بيرج ، الذي كتب المتتالية الغنائية للرباعي الوتري، وأنطون ويبرن ، الذي كتب خمس حركات للرباعي الوتري ، العمل رقم 5.

لم تكن تقنية الاثنتي عشرة نغمة التجربة الجديدة الوحيدة في عالم التناغم الموسيقي. فقد طوّر داريوس ميلهاود استخدام التعدد النغمي ، أي الموسيقى التي تعزف فيها آلات موسيقية مختلفة بمفاتيح موسيقية مختلفة في الوقت نفسه. ألّف ميلهاود 18 رباعية وترية؛ كُتبت الرباعيتان رقم 14 و15 بحيث يمكن عزف كل منهما على حدة، أو عزفهما معًا كثمانية. كما استخدم ميلهاود أساليب موسيقى الجاز ، كما في مقطوعته الموسيقية للكلارينيت والكمان والبيانو.

لم يقتصر استخدام الملحن الأمريكي تشارلز آيفز على التعدد النغمي في أعماله الموسيقية الحجرية فحسب، بل استخدم أيضًا التعدد الإيقاعي . في رباعيته الوترية الأولى، كتب مقطعًا تعزف فيه الكمان الأول والفيولا في${\displaystyle {\tfrac {3}{4}}}$في الوقت الذي يعزف فيه الكمان الثاني والتشيلو${\displaystyle {\tfrac {4}{4}}}$.

مع تقدم القرن، ابتكر العديد من الملحنين أعمالاً لفرق موسيقية صغيرة، والتي على الرغم من أنها قد تعتبر رسمياً موسيقى حجرة، إلا أنها تحدت العديد من الخصائص الأساسية التي حددت هذا النوع الموسيقي على مدى الـ 150 عاماً الماضية.

موسيقى الأصدقاء

لقد تم التخلي إلى حد كبير عن فكرة تأليف موسيقى يمكن عزفها في المنزل. وكان بارتوك من أوائل من تخلوا عن هذه الفكرة. "لم يصمم بارتوك هذه الرباعيات للعزف الخاص، بل للحفلات الموسيقية العامة الكبيرة." ^{[ 62 ]} وبغض النظر عن الصعوبات التقنية العديدة التي تكاد تكون مستحيلة في العديد من المقطوعات الموسيقية الحديثة، فإن بعضها لا يصلح للعزف في غرفة صغيرة. على سبيل المثال، مقطوعة "قطارات مختلفة " لستيف رايش مكتوبة لرباعي وتري حي وشريط مسجل، حيث يتم دمج طبقات من الصوت المنسق بعناية من الكلام وأصوات القطارات المسجلة وثلاثة رباعيات وترية. ^{[ 65 ]}

يتفق المحللون على أن دور موسيقى الحجرة في المجتمع قد تغير جذريًا خلال الخمسين عامًا الماضية؛ ومع ذلك، لا يوجد اتفاق يُذكر حول طبيعة هذا التغيير. فمن جهة، يرى بارون أن "موسيقى الحجرة في المنزل  ... ظلت ذات أهمية بالغة في أوروبا وأمريكا حتى الحرب العالمية الثانية، وبعدها قلّص انتشار الراديو والتسجيلات نطاقها بشكل كبير". ^{[ 73 ]} ويؤيد هذا الرأي انطباعات شخصية. يقول قائد الأوركسترا وعازف البيانو دانيال بارينبويم : "اليوم، هناك ملايين من الناس يستمعون إلى الموسيقى، لكن عددًا أقل بكثير يعزف موسيقى الحجرة لمجرد الاستمتاع بها". ^{[ 74 ]}

مع ذلك، تشير استطلاعات رأي حديثة إلى وجود انتعاش ملحوظ في ممارسة الموسيقى المنزلية. ففي البرنامج الإذاعي "الهواة يُساهمون في الحفاظ على موسيقى الحجرة" الذي بُثّ عام ٢٠٠٥، استشهدت المذيعة تيريزا شيافوني باستطلاع رأي أجرته مؤسسة غالوب، أظهر ارتفاعًا في مبيعات الآلات الوترية في أمريكا. ويعزو جو لاموند، رئيس الرابطة الوطنية لمصنعي الآلات الموسيقية (NAMM)، هذا الارتفاع إلى ازدياد ممارسة الموسيقى المنزلية بين البالغين الذين يقتربون من سن التقاعد. وقال في مقابلة: "أود حقًا أن أنظر إلى التركيبة السكانية لجيل طفرة المواليد". فهؤلاء الناس "بدأوا يبحثون عن شيء ذي قيمة بالنسبة لهم  ... لا شيء يُشعرهم بالسعادة أكثر من عزف الموسيقى". ^{[ ٧٥ ]}

تشير دراسة أجراها المكتب الأوروبي للموسيقى عام ١٩٩٦ إلى أن كبار السن ليسوا وحدهم من يعزفون الموسيقى. فقد أظهرت الدراسة أن "عدد المراهقين الذين مارسوا الموسيقى اليوم قد تضاعف تقريبًا مقارنةً بمن ولدوا قبل عام ١٩٦٠". ^{[ ٧٦ ]} وبينما يتركز معظم هذا النمو في الموسيقى الشعبية، إلا أن جزءًا منه يتركز في موسيقى الحجرة والموسيقى الكلاسيكية، وفقًا للدراسة.

على الرغم من عدم وجود اتفاق حول عدد عازفي موسيقى الحجرة، إلا أن فرص الهواة في العزف قد ازدادت بشكل ملحوظ. فقد تزايد عدد معسكرات وفعاليات موسيقى الحجرة، حيث يجتمع الهواة لمدة عطلة نهاية أسبوع أو شهر للعزف معًا. وتقوم منظمة "موسيقى من أجل حبها" ، المعنية بتشجيع العزف للهواة، بنشر دليل لورش العمل الموسيقية يضم أكثر من 500 ورشة عمل في 24 دولة للهواة في عام 2008 ^{[ 77 ].} كما تقدم جمعية عازفي موسيقى الحجرة (ACMP) دليلًا لأكثر من 5000 عازف هاوٍ حول العالم يرحبون بالشركاء في جلسات موسيقى الحجرة ^{[ 78 ] .}

بغض النظر عما إذا كان عدد العازفين الهواة قد ازداد أم انخفض، فقد ازداد عدد حفلات موسيقى الحجرة في الغرب بشكل كبير خلال العشرين عامًا الماضية. وحلت قاعات الحفلات الموسيقية محل المنازل إلى حد كبير كمكان لإقامة الحفلات. ويشير بارون إلى أن أحد أسباب هذا الارتفاع هو "التكاليف المتزايدة لحفلات الأوركسترا والأجور الفلكية التي يطلبها العازفون المنفردون المشهورون، مما جعلها بعيدة عن متناول معظم الجمهور". ^{[ 79 ]} ويقتصر برنامج هذه الحفلات في الغالب على روائع القرن التاسع عشر. ومع ذلك، تُدرج الأعمال الحديثة بشكل متزايد في البرامج، وتُكرّس بعض الفرق، مثل رباعي كرونوس ، نفسها بشكل شبه حصري للموسيقى المعاصرة والمؤلفات الجديدة؛ بينما تجمع فرق أخرى، مثل رباعي جزيرة السلاحف الوترية ، بين الموسيقى الكلاسيكية والجاز والروك وأنماط أخرى لإنتاج موسيقى متداخلة . ويُقدّم كل من تشيلو فيوري وبروجكت تريو لمسة جديدة على فرق موسيقى الحجرة التقليدية. تتألف فرقة Cello Fury من ثلاثة عازفي تشيلو وعازف طبول، بينما يضم مشروع الثلاثي عازف فلوت وعازف جيتار باس وعازف تشيلو.

نقلت عدة فرق، مثل "كلاسيكال ريفولوشن" و"سيمبل ميجرز"، موسيقى الحجرة الكلاسيكية من قاعات الحفلات إلى الشوارع. تقدم فرقة "سيمبل ميجرز"، وهي فرقة موسيقية من سياتل (واشنطن، الولايات المتحدة)، حفلات موسيقية في مراكز التسوق والمقاهي وعربات الترام. ^{[ 80 ]} كما أطلقت فرقة "بروفيدنس" الرباعية الوترية (رود آيلاند، الولايات المتحدة) برنامج "ستورفرونت سترينجز"، الذي يقدم حفلات موسيقية ودروسًا مرتجلة من واجهة متجر في أحد الأحياء الفقيرة في بروفيدنس. ^{[ 81 ]} يقول راجان كريشناسوامي، عازف التشيلو ومؤسس فرقة "سيمبل ميجرز": "ما يُميز هذا البرنامج حقًا بالنسبة لي هو تفاعل الجمهور  ... إذ يمكنك أن تلمس هذا التفاعل بوضوح." ^{[ 82 ]}

يؤكد العديد من العازفين أن الطبيعة الحميمة لعزف موسيقى الحجرة تتطلب سمات شخصية معينة.

يكتب ديفيد ووترمان، عازف التشيلو في رباعي إندليون، أن عازف موسيقى الحجرة "يحتاج إلى الموازنة بين الحزم والمرونة". ^{[ 84 ]} فالانسجام الجيد ضروري. ويشير أرنولد شتاينهارت ، عازف الكمان الأول في رباعي غوارنيري، إلى أن العديد من الرباعيات المحترفة تعاني من التغيير المتكرر للعازفين. "لا يستطيع العديد من الموسيقيين تحمل عناء العزف وجهاً لوجه مع نفس الأشخاص الثلاثة عاماً بعد عام". ^{[ 85 ]}

تذهب ماري نورتون، عازفة الكمان التي درست العزف الرباعي مع فرقة كنيزل الرباعية في مطلع القرن الماضي، إلى حدّ القول بأن لكل عازف دورٍ في الرباعية سمات شخصية مختلفة. "بحسب التقاليد، يكون عازف الكمان الأول هو القائد"، لكن "هذا لا يعني هيمنة مطلقة". أما عازف الكمان الثاني، "فهو خادمٌ للجميع نوعًا ما". "ويُقاس الإسهام الفني لكل عضو بمهارته في إبراز أو كبح تلك الفردية التي لا بدّ أن يمتلكها ليكون ذا قيمة". ^{[ 86 ]}

يكتب واترمان: "بالنسبة للفرد، فإن مشاكل التفسير تشكل تحديًا كافيًا، ولكن بالنسبة لرباعي يتعامل مع بعض من أكثر المؤلفات الموسيقية عمقًا وحميمية وعاطفية في الأدب الموسيقي، فإن الطبيعة الجماعية لصنع القرار غالبًا ما تكون أكثر صعوبة من القرارات نفسها." ^{[ 87 ]}

تتعقد مشكلة التوصل إلى اتفاق بشأن المسائل الموسيقية بسبب اختلاف أدوار العازفين، مما قد يتطلب ديناميكيات أو حركات موسيقية تتعارض مع تلك الخاصة بالأدوار الأخرى في المقطع نفسه. أحيانًا تُذكر هذه الاختلافات في النوتة الموسيقية، على سبيل المثال، عند الإشارة إلى ديناميكيات متباينة، حيث يرتفع صوت آلة موسيقية بينما ينخفض ​​صوت أخرى.

من المسائل التي يجب حسمها في البروفات تحديد من يقود الفرقة في كل مقطع من المقطوعة. عادةً، يقود الكمان الأول الفرقة. ويعني هذا أن عازف الكمان يشير إلى بداية كل حركة وإيقاعها بإيماءة من رأسه أو يده التي تعزف بالقوس . مع ذلك، توجد مقاطع تتطلب من آلات أخرى أن تقود. على سبيل المثال، يقول جون دالي، عازف الكمان الثاني في رباعي غوارنيري: "غالباً ما نطلب من عازف التشيلو أن يقود في مقاطع البيزيكاتو . حركة عازف التشيلو التحضيرية للبيزيكاتو أكبر وأبطأ من حركة عازف الكمان." ^{[ 88 ]}

يناقش العازفون مسائل التفسير في البروفات؛ ولكن في كثير من الأحيان، أثناء العزف، يقوم العازفون بأشياء بشكل عفوي، مما يتطلب من العازفين الآخرين الاستجابة في الوقت الفعلي. يقول عازف الكمان الأوسط مايكل تري: "بعد عشرين عامًا في رباعي [غوارنيري]، أُفاجأ أحيانًا بسرور عندما أجد نفسي مخطئًا تمامًا بشأن ما أعتقد أن العازف سيفعله، أو كيف سيتفاعل في مقطع معين". ^{[ 89 ]}

يُمثل العزف الجماعي تحديًا كبيرًا لعازفي موسيقى الحجرة. فالعديد من المقطوعات الموسيقية تُشكل صعوبات في التنسيق، لا سيما مع وجود عناصر مثل الهيميولا ، والتزامن ، والمقاطع السريعة الموحدة، والنغمات المتزامنة التي تُشكل توافقات يصعب عزفها بدقة. ولكن وراء مجرد التحدي المتمثل في العزف الجماعي من منظور الإيقاع أو النغم، يكمن التحدي الأكبر في تحقيق انسجام صوتي متناغم.

لخلق صوت موسيقي متجانس في موسيقى الحجرة - أي لتحقيق التناغم - يجب على العازفين تنسيق تفاصيل تقنياتهم. عليهم تحديد متى يستخدمون الفايبراتو وكميته. وغالبًا ما يحتاجون إلى تنسيق حركة القوس والتنفس بين الجمل الموسيقية، لضمان صوت موحد. كما يحتاجون إلى الاتفاق على تقنيات خاصة، مثل سبيكاتو ، وسول تاستو ، وسول بونتيتشيلو ، وما إلى ذلك. ^{[ 90 ]}

يشير التوازن إلى مستوى الصوت النسبي لكل آلة. ولأن موسيقى الحجرة أشبه بحوار موسيقي، فمن الضروري أحيانًا أن تبرز آلة على حساب أخرى. ليس من السهل دائمًا على أعضاء الفرقة تحديد التوازن الأمثل أثناء العزف؛ فغالبًا ما يحتاجون إلى مستمع خارجي، أو تسجيل لبروفاتهم، للتأكد من صحة العلاقة بين الآلات.

يُطرح عزف موسيقى الحجرة تحديات خاصة تتعلق بالتناغم . يُضبط البيانو باستخدام نظام التوزيع المتساوي ، أي أن النوتات الاثنتي عشرة للمقياس الموسيقي متباعدة بمسافات متساوية تمامًا. تُمكّن هذه الطريقة البيانو من العزف بأي مفتاح موسيقي؛ ومع ذلك، تبدو جميع الفواصل الموسيقية، باستثناء الأوكتاف، غير متناغمة بشكل طفيف. يستطيع عازفو الآلات الوترية العزف بنظام التناغم الطبيعي ، أي أنهم يستطيعون عزف فواصل موسيقية محددة (مثل الخمسات) بدقة متناهية. علاوة على ذلك، يستطيع عازفو الآلات الوترية والنفخية استخدام التناغم التعبيري ، بتغيير درجة النوتة لخلق تأثير موسيقي أو درامي. "يُعدّ تناغم الآلات الوترية أكثر تعبيرًا وحساسية من تناغم البيانو بنظام التوزيع المتساوي." ^{[ 91 ]}

مع ذلك، يتطلب استخدام النغمات الحقيقية والمعبرة تنسيقًا دقيقًا مع العازفين الآخرين، لا سيما عندما تمر المقطوعة بتحولات هارمونية. يقول شتاينهارت: "تكمن صعوبة ضبط نغمات الرباعي الوتري في تحديد درجة الحرية المتاحة لك في أي لحظة معينة". ^{[ 92 ]}