ريبيتيكو

لذا، تُعتبر ألحان معظم أغاني الريبيتيكو عادةً أنها تتبع دروموي واحد أو أكثر ( دروموي ، وهي كلمة يونانية تعني "طرق" أو "مسارات"؛ المفرد دروموس ( دروموس )). ^{[ ملاحظة 1 ]} تُشتق أسماء الدروموي في جميع الحالات تقريبًا ^{[ ملاحظة 2 ]} من أسماء المقامات التركية المختلفة، والمعروفة أيضًا باسم ماكام . ^{[ 6 ]}

مع ذلك، فإن غالبية أغاني الريبيتيكو تُعزف بآلات قادرة على عزف التآلفات وفقًا للنظام التوافقي الغربي، وبالتالي تُنسق بطريقة لا تتوافق مع التناغم الأوروبي التقليدي، ولا مع موسيقى الفن العثماني، التي تُعدّ شكلاً أحادي الصوت لا يُنسق عادةً. علاوة على ذلك، أصبح الريبيتيكو يُعزف على آلات مضبوطة على نظام التوزيع المتساوي، وهو ما يتعارض بشكل مباشر مع تقسيمات النغمات الأكثر تعقيدًا في نظام المقام . ^{[ 6 ]}

خلال الفترة الأخيرة من إحياء موسيقى الريبيتيكو، ساد تقارب ثقافي بين الموسيقيين اليونانيين والأتراك، وخاصةً من الأجيال الشابة. ومن نتائج هذا التقارب ميلٌ إلى زيادة التركيز على الجانب المقامي (المقام) في الريبيتيكو، بدلاً من التركيز على العناصر متعددة الأصوات ذات الطابع الغربي، على حساب إدراك الطبيعة التوفيقية الحقيقية لهذه الموسيقى وإثارة إشكالياتها. ^{[ ملاحظة 3 ]}

لم تكن نسبة كبيرة من ذخيرة الريبيتيكو المسجلة في اليونان حتى عام 1936 مختلفة بشكل كبير، باستثناء اللغة واللهجة الموسيقية، عن موسيقى المقاهي العثمانية (التي كان يعزفها موسيقيون من خلفيات عرقية متنوعة) والتي أطلق عليها اليونانيون في البر الرئيسي اسم سميرنيكا . وقد عُزف هذا الجزء من الذخيرة المسجلة بشكل شبه حصري على آلات موسيقى سميرنيكا /المقاهي العثمانية، مثل الكانوناكي ، والسانتوري ، والبوليتيكي ليرا ( πολίτικη λύρα )، والتسيمبالو ( τσίμπαλο ، وهي في الواقع مطابقة للسيمبالوم المجري ، أو التمبال الروماني )، والكلارينيت . ^{[ 1 ]}

تستخدم موسيقى الريبيتيكو السلالم الموسيقية الغربية التقليدية الكبرى والصغرى ، بالإضافة إلى سلسلة من المقامات الشرقية المتأثرة بالموسيقى الكلاسيكية العثمانية . ومن هذه المقامات: راست ، وأوشاك ، وحجاز (أو "السلم الفريجي المهيمن")، وساباه، وناواند . ويُشكّل نظام المقامات اللحنية النواة الأساسية لأي مقطوعة ريبيتيكو.

تعتمد معظم أغاني الريبيتيكو على إيقاعات الرقص اليونانية أو الأناضولية التقليدية. ومن أكثرها شيوعاً:

• سيرتوس ، وهو اسم عام للعديد من الرقصات اليونانية (بما في ذلك نيسيوتيكا )، (غالباً ما _{يكون إيقاعه 4/4} ^بأشكال مختلفة).
• زيبكيكو ، وهو ^{مقياس 9/4} أو _{9/8 ،} بأشكاله المختلفة
• يشمل مصطلح "هاسابوسيرفيكوس" أنواعًا مختلفة من الموسيقى اليونانية. وهو أيضًا النسخة السريعة من "هاسابيكو _" (مثل إيقاع ^4/4 و ² _/4 ).
• هاسابيكو ، بطول ^4.4 متر ^، والنسخة السريعة هاسابوسيرفيكو بطول _{2.4 متر}
• أنتكريستوس أو كارسيلاماس وأرجيلاماس ( ⁹ 8 _متر )
• كاميليريكوس ( بميزان ^9/8 ) وأبتاليكوس ، مقسمة إلى أجزاء من ستة عشر جزءًا، (نسخة بطيئة بميزان _{9/4 ونسخة} ^سريعة بميزان ^9/16 بأشكال مختلفة ₎
• تسيفيتيلي ، رقصة بهيجة للنساء (أ ⁴ ₄ )
• بوليرو ، في بعض الأغاني، بشكل رئيسي للجيتار ( _إيقاع ^3/4 )

تُستخدم إيقاعات أخرى متنوعة أيضاً.

يوجد عنصر واحد في تقاليد الريبيتيكو مشترك بين العديد من الأنماط الموسيقية في الأوساط الموسيقية الشرقية، وهو المقدمة الارتجالية غير المحددة الوزن، ضمن إيقاع / مقام معين ، والتي قد تظهر في بداية الأغنية أو في منتصفها. يُعرف هذا العنصر في اليونانية باسم "تاكسيم" أو "تاكسيمي" ( ταξίμ أو ταξίμι )، نسبةً إلى الكلمة العربية التي تُنقل عادةً إلى "تقسيم" أو "تاكسيم" .

يبدو أن آلة البوزوكي لم تكن معروفة على نطاق واسع بين اللاجئين من آسيا الصغرى، لكنها كانت تُعرف بهذا الاسم في اليونان منذ عام 1835 على الأقل، وهو العام الذي نجا منه رسم للفنان الدنماركي مارتينوس روربي . يُظهر الرسم مشهدًا لورشة صانع الآلات الوترية الأثيني ليونيداس غايلاس ( Λεωνίδας Γάϊλας )، الذي وصفه الفنان بأنه صانع آلات البوزوكي . يُظهر الرسم بوضوح عددًا من الآلات الشبيهة بالبوزوكي. على الرغم من هذه الأدلة، ما زلنا نجهل الكثير عن التاريخ المبكر لارتباط هذه الآلة بما أصبح يُعرف باسم الريبيتيكو. ^{[ 7 ]} مع ذلك، كشفت الأبحاث الحديثة عن عدد من الإشارات غير المعروفة سابقًا إلى هذه الآلة خلال القرنين التاسع عشر والعشرين، بما في ذلك أدلة على وجودها الراسخ في البيلوبونيز. ^{[ 8 ]}

على الرغم من شهرة البوزوكي في سياق موسيقى الريبيتيكو، وكثرة ذكره في كلمات الأغاني، إلا أنه قبل السماح بدخوله استوديوهات التسجيل، لم يُسجّل تجاريًا لأول مرة في اليونان، بل في أمريكا عام 1926، عندما سجّل الموسيقي البيلوبونيزي كونستانتينوس كوكوتيس (1878 - بعد 1948) أغنيتين شعبيتين بيلوبونيزيتين مع عازف الأكورديون يوانيس سفونديلياس. ^{[ 6 ]} هذا التسجيل، الذي أُعيد إصداره لأول مرة عام 2013، ^{[ 8 ]} يكشف عن أسلوب لحني "شعبي" لم يُسجّل من قبل أو بعد. أما أول تسجيل يُبرز الآلة بوضوح في دور لحني "حديث" نوعًا ما، فقد أُجري عام 1929 في نيويورك. ^{[ 8 ] [ 9 ]} وبعد ثلاث سنوات، سجّل يوانيس هاليكياس أول عزف منفرد حقيقي على البوزوكي، أيضًا في نيويورك، في يناير 1932. ^{[ 10 ]}

في اليونان، سُمح لآلة البوزوكي بدخول الاستوديو لأول مرة قبل بضعة أشهر، في أكتوبر 1931. ويمكن سماعها، وهي تُعزف على يد ثاناسيس مانيتاس (1870-حوالي 1943)، برفقة عازف التسيمبالو يانيس ليفاديهيتيس، وهي تُرافق المغنيين كونستانتينوس ماسيلوس ، المعروف أيضًا باسم نوروس، وسباهانيس، على قرصين، بثلاث أغنيات في المجموع. ^{[ 1 ] [ 8 ]}

سبقت هذه التسجيلات التجارية المبكرة في أمريكا واليونان مجموعة من التسجيلات الوثائقية، تتألف من أسطوانة واحدة من الشيلاك بسرعة 78 دورة في الدقيقة وخمس أسطوانات شمعية، أُجريت في مدينة غورليتس الألمانية في يوليو 1917، خلال الحرب العالمية الأولى. رافق عازف البوزوكي الهاوي كونستانتينوس كالاماراس المغني البيزنطي المحترف كونستانتينوس فورجياس، والمغني الهاوي أبوستولوس باباديامانتيس. كان هؤلاء الرجال الثلاثة من بين 6500 جندي يوناني احتُجزوا كضيوف لألمانيا في معسكر أسرى حرب سابق في بلدة غورليتس الصغيرة على الحدود البولندية، من سبتمبر 1916 حتى إطلاق سراحهم في فبراير 1919. ^{[ 11 ]}

لم يبدأ ماركوس فامفاكاريس تسجيلاته الأولى مع آلة البوزوكي إلا في أكتوبر 1932، في أعقاب نجاح تسجيل هاليكياس في نيويورك، والذي لاقى رواجاً كبيراً في اليونان. وشكّلت هذه التسجيلات البداية الحقيقية لمسيرة البوزوكي المسجلة في اليونان، وهي مسيرة لا تزال مستمرة حتى يومنا هذا. ^{[ 11 ]}

كانت الآلات الأساسية لموسيقى الريبيتيكو، منذ منتصف ثلاثينيات القرن العشرين فصاعدًا، هي البوزوكي، ^{[ 8 ] [ 11 ]} والباغلاما والغيتار . وشملت الآلات الأخرى الأكورديون ، والبوليتيكي (القيثارة القسطنطينية)، والليرا ( أحيانًا استُخدمت أنواع أخرى من الليرا)، والكلارينيت ، والكانوناكي ، والعود ، والسنطور ، والكمان ، والصنجات . ^{[ 1 ]} ومن الآلات الأخرى التي سُمعت في تسجيلات الريبيتيكو: الكونترباس ، واللاوتو ، والماندولا ، والماندولين، والبيانو . ^{[ 11 ]} في بعض التسجيلات، قد يُسمع صوت رنين الزجاج. يُنتج هذا الصوت عن طريق سحب سبحة ( كومبولوي ) على كأس شرب مُخدد، وهي في الأصل آلة إيقاعية مؤقتة وفعالة للغاية، ربما كانت سمة مميزة لأجواء التيكي والحانات، ثم اعتُمدت لاحقًا في استوديوهات التسجيل. ^{[ 1 ]}

يُرجّح أن موسيقى الريبيتيكو نشأت في المدن الساحلية الكبيرة (بشكل رئيسي) التي كانت تضم جاليات يونانية كبيرة في غرب الأناضول خلال العصر العثماني . في هذه المدن، كانت على الأرجح مهد موسيقى الريبيتيكو هي الأوزيري ، ومقاهي الحشيش ( التيكيدس ) التي كانت تُقدّم فيها النرجيلة ، والمقاهي ، وحتى السجن. ونظرًا لقلة الوثائق قبل عصر التسجيلات الصوتية، يصعب تأكيد المزيد من الحقائق حول التاريخ المبكر جدًا لهذه الموسيقى. ^{[ ملاحظة 6 ]} هناك قدرٌ من التسجيلات اليونانية من العقدين الأولين من القرن العشرين، سُجّلت في القسطنطينية/إسطنبول ومصر وأمريكا، والتي تُشير بعض الأمثلة المتفرقة منها إلى موسيقى الريبيتيكو، كما في الحالة الأولى لاستخدام الكلمة نفسها على ملصق أسطوانة. ^{[ 21 ]} ولكن لا توجد تسجيلات من هذه الفترة المبكرة تُعطي لمحة عن الموسيقى المحلية في بيرايوس كما ظهرت لأول مرة على أسطوانة في عام 1931 (انظر أعلاه ).

خلال أوائل القرن العشرين، كان ميناء سميرنا ( إزمير الحديثة) متعدد الجنسيات في آسيا الصغرى المركز الرئيسي لموسيقى الريبيتيكو . لم يتأثر موسيقيو سميرنا بالأصوات الشرقية داخل الإمبراطورية العثمانية فحسب ، بل تأثروا أيضًا بالموسيقى ذات الطابع الأوروبي للعديد من الجاليات الأوروبية في المدينة، ولا سيما الإيطاليين . كانت فرقة "سميرنيكي إستوديانتينا" مجموعة من الموسيقيين الذين يعزفون الموسيقى الشعبية لليونانيين في جميع أنحاء العالم. بعد حريق سميرنا الكبير ، فرّ العديد منهم ( بانايوتيس تونداس ، أنجيلا بابازوغلو ، سبيروس بيرستيريس ، جورجوس فيداليس ، ريتا أباتزي ، أنيستيس ديلياس ، وغيرهم) إلى اليونان، مساهمين في تطوير موسيقى الريبيتيكو في اليونان.

في أعقاب كارثة آسيا الصغرى وتبادل السكان عام 1923، استقر عدد هائل من اللاجئين في بيرايوس ، وسالونيك ، وفولوس ، وغيرها من المدن الساحلية. جلبوا معهم آلات موسيقية وعناصر موسيقية أوروبية وأناضولية، بما في ذلك موسيقى المقاهي العثمانية، ونمط موسيقي إيطالي الطابع، غالباً ما يُغفل في وصف هذه الموسيقى، يتميز باستخدام الماندولين والغناء الجماعي بتناغمات ثلاثية وسداسية متوازية.

كان العديد من هؤلاء الموسيقيين اليونانيين القادمين من آسيا الصغرى يتمتعون بمهارة عالية. في البداية، تأسست فرقة "إستوديانتينا الأثينية" بقيادة جورجوس فيداليس وبعض موسيقيي فرقة "إزميرنيكي إستوديانتينا" القديمة. وتولى موسيقيون آخرون مناصب مديري استوديوهات ( مسؤولي اكتشاف المواهب ) في شركات الإنتاج الكبرى، مثل سبيروس بيرستيريس (الذي عزف على الماندولين والغيتار والبيانو، ولاحقًا البوزوكي)، وباناجيوتيس تونداس (عازف ماندولين بالدرجة الأولى)، وعازف الكمان الماهر يانيس دراغاتسيس (أوغدهونداكيس). وكان لشخصيتي بيرستيريس وتونداس الموسيقيتين، على وجه الخصوص، تأثير بالغ على تطور موسيقى الريبيتيكو المسجلة. وبينما سُجل عدد كبير من الأغاني ذات الطابع الأناضولي في اليونان منذ منتصف عشرينيات القرن العشرين، وصلت نماذج من أغاني الريبيتيكو ذات الطابع البيرايوسي إلى التسجيلات الصوتية (الشيلاك) لأول مرة عام ١٩٣١ (انظر أعلاه ).

خلال ثلاثينيات القرن العشرين، التقت الأساليب الموسيقية المتطورة نسبياً بالأساليب الحضرية المحلية الأكثر قوة ، وتفاعلت معها، كما يتضح من التسجيلات الأولى لماركوس فامفاكاريس وباتيس . ^{[ GH 1 ] [ 22 ]}

أدت هذه العملية التاريخية إلى ظهور مصطلحات تهدف إلى التمييز بين النمط الشرقي الواضح لآسيا الصغرى، والذي يُطلق عليه غالبًا اسم " سميرنيكا "، والنمط القائم على آلة البوزوكي في ثلاثينيات القرن العشرين، والذي يُطلق عليه غالبًا اسم نمط بيرايوس. ^{[ ملاحظة 7 ]} كما اختفى استخدام المندولين تمامًا.

بحلول نهاية ثلاثينيات القرن العشرين، وصل الريبيتيكو إلى ما يُمكن تسميته بمرحلته الكلاسيكية، حيث امتزجت عناصر من أسلوب بيرايوس المبكر ، وعناصر من أسلوب آسيا الصغرى، وعناصر واضحة من الموسيقى الشعبية الأوروبية واليونانية ، لتُشكّل نمطًا موسيقيًا توفيقيًا أصيلًا. بالتزامن مع بدء الرقابة، بدأت عملية فقدت فيها كلمات الريبيتيكو تدريجيًا طابعها المميز الذي يُشير إلى عالم الجريمة. واستمرت هذه العملية لأكثر من عقد.

في عام ١٩٣٦، تأسس نظام الرابع من أغسطس بقيادة يوانيس ميتاكساس ، وبدأ معه تطبيق الرقابة اعتبارًا من عام ١٩٣٧. ^{[ ٢٣ ]} واعتُبرت بعض مواضيع أغاني الريبيتيكو آنذاك غير لائقة وغير مقبولة. خلال هذه الفترة، عندما أخضعت دكتاتورية ميتاكساس جميع كلمات الأغاني للرقابة، كان الملحنون يعيدون كتابة الكلمات أو يمارسون الرقابة الذاتية قبل تقديمها للموافقة. ^{[ ٢٣ ]} لم تخضع الموسيقى نفسها للرقابة، على الرغم من صدور بيانات توصي بـ"أوروبية" الموسيقى الأناضولية الناشئة، مما أدى إلى حظر بعض محطات الإذاعة لأغاني الأمانيدي في عام ١٩٣٨، أي بناءً على الموسيقى وليس الكلمات. مع ذلك، لم تكن هذه موسيقى البوزوكي. يشير مصطلح "أمانيدس " (مفرده أمانيس ، من اليونانية αμανέδες ، مفرده أمانيس ) إلى نوع من الرثاء المرتجل، بإيقاع غير منتظم، يُغنى وفق مقام معين . ولعلّ أغاني الأمانيدس كانت من أكثر الأغاني ذات الطابع الشرقي وضوحًا في التراث الموسيقي اليوناني في ذلك الوقت. ^{[ 24 ] [ ملاحظة 8 ]}

أغلق ميتاكساس أيضًا جميع أوكار الحشيش في البلاد. واختفت الإشارات إلى المخدرات وغيرها من الأنشطة الإجرامية أو المشبوهة من التسجيلات التي أُجريت في الاستوديوهات اليونانية، لتظهر لفترة وجيزة في التسجيلات الأولى التي أُجريت عند استئناف نشاط التسجيل في عام 1946. [ ^{6 ] أما} في الولايات المتحدة، فقد ازدهر الإنتاج الموسيقي اليوناني، حيث لم تتأثر كلمات الأغاني على ما يبدو بالرقابة (انظر أدناه )، على الرغم من أنه من الغريب أن آلة البوزوكي ظلت نادرة في التسجيلات الأمريكية حتى بعد الحرب العالمية الثانية. ^{[ 1 ]}

ومن الجدير بالذكر أن موسيقى الريبيتيكو قد تم رفضها أيضاً من قبل اليسار اليوناني بسبب طابعها "الرجعي" (وفقاً للحزب الشيوعي اليوناني ) وطابعها الفرعي، وإشاراتها إلى المخدرات.

توقفت أنشطة التسجيل خلال احتلال دول المحور لليونان خلال الحرب العالمية الثانية (1941-1944)، ولم تستأنف حتى عام 1946؛ في ذلك العام، وخلال فترة قصيرة جدًا، تم تسجيل عدد قليل من الأغاني غير الخاضعة للرقابة والتي تتضمن إشارات إلى المخدرات، والعديد منها في نسخ متعددة مع مغنين مختلفين. ^{[ 6 ]}

سرعان ما انتشرت هذه الظاهرة بفضل نجوم مثل فاسيليس تسيتسانس . بدأ مسيرته الموسيقية عام ١٩٣٦ واستمرت خلال الحرب رغم الاحتلال. كان تسيتسانس عبقريًا موسيقيًا، عازفًا بارعًا على آلة البوزوكي وملحنًا غزير الإنتاج، وله مئات الأغاني. بعد الحرب، واصل تطوير أسلوبه في اتجاهات جديدة، وبرزت تحت رعايته مغنيات مثل سوتيريا بيلو ، وإيوانا جورجاكوبولو ، وستيلا هاسكيل ، وماريكا نينو . طوّر تسيتسانس أسلوب "التغريب" في الريبيتيكو ونشره بين شرائح أوسع من الجمهور، واضعًا بذلك أسسًا لأسلوب اللايكو اللاحق .

في عام ١٩٤٨، أحدث مانوس هاتزيداكيس ثورة في الأوساط الموسيقية بإلقائه محاضرته الأسطورية عن موسيقى الريبيتيكو، التي كانت حتى ذلك الحين مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بعالم الجريمة وتعاطي الحشيش، ما جعلها موضع ازدراء. ركز هاتزيداكيس على بساطة التعبير، والجذور التقليدية العميقة، والمشاعر الصادقة التي تتجلى في الريبيتيكو، وأشاد بملحنين مثل ماركوس فامفاكاريس وفاسيليس تسيتسانس . وتجسيدًا لنظريته، قام بتكييف موسيقى الريبيتيكو الكلاسيكية في عمله الموسيقي للبيانو عام ١٩٥١، " ست لوحات شعبية " ( Έξι Λαϊκές Ζωγραφιές )، والذي عُرض لاحقًا أيضًا كباليه شعبي.

بالتوازي مع مسيرة تسيتسانس الفنية بعد الحرب، اتخذت مسيرة مانوليس خيوتيس موسيقى الريبيتيكو والموسيقى الشعبية اليونانية منحىً جديدًا جذريًا. فقد طوّر خيوتيس بشكل ملحوظ عملية "الأوروبية/الغربية" لموسيقى الريبيتيكو. وفي عام ١٩٥٣، أضاف زوجًا رابعًا من الأوتار إلى البوزوكي ، مما أتاح عزفها كغيتار، ومهّد الطريق لـ" كهربة " موسيقى الريبيتيكو في المستقبل.

كان شيوتيس أيضًا مبتكرًا جريئًا، حيث استورد الإيقاعات اللاتينية وإيقاعات أمريكا الجنوبية (مثل الفلامنكو والرومبا والمامبو وما إلى ذلك)، وركز على الأغاني بأسلوب أخف بكثير من الأجواء المميزة لأغاني الريبيتيكو. ولعل الأهم من ذلك كله، أن تشيوتيس، وهو نفسه عازف بارع ليس فقط على البوزوكي ولكن أيضًا على الغيتار والكمان والعود، كان مسؤولاً عن تقديم ونشر البوزوكي المعدل ذي الأربعة أوتار ( tetrahordho ) في عام 1956. ^{[ 6 ] [ 25 ]} كان تشيوتيس بالفعل عازفًا بارعًا على ما يبدو على الآلة التقليدية ذات الثلاثة أوتار في سن المراهقة، ولكن ضبط آلته الجديدة على غرار الغيتار، بالإضافة إلى استمتاعه المرح بالبراعة الشديدة، أدى إلى مفاهيم جديدة لعزف البوزوكي والتي أصبحت تحدد الأسلوب المستخدم في laïki mousiki ( laiko ) وأشكال أخرى من موسيقى البوزوكي، ولكن لم يعد من الممكن تسميتها rebetiko.

شهد الجانب الغنائي تطورًا مماثلًا. ففي عام ١٩٥٢، سجّل مغنٍ شاب يُدعى ستيليوس كازانتزيديس أغنيتين من نوع الريبيتيكا حققتا نجاحًا كبيرًا. ورغم استمراره في الأسلوب نفسه لسنوات قليلة، سرعان ما أدرك جميع المعنيين أن تقنيته الغنائية وقدراته التعبيرية تتجاوز حدود الريبيتيكا. وسرعان ما بدأ ملحنون مرموقون في الريبيتيكا، مثل كالدراس وشيوتيس وكلوفاتوس ، بتأليف أغانٍ مُصممة خصيصًا لصوت ستيليوس القوي، مما أحدث نقلة نوعية في موسيقى الريبيتيكا. تميزت الأغاني الجديدة ببنية لحنية أكثر تعقيدًا، وكانت ذات طابع درامي أكثر. وانطلق كازانتزيديس ليصبح نجمًا في موسيقى اللايكي الناشئة.

لم يقتصر دور كازانتزيديس على المساهمة في اندثار موسيقى الريبيتيكا الكلاسيكية على طريقة بيرايوس ، بل كان، على نحوٍ مُفارِق، من رواد إحيائها. ففي عام ١٩٥٦، بدأ تعاونه مع فاسيليس تسيتسانس، الذي لم يكتفِ بتأليف أغانٍ جديدة لكازانتزيديس، بل منحه أيضاً بعضاً من أغانه القديمة لإعادة تقديمها. وهكذا، غنّى كازانتزيديس روائع الريبيتيكا مثل " سينيفاسميني كيرياكي " (أحد غائم)، و" باكسي تسيفليكي "، و" تا كافوراكيا "، ونشرها على نطاق واسع. هذه الأغاني، وغيرها الكثير التي كانت مجهولة للجمهور، أصبحت فجأةً محبوبةً ومرغوبةً بشدة.

في نفس الفترة تقريبًا، هجر العديد من فناني العصر الذهبي - من مغنين وعازفي بوزوكي - الساحة الموسيقية في اليونان. توفي بعضهم في ريعان شبابهم (هاسكيل، نينو)، وهاجر آخرون إلى الولايات المتحدة (بينيس، يفغينيكوس، تزواناكوس، كابلانيس)، بينما ترك بعضهم الحياة الموسيقية للعمل في مجالات أخرى (باجيومتزيس، جينيتساريس). وقد أدى هذا، بطبيعة الحال، إلى فراغ استدعى ضخ دماء جديدة. في البداية، التزم الوافدون الجدد - مثل داليا، وغراي، وكازانتزيديس - بحدود موسيقى الريبيتيكا الكلاسيكية. ولكن سرعان ما وجد حماسهم الشبابي وخبراتهم المتنوعة متنفسًا في أساليب موسيقية جديدة، مما أدى في نهاية المطاف إلى تغيير الأسلوب القديم.

ساهم هذا الوضع مجتمعاً، خلال خمسينيات القرن العشرين، في انحسار موسيقى الريبيتيكو بشكل شبه كامل لصالح أنماط شعبية أخرى. وبحلول أواخر الخمسينيات، تراجعت شعبية الريبيتيكو؛ ولم يبقَ منها إلا شكل " أركونتوريبيتيكو" ( αρχοντορεμπέτικο ، أي "الريبيتيكو الراقي" أو "الريبيتيكو البرجوازي")، وهو نمط راقٍ من الريبيتيكو كان أكثر قبولاً لدى الطبقة العليا من الشكل التقليدي لهذا النوع الموسيقي.

بشكلٍ مُربكٍ بعض الشيء، منذ خمسينيات القرن العشرين على الأقل، حين لم تكن أغاني الريبيتيكو تُصنّف عادةً كفئة موسيقية مستقلة، بل بشكلٍ أدقّ بناءً على كلماتها، شمل مصطلح "لايكي موسيكي" ( λαϊκή μουσική )، أو "لايكا" ( λαϊκα )، طيفًا واسعًا من الموسيقى الشعبية اليونانية، بما في ذلك الأغاني المصحوبة بالبوزوكي، والأغاني التي صُنّفت لاحقًا بلا شكّ ضمن الريبيتيكو. ويُشتقّ المصطلح بدوره من كلمة "لاوس " ( λάος )، والتي تُترجم بشكلٍ أدقّ إلى "الشعب".

يمكن القول إن المرحلة الأولى من إحياء موسيقى الريبيتيكو بدأت حوالي عام 1960. في ذلك العام، سجل المغني غريغوريس بيثيكوتسيس عددًا من أغاني ماركوس فامفاكاريس ، كما سجل فامفاكاريس نفسه أول تسجيل له منذ عام 1954. خلال الفترة نفسها، بدأ كتّاب مثل إلياس بيتروبولوس في البحث ونشر محاولاتهم الأولى لدراسة الريبيتيكو كموضوع مستقل. ^{[ 26 ]} ثم بدأت آلة البوزوكي، التي لا جدال في كونها الآلة الموسيقية الأساسية في موسيقى الريبيتيكو، في الانتشار في مجالات أخرى من الموسيقى اليونانية، ويعود الفضل في ذلك جزئيًا إلى براعة مانوليس خيوتيس. منذ عام 1960 فصاعدًا، استعان ملحنون يونانيون بارزون مثل ميكيس ثيودوراكيس ومانوس هاتزيداكيس بعازفي بوزوكي بارعين مثل مانوليس خيوتيس وجورجوس زامبيتاس وثاناسيس بوليهاندريوتيس في تسجيلاتهم.

يمكن القول إن المرحلة التالية من إحياء موسيقى الريبيتيكو قد بدأت في مطلع سبعينيات القرن العشرين، مع ازدياد إصدارات أسطوانات الفينيل (LP)  لتسجيلات 78 دورة في الدقيقة، سواءً كانت مختارات أو تسجيلات مخصصة لفنانين منفردين. تميزت هذه المرحلة، ولا تزال إلى حد كبير، برغبة في استعادة أسلوب التسجيلات الأصلية، بينما اتجهت المرحلة الأولى إلى تقديم الأغاني القديمة بأسلوب الموسيقى الشعبية اليونانية السائد آنذاك، المعروف باسم " لايكي موسيكي" . برز العديد من المغنين وحققوا شهرة واسعة خلال هذه الفترة. وفي سبعينيات القرن العشرين، ظهر أول عمل يهدف إلى نشر موسيقى الريبيتيكو خارج نطاق اللغة اليونانية ^{[ GH 2 ]} ، كما أُنجز أول عمل أكاديمي باللغة الإنجليزية ^{[ 12 ] .}

خلال سبعينيات القرن العشرين، أعاد عدد من الفنانين المخضرمين تسجيل أعمال موسيقية قديمة، برفقة عازفي بوزوكي من جيل أصغر. على سبيل المثال، سجّل جورجيوس موفلوزيليس عدداً من الأسطوانات، رغم أنه لم يسبق له التسجيل في شبابه خلال عصر أسطوانات 78 دورة في الدقيقة. ولعلّ أبرز إسهام في هذا المجال كان سلسلة أسطوانات سجّلتها المغنية سوتيريا بيلو ، التي حققت نجاحاً ملحوظاً منذ عام 1947، بدايةً تحت رعاية تسيتسانيس. وقد ساهمت هذه التسجيلات الحديثة بشكل كبير في تعريف الكثيرين بموسيقى الريبيتيكو، ممن لم يكونوا على دراية بتسجيلات  عصر أسطوانات 78 دورة في الدقيقة، ولا تزال هذه التسجيلات متوفرة على أقراص مدمجة.

كان أحد الجوانب المهمة لإحياء موسيقى الريبيتيكو في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات هو عنصر الاحتجاج والمقاومة والتمرد ضد الديكتاتورية العسكرية خلال سنوات حكم المجلس العسكري. ولعل ذلك يعود إلى أن كلمات الريبيتيكو، على الرغم من ندرة تناولها للسياسة بشكل مباشر، كانت تُفسَّر بسهولة على أنها تخريبية نظرًا لطبيعة موضوعاتها وارتباطها في الذاكرة الشعبية بفترات الصراع السابقة.

تم إحياء الريبيتيكو في شكله الأصلي خلال المجلس العسكري في 1967-1974 ، عندما حظره نظام العقيدين . بعد نهاية المجلس العسكري، ظهرت العديد من مجموعات الإحياء (والفنانين المنفردين). ومن أبرزهم Opisthodhromiki Kompania و Rembetiki Kompania و Babis Tsertos و Agathonas Iakovidis وغيرهم.

قرر جورجوس دالاراس عام ١٩٧٥ إصدار نسخته الخاصة من أغاني الريبيتيكو على أسطوانة مزدوجة بعنوان "٥٠ خرونيا ريبيتيكو تراجودي" (٥٠ خرونيا ريبيتيكو تراجودي ، أي ٥٠ عامًا من أغاني الريبيتيكو ). حقق التسجيل نجاحًا فوريًا، على الرغم من تخفيف حدة الكلمات. ونتيجة لذلك، انطلقت حركة جديدة في الموسيقى اليونانية، وعادت أغاني الريبيتيكو المنسية إلى الظهور، في بعض الحالات لأول مرة منذ ٣٠ إلى ٤٠ عامًا. أتبع هذا العمل بألبوم عام 1980 بعنوان "Rebetika tis Katochis" ( ريمبتيكا تيس كاتوخيس ، ريبتيكو (أغاني) الاحتلال )، والذي كان إصدارًا أكثر جرأةً وعمقًا، وأكثر وفاءً لنبرة موسيقى الريبتيكا الأصلية كما سُمعت في ثلاثينيات القرن العشرين. ومع ذلك، حُذفت الإشارات إلى المخدرات مرة أخرى، ولم تُذكر إلا عرضًا. وعلى عكس الألبوم المزدوج السابق، ضم هذا الألبوم بعض الموسيقيين الأصليين، ولا سيما بايانتراس وجينيتساريس ، الذين شاركوا فيه.

لا تزال أغاني الريبيتيكو تحظى بشعبية واسعة في اليونان، سواء في التفسيرات المعاصرة التي لا تسعى إلى تجاوز الطابع المعاصر، أو في التفسيرات التي تطمح إلى محاكاة الأساليب القديمة. ويُعدّ هذا النوع الموسيقي موضوعًا لبحوث دولية متزايدة، كما أن شعبيته خارج اليونان راسخة.

ومن بين الموسيقيين والمغنين في هذا النوع الموسيقي بابيس تسيرتوس ، وبابيس غوليس، وأغاتوناس ياكوفيديس .

في عام 2012، أصدر فينيسيو كابوسيلا ألبومه الموسيقي Rebetiko Gymnastas .