إيقاع أندلسي

📅 آخر تحديث: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 3 صور
الموسوعة الحرة
بالوس الفلامنكو

الإيقاع الأندلسي ( الرباعي الفريجي الدياتوني) مصطلح مُستعار من موسيقى الفلامنكو ، ويُشير إلى تتابع نغمي يتألف من أربعة أوتار تنازلية: تتابع iv–III–II–I بالنسبة للنمط الفريجي، أو تتابع i–VII–VI–V بالنسبة للنمط الإيولي (الصغير). [ 1 ] يُعرف أيضًا باسم الرباعي التنازلي الصغير . يعود أصله إلى عصر النهضة ، وقد جعلته رنيناته المؤثرة أحد أكثر التتابعات شيوعًا في الموسيقى الكلاسيكية .

يمكن اعتبار الإيقاع الأندلسي بمثابة تعديل بين النمط الفريجي لمقياس رئيسي رئيسي والنمط الفريجي المهيمن لمقياس توافقي صغير، على سبيل المثال E، F، G (فريجي) أو G ♯ (فريجي مهيمن)، A، B، C، D.

على الرغم من اسمها، فهي ليست خاتمة موسيقية حقيقية (أي أنها لا تحدث إلا مرة واحدة، عند إنهاء عبارة أو مقطع أو مقطوعة موسيقية [ 2 ] )؛ بل تُستخدم في أغلب الأحيان كنمط متكرر (يتكرر مرارًا وتكرارًا). ويمكن سماعها في أغاني الروك مثل أغنية " Runaway " لديل شانون . [ 3 ]

الأصول

{ \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key a \minor <ac e>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "a: i" \hspace #6.5 "VII" \hspace #5.5 "VI" \hspace #6 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "i" } } } <gb d> <fa c> <e gis b \parenthesize d> <ac e> \bar "||" } }
إيقاع أندلسي نموذجي من نوع بور أريبا (أي في سلم لا الصغير). نغمة صول هي النغمة الفرعية ونغمة صول دييز هي النغمة الرائدة .

يُقدّم نمطٌ لحنيٌّ شائعٌ في اليونان القديمة [ 4 ] نقطةَ انطلاقٍ مُحتملةً للإيقاع الأندلسي. يُطلق عليه اسم الرباعيّ الدياتوني ، ويُشبه هذا التسلسل خطّ الباص في تتابع الأوتار الذي تطوّر بعد قرون. يرى بعض المُنظّرين أن البنية نفسها ربما ظهرت في وقتٍ سابقٍ في يهوذا . [ 4 ] [ 5 ] ربما كان تسلسلٌ مُشابهٌ إلى حدٍّ ما لبنية الرباعيّ اليونانيّ معروفًا لدى المور في جنوب إسبانيا ، وانتشر من هناك عبر أوروبا الغربية. تأثّر الشعراء الفرنسيون بالموسيقى الإسبانية . [ 4 ]

ربما لم يظهر النمط الإيقاعي الأندلسي المعروف اليوم، باستخدام التآلفات الثلاثية ، قبل عصر النهضة، على الرغم من أن استخدام الثوالث أو السداسيات المتوازية كان واضحًا منذ القرن الثالث عشر. ويُلاحظ أحد أقدم استخدامات هذا التسلسل الوترية في العمل الكورالي لكلاوديو مونتيفيردي ، "رثاء الحورية" . تبدأ المقطوعة في سلم لا الصغير، وتستخدم بوضوح نمط الإيقاع كنمط باسو أوستيناتو، مما ينتج عنه لا الصغير - مي الصغير - فا الكبير - مي السابع. [ 6 ] نُشر هذا العمل لأول مرة في الكتاب الثامن من المادريجالات (1638). [ 7 ]

يشبه هذا التتابع الإيقاعي المقاييس الأربعة الأولى من مقطوعة "باساميتسو أنتيكو" التي تعود إلى القرن الخامس عشر ؛ i – ♭ VII – i – V. قد يشير استخدام وتر ♭ VI إلى أصل أحدث من "باساميتسو أنتيكو"، حيث كانت التتابعات i – ♭ VII و ♭ VII – i شائعة في أواخر العصور الوسطى وبداية عصر النهضة (انظر أيضًا النغمة الأساسية المزدوجة )، بينما نشأت التتابعات ♭ VII – ♭ VI نتيجةً لتطور نظرية الموسيقى. [ 8 ] ومع ذلك، فإن غياب النغمة الرائدة من وتر ♭ VII يوحي بأن هذا التتابع نشأ قبل النظام النغمي في النهج المودالي في زمن باليسترينا ، حيث يجب الوصول إلى النغمة الأساسية من الوتر الخامس، بينما كان أسلوب الباروك النموذجي يتجنب وتر VII المنخفض ويُدخل الأوتار المهيمنة ( وتر ♯ VII أو V، لتشكيل تتابعات تنتهي على الوتر الأول). [ 9 ]

تحليل

لحن

تُضاف فاصلة سابعة صغيرة إلى وتر "V" المهيمن لزيادة التوتر قبل الحل (V 7 –i). [ 2 ] تنتمي جذور الأوتار إلى رباعي فريجي حديث (ما يعادل رباعي دوريان يوناني، [ 10 ] المذكور أعلاه)، والذي يوجد كرباعي علوي لسلم موسيقي صغير طبيعي (بالنسبة لـ A الصغير، فهي: AGFE).

لوحظت حقيقة لافتة بشأن الرباعيات منذ العصور القديمة، وأُعيد اكتشافها في أوائل عصر النهضة: عندما يحتوي الرباعي على نصف نغمة (نصف درجة) بين نغمتين من نغماته، فإن نصف النغمة هو الذي يحدد الاتجاه اللحني للرباعي أو النمط (عند دمج الرباعيات). [ 11 ] إذا وقع نصف النغمة بين أعلى درجتين، يميل اللحن إلى الصعود (مثل السلالم الكبيرة)؛ أما إذا وقع نصف النغمة بين أدنى النغمتين في الرباعي، فإن اللحن يميل إلى الهبوط. مع ذلك، فإن الرباعي الفريجي، المُستعار من الموسيقى التقليدية لشرق أوروبا والأناضول ، [ 11 ] موجود أيضًا في الإيقاع الأندلسي، ويُحدد الطابع المذكور (يقع نصف النغمة بين جذور الدرجة الخامسة والسادسة المنخفضة ) .

الإيقاع الأندلسي في سلم الفريجيان E [ 12 ]

ينبغي أن يُشير التحليل الدقيق إلى أن العديد من تتابعات الأوتار من المرجح أن تعود إلى حقبة سابقة لعصر الباروك المبكر (المرتبط عادةً بنشأة التناغم ). [ 11 ] في مثل هذه الحالات (وكذلك حالة الإيقاع الأندلسي)، فإن التفسيرات التي يقدمها التناغم "تتجاهل" تاريخ وتطور تتابع الأوتار المعني. وذلك لأن التحليلات التوافقية في الأسلوب التناغمي تستخدم سلمَين موسيقيين فقط (الكبير والصغير) عند شرح أصول تحركات الأوتار. في المقابل، يقدم النظام المقامي الغني (أي جميع المقامات الموسيقية التي تم إنشاؤها على الإطلاق وتناغماتها الخاصة - إن وُجدت [ 11 ] ) أصولًا وتفسيرات معقولة لكل حركة وترية. ومع ذلك، فإن معظم الموسيقى الكلاسيكية (الباروكية أو اللاحقة) والموسيقى الشعبية التي تستخدم تتابع الأوتار المذكور قد تتعامل معه بطريقة تناغمية. [ 2 ]

يعتبر عدد من الموسيقيين والمنظرين (بمن فيهم عازف الغيتار الشهير مانولو سانلوكار ) الإيقاع الأندلسي بمثابة تتابع نغمي مبني على النمط الفريجي. [ 13 ] ولأن النغمية تعتبر الوتر الأول في التتابع هو الوتر الأساسي ("i")، فإن التدوين الفريجي (النمطي) للإيقاع يُكتب على النحو التالي: iv – ♭ III – ♭ II – I (أو، بشكل أكثر شيوعًا، ولكن أقل دقة، iv – III – II – I [ 1 ] ). على الرغم من أن الوظائف النغمية لا تشترك كثيرًا مع النمط الفريجي، إلا أنه يمكن معادلة الأوتار الأربعة تقريبًا. (يشبه النمط الفريجي السلم الصغير الطبيعي مع خفض الدرجة الثانية؛ [ 14 ] ومع ذلك، فإن الدرجة الثالثة تبدل بين الثلث الكبير والثلث الصغير، وهو ما يعادل تعارض النغمة الفرعية/الرئيسية في المفهوم النغمي.) وبالتالي، فإن "iv" يتوافق مع وتر فرعي مهيمن، بينما " ♭ III" هو الوتر الوسيط و"I" هو الوتر الأساسي. وتر " ♭ II" له وظيفة مهيمن، [ 12 ] [ 13 ] ويمكن اعتباره استبدالًا ثلاثيًا لـ "V"، أي وتر نابولي السادس . [ 14 ] (الغرض الوحيد من تسليط الضوء على هذه "الوظائف" هو المقارنة بين النظرتين النمطية والنغمية للإيقاع. النمط المستخدم في الإيقاع ليس نمطًا فريجيًا خالصًا، بل هو نمط تتكرر فيه الدرجة الثالثة في كلتا الحالتين، الثالثة الصغرى والكبرى. وهذا غير مقبول في علم النغم؛ [ 10 ] وبالتالي، لا يمكن استخدام الوظائف النغمية. يقع خطأ شائع عندما يُعتقد أن النمط المعطى كبير، نظرًا لأن وتر الأساس كبير. [ 1 ] ومع ذلك، يتميز النمط الفريجي بالثالثة الصغرى، وقد يُظن أن وتر "I" وتر مستعار ، أي ثالثة بيكاردي .)

عندما يكون وتر الدرجة السادسة، الذي يمكن إضافته بين الدرجة الثالثة والدرجة الثانية المنخفضة (iv–III–VI– ♭ II–I) ويتم إنهاء النغمة عليه، هو أكثر منطقة نغمية متباينة تميزًا، على غرار السلم الكبير النسبي للسلم الصغير. [ 12 ]

يُضفي تعديل آخر على التتابع الموسيقي طابعًا موسيقيًا مميزًا، وذلك باستبدال الوتر السابع (VII) بوتر سابع (vii). يُغيّر هذا التعديل التتابع الموسيقي قليلًا: لا مينور – صول مينور – فا ماجور – مي 7. يمكن إيجاد هذا التتابع في مقطوعة "شانيلا" لـ دي ميولا/ماكلوغلين/دي لوسيا. مع أن هذا المثال مكتوب في سلم سي مينور، إلا أن المبدأ المطبق هو نفسه. [ 15 ]

الخصائص التوافقية

يُحدد النظام النغمي ثلاث وظائف رئيسية للأوتار الثلاثية الديوتونية : النغمة الأساسية (T)، والنغمة المهيمنة (D)، والنغمة الفرعية المهيمنة (SD). يُسمح بأي تسلسل بين الوظائف المختلفة (مثل T→D، SD→D)، باستثناء D→SD. [ 16 ] درجات السلم النغمي هي كما يلي: "I" و"VI" هما وتران أساسيان (الأول أقوى منهما؛ جميع النهايات الموسيقية تنتهي بالأول)، "V" و"VII" هما وتران مهيمنان (كلاهما يتميز بالنغمة الرائدة، والخامس أقوى)، "IV" و"II" هما وتران فرعيان مهيمنان ("الرابع" أقوى). [ 2 ] ("الثالث" ليس له وظيفة محددة، على الرغم من أنه قد يحل محل الوتر المهيمن في بعض الحالات). جميع التسلسلات بين الأوتار ذات الوظيفة نفسها، من الأضعف إلى الأقوى (مثل VII – V)، ممنوعة. عند استخدام السلم الصغير الطبيعي، تستبدل الأوتار ذات الوظيفة المهيمنة نغمتها الرائدة بنغمة فرعية. ونتيجة لذلك، فإن صفتهم المهيمنة تتضاءل بشدة. [ 2 ]

يُفضي فهمٌ دقيقٌ للتناغم الأندلسي إلى اعتبار " ♭ VII" استثناءً محليًا: إذ يجب استبدال النغمة الفرعية المستخدمة كجذر بالنغمة الرائدة قبل العودة إلى "i". (تُسمع النغمة الرائدة في وتر "V"، باعتبارها الثلث الكبير للوتر ). يخرج " ♭ VII" من فئة النغمة المهيمنة (قارن بـ " ♮ VII") ويبدأ بالتصرف عكس ذلك. [ 2 ] أي أن وتر " ♭ VII" يُفضّل الآن الانتقال إلى وتر فرعي مهيمن بدلًا من وتر أساسي. ومع ذلك، يُفرض التناغم الأندلسي شرطًا حديًا للتناغم النغمي ، مع حركة وتر ♭ VII – ♭ VI. [ 16 ]

تُعدّ الإيقاعات الأندلسية إيقاعًا أصيلًا، لأنّ الوتر المهيمن ("V") يأتي مباشرةً قبل الوتر الأساسي "i". (باستخدام التناغمات المقامية، يعمل الوتر الثالث، وليس الرابع " ♭ II" - كوتر مهيمن، مُستبدلًا بالتريتون. ومع ذلك، يبقى الإيقاع أصيلًا. الوتر الرابع نفسه هو الوتر الأساسي، لذا لا يحتاج الإيقاع إلى العودة إلى الوتر الأساسي، أي الإيقاع المقامي "iv").) [ 2 ]

المذاهب في موسيقى الفلامنكو

المفاتيح الأساسية

يؤدي الضبط القياسي للغيتارات إلى عزف معظم موسيقى الفلامنكو في عدد قليل من المقامات الموسيقية. ومن بين هذه المقامات، الأكثر شيوعًا هما مقام لا الصغير ومقام ري الصغير (المكافئان لمقام مي ومقام لا الفريجي، على التوالي). [ 1 ] وهما كالتالي:

  • بور أريبا ، وهو ما يتوافق مع سلم لا الصغير، حيث تتكون الكادنس الأندلسية من تسلسل الأوتار Am – G – F – E
  • يشير مصطلح por medio إلى مفتاح D الصغير، والذي يتم فيه بناء الإيقاع الأندلسي من تسلسل Dm – C – B ♭ – A [ 1 ]

مفاتيح مشتقة

باستخدام الكابوتاستو أو السكورداتور ، يمكن الحصول على مفاتيح موسيقية أخرى، مشتقة بشكل أساسي من المفتاحين الأساسيين. وكان عازف غيتار الفلامنكو رامون مونتويا والمغني أنطونيو تشاكون من أوائل من استخدموا المفاتيح الجديدة، والتي لها أسماء مميزة: [ 13 ]

مصطلح يستخدم في الفلامنكومفتاح نغميمفتاح موسيقي (فريجي)تتابع الأوتاربناء
بور غرنايناسلم مي الصغيرب الفريجيانإم – دي – سي – بيبور ميديو ، كابو على الفريت الثاني
بور ليفانتيسي مينورفا دييز فريجيانBm – A – G – F ♯بور أريبا ، كابو على الفريت الثاني
بور مينيرادو دييز مينورصول♯ فريجيان​دو مينور – سي – لا – صول مينوربور أريبا ، كابو على الفريت الرابع
بور روندينافا دييز الصغيردو دييز فريجيانفا♯ مينور – مي – ري – دو♯scordature

أمثلة موسيقية تتضمن إيقاعات أندلسية

الموسيقى الكلاسيكية

تُعد مقطوعة "شاكون" من بارتيتا الكمان الثانية لباخ في سلم ري الصغير واحدة من أشهر المقطوعات الموسيقية في عصر الممارسة الشائعة التي تتميز بالإيقاع الأندلسي .

قطعة موسيقية لا تستخدم الإيقاع كنمط متكرر، ولكنها تبدأ بتنويع عليه (i - i ( ♭ 7) 4 2 - ♭ VI - iv - V 6-5 4-3 )؛ ومن ثم فإن صوت الباص هو ^1، ^ ♭ 7، ^ ♭ 6، [^4]، ^5)، هي الحركة الأولى من سوناتا بيتهوفن "ضوء القمر" .

استخدمت أغاني أوائل الستينيات، مثل أغنية " Walk, Don't Run " الشهيرة لفرقة " ذا فينشرز " عام 1960، [ 3 ] بنية الباس من الإيقاع الأندلسي المميز لأغنية ناجحة لفرقة "إنستروباند"؛ ومع ذلك، فإن الوتر الأول هو وتر لا كبير وليس لا صغير كما هو شائع خطأً حول الأغنية. ومن الأمثلة البارزة الأخرى من الموسيقى الشعبية أغنية " Stray Cat Strut " لفرقة " ذا ستراي كاتس " ، و" Good Vibrations " لفرقة " ذا بيتش بويز " ، و" Like a Hurricane " لنيل يونغ ، و" Happy Together " لفرقة " ذا تيرتلز " ، و" California Dreamin " لفرقة " ذا ماماز آند ذا باباز " ، و" Sultans of Swing " لفرقة "داير ستريتس " .

يظهر الإيقاع الأندلسي في جوقة أغنية " سموث كريمنال " لمايكل جاكسون ، كما أنه يشكل الأساس للقسم الأوسط في أغنية باكو دي لوسيا المميزة "إنتري دوس أغواس"، حيث يتم عزف هذا التتابع في مفتاح مي الصغير. [ 15 ]

بالإضافة إلى ذلك، فإن تسلسل الأوتار I– ♭ VII– ♭ VI–V هو البنية الأساسية لأغنية " Hit the Road Jack ". [ 17 ]

يظهر تنويع/امتداد مثير للاهتمام على الإيقاع في خاتمة أغنية " I Am The Walrus " لفرقة البيتلز (بدءًا من الدقيقة 3:17). (تُعدّ هذه الخاتمة بحد ذاتها مثالًا على سلم شيبارد ، حيث يتحرك خط الباص وخط التريبل باستمرار في حركة متعاكسة). تبدأ الخاتمة بما يُمكن تسميته إيقاعًا أندلسيًا مزدوجًا في الباص: مي، ري، دو، سي؛ لا، صول، فا، مي. ولكن بعد هذه المقاييس الثمانية، ينحرف "دورة" الأندلسية درجة واحدة، ويصبح "الإيقاع" الجديد هو ري، دو، سي، لا. عادةً، بالاستمرار على هذا المنوال، سيستغرق الأمر حتى التكرار الخامس لدورة الإيقاع المزدوجة هذه للوصول إلى رباعي أندلسي آخر (بفواصل كاملة، كاملة، نصف). لكن فرقة البيتلز والمنتج جورج مارتن يُظهرون براعةً فنيةً خلال هذه المجموعة الثانية من الرباعيات: فهم يكسرون الدورة بينما يستمرون فيها ظاهريًا. في الدقيقة 3:55، يعزف رينغو ستار مقطعًا موسيقيًا، مُغيرًا النمط ومُشيرًا إلى انتقال الوتر التالي (إلى D) كبداية. بعد ذلك، يبدو أن نمط الأوتار الأربعة قد تحول إلى النمط البديل D، C، B، A؛ G، F، E، D (بفواصل كاملة، نصف كاملة، كاملة)؛ ومع ذلك، من خلال مناورة دقيقة في النبر، فإن نمط التغييرات الثمانية هذا "يناسب" سبعة تغييرات، ويبدو أن D يبدأ دائمًا دورة. (يمكن للمرء أيضًا أن يقول إن أي انتظام قد انكسر تمامًا الآن، وأن التغييرات أصبحت شريط موبيوس لا نهاية له).

استخدام الفلامنكو الحديث

يتجلى بوضوح دمج الإيقاع الأندلسي التقليدي مع أساليب التأليف الموسيقي والغناء التي تعود إلى عصر النهضة في أنواع موسيقية حديثة مثل الروك والبوب. كما تم دمج موسيقى الفلامنكو ، وهي نمط موسيقي وراقص شاع في المناطق الأندلسية بإسبانيا، في موسيقى البوب ​​والروك الحديثة. ومن الأمثلة على ذلك استخدام الإيقاع في أغنية "La leyenda del tiempo" لكامارون دي لا إيسلا. [ 18 ] وتظهر استخدامات أخرى حديثة للإيقاع في أغاني روك مستوحاة من الفلامنكو مثل "Ya no me asomo de la reja" و"La que vive en la Carrera" ولحن الباس في أغنية "Negras las intenciones". [ 18 ]

تطورات معدلة

  • إعادة ترتيب أو تكرار الأوتار
    • أغنية " California Dreamin' " (1965) لفرقة The Mamas & the Papas ، حيث تم تبديل وترين: i (– i 2 ) – VI – VII – V 5 4-3 . (ملاحظة: يشير رمز "i 2 " إلى وتر أساسي تقع درجته السابعة في الباص؛ بينما يشير رمز " 5 4-3 " إلى وتر معلق يتحول إلى ثلاثي [ 16 ] ).
  • أوتار أجنبية، خط الباس دون تغيير
  • تم استبدال الوتر المهيمن
    • يمكن سماع طريقة غير مألوفة لتغيير الإيقاع في أغنية " Comfortably Numb " لفرقة بينك فلويد (1979) ، حيث يتم تخطي وتر "V" لصالح وتر "iv". ويكون الإيقاع كالتالي: i – VII – VI (– VI 2 ) – iv (ثم العودة إلى "i"). يقع التتابع الناتج على حافة التوازن بين الإيقاعي والإيقاعي، حيث لا يتحول النغم الفرعي إلى نغمة رئيسية، لكن الإيقاع الناتج مناسب للإيقاعي (يُسمى الإيقاع الفرعي أو الإيقاع الخلفي [ 16 ] ).

انظر أيضاً

مراجع

  1. ١ ٢ ٣ ٤ ٥ موخاكار فلامنكو، مؤرشف في ٢٨ مايو ٢٠٠٥، على موقع Wayback Machine ، وهو موقع إلكتروني يتناول أساسيات موسيقى الفلامنكو
  2. 1 2 3 4 5 6 7 بوتشيو، دان (1989). التناغم النغمي ، دار نشر معهد "سيبريان بورومبيسكو"، بوخارست
  3. 1 2 كيلي، كيسي؛ هودج، ديفيد (2011). الدليل الكامل للمبتدئين في فن كتابة الأغاني . ألفا. ص  104. ISBN 978-1-61564-103-1.
  4. 1 2 3 دانسيانو، ليفيو (2005). المواسم في الموسيقى ، المجلد 1، دار كورغال للنشر، باكاو. ISBN 973-7922-37-9
  5. ↑ غروبر، ر. إ. (1960). تاريخ الموسيقى العالمية ، دار النشر الموسيقية الحكومية، موسكو
  6. ^ مونتيفيردي، كلاوديو (1929). ماليبييرو، جيان فرانشيسكو (محرر). رثاء ديلا نينفا . المجلد. 8. فيينا: Tutte le Opere di Claudio Monteverdi. ص. 2.  
  7. ↑ تشيو، جيفري (1993). "الأجندة الأفلاطونية لكتاب مونتيفيردي سيكوندا براتيكا: دراسة حالة من الكتاب الثامن من المادريجالات". تحليل الموسيقى . 12 (2): 147-168 . doi : 10.2307/854270 . JSTOR 854270 . 
  8. ↑ لوفينسكي، إدوارد إلياس (1961). التناغم واللا تناغم في موسيقى القرن السادس عشر . مطبعة جامعة كاليفورنيا.
  9. ↑ لوكاس، بيري (2011). "من النمطية إلى النغمية: إعادة صياغة التناغم والبنية في موسيقى القرن السابع عشر" . أفكار صوتية .
  10. 1 2 أوبريا، جورجي (2002). الفولكلور الموسيقي في رومانيا ، دار النشر الموسيقية، بوخارست. رقم ISBN 973-42-0304-5
  11. 1 2 3 4 ألكسندريسكو، دراغوس (1997). نظرية الموسيقى ، المجلد. 2، دار كيتي للنشر، بوخارست
  12. 1 2 3 4 تينزر، مايكل (2006). دراسات تحليلية في الموسيقى العالمية ، ص 97. ISBN 0-19-517789-4.
  13. 1 2 3 نوربرتو توريس كورتيس (2001). El compromiso y la generosidad de Manolo Sanlúcar ، نُشر في مجلة El Olivo ، رقم 88؛ متاح أيضًا هنا أرشفة 8 مارس 2007 في آلة Wayback .
  14. 1 2 بوب، ماريوس (1998). التناغم التطبيقي في الارتجال في موسيقى الجاز والبوب ​​والروك ، دار نشر نميرا، بوخارست. ISBN 973-569-228-7
  15. 1 2 "الإيقاع الأندلسي: أكثر تتابعات الأوتار شيوعًا على الغيتار" . تطبيق Uberchord . 17-10-2016 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 24-09-2018 .
  16. 1 2 3 4 فودا-نوتيانو، ديانا (2006، 2007). هارموني ، دار النشر الموسيقية، بوخارست. ISBN 973-42-0438-6(10)، رقم ISBN 978-973-42-0438-0(13).
  17. ↑ ""الإيقاعات الأندلسية": كيف تُسمع عادةً؟" . موقع تبادل المعلومات الموسيقية: الممارسة والنظرية . تم الاطلاع عليه بتاريخ 24 سبتمبر 2018 .
  18. 1 2 فرناندو، باريرا راميريز (11/08/2018). "من La leyenda del timepo إلى La leyenda del espacio. ثلاثة عقود من تهجين موسيقى الروك والفلامينكو في الموسيقى الأندلسية" . قطري: مراجعة الموسيقى الأيبيرية الأمريكية . 3 (1). ISSN 2470-4199 .