سيمفونيات بيوتر إليتش تشايكوفسكي

عانى بيوتر إليتش تشايكوفسكي من صعوبة فهم شكل السوناتا ، وهو المبدأ الغربي الأساسي لبناء التراكيب الموسيقية الضخمة منذ منتصف القرن الثامن عشر. في الواقع، تعارضت المعالجة الروسية التقليدية للحن والتناغم والبنية مع آلية عمل شكل السوناتا القائمة على الحركة والنمو والتطور. فقد كانت الموسيقى الروسية - بل العقلية الإبداعية الروسية ككل - تعمل وفق مبدأ الثبات. كانت الروايات والمسرحيات والأوبرات الروسية تُكتب كمجموعات من اللوحات المستقلة، حيث تنتقل الحبكات من مشهد إلى آخر. وكانت الموسيقى الشعبية الروسية تعمل على نفس المنوال، حيث تتألف الأغاني من سلسلة من الوحدات اللحنية المستقلة التي تتكرر باستمرار. وبالمقارنة مع هذه العقلية، بدت مبادئ شكل السوناتا غريبة وكأنها قادمة من عالم آخر.

لم يكن شكل السوناتا مصممًا لاستيعاب العبارات العاطفية التي أراد تشايكوفسكي التعبير عنها. ولم يكن وحده في ذلك، فقد كان هذا هاجسًا رئيسيًا في العصر الرومانسي، لدرجة أن صحة السيمفونية أصبحت موضع تساؤل جدي، بل وتم ابتكار بدائل لها. هذه البدائل، التي شملت الموسيقى البرنامجية عمومًا والقصيدة السيمفونية خصوصًا، لم تقدم حلًا كاملًا، بل تركت تشايكوفسكي أمام مفارقة. يُقال إنه لم يكن مولعًا بالموسيقى البرنامجية، حتى أنه لام نفسه على تأليف افتتاحية روميو وجولييت الخيالية. ومع ذلك ، كانت فكرة تأليف السيمفونيات كأنماط فكرية بحتة من الأوتار والإيقاعات والتنويعات الموسيقية بغيضة بنفس القدر على الأقل.

مع ذلك، سعى تشايكوفسكي إلى الالتزام بشكل أوثق، على الأقل، بنمط السوناتا في سيمفونياته الثلاث الأولى. وتُعدّ هذه السيمفونيات بمثابة سجلات لمحاولاته التوفيق بين تدريبه في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي والموسيقى التي سمعها طوال حياته وميله الفطري إلى اللحن. وقد عمل هذان العاملان ضد نمط السوناتا، لا معه. مع السيمفونية الرابعة، توصل تشايكوفسكي إلى حلٍّ سيُحسّنه في سيمفونيتيه المرقمتين المتبقيتين وسيمفونيته البرنامجية "مانفريد" - حلٌّ يمكّنه من التوفيق بين التعبيرات الشخصية والدرامية والعاطفية العميقة التي أراد إيصالها وبين البنية الكلاسيكية للسيمفونية، مُظهِرًا، كما عبّر عنها عالم الموسيقى مارتن كوبر ، أن "إلهامه كان أقوى من أي تحفّظ".

مع ذلك، ظلّ التدقيق في أعمال تشايكوفسكي شديدًا في بعض الأحيان، لا سيما بين النقاد. فكونه لم يلتزم التزامًا صارمًا بصيغة السوناتا، بل عدّلها بأسلوب إبداعي، يُنظر إليه أحيانًا على أنه نقطة ضعف لا دليل على الأصالة. وحتى مع ما وصفه الناقد الموسيقي هارولد سي. شونبرغ بـ"إعادة تقييم احترافية" لأعمال تشايكوفسكي، لم يختفِ تمامًا انتقاده لعدم اتباعه خطى أساتذة فيينا. لكن في كثير من الأحيان، يُنظر إلى أسلوبه على أنه مبتكر لا مراوغ، ودمج فعّال بين فلسفتين موسيقيتين مختلفتين.

من الناحية المثالية، كان من شأن تدريب تشايكوفسكي في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي أن يُؤهله تمامًا للعمل وفقًا للمبادئ والأساليب الأوروبية في تنظيم المادة الموسيقية، ^{[ 1 ]} تمامًا كما كان من الممكن أن يُساعده الانغماس في هذه الأمور على اكتساب شعور بالانتماء إلى الثقافة العالمية. ^{[ 2 ]} ومع ذلك، ظل تشايكوفسكي "روسيًا حتى النخاع"، كما أخبر راعيته، ناديزدا فون ميك ، "مُشبعًا نفسي منذ نعومة أظفاري بالجمال الذي لا يُفسر للسمات المميزة للأغنية الشعبية الروسية، حتى أنني أحببت بشغف كل مظهر من مظاهر الروح الروسية." ^{[ 3 ]} قد تدفعه هذه الغرائز الفطرية القوية نحو المبادئ الموسيقية الروسية، التي كانت في نواحٍ عديدة تتعارض مع المبادئ الغربية، وتجعل روسيته تعمل ضده بقدر ما تعمل لصالحه. ^{[ 1 ]} وكانت النتيجة صراعًا مستمرًا مع شكل السوناتا الغربي ، لا سيما في التعامل مع السيمفونية . ولعل العقبة الرئيسية التي واجهها تشايكوفسكي في هذا المجال، وفقًا لعالم الموسيقى ديفيد براون ، هي

عيب جوهري في الشخصية الروسية: الجمود... في الأدب، ينتج عنه رواية تسير على شكل سلسلة من المقاطع المستقلة، بل وحتى مشاهد ثابتة... في الواقع، يُعدّ هذا التنظيم التصويري أساسيًا لأكثر السيناريوهات الأوبرالية روسية... السيناريو الروسي الأكثر تميزًا يشبه شريطًا من الرسوم المتحركة، حيث يُقدّم كل مشهد حدثًا أو مرحلة حاسمة في الحبكة، تاركًا للمشاهد حرية تخيّل ما حدث في الفجوات بين هذه الأحداث. ^{[ 4 ]}

يذكر براون عدة عوامل في الموسيقى الشعبية الروسية تُسهم في هذا النمط من الجمود. فالألحان في الأغاني الشعبية الروسية مكتفية بذاتها، دون أي تفاعل بين الألحان في المقامات الموسيقية المتباينة أو أي انتقال واضح من لحن إلى آخر. ^{[ 5 ]} وبدلاً من ذلك، تتكرر الألحان، "باستخدام فواصل وعبارات متشابهة بإصرار شبه طقسي"، وفقًا لعالم الموسيقى جون وارك . ^{[ 6 ]} وهذا يجعل العديد من الأغاني الشعبية في جوهرها سلسلة من التنويعات على شكل أو نمط أساسي واحد من بضع نغمات. ^{[ 7 ]} تكمن مشكلة التكرار في أنه حتى مع إضافة مستوى سطحي من النشاط الإيقاعي، يظل اللحن ثابتًا لفترة من الزمن. تحت هذا السطح، لا شيء يتحرك أو يتطور؛ فتأثير الإيقاع تزييني، وليس عضويًا، لأنه لم يحدث أي تقدم حقيقي. ^{[ 8 ]}

تُعدّ مقطوعة " كامارينسكايا" لميخائيل غلينكا ، التي اشتهرت كأول عمل أوركسترالي قائم بالكامل على الأغاني الشعبية الروسية، مثالًا واضحًا على القيود التي واجهها الملحنون الروس وكيف حاولوا التغلب عليها. ^{[ 9 ]} تستند "كامارينسكايا" إلى لحنين رئيسيين: أغنية زفاف بطيئة بعنوان "إيزا غور" (من وراء الجبال)، وأغنية العنوان، وهي أغنية نايغريش . هذه الأغنية الثانية هي في الواقع رقصة موسيقية تُعزف على لحن متكرر . يُكرر هذا اللحن طالما استطاع الراقصون التحرك على أنغامه. ^{[ 10 ]} يبدأ غلينكا بأغنية "إيزا غور"، ثم يُقدم " كامارينسكايا " كلحن مُغاير. يستخدم انتقالًا موسيقيًا للعودة إلى أغنية الزفاف وإبراز التباين بين اللحنين. ^{[ 10 ]} انتقال آخر، هذه المرة باستخدام ألحان من أغنية الزفاف، يقود إلى لحن الرقص، وتنتهي المقطوعة برقصة "كامارينسكايا" . ^{[ 9 ]}

في مقطوعة موسيقية غربية، بعد تقديم اللحن الرئيسي الأول ودفع التناغم للموسيقى قُدماً، ينتقل اللحن إلى مقام موسيقي مُغاير ليُقدم لحناً ثانياً. يتفاعل اللحنان بعد ذلك، وتنمو المقطوعة كعملٍ عضوي. يستمر التوتر في التصاعد مع ازدياد تعقيد هذا الحوار اللحني. هذا الحوار أو التبادل يدفع المقطوعة في النهاية إلى ذروة الحل. لا تتبع كامارينسكايا هذا النمط، ولا يُمكنها ذلك. فاللحن المتكرر للأغنية الثانية لا يسمح بأي تطور لحني دون تشويه طابع المقطوعة. ^{[ 10 ]} لذلك، يستخدم غلينكا مبدأ التكرار المُستمد من الأغاني الشعبية للسماح للبنية الموسيقية بالتكشف. ^{[ 11 ]} يُكرر اللحن الرئيسي 75 مرة، مع تغيير المصاحبة الموسيقية باستمرار - من حيث ألوان الآلات ، والتناغم ، والتناغم المُقابل - في تقنية يُطلق عليها براون وفرانسيس مايس وغيرهما من علماء الموسيقى اسم "الخلفيات المُتغيرة". ^{[ ١٢ ]} باتباع هذا النهج، يحافظ غلينكا على الطابع الأصلي للرقصة ويُكمّله بتنويعات إبداعية للحفاظ على اهتمام المستمع. ^{[ ١٣ ]} مع ذلك، ولعدم وجود تطور موضوعي، تبقى الموسيقى ثابتة. فهي لا تتقدم كما تفعل المقطوعات الموسيقية الغربية. ^{[ ٥ ]}

لم يكن مجرد تبني المبادئ الجرمانية للتنظيم الموسيقي الرسمي كافيًا لحل المشكلة. لم ترفض الموسيقى الروسية التعاون معها فحسب، بل رفضها العقل الإبداعي الروسي أيضًا. وكما قال مودست موسورجسكي : "الألماني، عندما يفكر، سيفحص ويستكشف أولًا ، ثم يتوصل إلى استنتاجه؛ أما أخونا [الروسي] فسيتوصل أولًا إلى استنتاجه ، ثم يتسلى بالفحص والاستكشاف." ^{[ 14 ]} ووفقًا لكوبر، فإن تعرّض تشايكوفسكي للأغاني الشعبية الروسية وحبه لها "شكّل خلفيةً لجميع تجاربه الموسيقية الأخرى، جوًا موسيقيًا لا شعوريًا تشبّعت فيه جميع التجارب الموسيقية الأخرى." ^{[ 15 ]} ويشير براون إلى أن "قدرة تشايكوفسكي الفطرية على التفكير من منظور الإجراءات السيمفونية العضوية" - أي القدرة على "الفحص والاستكشاف، ثم التوصل إلى استنتاجه" - "كانت محدودة بالتأكيد." ^{[ 16 ]} ويكتب براون أن الوضع لم يكن مجرد انشغال بالسبب على حساب النتيجة، بل كان أيضًا عجزًا عن ربط السبب بالنتيجة. ويضيف: "فكما يبدو من الصعب على المنظر الموسيقي الروسي تطبيق ذكائه النشط والمتحكم فيه على فحص مفهوم تخيلي، كذلك يبدو من الصعب على الملحن الروسي تسخير ذكائه النشط والمتحكم فيه لتطوير ذلك المفهوم التخيلي - كما فعل باخ بشكل بارز في الفوجة، أو كما فعل الأساتذة الكلاسيكيون في السيمفونية." ^{[ 17 ]}

من المرجح أن تحليل سيمفونيات أساتذة فيينا كان جزءًا أساسيًا من منهج تشايكوفسكي في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي. ومن خلاله، أدرك على ما يبدو، كما يشير عالم الموسيقى رالف وود، أن "التصميم عامل حاسم في الموسيقى". ^{[ 40 ]} وربما يكون قد "أدرك أيضًا أن الشكل والمادة اللحنية يجب أن يكونا مترابطين، وأن كل مادة لحنية تحمل في طياتها دلالات شكلها الخاص". ^{[ 40 ]} مع ذلك، ربما بسبب افتراضات تشايكوفسكي الخاصة حول العاطفة والموسيقى، شعر أنه لم يحل مشكلة الشكل مقابل المادة اللحنية، أو حتى يواجهها بشكل مباشر. كان يُعجب بموزارت باعتباره أستاذًا في الشكل، وكان على دراية بكيفية عمل سيمفونيات مثله الأعلى مقارنةً بسيمفونياته، ووجد أن سيمفونياته قاصرة. ^{[ 40 ]} أما امتلاك الوضوح أو اليقين بشأن كيفية حل تلك التحديات المتصورة فكان أمرًا آخر. ^{[ 41 ]} على الرغم من أن سيمفونيات تشايكوفسكي المبكرة تُعتبر متفائلة وقومية (بمعنى آخر، مختلفة عن الموسيقى التي سيؤلفها لاحقًا)، إلا أنها تُعدّ أيضًا سجلات لمحاولاته للتوفيق بين تدريبه في المعهد الموسيقي ودراسته لأعمال كبار الموسيقيين وبين التقاليد الموسيقية المحلية والنزعة الغنائية الفطرية التي تعارضت مع ما تعلمه. ^{[ 42 ]}

بينما عانى تشايكوفسكي في تأليف سيمفونياته الثلاث الأولى، أدت التطورات في أوروبا إلى ظهور بديل لهذا النوع الموسيقي، والذي، في تحول معاكس، قدّم تغييرًا في نطاق السيمفونية. رغب الملحن المجري فرانز ليست في شكل من أشكال الموسيقى الأوركسترالية يوفر مرونة أكبر في تطوير الألحان الموسيقية مقارنةً بما كانت تسمح به السيمفونية آنذاك، مع الحفاظ في الوقت نفسه على الوحدة العامة للتأليف الموسيقي. ^{[ 56 ]} كان هدفه توسيع نطاق الأعمال ذات الحركة الواحدة لتتجاوز شكل افتتاحية الحفلات الموسيقية. ومن خلال ذلك، كان يأمل في الجمع بين الصفات الدرامية والعاطفية والموحية لافتتاحيات الحفلات الموسيقية مع الحجم والتعقيد الموسيقي الذي عادةً ما يُخصص للحركات الافتتاحية للسيمفونيات. ^{[ 57 ]}

كانت ثمرة جهود ليست ما أطلق عليه لاحقًا اسم القصائد السيمفونية. استخدم فيها بديلين لشكل السوناتا. استخدم بيتهوفن الأول، وهو الشكل الدوري ، لربط الحركات المنفصلة ببعضها البعض موضوعيًا. وقد طور ليست هذه العملية خطوة أخرى بدمج الألحان في بنية دورية من حركة واحدة. ^{[ 58 ]} أما البديل الثاني، وهو التحويل الموضوعي ، فقد نشأ مع هايدن وموزارت. ^{[ 59 ]} تعمل هذه العملية بطريقة مشابهة للتنويع، ولكن بدلًا من تغيير اللحن إلى نسخة فرعية أو مرتبطة باللحن الرئيسي، فإنه يتحول إلى لحن مستقل ولكنه منفصل. ^{[ 60 ]} استخدم بيتهوفن هذه التقنية في خاتمة سيمفونيته التاسعة عندما حوّل لحن "أنشودة الفرح" إلى مسيرة تركية. ^{[ 61 ]} كما قام كل من ويبر وبيرليوز بتحويل الألحان. استخدم شوبرت التحويل الموضوعي لربط حركات فانتازيا المتجول ، وهو عمل كان له تأثير هائل على ليست. ^{[ 62 ]} ومع ذلك، تعلم ليست إنشاء هياكل شكلية أطول من خلال التحويل الموضوعي فقط. ^{[ 63 ]}

كان نهج ليست في الشكل الموسيقي في قصائده السيمفونية غير تقليدي. فبدلاً من اتباع عرض وتطوير صارمين للثيمات الموسيقية كما في شكل السوناتا، وضع ثيماته في نمط فضفاض ومتقطع. وهناك، تحولت الألحان المتكررة، التي تُسمى الموتيفات، موضوعيًا وفقًا للاحتياجات الموسيقية والبرنامجية. ^{[ 64 ]} ( وقد أحسن ريتشارد فاغنر استخدام هذه الممارسة في أوبراته ومسرحياته الموسيقية). ^{[ 64 ]} أما الإعادة ، حيث تُعاد صياغة الثيمات عادةً بعد دمجها ومقارنتها في التطوير، فقد تم اختصارها. ^{[ 65 ]} وتم توسيع الخواتيم ، حيث تنتهي المقطوعات الموسيقية عمومًا، بشكل كبير إلى حجم ونطاق يمكن أن يؤثر على مفهوم المستمع للثيمات . ^{[ 65 ]} وتم خلط الثيمات في أنماط ترتيب جديدة وغير متوقعة، وتم دمج هياكل من ثلاث أو أربع حركات في حركة واحدة في عملية مستمرة من التجريب الإبداعي. ^{[ 66 ]}

سار عدد من الملحنين، ولا سيما البوهيميين والروس، على خطى ليست لتطوير القصيدة السيمفونية. ^{[ 67 ]} إلى جانب ذلك، كان للروس ولعهم برواية القصص، وهو ما بدا أن هذا النوع الموسيقي مصمم خصيصًا له. ^{[ 68 ]} كتب تشايكوفسكي قصيدة سيمفونية بعنوان " فاتوم " بعد أن أنهى سيمفونيته الأولى وأوبراه الأولى " فويفودا" . هناك، جرب الشكل الحر الذي أتاحته هذه القصيدة الجديدة. إلا أن العمل لم يرقَ إلى المستوى المطلوب، فأتلفه بعد عرضين فقط. ^{[ 69 ]} في عمله البرنامجي التالي، وهو افتتاحية "روميو وجولييت" الخيالية ، عاد تشايكوفسكي إلى شكل السوناتا ، وبنى موسيقاه على غرار افتتاحيات بيتهوفن الموسيقية. ^{[ 70 ]} مع ذلك، في حالة التلاقح الموسيقي، قدمت القصيدة السيمفونية إمكانية تغيير طبيعة السيمفونية من خلال دمجها نطاقًا عاطفيًا واسعًا مع الموارد السيمفونية. ^{[ 71 ]} وقد عززت هذه الإمكانية التصور الذي سيشكله تشايكوفسكي للسيمفونية كوسيلة للتعبير الشخصي ^{[ 72 ]} ووسيلة يمكن، كما قال لراعيته ناديزدا فون ميك ، "التلاعب بتفاصيلها بحرية تامة". ^{[ 73 ]}

كانت نظرة تشايكوفسكي إلى الموسيقى البرنامجية متضاربة. لم يكن يُحب هذا النوع من الموسيقى شخصيًا، لكنه كان يحتاج عمومًا إلى موضوع ما يُلهمه في كتاباته. وسواء أكان هذا المحفز مصدرًا أدبيًا، أو برنامجًا واضحًا، أو موضوعًا أكثر ذاتية قائمًا على فكرة مجردة كالحب أو القدر، لم يكن ذلك مهمًا بالضرورة. كان يحتاج إلى ما يُشعل خياله ويُحفز إبداعه. ^{[ 74 ]} ومن الحقائق التي لا جدال فيها أن تشايكوفسكي كان يتمتع بموهبة فذة في هذا النوع من الموسيقى. فعندما كان ينغمس في الدراما أو في المشاعر التي تنتاب الشخصيات، كما في روميو وجولييت ، كانت النتائج مبهرة. أما عندما كان العمل صعبًا، كما كان الحال عند تأليفه سيمفونية مانفريد ، كان يُصاب بالإحباط ويشكو من أن التأليف وفقًا لبرنامج أمرٌ مُزعج، وأن التأليف بدون برنامج أسهل. ^{[ 75 ]}

في رسالة إلى فون ميك بتاريخ 5 ديسمبر 1878، حدد تشايكوفسكي نوعين من الإلهام للمؤلف الموسيقي السيمفوني، أحدهما ذاتي والآخر موضوعي:

في المقام الأول، يستخدم [المؤلف الموسيقي] موسيقاه للتعبير عن مشاعره، أفراحه وأحزانه؛ باختصار، كشاعر غنائي، يُفيض، إن صح التعبير، من روحه. في هذه الحالة، لا يكون البرنامج ضروريًا فحسب، بل مستحيلاً أيضًا. لكن الأمر يختلف عندما يقرأ موسيقي عملًا شعريًا أو يستهوي مشهدٌ في الطبيعة، ويرغب في التعبير موسيقيًا عن الموضوع الذي ألهمه. هنا يصبح البرنامج ضروريًا... يمكن بل يجب أن توجد موسيقى البرنامج، تمامًا كما يستحيل مطالبة الأدب بالاستغناء عن العنصر الملحمي والاكتفاء بالغنائية وحدها.

كان التأليف وفقًا لبرنامج، إذن، أمرًا بديهيًا بالنسبة لتشايكوفسكي. فمن الناحية الفنية، كان بإمكان كل مقطوعة موسيقية أن تحتوي على برنامج. وكان الفرق، بالنسبة له، يكمن في وضوح البرنامج أو ضمنيته. فالسيمفونية عمومًا تتبع خطوط برنامج ضمني، بينما تتبع القصيدة السيمفونية برنامجًا صريحًا. ^{[ 71 ]} وهذا يعني أيضًا، من الناحية الفنية، أن أي بدائل أو تعديلات على شكل السوناتا تُستخدم للتأكيد على أحداث معينة أو على النبرة العامة لبرنامج أدبي في قصيدة سيمفونية، يمكن استخدامها أيضًا لتوضيح "المشاعر والأفراح والآلام" التي تنقلها السيمفونية؛ والفرق الوحيد يكمن في نوع البرنامج الذي يتم توضيحه. في الواقع، يدّعي براون أن هناك قدرًا كبيرًا من أسلوب تشايكوفسكي السيمفوني موجود في القصيدة السيمفونية " فرانشيسكا دا ريميني" ، التي كتبها الملحن قبل فترة وجيزة من السيمفونية الرابعة. ^{[ 76 ]} يشبه قسم Allegro vivo، حيث يستحضر المؤلف العاصفة والزوبعة في العالم السفلي، القسم الموضوعي الأول من سيمفونية تشايكوفسكي، بينما يحل لحن فرانشيسكا في مقام لا الكبير محل موضوع ثانٍ. ^{[ 77 ]}

كذلك، كان تشايكوفسكي على ما يبدو يُوسّع مفهومه للسمفونية من نموذجٍ يُلزم باتباع النماذج الجرمانية بدقةٍ متناهية إلى بديلٍ أكثر مرونةً وانفتاحًا، وأكثر انسجامًا مع القصيدة السمفونية. ووفقًا لوود، لم يكن شكل السوناتا قيدًا موسيقيًا مُطلقًا، بل كان يهدف إلى منح المُلحّن "خياراتٍ لا حصر لها لبناء حركةٍ متماسكة" تُقدّم تنوّعًا، و"من خلال علاقات عناصرها الموضوعية المتتالية وإدارة انتقالاتها... تُظهر مظهر النمو العضوي". ^{[ 78 ]} لكنّ المشكلة التي واجهت تشايكوفسكي تمثّلت في ما إذا كان "النمو العضوي" خيارًا مُتاحًا أصلًا في بناء مقطوعةٍ موسيقيةٍ ضخمة. وقد راسل فون ميك بعد أن ألّف سمفونيته الرابعة،

تسألني إن كنتُ ألتزم بالأشكال الموسيقية المتعارف عليها. الإجابة هي نعم ولا. هناك أنواع معينة من المؤلفات الموسيقية تستلزم استخدام أشكال مألوفة، كالسيمفونية مثلاً . هنا، ألتزم بشكل عام بالأشكال التقليدية المعتادة، ولكن فقط بشكل عام، أي بتسلسل حركات العمل. يمكن معالجة التفاصيل بحرية تامة إذا اقتضى تطور الأفكار ذلك. على سبيل المثال، في سيمفونيتنا ، كُتبت الحركة الأولى بتفرعات واضحة. أما اللحن الثاني، الذي يفترض أن يكون في المقام الكبير النسبي، فهو في المقام الصغير وبعيد. وفي إعادة عرض الجزء الرئيسي من الحركة، لا يظهر اللحن الثاني إطلاقاً، وهكذا. أما الخاتمة، فهي أيضاً تتألف من سلسلة كاملة من الاشتقاقات من أشكال فردية... ^{[ 79 ]}

يرى كوبر أن السيمفونية بالنسبة لتشايكوفسكي أصبحت "مجرد شكل، وسيلة، وليست القناة الطبيعية والفطرية لخياله الموسيقي" كما كان ينبغي أن تكون لو اتبع الممارسات الجرمانية الصارمة. ^{[ 27 ]} وحتى لو كان هذا هو الحال مع تشايكوفسكي، لكان الطريق وعراً. يوضح كوبر أن "أن يجد الشعور الغنائي تعبيره الطبيعي في شكل السوناتا ربما ليس أمراً مستحيلاً، ولكن فقط إذا كان هذا الشكل طبيعياً جداً للملحن، بالفطرة والعادة، لدرجة أنه أصبح غريزة مكتسبة، "طبيعة ثانية" كما نقول؛ وهذا لم يكن صحيحاً أبداً بالنسبة لتشايكوفسكي". ^{[ 80 ]} يكتب براون أنه بينما "لم يكن تشايكوفسكي خالياً من قدر معين من موهبة الملحن السيمفوني الحقيقي في النمو الموضوعي العضوي"، ^{[ 24 ]} إلا أنه يوافق على أن "خلق ذلك النوع من التجربة العضوية المعقدة" التي تسمح له بدمج التعبير الغنائي مع شكل السوناتا "كان يتجاوز قدراته". ^{[ 54 ]}

ومرة أخرى، لم تكن هذه معضلة تشايكوفسكي وحده. يكتب كوبر: "لم يكن الرومانسيون مؤلفي سيمفونيات بالفطرة"، وذلك لنفس السبب الذي ذكره تشايكوفسكي تقريبًا، "لأن الموسيقى كانت بالنسبة لهم في المقام الأول مثيرة للذكريات وذات طابع شخصي - في الغالب ذاتية - والعبارة الدرامية واللحن الملون والتناغم "الجوّي" الذي أحبوه يتعارض بشكل مباشر مع طبيعة السيمفونية، التي هي في الأساس شكل معماري." ^{[ 81 ]}

ساهم ابتكاران، بحسب براون، توصل إليهما عالم الموسيقى النمساوي هانز كيلر ، وعالم الموسيقى الهولندي فرانسيس مايس، وعالم الموسيقى السوفيتي دانيال زيتوميرسكي ، أثناء تأليف تشايكوفسكي لسمفونيته الرابعة، في منحه حلاً عملياً لبناء أشكال موسيقية واسعة النطاق. تمثل الحل الأول في تجنب التفاعل الموضوعي، والاكتفاء بصيغة السوناتا كـ"مخطط" فقط، كما وصفها زيتوميرسكي، يحتوي على موضوعين متناقضين. ^{[ 82 ]} ضمن هذا المخطط، انصب التركيز على التناوب الدوري والتجاور. فبدلاً من تقديم ما يسميه براون "حجة غنية ومنظمة"، يدمج تشايكوفسكي ما يسميه كيلر "تناقضات جديدة وعنيفة" بين المواضيع الموسيقية والمقامات والتناغمات ، وذلك بوضع كتل من مواد نغمية وموضوعية متباينة جنباً إلى جنب. ^{[ 83 ]} يوضح زيتوميرسكي أن هذه المقاطع تتميز بتباينها الواضح في المادة الموسيقية، و"بحقيقة أن كل لحن [مستخدم فيها] يشكل عادةً مقطعًا مستقلاً ومكتملًا من الناحية الهيكلية". ^{[ 84 ]} يكتب زيتوميرسكي أن المقطع الذي يحتوي على اللحن الرئيسي يتناوب مع المقطع الذي يحتوي على اللحن الثاني. ويتابع أن الأول "يُضفى عليه حيوية متواصلة من خلال التكرار" بما يسميه واراك " أشكال الأوستيناتو ، ونقاط الدواسة الدرامية ، والتسلسلات التي ترفع مستوى الترقب إلى ذروته مع كل خطوة جديدة، وكل ذلك يُعبَّر عنه بنشاط إيقاعي محموم". ^{[ 85 ]} ويقول زيتوميرسكي إن نتيجة هذا التنشيط هي "أن التباين بين المقطعين يزداد حدة باستمرار". ^{[ 82 ]}

يؤكد كيلر أن جزءًا هامًا من هذه العملية هو عدم السماح بتزامن "التناقضات الموضوعية والتوافقية". ^{[ 86 ]} ويكتب أن موزارت سبق تشايكوفسكي بوضوح في استخدام أسلوب التأخير النغمي هذا، وربما ساهم في تحفيز تشايكوفسكي على تجربته بنفسه، على الرغم من أن تشايكوفسكي طور هذا النوع من التباين "على نطاق غير مسبوق". ^{[ 87 ]} ويقدم كيلر اللحن الثاني في الحركة الأولى من السيمفونية الرابعة كمثال على كيفية عمل هذه العملية. ففي شكل السوناتا، كما يكتب، يدخل الموضوع الأول في المقام الأساسي ، ويتبعه الموضوع الثاني في مقام متباين ولكنه مرتبط توافقيًا. وينشأ التوتر عندما تُسحب الموسيقى (والمستمع معها) بعيدًا عن المقام الأساسي. لم يكتفِ تشايكوفسكي "بزيادة التباينات بين الألحان من جهة والمقامات من جهة أخرى"، بل زاد الأمر تعقيدًا بتقديمه لحنه الثاني في مقام غير مرتبط باللحن الأول، وتأخير الانتقال إلى المقام المتوقع. في الحركة الأولى من السيمفونية الرابعة، يُقدّم تشايكوفسكي اللحن الثاني في سلم لا بيمول الصغير . وبما أن السيمفونية مكتوبة في سلم فا الصغير ، فينبغي أن ينتقل اللحن الثاني إما إلى السلم الكبير النسبي ( لا بيمول الكبير ) أو إلى السلم المهيمن ( دو الصغير ). وبحلول الوقت الذي يُرسّخ فيه تشايكوفسكي السلم الكبير النسبي، يكون هذا اللحن قد انتهى من العزف. ولذلك، يقول كيلر: " يسبق الموضوع الثاني اللحني الموضوع الثاني التوافقي " (التشديد من كيلر). ^{[ 87 ]}

بحسب براون وكيلر، تُولّد هذه العملية زخمًا ^{[ 1 ]} وتُضفي بُعدًا دراميًا مُكثّفًا. ^{[ 88 ]} وبينما يرى وارك أن النتيجة لا تزال "معالجة بارعة مُجزّأة لحنين بدلًا من تطوير سيمفوني لهما" بالمعنى الجرماني، ^{[ 89 ]} يُعارض براون ذلك قائلًا إنها تأخذ مُستمع تلك الفترة "عبر سلسلة من المقاطع المُفعمة بالحيوية والتي تُشكّل في النهاية نوعًا جديدًا جذريًا من التجربة السيمفونية" (التشديد من براون)، تجربة لا تقوم على أساس التلخيص، كما هو الحال في السيمفونيات النمساوية الألمانية، بل على أساس التراكم. ^{[ 1 ]}

في إطار هذا المفهوم العام للتجاور، وظّف تشايكوفسكي حله الثاني. وبينما يصف مايس هذا الحل بأنه "بنية"، ويصفه زيتوميرسكي بأنه "حلقة مستقلة ومكتملة بنيويًا"، فإنه يمكن وصفه في الواقع بأنه نظام تصبح فيه اللحن والتناغم والإيقاع ولون النغمة عناصر مترابطة تعمل معًا كأجزاء الساعة، يتحرك كل جزء بشكل مستقل، ولكنه أيضًا جزء من حركة شاملة تخدم غرضًا واحدًا. في الساعة، يتمثل هذا الغرض في الإشارة إلى الوقت. أما في سيمفونية من النوع الذي سعى تشايكوفسكي إلى صياغته، فإن هذا الغرض ذو شقين : حل الصراع النغمي والعاطفي العام الذي طُرح في بداية العمل، وتخفيف التوترات الناتجة عن هذا الصراع، مما يحافظ على انتباه المستمع مع تقدمه. ^{[ 90 ]} ربما كان هذا التجميع المنهجي للعناصر المستقلة عادةً نتاجًا طبيعيًا لعملية تشايكوفسكي الإبداعية، كما ذكر لفون ميك:

أكتب مسوداتي على أول ورقة تقع بين يدي، وأحيانًا على قصاصة ورق، وأكتب بإيجاز شديد. لا يخطر اللحن ببالي أبدًا دون تناغمه المصاحب. عمومًا، لا يمكن تصور هذين العنصرين الموسيقيين، بالإضافة إلى الإيقاع، بشكل منفصل: فكل فكرة لحنية تحمل معها تناغمها وإيقاعها الخاصين. إذا كانت التناغمات معقدة للغاية، يجب توضيح توزيعها على المسودة... أما فيما يتعلق بالآلات الموسيقية، فإذا كان المرء يؤلف موسيقى للأوركسترا، فإن الفكرة الموسيقية تحمل معها الآلات المناسبة للتعبير عنها. ^{[ 91 ]}

من خلال إدخال تغييرات دقيقة ولكن ملحوظة على إيقاع أو صياغة اللحن، أو الانتقال إلى مقام موسيقي آخر، أو تغيير اللحن نفسه، أو تنويع الآلات الموسيقية التي تعزفه، استطاع تشايكوفسكي الحفاظ على اهتمام المستمع وعدم فتوره. وبزيادة عدد التكرارات، كان بإمكانه زيادة التوتر الموسيقي والدرامي للمقطع، ليصل إلى "تجربة عاطفية شديدة الشدة تكاد لا تُطاق"، كما وصفها براون، متحكمًا في توقيت ذروة هذا التوتر وانفراجه. ^{[ 92 ]} يصف كوبر هذه الممارسة بأنها شكل دقيق من أشكال توحيد المقطوعة الموسيقية، ويضيف أن تشايكوفسكي أوصلها إلى ذروة من الإتقان. ^{[ 93 ]}

كما فعل كيلر، يستخدم مايس الحركة الأولى من السيمفونية الرابعة كمثال على كيفية إحداث هذا التناغم بين العناصر تأثيرًا دراميًا. تهيمن على هذه الحركة "لحن قوي وإيقاعي للغاية في آلات النفخ النحاسية"، والذي يستخدمه تشايكوفسكي لتحديد نقاط مختلفة في البنية العامة. يجعل تشايكوفسكي اللحن الأول، المعقد إيقاعيًا بالفعل، يبدو أكثر اضطرابًا من خلال النوتات الموسيقية التي يكتبها لمرافقته. وعندما يعيد عزف هذا اللحن، يضيف حركة إيقاعية أخرى على شكل خطوط لونية في آلات النفخ الخشبية. يتبع اللحن الثاني إيقاعًا أكثر انتظامًا، والذي يتعزز من خلال التبادلات بين الكمان وآلات النفخ الخشبية. تنتقل الموسيقى من التعقيد الإيقاعي إلى حالة من السكون، "حيث يتم الحفاظ على وتر واحد لمدة اثنين وعشرين مقياسًا بنمط إيقاعي منتظم". ومع ذلك، فإن هذه الاستراحة هي أيضًا تمهيد لـ"مقطع إيقاعي مشوش" حيث "تتحاور مجموعات آلية مختلفة من خلال هياكل هيميولا معقدة "، حيث تعزف إيقاعات متعددة ضد بعضها البعض. "هذا المقطع يمحو الإحساس بالوزن الشعري، مما يجعل ظهور الشعار مرة أخرى أكثر دراماتيكية. وفي التطور، تزداد تعقيدات العرض بشكل أكبر." ^{[ 94 ]}

يتابع مايس قائلاً إن جوهر الدراما في هذه الحركة يكمن موسيقيًا في التناقض الإيقاعي بين اللحن الافتتاحي والموضوع الأول. وفي الوقت نفسه، يتجلى صراع درامي بين الطبيعة الدرامية لهذين الموضوعين. "يستخدم اللحن الافتتاحي إيقاع البولونيز ... في جانبه الاستفزازي والعدواني. أما الموضوع الأول فهو "in movimento di valse": وهو عبارة عن رقصة فالس تعبر عن العاطفة والضعف." يسمح تشايكوفسكي في البداية لهذين العنصرين بالتناقض السلمي. في قسم التطوير ، حيث كان الملحنون الغربيون في الماضي يجمعون مواضيعهم من خلال التنويع والتحويل قبل إعادة صياغتها ، يجمع تشايكوفسكي مواضيعه معًا دون تغيير جوهري لتتصادم "بشكل لا هوادة فيه". في خاتمة الحركة ، يغير قيم نوتات الفالس "بحيث يندمج هيكل البولونيز مع أول عنصرين موضوعيين." ^{[ 95 ]}

يؤكد كوبر أنه لو تم تقييم سيمفونيات تشايكوفسكي وفقًا لمعايير أكاديمية بحتة - أي على نفس مستوى معاصريها وأسلافها النمساويين الألمان - لكانت "تُعتبر موسيقى رائعة لكنها سيمفونيات رديئة". ^{[ 115 ]} ويرى أن هذا المنطق يشبه نقاد العمارة الذين يعتقدون أنه "بما أنه لم تُبنَ كنائس أجمل وأكثر إرضاءً من الكاتدرائيات القوطية في العصور الوسطى، فإنه ينبغي بناء جميع الكنائس على الطراز القوطي". ^{[ 27 ]}

ومع ذلك، يقترح كوبر أنه إذا تم تقييمها على أنها "نوع هجين" من السيمفونية والقصيدة السيمفونية، ذات آليات داخلية أكثر مرونة وتنوعًا مما قد يسمح به شكل السوناتا، مع الالتزام بالبنية العامة المكونة من أربع حركات لاستيعاب المتطلبات الموسيقية وغير الموسيقية التي سعى إليها تشايكوفسكي، بالإضافة إلى عدد من مؤلفي العصر الرومانسي الآخرين ، فإنه يمكن اعتبارها "ناجحة تمامًا". ^{[ 115 ]} وهذا، من الناحية المعمارية، يشبه دمج الطراز القوطي مع مُثُل عصر النهضة والإصلاح المضاد، مما أدى إلى ظهور أسلوب جديد حقًا، وهو الباروك، "تطور عضوي من الطراز القوطي، ولكنه مختلف في فرديته كاختلاف الطفل عن أبيه". ^{[ 116 ]} في الواقع، يصف عالم الموسيقى السوفيتي بوريس أسافييف سيمفونيات تشايكوفسكي بأنها "درامية" في مقابل سيمفونيات فرانز شوبرت وألكسندر غلازونوف "غير الدرامية " ، كما لو كان يناقش، إن لم يكن نوعين موسيقيين مختلفين تمامًا، فعلى الأقل تنويعين منفصلين على شكل موسيقي مشترك. ^{[ 117 ]}

يُفصّل براون المسألة على أسس ثقافية وشكلية. ويؤكد أن السيمفونيات الروسية ليست كالسيمفونيات الألمانية، وأن اختلاف معاييرها عن نظيراتها الألمانية لا يُقلل من قيمتها الموسيقية أو التجريبية. ^{[ 118 ]} ويتفق النقاد وعلماء الموسيقى بالإجماع على أن تشايكوفسكي لم يكن قادرًا على توظيف شكل السوناتا على غرار موتسارت أو بيتهوفن. ^{[ 119 ]} وقد أعرب الملحن نفسه عن أسفه لهذا الأمر في أكثر من مناسبة. ^{[ 120 ]} فرغم تلقيه تعليمًا موسيقيًا على النمط الأوروبي الغربي ، إلا أنه واجه مجموعة من القواعد والتقاليد الموسيقية المحلية التي لم تتوافق إطلاقًا مع الغربية. ^{[ 1 ]} وبدلًا من تجاهل موسيقاه المحلية والتوجه غربًا كما فعل أستاذه أنطون روبنشتاين ، أو تجنب الغرب قدر الإمكان كما فعلت فرقة "الخمسة"، اختار مواجهة المشكلة من كلا الجانبين بشكل مباشر .

يكتب وود أن الحقيقة هي أنه على الرغم من انتقادات تشايكوفسكي الذاتية بين الحين والآخر، فقد أتقن "الشكل" كما فهمه فعلاً، واستطاع إدارته على المستوى التأليفي. ^{[ 121 ]} ويصف واراك حل تشايكوفسكي للتأليف الموسيقي واسع النطاق بأنه "حل وسط مع شكل السوناتا". ^{[ 89 ]} ويؤكد وود أن ما أسماه الملحن "جبال الحشو" كان ببساطة جزءًا لا يتجزأ من تصوراته الأولية - من عملية البدء ببرنامج غير موسيقي، ومن ثم استنتاج دوافع موسيقية ذات حالات مزاجية وشخصيات متباينة على نطاق واسع، ليتم دمجها بطريقة ما في حركة واحدة. أما الطريقة البديلة، وهي السماح للثيمة الثانية بالظهور بعد الأولى وفي الوقت نفسه منها، فربما لم تخطر بباله أبدًا. ومع ذلك، فمن المحتمل بنفس القدر أن طريقة تشايكوفسكي التأليفية لم تخطر ببال موزارت أبدًا. ^{[ 121 ]}

مع أن تشايكوفسكي ربما لم يكن قادرًا على تأليف موسيقى مثالية ، إلا أن التحدي الحقيقي الذي واجهه كان أنه على الرغم من إدراكه لنقائصه الشكلية وسعيه الدؤوب نحو الكمال الذي لم يبلغه، فإن مثاله الأعلى لم يتغير قط. ولأن هذا المثال لم يتغير، فإن المشكلات التي واجهها تشايكوفسكي لم تتغير أيضًا. وبهذا المعنى، يمكن القول إنه لم ينضج أو يتطور فعليًا. ^{[ 122 ]} ومع ذلك، فقد اكتشف تشايكوفسكي طريقةً لتجاوز ما اعتبره نقائص شكلية، ووظّف حياته العاطفية في هياكل تجريدية واسعة النطاق. ^{[ 37 ]}

قام العديد من المخرجين بأداء وتسجيل جميع سيمفونيات تشايكوفسكي. ومن التسجيلات البارزة ما يلي:

• سجل مستيسلاف روستروپوفيتش جميع السيمفونيات مع أوركسترا لندن الفيلهارمونية خلال السبعينيات.
• قام هربرت فون كارايان بتسجيل جميع السيمفونيات مع أوركسترا برلين الفيلهارمونية خلال السبعينيات، وهي متوفرة في صندوق يحتوي على 6  أقراص مدمجة وقرص بلو راي واحد (BluRayAudio).

• رقم 1 في سلم صول الصغير ، مصنف 13، أحلام اليقظة الشتوية (1866)
• رقم 2 في سلم دو الصغير ، مصنف 17، الروسية الصغيرة (1872)
• رقم 3 في مقام ري الكبير ، مصنف 29، بولندي (1875)
• رقم 4 في فا الصغير ، مصنف 36 (1877 – 1878)
• سيمفونية مانفريد ، سي مينور، مصنف رقم 58؛ مستوحاة منقصيدة اللورد بايرون مانفريد (1885)
• رقم 5 في E الصغرى ، مرجع سابق. 64 (1888)
• رقم 6 في ب قاصر ، مرجع سابق. 74، باثيتيك (1893)
• سيمفونية في سلم مي بيمول (رسمت عام 1892 ولكن لم تكتمل؛ أعيد بناؤها خلال الخمسينيات من القرن العشرين ونُشرت لاحقًا باسم السيمفونية رقم 7) ^{[ a 3 ]}