الإلهام الفني

في الفكر اليوناني، كان الإلهام يعني أن الشاعر أو الفنان يدخل في حالة من النشوة أو الهيجان الشعري، أو ما يُعرف بالجنون الإلهي أو الجنون الشعري. كان الفنان ينتقل إلى ما وراء عقله، ويُمنح أفكار الآلهة أو الإلهات ليجسدها.

الإلهام يسبق الوعي ويتجاوز المهارة ( ingenium باللاتينية). فالتقنية والأداء مستقلان عن الإلهام، ولذلك قد يُلهم غير الشاعر، بينما قد لا تكفي مهارة الشاعر أو الرسام لتجسيد هذا الإلهام. وفي الشعر العبري ، يُعدّ الإلهام مسألة إلهية. ففي سفر عاموس 3:8، يتحدث النبي عن شعوره بالرهبة أمام صوت الله وإجباره على الكلام. ومع ذلك، يُعدّ الإلهام أيضًا بمثابة وحي للأنبياء، ويتداخل المفهومان إلى حد ما. فالوحي عملية واعية، حيث يكون الكاتب أو الرسام مدركًا للرؤية ومتفاعلًا معها، بينما الإلهام عملية لا إرادية تُستقبل دون فهم كامل.

في المسيحية ، الإلهام هبة من الروح القدس . قال القديس بولس إن كل الكتاب المقدس موحى به من الله ( رسالة بولس الثانية إلى تيموثاوس )، ويروي سفر العنصرة نزول الروح القدس مصحوبًا بصوت ريح عاصفة. هذا الفهم للإلهام جوهري لمن يؤمنون بالتفسير الحرفي للكتاب المقدس ، إذ إن مؤلفي الكتب المقدسة، لو كانوا موحى إليهم من الله، لما قاموا بتصفية النص أو إقحام رؤاهم الشخصية فيه. بالنسبة لآباء الكنيسة، مثل القديس جيروم ، كان داود الشاعر الأمثل، لأنه كان الأقدر على التوفيق بين الإلهام الإلهي والوعي البشري.

في المجتمعات الشمالية، كالمجتمع النورسي القديم ، ارتبط الإلهام بهبة من الآلهة. وكما هو الحال في الأدب اليوناني واللاتيني والرومانسي، استلهم شعراء النورسيون من حالة سحرية وإلهية، ثم صاغوا الكلمات بعقولهم الواعية. وكان تدريبهم محاولةً لتعلم كيفية تسخير قوى تتجاوز القدرات البشرية. في رواية القديس بيدا عن كيدمون ، تتداخل التقاليد المسيحية والجرمانية اللاحقة. كان كيدمون راعيًا بلا تدريب أو مهارة في الشعر. في إحدى الليالي، رأى في منامه يسوع يطلب منه أن يُنشد. فقام بتأليف " ترنيمة كيدمون "، ومنذ ذلك الحين أصبح شاعرًا عظيمًا. الإلهام في القصة هو نتاج نعمة إلهية : فهو غير مطلوب (وإن كان مرغوبًا فيه)، وغير مقيد، ولا يُقاوم، ويتطلب أداء الشاعر كامل عقله وجسده، ولكنه في جوهره هبة.

كانت العقيدة اليونانية اللاتينية حول الأصل الإلهي للشعر متاحةً لمؤلفي العصور الوسطى من خلال كتابات هوراس (عن أورفيوس ) وغيره، إلا أن الترجمات اللاتينية والتعليقات التي قدمها المؤلف الأفلاطوني المحدث مارسيليو فيتشينو لحوارات أفلاطون، إيون ( وخاصةً فيدروس)، في نهاية القرن الخامس عشر، هي التي أدت إلى عودةٍ ملحوظةٍ لمفهوم " النشوة الشعرية" . ^{[ 1 ]} أوضحت تعليقات فيتشينو كيف ألهمت الآلهة الشعراء، وكيف انتقلت هذه النشوة لاحقًا إلى مستمعي الشاعر من خلال شعره النشواني، مما سمح للمستمع بالتواصل مع الإلهي عبر سلسلة من الإلهام. سعى فيتشينو نفسه إلى تجربة النشوة الروحية في الأداء النشواني للأناشيد الأورفية الأفلاطونية المصحوبة بالقيثارة. ^{[ 2 ]}

كانت هذه العقيدة أيضًا جزءًا مهمًا من البرنامج الشعري لشعراء عصر النهضة الفرنسيين الذين يشار إليهم مجتمعين باسم La Pléiade ( بيير دي رونسار ، يواكيم دو بيلاي ، إلخ)؛ وقد وضع بونتوس دي تيارد نظرية كاملة عن الغضب/ الحماس الإلهي في كتابه Solitaire Premier, ou Prose des Muses, et de la fureur poétique (صنف تيارد أربعة أنواع من الإلهام الإلهي: (1) الغضب الشعري، هبة من ربات الإلهام؛ (2) معرفة الأسرار الدينية، من خلال باخوس ؛ (3) النبوءة والتكهن من خلال أبولو ؛ (4) الإلهام الذي تجلبه فينوس /إيروس.) ^{[ 1 ]}

في القرن الثامن عشر في إنجلترا ، تنافست علوم النفس الناشئة مع احتفاء متجدد بالطبيعة الروحانية للإلهام. اقترح نموذج جون لوك للعقل البشري أن الأفكار تترابط فيما بينها، وأن فكرة مؤثرة قد تُثير وترًا في العقل. ولذلك، كان الإلهام عبارة عن ترابط عشوائي إلى حد ما، ولكنه طبيعي تمامًا، بين الأفكار، وتناغم مفاجئ للفكر. بالإضافة إلى ذلك، أشار علم النفس اللوكي إلى أن حاسة أو خاصية فطرية في العقل تُمكّن الأفراد من رؤية الوحدة في الإدراكات، وتمييز الاختلافات بين المجموعات. هذه "الخيال" و"الفطنة"، كما سُمّيا لاحقًا، كانت ملكات فطرية ومكتسبة، تُفسّر تفاوت مستوى الإلهام والبصيرة لدى الشعراء والرسامين. جادل الرومانسيون بأن الخيال أداة لرؤية ما يغيب عن العقل. ^{[ 3 ]}

سخر جوناثان سويفت في قصته " حكاية حوض " من النموذج الموسيقي، إلى جانب الإلهام الوجداني ونماذج الإلهام "الخيالية" . يشير الراوي في قصته إلى أن الجنون مُعدٍ لأنه نغمة رنانة تُلامس "أوتارًا" في أذهان الأتباع، وأن الفرق بين نزيل مستشفى الأمراض العقلية والإمبراطور يكمن في حدة الفكرة المجنونة. في الوقت نفسه، سخر من القساوسة البروتستانت الراديكاليين "المُلهمين" الذين كانوا يعظون من خلال "الإلهام المباشر". في مقدمته، يصف منبر المعارض المثالي بأنه برميل موصول بأنبوب يمتد من مؤخرة القس إلى منفاخ في أسفله، حيث يمكن نفخ القس إلى درجة تمكنه من الصراخ بإلهامه على المصلين. علاوة على ذلك، رأى سويفت الخيال صفة مناهضة للعقلانية وجنونية، حيث "إذا ما سيطر خيال المرء على عقله، يُطرد المنطق السليم".

استمرت النظريات المتباينة للإلهام، التي سخر منها سويفت، جنبًا إلى جنب، طوال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. وكان لكتاب إدوارد يونغ " تخمينات حول التأليف الأصلي" دور محوري في صياغة المفاهيم الرومانسية للإلهام. فقد قال إن العبقرية هي "الإله الكامن" في الشاعر الذي يمنحه الإلهام. وهكذا، اتفق يونغ مع علماء النفس الذين كانوا يحددون الإلهام في العقل البشري (بعيدًا كل البعد عن عالم الإلهي أو الشيطاني)، ومع ذلك افترضوا وجود صفة خارقة للطبيعة. كانت العبقرية مصدرًا غامضًا للإلهام، ربما روحيًا وربما خارجيًا. في تصور يونغ، كانت العبقرية لا تزال خارجية المنشأ إلى حد ما، لكن سرعان ما حدد الشعراء الرومانسيون منشأها بالكامل داخل الشاعر. رأى كتاب رومانسيون مثل رالف والدو إيمرسون ( في قصيدته " الشاعر" ) وبيرسي بيش شيلي الإلهام بمفاهيم مشابهة لما رآه الإغريق: كان مسألة جنون ولا عقلانية.

كان الإلهام يأتي من خلال انسجام الشاعر مع "الرياح" (الإلهية أو الصوفية)، ولأنه خُلق على نحوٍ يُؤهله لتلقي مثل هذه الرؤى. كانت روايات صموئيل تايلور كولريدج عن الإلهام الأكثر إثارة، وقصيدته "القيثارة الإيولية" لم تكن سوى أفضل ما كتبه الرومانسيون من قصائد تُشبه الشعر بالاستقبال السلبي والتوجيه الطبيعي للرياح الإلهية. أما قصته عن تأليف " كوبلا خان" فتُصوّر الشاعر في مرتبة الكاتب. لاحقًا، جرب ويليام بتلر ييتس الكتابة التلقائية وقدّر قيمتها . كان الإلهام دليلًا على العبقرية، والعبقرية شيءٌ يفخر به الشاعر، حتى وإن لم يدّعِ أنه هو من خلقها.

رأى سيغموند فرويد، وغيره من علماء النفس اللاحقين، أن الإلهام يكمن في النفس الداخلية للفنان. فقد كان إلهام الفنان ينبع من صراع نفسي لم يُحل أو من صدمة طفولة. علاوة على ذلك، كان الإلهام قد يأتي مباشرة من اللاوعي . وكما هو الحال في نظرية العبقرية الرومانسية ومفهوم "الهوس الشعري" الذي أُعيد إحياؤه، رأى فرويد الفنانين ككائنات مميزة وعميقة المعاناة. ولأن فرويد ربط الإلهام بالعقل اللاواعي، سعى الفنانون السرياليون إلى هذا النوع من الإلهام باللجوء إلى مذكرات الأحلام والكتابة التلقائية، واستخدام ألواح الويجا ، والشعر المكتشف في محاولة للوصول إلى ما اعتبروه المصدر الحقيقي للفن. وقد أكدت نظرية كارل غوستاف يونغ عن الإلهام، بشكل غير مباشر، على الجانب الآخر من المفهوم الرومانسي للإلهام، من خلال الإشارة إلى أن الفنان هو من كان متناغمًا مع شيء غير شخصي، شيء خارج عن التجربة الفردية: الذاكرة الجماعية ، أو تجربة "الشعر النفسي". ^{[ 4 ]}

تتباين النظريات المادية للإلهام مجددًا بين المصادر الداخلية البحتة والمصادر الخارجية البحتة. لم يتناول كارل ماركس الموضوع بشكل مباشر، لكن النظرية الماركسية للفن تنظر إليه كتعبير عن الاحتكاك بين القاعدة الاقتصادية والمواقع فوق البنيوية الاقتصادية، أو كحوار غير واعٍ بين أيديولوجيات متنافسة، أو كاستغلال لـ"صدع" في أيديولوجية الطبقة الحاكمة. لذلك، في المدارس الفنية الماركسية بالكامل، كالواقعية السوفيتية ، كان الرسام أو الشاعر "المُلهم" هو الأكثر وعيًا طبقيًا، ورُفضت " الشكلانية " صراحةً باعتبارها انحطاطًا (مثل أفلام سيرجي آيزنشتاين الأخيرة التي أُدينت باعتبارها "خطأً شكليًا"). خارج المدارس الماركسية المدعومة من الدولة، حافظت الماركسية على تركيزها على الوعي الطبقي للرسام أو الشاعر المُلهَم، لكنها أفسحت المجال لما أسماه فريدريك جيمسون "اللاوعي السياسي" الذي قد يكون حاضرًا في العمل الفني. ومع ذلك، في كل حالة من هذه الحالات، يأتي الإلهام من كون الفنان متناغمًا بشكل خاص مع تلقي الإشارات من أزمة خارجية.

في علم النفس الحديث، لا يُدرس الإلهام بشكل متكرر، ولكنه يُنظر إليه عمومًا على أنه عملية داخلية بحتة. ومع ذلك، في كل وجهة نظر، سواء كانت تجريبية أو صوفية، فإن الإلهام، بطبيعته، خارج عن السيطرة.

من الأمثلة على الدراسات الحديثة حول الإلهام دراسة أجراها تاكيشي أوكادا وكينتارو إيشيباشي، ونُشرت عام ٢٠١٦ في مجلة العلوم المعرفية متعددة التخصصات . ^{[ ٥ ]} في هذه الدراسة المكونة من ثلاثة أجزاء، رُصدت مجموعات من طلاب الفنون اليابانيين في المرحلة الجامعية لتحديد ما إذا كان نسخ الأعمال الفنية أو مجرد التأمل فيها، والتي شكلت مصدر إلهامهم، يزيد من إنتاجهم الإبداعي. كشفت نتائج التجربتين الأولى والثانية أن نسخ الأعمال الفنية مكّن الطلاب من إنتاج رسومات إبداعية مختلفة نوعيًا، ولكن فقط عندما تميز العمل الفني - مصدر الإلهام - بأسلوب غير مألوف لديهم. أما التجربة الثالثة، فقد كشفت أن التأمل في العمل الفني غير المألوف هو وحده الذي حقق نفس تأثير نسخه. ويرى أوكادا وإيشيباشي أن هذه الأمثلة غير المألوفة استطاعت أن تُحفز إبداع الطلاب لأنها تحدّت وجهات نظرهم حول الرسم. إلا أنهم يعترفون بأنه من غير الواضح ما إذا كان من الممكن تعميم نتائجهم على الفنانين المحترفين أيضًا، لكنهم يستشهدون بأمثلة لفنانين، وتحديدًا بابلو بيكاسو وفينسنت فان جوخ ، الذين قاموا بتقليد أعمال فنانين آخرين على نطاق واسع، مما قد يشير إلى أن "التقليد محرك فعال للإبداع، حتى بالنسبة للخبراء". ^{[ 5 ]}