بيل كانتو

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 3 صور
الموسوعة الحرة

بيل كانتو (الإيطاليةلـ"الغناء الجميل"/"أغنية جميلة"،الإيطالية: [ ˈbɛl ˈkanto ] ) - مع العديد من الإنشاءات المشابهة ( belcanto ، bellezze del canto ، bell'arte del canto ، تنطق في الإنجليزية الأمريكية كـ / bɛ l ˈ k ɑː n to oʊ /ⓘ ) هو مصطلح له عدة معانٍ تتعلق بالغناء الإيطالي، [ 1 ] وكثيراً ما أُسيء فهم تعريفاته. [ 2 ] لم يُنظر إلى "بيل كانتو"على أنه مجرد أسلوب غنائي، بل كان أيضاً مصدراً للفخر الوطني للإيطاليين، وتحديداً في مدى توافق خصائصه الموسيقية مع هويتهم. ومع ذلك، غالباً ما كانت الظروف السياسية تُعقّد هذا الفخر. [ 3 ]

لم يرتبط مصطلح "بيل كانتو" بمدرسة غنائية محددة حتى منتصف القرن التاسع عشر، حين استخدمه الكتّاب في أوائل ستينيات القرن التاسع عشر بدافع الحنين لوصف أسلوب غنائي بدأ بالتراجع حوالي عام ١٨٣٠. [ ٤ ] ومع ذلك، "لم ترَ القواميس الموسيقية ولا العامة ضرورة لمحاولة تعريف [ بيل كانتو ] حتى بعد عام ١٩٠٠". ولا يزال المصطلح غامضًا ومبهمًا في القرن الحادي والعشرين، ويُستخدم غالبًا لاستحضار تقاليد غنائية مندثرة. [ ٥ ]

تاريخ المصطلح وتعريفاته المختلفة

بيل كانتو - ملحن عصر جيواتشينو روسيني

كما هو متعارف عليه اليوم، يشير مصطلح "بيل كانتو" إلى أسلوب الغناء الإيطالي الأصل الذي ساد معظم أنحاء أوروبا خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. تشير مصادر أواخر القرنين التاسع عشر والعشرين إلى أن " بيل كانتو " كان يقتصر على جمال وتناسق النبرة، والتعبير المتصل (ليجاتو) ، والمهارة في أداء المقاطع المزخرفة، لكن الوثائق المعاصرة [التي تعود إلى أواخر القرنين الثامن عشر والتاسع عشر] تصف أسلوب أداء متعدد الأوجه يتجاوز هذه الحدود بكثير. [ 6 ] كانت السمات الرئيسية لأسلوب "بيل كانتو " هي: [ 6 ]

يذكر قاموس هارفارد للموسيقى، الذي ألفه ويلي أبيل، أن أسلوب " بيل كانتو " يشير إلى "التقنية الصوتية الإيطالية في القرن الثامن عشر، والتي تركز على جمال الصوت وبراعة الأداء بدلاً من التعبير الدرامي أو العاطفة الرومانسية. وعلى الرغم من الانتقادات المتكررة الموجهة إلى "بيل كانتو" (أو إساءة استخدامها، مثل الاستعراض لذاته؛ غلوك ، فاغنر ) والمبالغة المتكررة في عنصر البراعة فيها ( الكولوراتورا )، إلا أنه يجب اعتبارها تقنية فنية راقية، وهي التقنية الوحيدة المناسبة للأوبرا الإيطالية ولموزارت . ويرتبط تطورها المبكر ارتباطًا وثيقًا بتطور الأوبرا الإيطالية الجادة ( أ. سكارلاتي ، ن. بوربورا ، ج . أ. هاس ، ن. جوميللي ، ن. بيتشيني )." [ 8 ]

القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر

منذ ازدهار أسلوب الغناء الجميل (بيل كانتو) في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، استفادت موسيقى هاندل ومعاصريه، وكذلك موسيقى موتسارت وروسيني ، من تطبيق مبادئ هذا الأسلوب. وقد حظيت الأوبرا بأكثر استخدام درامي لهذه التقنيات، إلا أن أسلوب بيل كانتو ينطبق أيضاً على الأوراتوريو، وإن كان ذلك بطريقة أقل بهرجة. شكلت مقاطع "دا كابو" في هذه الأعمال تحدياً للمغنين، إذ أن تكرار المقطع الافتتاحي حال دون تقدم الحبكة. ومع ذلك، كان على المغنين الحفاظ على زخم الدراما العاطفية، لذا استخدموا مبادئ بيل كانتو لمساعدتهم على أداء المادة المتكررة بأسلوب عاطفي جديد. كما أضافوا زخارف متنوعة ( قال دومينيكو كوري إن أريا دا كابو وُضعت لهذا الغرض، [ 9 ] ولكن لم يكن كل مغنٍّ مؤهلًا لذلك، إذ أشار بعض الكتّاب، ولا سيما دومينيكو كوري نفسه، إلى أن الغناء بدون زخرفة كان ممارسة مقبولة. [ 9 ] كان المغنون يزخرفون بانتظام كلًا من الأريا والريتشاتيف، لكنهم فعلوا ذلك من خلال تكييف زخارفهم مع المشاعر السائدة في المقطوعة. [ 10 ]

كان أنطونيو بيرناتشي (1685-1756) ونيكولا بوربورا (1686-1768) من أشهر أساتذة هذا الأسلوب في القرن الثامن عشر، ولكن كان هناك العديد من الأساتذة الآخرين. وكان عدد من هؤلاء الأساتذة مخصيين . ويذكر المغني والكاتب جون بوتر في كتابه "تينور: تاريخ صوت" ما يلي:

على مدار معظم القرن الثامن عشر، شكّل المغنون المخصيون جوهر فن الغناء؛ وكان فقدان مهاراتهم التي لا تُستعاد هو ما خلق مع مرور الوقت أسطورة " بيل كانتو" ، وهي طريقة غناء وتصور للغناء كانت مختلفة تمامًا عن أي شيء سمعه العالم من قبل أو سيسمعه مرة أخرى. [ 11 ]

إيطاليا وفرنسا في القرن التاسع عشر

في سياق آخر، يُطلق مصطلح "بيل كانتو" أحيانًا على الأوبرات الإيطالية التي ألفها فينتشنزو بيليني (1801-1835) وجايتانو دونيزيتي (1797-1848). كتب هذان المؤلفان أعمالًا فنية رائعة للمسرح خلال ما يُطلق عليه علماء الموسيقى أحيانًا " عصر بيل كانتو ". لكن أسلوب الغناء بدأ يتغير حوالي عام 1830، حيث كتب مايكل بالف عن أسلوب التدريس الجديد المطلوب لموسيقى بيليني ودونيزيتي ( أسلوب عالمي جديد للغناء ، 1857، ص. iii)، [ 12 ] ولذا كانت أوبرات بيليني ودونيزيتي في الواقع بمثابة منصة لعصر جديد من الغناء. آخر دور أوبرالي مهم لمغنٍ خصي كُتب عام 1824 على يد جياكومو مايربير (1791-1864). [ 13 ]

لم يُستخدم مصطلح " بيل كانتو " على نطاق واسع إلا في أواخر القرن التاسع عشر، حين استُخدم في مقابل تطور أسلوب غنائي أكثر قوةً وعمقًا، يعتمد على النبرة الكلامية، ويرتبط بالأوبرا الألمانية، وخاصةً أعمال ريتشارد فاغنر الموسيقية الدرامية الثورية. وقد انتقد فاغنر (1813-1883) النموذج الغنائي الإيطالي، زاعمًا أنه لا يهتم إلا بـ"ما إذا كانت نغمة صول أو لا ستُنطق بوضوح". ودعا إلى مدرسة غنائية جرمانية جديدة تجذب "المفعمين بالحيوية الروحية والعاطفة الجياشة إلى رحاب تعبيرها الفريد". [ 14 ]

لم يتبنَّ الموسيقيون والملحنون الفرنسيون قطّ المبالغات المفرطة في أسلوب الغناء الإيطالي "بيل كانتو" الذي ساد في القرن الثامن عشر . فقد كانوا يكرهون صوت المخصيين، ولأنهم كانوا يولون أهمية قصوى لوضوح نطق نصوص موسيقاهم الصوتية، فقد اعترضوا على حجب الكلمات المغناة بالزخارف المفرطة .

ملاحظة مكتوبة بخط اليد من مغنية الكونترالتو ماريتا ألبوني حول انحسار أسلوب الغناء الفرنسي (بيل كانتو) في أواخر القرن التاسع عشر. نصها بالفرنسية: "فن الغناء في طريقه إلى الزوال، ولن يعود إلا مع الموسيقى الحقيقية الوحيدة للمستقبل: موسيقى روسيني. باريس، 8 فبراير 1881." ( توقيع )

تراجعت شعبية أسلوب "بيل كانتو" الذي تبناه روسيني ودونيزيتي وبيليني في إيطاليا خلال منتصف القرن التاسع عشر. وحل محله أسلوب غنائي أكثر قوة وحماسة وأقل زخرفة، وهو ما كان ضروريًا لأداء أعمال جوزيبي فيردي (1813-1901) المبتكرة بأقصى تأثير درامي. على سبيل المثال، بدأ مغنو التينور بتضخيم نبرتهم وأداء نغمة "دو" العالية (وحتى نغمة "ري" العالية) مباشرة من الصدر بدلًا من اللجوء إلى صوت الرأس الرقيق/ الفالسيتو كما كانوا يفعلون سابقًا، مُضحّين في سبيل ذلك بمرونة الصوت. وقد تفاعل مغنو السوبرانو والباريتون بطريقة مماثلة لزملائهم من التينور عند مواجهة مؤلفات فيردي الدرامية. فقد أخضعوا آليات إنتاج أصواتهم لضغوط أكبر، وطوّروا الجزء العلوي المثير من نطاقاتهم الصوتية على حساب نغماتهم المنخفضة الرقيقة ولكن الأقل وضوحًا. في البداية على الأقل، كانت تقنيات الغناء لدى مغنيات الكونترالتو والباس في القرن التاسع عشر أقل تأثراً بالابتكارات الموسيقية لفيردي، والتي بنى عليها خلفاؤه أميلكار بونكيلي (1834-1886) وأريجو بويتو (1842-1918) وألفريدو كاتالاني (1854-1893).

المنتقدون

كان أحد أسباب انحسار نموذج الغناء الإيطالي القديم هو تزايد نفوذ منتقدي أسلوب "بيل كانتو" في عالم الموسيقى ، الذين اعتبروه أسلوبًا عتيقًا وانتقدوه باعتباره أداءً صوتيًا خاليًا من المضمون. في المقابل، رأى آخرون في " بيل كانتو" فنًا موسيقيًا أنيقًا وراقيًا وعذبًا، فنًا اندثر. وقد أعرب روسيني عن أسفه في حديث دار في باريس عام 1858 قائلًا: "يا للأسف، لقد فقدنا أسلوبنا في الغناء "بيل كانتو"". [ 15 ] وبالمثل، لاقى ما يُسمى بالأسلوب الألماني استهزاءً بقدر ما لاقى ترحيبًا. في مقدمة مجموعة من الأغاني لأساتذة إيطاليين نُشرت عام 1887 في برلين تحت عنوان Il bel canto ، كتب فرانز سيبر: "في عصرنا هذا، حيث انتشر الصراخ المزعج تحت ذريعة "الغناء الدرامي"، وحيث يبدو أن الجماهير الجاهلة مهتمة أكثر بمدى ارتفاع الصوت بدلاً من جماله، فإن مجموعة من الأغاني قد تكون موضع ترحيب، والتي - كما يوحي العنوان - قد تساعد في إعادة فن الغناء الجميل إلى مكانته الصحيحة." [ 13 ]

في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، أعاد معلمو الغناء في إيطاليا إحياء مصطلح " بيل كانتو" ، وكان من بينهم مغني الباريتون المتقاعد أنطونيو كوتوني (1831-1918) شخصية بارزة. استعان كوتوني وأتباعه بهذا الأسلوب ضد أسلوب غنائي عنيف ومفعم بالاهتزازات بشكل غير مسبوق، والذي استخدمه المغنون بشكل متزايد بعد حوالي عام 1890 لتلبية المتطلبات العاطفية لكتابة الواقعية من قبل ملحنين مثل جياكومو بوتشيني (1858-1924)، وروغيرو ليونكافالو (1857-1919)، وبيترو ماسكاني (1863-1945)، وفرانشيسكو تشيليا (1866-1950)، وأومبرتو جيوردانو (1867-1948)، بالإضافة إلى التحديات السمعية التي تطرحها الأعمال المسرحية غير الإيطالية لريتشارد شتراوس (1864-1949) وغيرهم من ملحني العصر الرومانسي المتأخر/العصر الحديث المبكر، بخطوطها الصوتية الشاقة والزاوية وقوامها الأوركسترالي الكثيف في كثير من الأحيان.

خلال تسعينيات القرن التاسع عشر، ابتكر مديرو مهرجان بايرويت أسلوبًا قويًا في غناء أعمال فاغنر، يتعارض تمامًا مع مُثُل فن الغناء الإيطالي " بيل كانتو " . أطلق عليه مؤيدوه اسم " شبريشغيسانغ " (ووصفه بعض معارضيه بـ"نباح بايرويت"). ركز هذا الأسلوب الجديد على نطق كلمات أوبرا فاغنر بوضوح، متجاوزًا الأداء المتصل (ليغاتو). انتشر هذا النهج الغنائي، القائم على النص والمناهض لليغاتو، في أنحاء أوروبا الناطقة بالألمانية قبل الحرب العالمية الأولى .

نتيجةً لهذه العوامل العديدة، أصبح مفهوم " بيل كانتو" غامضًا ومُشوَّشًا بسبب كثرة المفاهيم والتفسيرات الفردية. ومما زاد الأمر تعقيدًا، أن علم الموسيقى الألماني في أوائل القرن العشرين ابتكر تطبيقًا تاريخيًا خاصًا به لمصطلح "بيل كانتو" ، مستخدمًا إياه للدلالة على الغنائية البسيطة التي برزت في الأوبرا البندقية والكانتاتا الرومانية خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن السابع عشر (عصر الملحنين أنطونيو تشيستي ، وجياكومو كاريسيمي ، ولويجي روسي ) كرد فعل على أسلوب "ستايل رابريزنتاتيفو" السابق الذي كان يهيمن عليه النص . [ 1 ] وقد انتشر هذا الاستخدام غير المتوافق مع العصر لمصطلح "بيل كانتو" على نطاق واسع في كتاب روبرت هاس " موسيقى الباروك" [ 16 ] ، ولاحقًا في كتاب مانفريد بوكوفزر " الموسيقى في عصر الباروك" . [ 17 ] بما أن أسلوب الغناء في إيطاليا أواخر القرن السابع عشر لم يختلف اختلافًا ملحوظًا عن أسلوب القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر، فإنه يمكن إقامة صلة بينهما؛ ولكن، وفقًا لجاندر، يتفق معظم علماء الموسيقى على أن المصطلح يُفضل حصره في استخدامه في منتصف القرن التاسع عشر، للإشارة إلى أسلوب غنائي يُركز على جمال النغمة والبراعة التقنية في أداء الموسيقى التي كانت إما مزخرفة للغاية أو تتميز بمقاطع طويلة متدفقة ويصعب الحفاظ عليها من الكانتيلينا . [ 13 ]

إحياء

في خمسينيات القرن العشرين، ظهر مصطلح " إحياء أسلوب الغناء الجميل " للإشارة إلى الاهتمام المتجدد بأوبرات دونيزيتي، روسيني، وبيليني. كان هؤلاء الملحنون قد بدأوا يفقدون شعبيتهم خلال السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر، ورغم أن أعمالهم لم تختفِ تمامًا من ذخيرة العروض، إلا أنها كانت تُعرض بشكل غير منتظم خلال النصف الأول من القرن العشرين، حين كانت أوبرات فاغنر، فيردي، وبوتشيني هي السائدة. تغير هذا الوضع بشكل ملحوظ بعد الحرب العالمية الثانية مع ظهور مجموعة من قادة الأوركسترا الطموحين، وبروز جيل جديد من المغنيات مثل ماريا كالاس ، جوان ساذرلاند ، ليلى غينسر ، مونتسيرات كابالي ، بيفرلي سيلز ، ومارلين هورن ، اللواتي اكتسبن تقنيات الغناء الجميل . أعاد هؤلاء الفنانون إحياء أعمال دونيزيتي وروسيني وبيليني المسرحية، وتعاملوا معها بجدية كموسيقى، وأعادوا نشرها في جميع أنحاء أوروبا وأمريكا. واليوم، تُعدّ بعض أشهر الأوبرات أداءً في العالم، مثل أوبرا حلاق إشبيلية لروسيني وأوبرا لوسيا دي لامرمور لدونيزيتي ، من عصر الغناء الجميل (بيل كانتو) .

شهدت العديد من الأوبرات التي تعود إلى القرن الثامن عشر والتي تتطلب مهارات غنائية بارعة (بيل كانتو) إحياءً بعد الحرب، بدءًا من أعمال موزارت وهايدن الأقل شهرة وصولاً إلى أعمال الباروك الواسعة لهاندل وفيفالدي وغيرهم.

إرث تعليمي

ماتيلد ماركيزي (1821-1913)، معلمة رائدة في باريس لغناء السوبرانو بأسلوب بيل كانتو

يُطلق علماء الموسيقى أحيانًا مصطلح " تقنية الغناء الجميل " على مجموعة المهارات الصوتية البارعة والمفاهيم التي كان يُلقّنها معلمو الغناء لطلابهم خلال أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر. وكان العديد من هؤلاء المعلمين من المخصيين.

يكتب بوتر [ 18 ] : "تتبع جميع أعمالهم التربوية نفس الهيكل، بدءًا من تمارين على النوتات الفردية وصولًا إلى السلالم الموسيقية والزخارف المرتجلة". ويتابع: "إن الزخرفة الإبداعية الحقيقية المطلوبة للكادنزا، والتي تتضمن نماذج وصيغًا يمكن أن تولد مواد مرتجلة جديدة، جاءت قرب نهاية العملية".

إن الفكرة السائدة اليوم، والتي تدعو المغنين إلى الامتناع عن الارتجال والالتزام التام بالنوتة الموسيقية المنشورة للمؤلف، هي ظاهرة حديثة نسبياً، روج لها خلال العقود الأولى من القرن العشرين قادة أوركسترا متسلطون مثل أرتورو توسكانيني (1867-1957)، الذين دافعوا عن أوبرات فيردي وفاغنر الدرامية، وآمنوا بتقييد حرية الأداء لدى الفنانين. وقد أشار إلى ذلك كل من بوتر [ 19 ] ومايكل سكوت [ 20 ] .

لكن بوتر يشير إلى أنه مع انطلاق القرن التاسع عشر:

كان الاتجاه السائد هو أن المغنين لم يتلقوا تعليمهم على يد مغنين مخصيين (إذ لم يتبق منهم إلا القليل)، وأن الدراسة الجادة بدأت لاحقًا، غالبًا في إحدى المعاهد الموسيقية الحديثة بدلًا من معلم خاص. كانت التقنيات والأساليب التربوية التقليدية لا تزال مُعترفًا بها، لكن التدريس كان في الغالب في أيدي مغني التينور والباريتون الذين كانوا آنذاك قد ابتعدوا ولو قليلًا عن التقاليد نفسها.

وصف معلمو أوائل القرن التاسع عشر الصوت بأنه يتكون من ثلاثة طبقات صوتية. الطبقة الصدرية هي الأدنى، والطبقة الرأسية هي الأعلى، مع وجود منطقة الانتقال بينهما. كان لا بد من دمج هذه الطبقات بسلاسة ومعادلة صوتها تمامًا قبل أن يتمكن المغني المتدرب من إتقان صوته الطبيعي، وكانت الطريقة الأمثل لتحقيق ذلك هي ممارسة التمارين الصوتية بجدّ. كان معلمو عصر "بيل كانتو" يؤمنون إيمانًا راسخًا بفوائد تمارين الصوت (vocalise) والصولفيجيو (solfeggio) . وسعوا جاهدين لتقوية عضلات التنفس لدى تلاميذهم وتزويدهم بصفات صوتية عريقة مثل "نقاء النبرة، وكمال الوصل (legato)، والتعبير الموسيقي المتأثر بالبورتامينتو البليغ ، والزخارف الصوتية المتقنة"، كما ورد في مقدمة المجلد الثاني من كتاب سكوت "سجل الغناء" .

شهد نظام تصنيف الأصوات تحسينات كبيرة خلال القرن التاسع عشر مع تنوع ذخيرة الأوبرا العالمية، وانقسامها إلى مدارس وطنية متميزة، وتوسعها. وبرزت فئات جديدة كليًا من المغنين، مثل ميزو سوبرانو وباس باريتون فاغنر، مع نهاية القرن التاسع عشر، بالإضافة إلى فئات فرعية جديدة مثل سوبرانو كولوراتورا الغنائية ، وسوبرانو الدرامية ، وسوبرانو سبينتو ، ودرجات مختلفة من التينور، بدءًا من الغنائي مرورًا بالسبينتو وصولًا إلى التينور البطولي. وقد كان لهذه التغييرات التصنيفية أثرٌ دائم على كيفية تصنيف معلمي الغناء للأصوات، وعلى كيفية اختيار إدارات دور الأوبرا لفرق الإنتاج.

مع ذلك، لم يكن هناك توحيد شامل بين أتباع أسلوب الغناء الجميل (بيل كانتو) في القرن التاسع عشر في نقل معارفهم وتدريب الطلاب. فقد كان لكل منهم أساليبه التدريبية الخاصة وأفكاره المفضلة. ولكن في جوهر الأمر، التزموا جميعًا بمجموعة مبادئ الغناء الجميل نفسها ، ولا تزال التمارين التي ابتكروها لتحسين دعم التنفس، والبراعة، والمدى الصوتي، والتحكم التقني قيّمة، بل إن بعض المعلمين ما زالوا يستخدمونها. [ 1 ]

كان مانويل غارسيا (1805-1906)، مؤلف كتاب "فن الغناء " المؤثر ، أبرز مجموعة من التربويين الذين حافظوا على مبادئ أسلوب الغناء الجميل (بيل كانتو) في تعاليمهم وكتاباتهم خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر. وكانت شقيقته الصغرى، بولين فياردو (1821-1910)، التي تشاركه نفس التوجه، معلمة غناء بارزة، شأنها شأن معاصريه ماتيلد ماركيزي ، وكاميل إيفيراردي ، ويوليوس ستوكهاوزن ، وكارلو بيدروتي ، وفينسيسلاو بيرسيكيني، وجيوفاني سبريليا ، وميلكيوري فيدال، وفرانشيسكو لامبرتي (إلى جانب ابنه جيوفاني باتيستا لامبرتي ). ويمكن الاستماع إلى أصوات عدد من طلابهم السابقين في تسجيلات صوتية أُجريت في العقدين الأولين من القرن العشرين، وأُعيد إصدارها لاحقًا على أسطوانات الفينيل والأقراص المدمجة. تتضمن بعض الأمثلة الموجودة على الأقراص لمغني القرن التاسع عشر ذوي الأهمية التاريخية والفنية، والذين تجسد أساليبهم وتقنياتهم الصوتية مُثُل فن الغناء الجميل (بيل كانتو)، ما يلي:

السير تشارلز سانتلي (1834)، غوستاف والتر (1834)، أديلينا باتي (1843)، ماريان براندت (1842)، ليلي ليمان (1848)، جان لاسال (1847)، فيكتور موريل ( 1848)، مارسيلا سيمبريتش (1858)، ليليان نورديكا (1857)، إيما كالفي (مواليد 1858)، نيلي ميلبا (مواليد 1861)، فرانشيسكو تاماجنو (مواليد 1850)، فرانشيسكو ماركوني (مواليد 1853)، ليون إسكاليس (مواليد 1859)، ماتيا باتيستيني (مواليد 1856)، ماريو أنكونا (مواليد 1860)، بول بلانسون (مواليد 1851)، وأنطونيو ماجيني كوليتي وفرانشيسكو نافاريني. (كلاهما ولد عام 1855).

اقتباسات

  • "لا توجد طبقات صوتية في صوت الغناء البشري، عندما يتم إنتاجه بدقة. وفقًا للقوانين الطبيعية، يتكون الصوت من طبقة صوتية واحدة، والتي تشكل نطاقه الكامل." [ 21 ]
  • «إن أسلوب الغناء الجميل (بيل كانتو) ليس مدرسةً لإنتاج صوتٍ جميلٍ حسيًا. [ 22 ] لقد أصبح من المسلّم به عمومًا أن الصوت، ببساطته، من خلال تركيبه أو «وضعه»، يتداخل مع أعضاء النطق؛ مما يجعل من المستحيل على المغني الحفاظ على نقاء النطق المطلق في الغناء كما في الكلام. وبسبب هذه النظرة، تسلل مبدأ «نطق» الكلمات، بدلًا من «قولها» موسيقيًا، على حساب فن الغناء. ويعود هذا الموقف الخاطئ إلى فكرة أن «فن الغناء الجميل» شجع على الجمال الحسي للصوت فحسب، بدلًا من صدق التعبير.» [ 22 ]
  • " كانتو (الذي نقرأ عنه كثيرًا) كان يعني، ولا يزال، تنوع النبرة؛ فإذا أراد المرء أن يُدعى فنانًا ، يجب أن يصبح صوته أداةً للخيال الذكي. ربما كان سيقلّ عدد حالات التخصص الصوتي لو أمكن الحدّ من الهوس الحديث بـ"إنتاج الصوت" (بصرف النظر عن الحقيقة اللغوية). هذا المسعى العجيب، كما هو الحال الآن، مثالٌ بارزٌ على وضع العربة أمام الحصان. تُنتَج الأصوات وتُوَضَّف بطريقةٍ تُدرَّب فيها التلاميذ على "نطق" الكلمات (باستخدام المصطلحات التقنية)؛ أي أنهم يُعلَّمون إصدار صوتٍ يُشبه الكلمة ولكنه ليس الكلمة في نقائها. "النبرة" أو الصوت هو ما يسعى إليه الطالب العادي، منذ البداية ، وليس نقاء الكلمات. ومن هنا تأتي رتابة الغناء الحديث. عندما يسمع المرء مغنيًا عاديًا في دورٍ واحد، يسمعه في جميع الأدوار." [ 23 ]
  • «إنّ من ينظرون إلى فنّ الغناء على أنه أكثر من مجرّد وسيلة لتحقيق غاية، لا يُدركون الغاية الحقيقية لهذا الفن، فضلاً عن أن يأملوا في تحقيق تلك الغاية. إنّ الغاية الحقيقية للغناء هي التعبير عن أعماق خفية في طبيعتنا لا يُمكن التعبير عنها بشكلٍ كافٍ بأيّ طريقة أخرى. الصوت هو الوسيلة الوحيدة المُناسبة تمامًا لهذه الغاية؛ فهو وحده القادر على كشف مشاعرنا الدفينة لنا، لأنه وسيلتنا المباشرة الوحيدة للتعبير. إذا كان الصوت، أكثر من أيّ لغة، وأكثر من أيّ أداة تعبير أخرى، قادرًا على كشف أعماقنا الخفية لنا، ونقل تلك الأعماق إلى نفوس الآخرين، فذلك لأنّ الصوت يهتزّ مباشرةً مع الشعور نفسه، عندما يُؤدّي مهمّته "الطبيعية". أعني بتحقيق مهمّته الطبيعية، عندما لا يُعيق الصوت عن الاهتزاز مع الشعور أساليب اصطناعية لإنتاج النغمات، والتي تشمل بعض العمليات الذهنية التي تُهدّد العفوية. يجب أن يعني الغناء دائمًا وجود شعور مُحدّد يُراد التعبير عنه.» [ 24 ]
  • "يمكن أن يُعزى تراجع أسلوب الغناء الجميل جزئيًا إلى فيرين وغارسيا اللذين تخليا، بمعرفة ضئيلة وخطيرة وغير مكتملة تاريخيًا بوظيفة الحنجرة، عن البصيرة الحدسية والعاطفية للمغنين الذين كانوا يفتقرون إلى المعرفة التشريحية." [ 25 ]
  • لم يطرأ أي تقدم على فنّ الصوت... بل على العكس تماماً. فقبل ظهور الأساليب الآلية، كان كل طالب غناء جادٍّ على يقين من تعلّم استخدام صوته على النحو الأمثل، وتنمية كامل قدراته الطبيعية. لكنّ التعليم الآلي قلب كل هذا رأساً على عقب. واليوم، يُعدّ طالب الغناء الناجح استثناءً. [ 26 ]

مراجع

ملحوظات

مصادر

للمزيد من القراءة

  • براون، م. أوغستا (1894)، جامعة بنسلفانيا "مقتطفات من الفن الصوتي" في مؤتمر النساء ، ماري كافانو أولدهام (محررة)، شيكاغو: شركة مونارك بوك، ص  477.
  • سيليتي، رودولفو (1983)، تاريخ البيل كانتو ، فيسولي: ديسكانتو (الطبعة الإنجليزية، ترجمة فريدريك فولر (1991)، تاريخ البيل كانتو ، أكسفورد: مطبعة كلارندون، ISBN 0-19-313209-5).
  • كوفين، بيرتون (2002)، أصوات الغناء ، الطبعة الثانية، ليتلفيلد.
  • كريستيانسن، روبرت (15 مارس 2002)، "مغني تينور للقرن الحادي والعشرين"صحيفة ديلي تلغراف ، تم الاطلاع عليها في 3 نوفمبر 2008.
  • جوفارا، أنطونيو (2006) أنا أعزل بيلكانتو. Storia delle tecniche e dei metodi voiceli dal '700 في يومنا هذا ، كورسي، 2006.
  • ماركيزي، ماتيلد (1970)، بيل كانتو: منهج صوتي نظري وعملي ، دوفر. ISBN 0-486-22315-9.
  • بليزانتس، هنري (1983)، المغنون العظماء من فجر الأوبرا إلى عصرنا الحالي ، لندن: ماكميلان. ISBN 0-333-34854-0.
  • روسيلي، جون (1995)، مغنو الأوبرا الإيطالية: تاريخ مهنة ، كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-42697-9.
  • راشمور، روبرت (1971)، الصوت الغنائي ، لندن: هاميش هاميلتون. ISBN 9780241019474.
  • سومرست-وارد، ريتشارد (2004)، الملائكة والوحوش: مغنيات السوبرانو من الذكور والإناث في تاريخ الأوبرا ، نيو هيفن ولندن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 0-300-09968-1.
  • ريد، كورنيليوس ل. (1950)، بيل كانتو: المبادئ والممارسات ، دار جوزيف باتيلسون للموسيقى. ISBN 0-915282-01-1.
  • روزنتال، هارولد ؛ إيوان ويست (محرران) (1996)، قاموس أكسفورد الموجز للأوبرا ، لندن: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-311321-X.
  • سكاليسي ، سيسيليا (10 نوفمبر 2003). "راؤول خيمينيز، مايسترو ديل بيل كانتو" . لا ناسيون (بالإسبانية). مؤرشفة من الأصلي في 9 أكتوبر 2012 . تم الاسترجاع 3 نوفمبر 2008 .
  • Traité complet de chant et de déclamation lyrique Enrico Delle Sedie (باريس، 1847) جزء أرشفة 2011-10-08 في آلة Wayback.

مقالات

المواد الرقمية