ماريا كالاس

ماريا كالاس قائد OMRI
كالاس في عام 1958
وُلِدّ	ماريا آنا سيسيليا صوفيا كالوجيروبولوس ( 1923-12-02 )2 ديسمبر 1923 مدينة نيويورك ، الولايات المتحدة
مات	16 سبتمبر 1977 (16 سبتمبر 1977)(53 سنة) باريس ، فرنسا
تعليم	معهد أثينا للموسيقى ، الحرم التعليمي لجورج واشنطن
إشغال	سوبرانو
زوج	جيوفاني باتيستا مينيغيني ​ ​ ( متوفي عام  1949؛ متوفي عام  1959 )
شريك	أرسطو أوناسيس (1959-1968)
الجوائز	جائزة جرامي للإنجاز مدى الحياة

ماريا كالاس ^[أ] كومينداتور أومري ^[1] (ولدت باسم ماريا آنا سيسيليا صوفيا كالوجيروبولوس ؛ ^{[ب] 2 ديسمبر 1923 - 16 سبتمبر 1977) كانت} سوبرانو يونانية أمريكية المولد ^[2] وواحدة من أشهر مغنيات الأوبرا وأكثرهن تأثيرًا في القرن العشرين. أشاد العديد من النقاد بتقنية بيل كانتو الخاصة بها وصوتها الواسع النطاق وتفسيراتها الدرامية. تراوحت ذخيرتها من الأوبرا الكلاسيكية إلى أوبرا بيل كانتو لدونيزيتي وبيليني وروسيني ، ثم إلى أعمال فيردي وبوتشيني ، وفي بداية حياتها المهنية إلى الدراما الموسيقية لفاغنر . أدت مواهبها الموسيقية والدرامية إلى إشادتها بها باعتبارها لا ديفينا ( " الإلهية") .

ولدت في مانهاتن ، مدينة نيويورك، لأبوين مهاجرين يونانيين ، ونشأت على يد أم متسلطة أرادت إنجاب ابن. تلقت ماريا تعليمها الموسيقي في اليونان في سن 13 عامًا وأسست مسيرتها المهنية لاحقًا في إيطاليا. اضطرت إلى التعامل مع متطلبات الفقر في زمن الحرب في الأربعينيات وقصر النظر الذي تركها عمياء تقريبًا على المسرح، وتحملت الصراعات والفضائح على مدار مسيرتها المهنية. خضعت لفقدان الوزن في منتصف مسيرتها المهنية، مما قد يكون ساهم في تدهور صوتها ونهاية مسيرتها المهنية قبل الأوان.

وقد أبدت الصحافة استحسانها لسلوك كالاس المتقلب، والمنافسة المزعومة بين كالاس وتيبالدي ، وعلاقة الحب التي جمعتها بقطب الشحن اليوناني أرسطو أوناسيس . ورغم أن حياتها الدرامية ومأساتها الشخصية طغتا في كثير من الأحيان على كالاس الفنانة في الصحافة الشعبية، إلا أن إنجازاتها الفنية كانت من النوع الذي جعل ليونارد بيرنشتاين يطلق عليها "إنجيل الأوبرا"، ^[3] وكان تأثيرها قوياً لدرجة أن مجلة أوبرا نيوز كتبت عنها في عام 2006: "بعد ما يقرب من ثلاثين عاماً من وفاتها، لا تزال تُعَد تعريفاً للمغنية الشهيرة كفنانة ــ ولا تزال واحدة من أكثر المطربات مبيعاً في الموسيقى الكلاسيكية". ^[4]

الاسم الموجود في شهادة ميلاد كالاس في نيويورك هو صوفي سيسيليا كالوس، ^[5] على الرغم من أنها تم تعميدها ماريا آنا سيسيليا صوفيا كالوجيروبولوس (اليونانية: Μαρία Άννα Καικικία Σοφία Κανογεροπούlectου ). ولدت في مستشفى فلاور فيفث أفينيو (الآن مركز تيرينس كاردينال كوك للرعاية الصحية) في 2 ديسمبر 1923، لأبوين يونانيين، جورج كالوجيروبولوس (حوالي 1881–1972) وإلمينا إيفانجيليا "ليتسا"، ني ديميس ^، في الأصل ديميتريادو (حوالي 1894-1982). كان والد كالاس قد اختصر لقب كالوجيروبولوس، أولاً إلى "كالوس" ثم إلى "كالا" لجعله أكثر قابلية للإدارة. ^[7]

كان جورج وليستا كالاس زوجين غير متوافقين منذ البداية. كان جورج سهل الانقياد وغير طموح، ولا يهتم بالفنون، وكانت ليستا مفعمة بالحيوية وطموحة اجتماعيًا وكانت تحلم بحياة في الفنون، وهو ما خنقه والداها من الطبقة المتوسطة في طفولتها وشبابها. ^[8] كان والد ليستا، بيتروس ديميترياديس (1852-1916)، في حالة صحية متدهورة عندما قدمت ليستا جورج لعائلتها. كان بيتروس، الذي كان لا يثق في جورج، قد حذر ابنته، "لن تكوني سعيدة معه أبدًا. إذا تزوجتِ من هذا الرجل، فلن أتمكن أبدًا من مساعدتك". تجاهلت ليستا تحذيره، لكنها سرعان ما أدركت أن والدها كان على حق. ^[9] تفاقم الوضع بسبب خيانات جورج ولم يتحسن بولادة ابنة تدعى ياكينثي (سُميت لاحقًا "جاكي") في عام 1917، ولا بولادة ابن يُدعى فاسيليس في عام 1920. وجهت وفاة فاسيليس بسبب التهاب السحايا في صيف عام 1922 ضربة أخرى للزواج. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

في عام 1923، بعد أن أدرك جورج أن ليتسا حامل مرة أخرى، اتخذ قرارًا بنقل عائلته إلى الولايات المتحدة، وهو القرار الذي تذكر ياكينثي أنه تم استقبال ليتسا "بصراخ هستيري" ثم "ضرب جورج الأبواب بقوة". ^[10] غادرت العائلة إلى نيويورك في يوليو 1923، وانتقلت أولاً إلى شقة في حي أستوريا العرقي الكثيف في كوينز . ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كانت ليتسا مقتنعة بأن طفلها الثالث سيكون صبيًا؛ وكان خيبة أملها عند ولادة ابنة أخرى كبيرة لدرجة أنها رفضت حتى النظر إلى طفلها الجديد لمدة أربعة أيام. ^[5] تم تعميد ماريا بعد ذلك بثلاث سنوات في كاتدرائية الثالوث الأقدس الأبرشية عام 1926. ^[11] عندما كانت ماريا في الرابعة من عمرها، افتتح جورج كالاس صيدليته الخاصة، واستقرت الأسرة في مانهاتن في شارع 192 في واشنطن هايتس ، حيث نشأ كالاس. في حوالي سن الثالثة، بدأت موهبة ماريا الموسيقية في الظهور، وبعد أن اكتشفت ليتسا أن ابنتها الصغرى لديها صوت أيضًا، بدأت تضغط على "ماري" للغناء. تذكرت كالاس لاحقًا، "لقد أُجبرت على الغناء عندما كنت في الخامسة من عمري فقط، وكرهت ذلك". ^[12] كان جورج غير سعيد بتفضيل زوجته لابنتهما الكبرى، وكذلك الضغوط التي مورست على ماري الصغيرة للغناء والأداء، ^[13] وكانت ليتسا تشعر بالمرارة بشكل متزايد تجاه جورج وغياباته وخيانته، وغالبًا ما كانت تشتمه بعنف أمام أطفالهما. ^[14] استمر الزواج في التدهور، وفي عام 1937، عادت ليتسا إلى أثينا مع ابنتيها. ^[15]

استمرت علاقة كالاس بوالدتها في التدهور خلال السنوات التي قضتها في اليونان، وفي أوج حياتها المهنية، أصبحت مسألة ذات اهتمام عام كبير، خاصة بعد قصة الغلاف في مجلة تايم عام 1956 والتي ركزت على هذه العلاقة، وفي وقت لاحق، في كتاب ليتسا ابنتي ماريا كالاس (1960). في العلن، تتذكر كالاس العلاقة المتوترة مع ليتسا في طفولتها التعيسة التي قضتها في الغناء والعمل بإصرار والدتها، قائلة،

كانت أختي نحيفة وجميلة وودودة، وكانت أمي تفضلها دائمًا. أما أنا فقد كنت البطة القبيحة، السمينة والخرقاء وغير المحبوبة. إنه لأمر قاسٍ أن تجعل طفلًا يشعر بأنه قبيح وغير مرغوب فيه... لن أسامحها أبدًا على سلب طفولتي. خلال كل السنوات التي كان من المفترض أن ألعب فيها وأكبر، كنت أغني أو أكسب المال. كل ما فعلته لهما كان جيدًا في الغالب وكل ما فعلاه لي كان سيئًا في الغالب. ^[16]

في عام 1957، قالت لمذيع الراديو في شيكاغو نورمان روس جونيور: "يجب أن يكون هناك قانون ضد إجبار الأطفال على الأداء في سن مبكرة. يجب أن يتمتع الأطفال بطفولة رائعة. لا ينبغي منحهم قدرًا كبيرًا من المسؤولية". ^[17]

يقول كاتب السيرة الذاتية نيكولاس بيتساليس ديوميديس  [إل] إن معاملة ليتسا البغيضة لجورج أمام أطفالهما الصغار أدت إلى استياء وكراهية من جانب كالاس. ^[18] وفقًا لكل من زوج كالاس وصديقتها المقربة جولييتا سيميوناتو ، أخبرتهم كالاس أن والدتها، التي لم تكن تعمل، ضغطت عليها "للخروج مع رجال مختلفين"، معظمهم جنود إيطاليون وألمان، لإحضار المال والطعام إلى المنزل أثناء احتلال المحور لليونان خلال الحرب العالمية الثانية. كانت سيميوناتو مقتنعة بأن كالاس "تمكنت من البقاء بمنأى عن الأذى"، لكنها لم تسامح والدتها أبدًا على ما اعتبرته نوعًا من الدعارة التي فرضت عليها. ^[19] تبنت ليتسا، التي بدأت في نيويورك واستمرت في أثينا، أسلوب حياة مشكوك فيه لم يشمل فقط دفع بناتها إلى مواقف مهينة لدعمها ماليًا، بل وأيضًا ترفيه الجنود الإيطاليين والألمان أثناء احتلال المحور. ^[20]

في محاولة لإصلاح الأمور مع والدتها، أخذت كالاس ليتسا معها في زيارتها الأولى للمكسيك في عام 1950، لكن هذا لم يؤد إلا إلى إحياء الخلافات والاستياء القديمين، وبعد مغادرة المكسيك لم يلتقيا مرة أخرى. بعد سلسلة من الرسائل الغاضبة والاتهامات من ليتسا التي تنتقد والد كالاس وزوجها، توقفت كالاس عن التواصل مع والدتها تمامًا. ^[21]

تناولت قصة نشرتها مجلة تايم عام 1955 ^{[22] [23] [24]} رد كالاس على طلب والدتها بـ 100 دولار، "لكسب قوت يومي". ردت كالاس، "لا تأتي إلينا بمشاكلك. كان عليّ أن أعمل من أجل مالي، وأنت شابة بما يكفي للعمل أيضًا. إذا لم تتمكني من كسب ما يكفي من المال للعيش، فيمكنك القفز من النافذة أو إغراق نفسك". بررت كالاس سلوكها ... "يقولون إن عائلتي تعاني من نقص شديد في المال. أمام الله، أقول لماذا يلومونني؟ لا أشعر بالذنب ولا أشعر بالامتنان. أحب إظهار اللطف، لكن لا يجب أن تتوقع الشكر، لأنك لن تحصل عليه. هكذا هي الحياة. إذا احتجت إلى المساعدة يومًا ما، فلن أتوقع أي شيء من أي شخص. عندما أكبر، لن يقلق أحد عليّ ". ^[23]

تلقت كالاس تعليمها الموسيقي في أثينا. في البداية، حاولت والدتها تسجيلها في معهد أثينا الموسيقي المرموق ، دون جدوى. في الاختبار، فشل صوتها، الذي لم يتم تدريبه بعد، في إثارة الإعجاب، ورفض مدير المعهد الموسيقي فيلوكتيتيس أويكونوميديس  [إل] قبولها دون استيفائها للمتطلبات النظرية ( الصولفيج ). في صيف عام 1937، زارت والدتها ماريا تريفيلا في المعهد الموسيقي الوطني اليوناني الأصغر سناً ، وطلبت منها أن تأخذ ماري، كما كانت تسمى آنذاك، كطالبة مقابل رسوم متواضعة. في عام 1957، تذكرت تريفيلا انطباعها عن "ماري، فتاة صغيرة ممتلئة الجسم، ترتدي نظارات كبيرة لقصر نظرها":

كانت نبرة الصوت دافئة وغنائية ومكثفة؛ كانت تدور وتشتعل مثل اللهب وتملأ الهواء بترددات لحنية مثل أجراس الكنيسة . لقد كانت بكل المقاييس ظاهرة مذهلة، أو بالأحرى كانت موهبة عظيمة تحتاج إلى التحكم والتدريب الفني والانضباط الصارم من أجل التألق بكل تألقها. ^[25]

وافقت تريفيلا على تعليم كالاس، وتنازلت تمامًا عن رسومها الدراسية، ولكن بمجرد أن بدأت كالاس دروسها الرسمية وتمارينها الصوتية، بدأت تريفيلا تشعر بأن كالاس لم تكن كونترالتو ، كما قيل لها، بل كانت سوبرانو درامية . بعد ذلك، بدأوا العمل على رفع مستوى صوتها وتخفيف جرسه . ^[25] تذكرت تريفيلا كالاس بأنها

طالبة نموذجية. متعصبة، لا تعرف المساومة، مكرسة لدراستها بكل قلبها وروحها. كان تقدمها هائلاً. كانت تدرس خمس أو ست ساعات يوميًا. ... وفي غضون ستة أشهر، كانت تغني أصعب الألحان في ذخيرة الأوبرا الدولية بأقصى قدر من المهارة الموسيقية. ^[25]

في الحادي عشر من أبريل عام 1938، في أول ظهور لها أمام الجمهور، أنهت كالاس حفل تريفيلا في قاعة بارناسوس للموسيقى بثنائي من توسكا . [ ^25] تذكرت كالاس أن تريفيلا

كان لدي طريقة فرنسية، وهي وضع الصوت في الأنف، بدلاً من الأنف... وكانت لدي مشكلة عدم وجود نغمات صدر منخفضة ، وهو أمر أساسي في بيل كانتو ... ومن هنا تعلمت نغمات صدري. ^[26]

ومع ذلك، عندما أجرت كالاس مقابلة مع بيير ديسجراوب في البرنامج الفرنسي L'invitée du dimanche ، أرجعت كالاس تطوير صوتها الصدري ليس إلى تريفيلا، ولكن إلى معلمتها التالية، السوبرانو الإسبانية كولوراتورا إلفيرا دي هيدالغو . ^[27]

درست كالاس مع تريفيلا لمدة عامين قبل أن تحصل والدتها على اختبار آخر في معهد أثينا للموسيقى مع دي هيدالغو. قامت كالاس باختبار "المحيط، أيها الوحش العظيم" من أوبرون ويبر . تذكرت دي هيدالغو سماع "شلالات عاصفة ومبالغ فيها من الأصوات، لم يتم التحكم فيها بعد ولكنها مليئة بالدراما والعاطفة". ^[25] وافقت على أخذها كتلميذة على الفور، لكن والدة كالاس طلبت من دي هيدالغو الانتظار لمدة عام، حيث ستتخرج كالاس من المعهد الوطني للموسيقى ويمكنها البدء في العمل. في 2 أبريل 1939، تولت كالاس دور سانتوزا في إنتاج طلابي لـ Cavalleria rusticana لماسكاني في الأوبرا الوطنية اليونانية في مسرح أوليمبيا ، وفي خريف نفس العام التحقت بمعهد أثينا للموسيقى في فصل إلفيرا دي هيدالغو. ^[25]

في عام 1968، قال كالاس للورد هاروود :

لقد تلقت دي هيلدالغو تدريبًا رائعًا حقيقيًا، وربما كان آخر تدريب حقيقي على الغناء الحقيقي . عندما كنت فتاة صغيرة - في الثالثة عشرة من عمري - ألقيت على الفور بين ذراعيها، مما يعني أنني تعلمت أسرار هذا الغناء ، الذي بالطبع كما تعلمون جيدًا، ليس مجرد غناء جميل. إنه تدريب صعب للغاية؛ إنه نوع من السترة الضيقة التي من المفترض أن ترتديها، سواء أعجبك ذلك أم لا. عليك أن تتعلم القراءة والكتابة وتكوين جملك، وإلى أي مدى يمكنك الذهاب، والسقوط، وإيذاء نفسك، ووضع نفسك مرة أخرى على قدميك باستمرار. كان لدى دي هيدالغو طريقة واحدة، وهي طريقة الغناء الحقيقي ، حيث بغض النظر عن مدى ثقل الصوت، يجب أن يظل خفيفًا دائمًا، ويجب العمل عليه دائمًا بطريقة مرنة، ولا تثقله أبدًا. إنها طريقة للحفاظ على الصوت خفيفًا ومرنًا ودفع الآلة إلى منطقة معينة حيث قد لا يكون كبيرًا جدًا في الصوت، ولكنه نافذ. وتعليم المقاييس، والزخارف، وكل زخارف بيل كانتو ، وهي لغة واسعة في حد ذاتها. ^[26]

تذكر دي هيدالغو لاحقًا كالاس بأنها "ظاهرة... كانت تستمع إلى جميع طلابي، السوبرانو، والميزو، والتينور... كانت قادرة على فعل كل شيء". ^[28] قالت كالاس إنها كانت تذهب إلى "المعهد الموسيقي في الساعة 10 صباحًا وتغادر مع آخر تلميذ... تلتهم الموسيقى" لمدة 10 ساعات في اليوم. وعندما سألها معلمها عن سبب قيامها بذلك، كانت إجابتها أنه حتى "مع أقل التلميذ موهبة، يمكنه أن يعلمك شيئًا قد لا تتمكن أنت، الأكثر موهبة، من القيام به". ^[29]

بعد عدة ظهورات لها كطالبة، بدأت كالاس في الظهور في أدوار ثانوية في الأوبرا الوطنية اليونانية. كان دي هيدالغو فعالاً في تأمين الأدوار لها، مما سمح لكالاس بكسب راتب صغير، مما ساعدها وعائلتها على تجاوز سنوات الحرب الصعبة. ^[25]

ظهرت كالاس لأول مرة في فبراير 1941، في دور صغير لبياتريس في أوبرا بوكاتشيو لفرانز فون سوب . تذكرت السوبرانو جالاتيا أماكسوبولو، التي غنت في الجوقة، لاحقًا، "حتى في التدريب، كانت قدرة ماريا الرائعة على الأداء واضحة، ومنذ ذلك الحين، بدأ الآخرون في تجربة طرق لمنعها من الظهور". ^[25] تذكرت زميلتها المغنية ماريا ألكيو أيضًا أن السوبرانو الراسخة نافسيكا جالانو وآنا (زوزو) ريموندو "اعتادتا الوقوف في الكواليس بينما كانت [كالاس] تغني وإبداء ملاحظات عنها، والتمتمة والضحك، وتوجيه أصابعهما إليها". ^[25]

وعلى الرغم من هذه الأعمال العدائية، تمكنت كالاس من الاستمرار وظهرت لأول مرة في دور البطولة في أغسطس 1942 بدور توسكا، ثم غنت دور مارتا في مسرحية تييفلاند للكاتب يوجين دالبرت على مسرح أوليمبيا. وقد تلقى أداء كالاس لدور مارتا مراجعات متوهجة. وأعلن الناقد سبانودي أن كالاس "فنانة ديناميكية للغاية تمتلك أندر المواهب الدرامية والموسيقية"، وقيم فانجيليس مانجليفيراس أداء كالاس في مجلة To Radiophonon الأسبوعية :

لقد قدمت المغنية التي قامت بدور مارتا، تلك النجمة الجديدة في سماء اليونان، بعمق لا مثيل له في المشاعر، تفسيراً مسرحياً يرقى إلى مستوى الممثلة المأساوية. ولا أريد أن أضيف أي شيء إلى كلمات ألكسندرا لالاوني عن صوتها الاستثنائي وطلاقة صوتها الطبيعية المذهلة: "إن كالوجيروبولو هي واحدة من تلك المواهب التي وهبها الله للإنسان والتي لا يمكن للمرء إلا أن يتعجب منها". ^[25]

بعد هذه العروض، حتى منتقدي كالاس بدأوا في الإشارة إليها باسم "الهبة الإلهية". ^[25] بعد مرور بعض الوقت، أثناء مشاهدة كالاس وهي تتدرب على فيديليو لبيتهوفن ، سألت السوبرانو المنافسة آنا ريموندو أحد زملائها "هل يمكن أن يكون هناك شيء إلهي ولم ندركه؟" ^[25] بعد تيفلاند ، غنت كالاس دور سانتوزا في كافاليريا روستيكانا مرة أخرى وتبعتها بـ O Protomastoras  [el] ( مانوليس كالوميريس ) في مسرح أوديون هيرودس أتيكوس القديم عند سفح الأكروبوليس .

خلال شهري أغسطس وسبتمبر من عام 1944، أدت كالاس دور ليونور في إنتاج باللغة اليونانية لأوبرا فيديليو ، مرة أخرى في أوديون هيرودس أتيكوس. أعلن الناقد الألماني فريدريش هيرزوغ ، الذي شهد العروض، أن ليونور كالاس "أعظم انتصار": ^[25]

عندما أطلقت ليونور التي أداها ماريا كالويروبولو صوتها السوبرانو ليرتفع عالياً في الابتهاج غير المقيد للثنائي، ارتفعت إلى أسمى المرتفعات... هنا أعطت البراعم والزهور والفواكه لذلك الانسجام الصوتي الذي نبل أيضاً فن بريما دونا. ^[25]

بعد تحرير اليونان، نصح دي هيدالغو كالاس بتأسيس نفسها في إيطاليا. شرعت كالاس في تقديم سلسلة من الحفلات الموسيقية في جميع أنحاء اليونان، ثم، على عكس نصيحة معلمها، عادت إلى أمريكا لرؤية والدها ومواصلة مسيرتها المهنية. عندما غادرت اليونان في 14 سبتمبر 1945، قبل شهرين من عيد ميلادها الثاني والعشرين، قدمت كالاس 56 عرضًا في سبع أوبرا وظهرت في حوالي 20 حفلًا موسيقيًا. ^[25] اعتبرت كالاس مسيرتها اليونانية أساسًا لتربيتها الموسيقية والدرامية، قائلة "عندما وصلت إلى المهنة الكبرى، لم تكن هناك مفاجآت بالنسبة لي". ^[30]

بعد عودتها إلى الولايات المتحدة والالتقاء بوالدها في سبتمبر 1945، قامت كالاس بجولة الاختبارات. ^[25] في ديسمبر من ذلك العام، قامت بالاختبار أمام إدوارد جونسون ، المدير العام لأوبرا متروبوليتان ، وحظيت باستقبال إيجابي: "صوت استثنائي - يجب سماعه قريبًا جدًا على المسرح". ^[25]

أكدت كالاس أن دار الأوبرا متروبوليتان عرضت عليها أوبرا مدام بترفلاي وفيديليو ، ليتم أداؤها في فيلادلفيا وغنائها باللغة الإنجليزية، وقد رفضت العرضين، حيث شعرت أنها سمينة للغاية بالنسبة لأوبرا بترفلاي ولم تعجبها فكرة الأوبرا باللغة الإنجليزية. ^{[30] وعلى الرغم} من عدم وجود دليل مكتوب على هذا العرض في سجلات دار الأوبرا متروبوليتان، ^[21] في مقابلة عام 1958 مع صحيفة نيويورك بوست ، أكد جونسون أنه تم عرض عقد: "... لكنها لم تعجبها - بسبب العقد، وليس بسبب الأدوار. كانت محقة في رفضه - كان بصراحة عقدًا للمبتدئين". ^[25]

في عام 1946، تم تعيين كالاس لإعادة افتتاح دار الأوبرا في شيكاغو باسم توراندوت ، لكن الشركة انهارت قبل الافتتاح. كان باسو نيكولا روسي ليميني ، الذي كان من المقرر أيضًا أن يلعب دور البطولة في هذه الأوبرا، على دراية بأن توليو سيرافين كان يبحث عن سوبرانو درامية لتلعب دور لا جيوكوندا في أرينا دي فيرونا . وتذكر لاحقًا كالاس الشابة بأنها "مذهلة - قوية جدًا جسديًا وروحيًا؛ ​​واثقة جدًا من مستقبلها. كنت أعلم أنه في مسرح كبير في الهواء الطلق مثل مسرح فيرونا، ستحدث هذه الفتاة، بشجاعتها وصوتها الضخم، تأثيرًا هائلاً". ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} بعد ذلك أوصى كالاس للمغني المتقاعد ومدير الأعمال جيوفاني زيناتيلو . أثناء اختبارها، أصبح زيناتيلو متحمسًا للغاية لدرجة أنه قفز وانضم إلى كالاس في ثنائي الفصل الرابع. ^[13]

كان هذا هو الدور الذي ظهرت فيه كالاس لأول مرة في إيطاليا. عند وصولها إلى فيرونا ، التقت كالاس بجيوفاني باتيستا مينيجيني، وهو صناعي ثري أكبر سنًا، بدأ في مغازلتها. تزوجا في عام 1949، وتولى السيطرة على حياتها المهنية حتى عام 1959، عندما انحل الزواج. كان حب مينيجيني ودعمه هو الذي أعطى كالاس الوقت اللازم لتأسيس نفسها في إيطاليا، ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} وطوال ذروة حياتها المهنية، كانت تُعرف باسم ماريا مينيجيني كالاس.

بعد الجيوكوندا ، لم تتلق كالاس أي عروض، وعندما دعاها سيرافين، الذي كان يبحث عن شخص ليغني إيزولد ، أخبرته أنها تعرف النوتة الموسيقية بالفعل، على الرغم من أنها لم تنظر إلا إلى الفصل الأول بدافع الفضول أثناء وجودها في المعهد الموسيقي. ^[30] قرأت الفصل الثاني من الأوبرا لسيرافين، الذي أشاد بها لمعرفتها بالدور جيدًا، وعندها اعترفت بأنها خدعت وقرأت الموسيقى. وأعجب سيرافين بها أكثر، وألقى بها على الفور في الدور. ^[30] بعد ذلك عمل سيرافين كمرشد وداعم لكالاس.

صرح اللورد هاروود "لقد كان لدى عدد قليل جدًا من القادة الإيطاليين مسيرة مهنية أكثر تميزًا من توليو سيرافين، وربما لا يوجد أحد، باستثناء توسكانيني ، أكثر تأثيرًا". ^[29] في عام 1968، تذكرت كالاس أن العمل مع سيرافين كان فرصة "محظوظة حقًا" في حياتها المهنية لأنه "علمني أنه يجب أن يكون هناك تعبير؛ ويجب أن يكون هناك مبرر. علمني عمق الموسيقى، وتبرير الموسيقى. هناك حيث شربت حقًا كل ما أستطيع من هذا الرجل ". ^[26]

حدثت نقطة التحول الكبرى في مسيرة كالاس في البندقية عام 1949. ^[32] كانت مخطوبة لغناء دور برونهيلد في Die Walküre في مسرح لا فينيس ، عندما مرضت مارغريتا كاروسيو ، التي كانت مخطوبة لغناء إلفيرا في I puritani في نفس المسرح. غير قادرة على إيجاد بديل لكاروسيو، أخبرت سيرافين كالاس أنها ستغني إلفيرا في غضون ستة أيام؛ عندما احتجت كالاس بأنها لا تعرف الدور فحسب، بل لديها أيضًا ثلاث برونهيلدات أخرى لتغنيها، قال لها "أضمن لك أنك تستطيعين". ^{[29] كلمات} مايكل سكوت ، "إن فكرة أي مغنية تتبنى موسيقى متباينة في متطلباتها الصوتية مثل برونهيلد لفاغنر وإلفيرا لبيليني في نفس المهنة كانت لتكون سببًا كافيًا للدهشة؛ لكن محاولة تجريبهما في نفس الموسم بدت وكأنها حماقة كبيرة ". ^[21]

قبل أن يبدأ العرض فعليًا، سخر أحد النقاد غير المصدقين، "سمعنا أن سيرافين وافق على قيادة فرقة I puritani مع سوبرانو درامية ... متى يمكننا أن نتوقع إصدارًا جديدًا من La traviata مع [الباريتون الذكر] جينو بيتشي فيوليتا؟" ^[21] بعد العرض، كتب أحد النقاد، "حتى الأكثر تشككًا كان عليه أن يعترف بالمعجزة التي حققتها ماريا كالاس ... مرونة صوتها الصافي الجميل والمتوازن، ونغماتها العالية الرائعة. كما أن تفسيرها يتمتع بإنسانية ودفء وتعبير قد يبحث عنه المرء عبثًا في البرودة الهشة والشفافة لإلفيراس الأخرى". ^{[33] يتذكر} فرانكو زيفيريلي ، "ما فعلته في البندقية كان مذهلاً حقًا. يجب أن تكون على دراية بالأوبرا لتدرك حجم إنجازها. كان الأمر كما لو أن شخصًا ما طلب من بيرجيت نيلسون ، المشهورة بصوتها الفاغنري العظيم ، أن تحل محل بيفرلي سيلز بين عشية وضحاها ، وهي واحدة من أعظم مغنيات السوبرانو الكولوراتورا في عصرنا." ^{[28] [34] [35]}

يؤكد سكوت أن "من بين كل الأدوار العديدة التي قامت بها كالاس، من المشكوك فيه أن يكون لأي منها تأثير أبعد مدى". ^[21] غيرت هذه الغزوة الأولية في ذخيرة بيل كانتو مسار حياة كالاس المهنية ووضعتها على مسار يؤدي إلى لوسيا دي لاميرمور ، لا ترافياتا ، أرميدا ، لا سونامبولا ، إل بيراتا ، إل تركو في إيطاليا ، ميديا ، وآنا بولينا ، وأعادت إيقاظ الاهتمام بالأوبرا المهملة منذ فترة طويلة لكيروبيني ، بيليني ، دونيزيتي وروسيني . ^{[28] [31] [ الصفحة مطلوبة ]}

على حد تعبير السوبرانو مونتسيرات كابالي :

لقد فتحت لنا بابًا جديدًا، لكل المطربين في العالم، بابًا كان مغلقًا. خلف هذا الباب لم تكن الموسيقى الرائعة فقط تنام، بل كانت أيضًا فكرة عظيمة في التفسير. لقد أعطتنا الفرصة، نحن الذين تبعناها، للقيام بأشياء كانت مستحيلة تقريبًا قبلها. إن مقارنتي بكالاس هو شيء لم أجرؤ أبدًا على تخيله. هذا ليس صحيحًا. أنا أصغر كثيرًا من كالاس. ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ]}

كما هو الحال مع I puritani ، تعلمت كالاس وأدت Medea لـ Cherubini و Andrea Chénier لـ Giordano و Armida لـ Rossini في غضون أيام قليلة. ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ] [36]} طوال مسيرتها المهنية، أظهرت كالاس تنوعها الصوتي في الحفلات الموسيقية التي جمعت بين آريات السوبرانو الدرامية إلى جانب قطع الكولوراتورا، بما في ذلك حفل RAI عام 1952 الذي افتتحت فيه بـ " مشهد رسالة السيدة ماكبث "، تلا ذلك "المشهد المجنون" من لوسيا دي لاميرمور ، ثم تلاوة أبيجيل الخائنة وآريا من نابوكو ، وانتهت بـ "أغنية الجرس" من لاكمي توجت بـ E عالية رنين في alt (E6). ^[36]

على الرغم من أن كالاس غنت في جميع المسارح الكبرى في إيطاليا بحلول عام 1951، إلا أنها لم تظهر رسميًا بعد في دار الأوبرا الأكثر شهرة في إيطاليا، مسرح سكالا في ميلانو. وفقًا للملحن جيان كارلو مينوتي ، حلت كالاس محل ريناتا تيبالدي في دور آيدا في عام 1950، وكان المدير العام لدار سكالا، أنطونيو جيرينغيلي، قد أبدى كرهًا فوريًا لكالاس. ^[28]

يتذكر مينوتي أن جيرينغيلي وعده بأي مغني يريده للعرض الأول لـ The Consul ، ولكن عندما اقترح كالاس، قال جيرينغيلي إنه لن يستقبل كالاس في لا سكالا إلا كفنانة ضيفة. ومع ذلك، مع نمو شهرة كالاس، وخاصة بعد نجاحها الكبير في I vespri siciliani في فلورنسا، كان على جيرينغيلي أن يتراجع: ظهرت كالاس لأول مرة رسميًا في لا سكالا في I vespri siciliani لفيردي في ليلة الافتتاح في ديسمبر 1951، وأصبح هذا المسرح موطنها الفني طوال الخمسينيات. ^[28] قدمت لا سكالا العديد من الإنتاجات الجديدة خصيصًا لكالاس من قبل مخرجين مثل هربرت فون كاراجان ومارجريتا والمان وفرانكو زيفيريلي والأهم من ذلك لوتشينو فيسكونتي . ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ]} صرح فيسكونتي لاحقًا أنه بدأ إخراج الأوبرا فقط بسبب كالاس، ^[37] وأخرجها في إنتاجات جديدة باهظة الثمن من لا فيستالي ولا ترافياتا ولا سونامبولا وآنا بولينا وإيفيجيني في تاوريدي . كان كالاس فعالاً في ترتيب ظهور فرانكو كوريلي لأول مرة في لا سكالا عام 1954، حيث غنى ليسينيو في لا فيستالي سبونتيني مقابل جوليا لكالاس. غنى الاثنان معًا لأول مرة في العام السابق في روما في إنتاج نورما . كتب أنتوني توماسيني أن كوريلي "كسبت احترامًا كبيرًا من كالاس المتطلبة المخيفة، والتي، في السيد كوريلي، وجدت أخيرًا شخصًا يمكنها التمثيل معه". ^[38] تعاون الاثنان عدة مرات أخرى في لا سكالا، حيث غنوا معًا في عروض فيدورا (1956)، وإل بيراتا (1958)، وبوليوتو (1960). واستمرت شراكتهما طوال بقية مسيرة كالاس المهنية. ^[39]

في ليلة زواجها من مينيجيني في فيرونا، أبحرت إلى الأرجنتين للغناء في مسرح كولون في بوينس آيرس. ظهرت كالاس لأول مرة في أمريكا الجنوبية في بوينس آيرس في 20 مايو 1949، خلال عطلة الأوبرا الصيفية الأوروبية. أخرج سيرافين أدوار عايدة وتوراندوت ونورما ، بدعم من ماريو ديل موناكو وفيدورا باربييري ونيكولا روسي ليميني. كانت هذه هي ظهوراتها الوحيدة على هذا المسرح المشهور عالميًا . كان ظهورها الأول في الولايات المتحدة بعد خمس سنوات في شيكاغو عام 1954، و"مع كالاس نورما ، ولدت أوبرا شيكاغو الغنائية ". ^[40]

كان ظهورها الأول في أوبرا متروبوليتان، والذي افتتح الموسم الثاني والسبعين لأوبرا متروبوليتان في 29 أكتوبر 1956، مرة أخرى مع نورما ، ^[41] ولكن سبقه قصة غلاف غير مبهجة في مجلة تايم ، والتي أعادت صياغة جميع الكليشيهات عن كالاس، بما في ذلك مزاجها، ومنافستها المفترضة مع ريناتا تيبالدي، وخاصة علاقتها الصعبة مع والدتها. ^{[13] [32]} كما فعلت مع أوبرا شيكاغو الغنائية، في 21 نوفمبر 1957، قدمت كالاس حفلة موسيقية لافتتاح ما تم الإعلان عنه آنذاك باسم أوبرا دالاس سيفيك ، وساعدت في تأسيس تلك الشركة مع أصدقائها من شيكاغو، لورانس كيلي ونيكولا ريسينو . ^[42] كما عززت مكانة هذه الشركة عندما قدمت في عام 1958 "أداءً رائعًا لدور فيوليتا في لا ترافياتا ، وفي نفس العام، في عروضها الأمريكية الوحيدة لميديا ، قدمت تفسيرًا للدور الرئيسي الجدير بيوريبيديس". ^[43]

في عام 1958، أدى الخلاف مع رودولف بينج إلى إلغاء عقد كالاس مع أوبرا متروبوليتان. أدرك مدير الأعمال ألين أوكسينبورج أن هذا الموقف منحه فرصة لشركته الخاصة، جمعية الأوبرا الأمريكية ، وبناءً عليه اقترب منها بعقد لأداء دور إيموجين في إل بيراتا . قبلت وغنت الدور في عرض في يناير 1959 والذي وفقًا لناقد الأوبرا ألان كوزين "سرعان ما أصبح أسطوريًا في الدوائر الأوبرالية". ^[44] تصالح بينج وكالاس لاحقًا مع خلافاتهما، وعادت إلى متروبوليتان في عام 1965 لتغني الدور الرئيسي في عرضين باسم توسكا مقابل فرانكو كوريلي في دور كافارادوسي لعرض واحد (19 مارس 1965) وريتشارد تاكر (25 مارس 1965) مع تيتو جوبي في دور سكاربيا لعروضها الأخيرة في متروبوليتان. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

في عام 1952، ظهرت لأول مرة في لندن في دار الأوبرا الملكية في نورما مع الميزو سوبرانو المخضرمة إيبي ستيجاني في دور أدالجيسا، وهو الأداء الذي بقي على السجلات ويظهر فيه أيضًا الشابة جوان ساذرلاند في الدور الصغير كلوتيلد. ^[36] كان لدى كالاس وجمهور لندن ما أسمته "علاقة حب"، ^[13] وعادت إلى دار الأوبرا الملكية في أعوام 1953 و1957 و1958 و1959 ومن 1964 إلى 1965. ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} كان في دار الأوبرا الملكية حيث أنهت كالاس مسيرتها المسرحية في دور توسكا في 5 يوليو 1965 ، في إنتاج صممه ونظمه لها فرانكو زيفيريلي وشارك فيه صديقها وزميلها تيتو جوبي. ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]}

الصورة الخارجية
مقارنة فوتوغرافية لفقدان الوزن خلال الفترة 1953-1954. كتبت تركة ماريا كالاس أنها فقدت 30 كيلوغرامًا (66 رطلاً) من عام 1953 إلى عام 1954. [45] وتشمل تقديرات فقدان الوزن الأخرى 36 كيلوغرامًا. [28]

في السنوات الأولى من حياتها المهنية، كانت كالاس امرأة ثقيلة الوزن؛ وعلى حد تعبيرها، "ثقيلة الوزن - يمكن للمرء أن يقول - نعم كنت كذلك؛ لكنني أيضًا امرأة طويلة، يبلغ طولي 5 أقدام و 8 بوصات+1 ⁄ 2 " (1.74 م)، ولم يكن وزني يزيد عن 200 رطل (90 كيلوجرامًا)." ^[30] يروي تيتو جوبي أنه خلال استراحة الغداء أثناء تسجيل لوسيا في فلورنسا، علق سيرافين على كالاس بأنها تأكل كثيرًا وتسمح لوزنها بأن يصبح مشكلة. عندما احتجت بأنها ليست ثقيلة جدًا، اقترح جوبي عليها "اختبار الأمر" بالدوس على آلة الوزن خارج المطعم. كانت النتيجة "مخيبة للآمال إلى حد ما، وأصبحت صامتة إلى حد ما". ^[46] في عام 1968، أخبرت كالاس إدوارد داونز أنه خلال عروضها الأولية في ميديا ​​لكيروبيني في مايو 1953، أدركت أنها بحاجة إلى وجه وشكل أكثر رشاقة لتحقيق العدالة الدرامية لهذا بالإضافة إلى الأدوار الأخرى التي كانت تقوم بها. وتضيف،

لقد كنت أثقل وزنًا لدرجة أن صوتي كان ثقيلًا أيضًا. كنت أرهق نفسي، وكنت أتعرق كثيرًا، وكنت أعمل بجد حقًا. ولم أكن بصحة جيدة حقًا؛ لم أكن أستطيع التحرك بحرية. ثم سئمت من لعب لعبة ما، على سبيل المثال لعب دور هذه الشابة الجميلة، وكنت ثقيل الوزن وغير مرتاح للتحرك. على أي حال، كان الأمر غير مريح ولم يعجبني. لذلك شعرت الآن أنه إذا كنت سأفعل الأشياء بشكل صحيح - فقد درست طوال حياتي لتصحيح الأمور موسيقيًا، فلماذا لا أتبع نظامًا غذائيًا وأضع نفسي في حالة معينة حيث أكون مقبولًا. ^[30]

خلال عام 1953 وأوائل عام 1954، فقدت ما يقرب من 80 رطلاً (36 كجم)، وحولت نفسها إلى ما أسماه ريسكينو "ربما أجمل سيدة على المسرح". ^[28] انتشرت شائعات مختلفة حول طريقة إنقاص وزنها؛ حيث ذكر أحدهم أنها ابتلعت دودة شريطية ، وزعمت شركة معكرونة باناتيلا ميلز في روما أنها فقدت وزنها بتناول "المعكرونة الفسيولوجية" الخاصة بهم، مما دفع كالاس إلى رفع دعوى قضائية. ^[21] صرحت كالاس أنها فقدت الوزن بتناول نظام غذائي معقول منخفض السعرات الحرارية يتكون بشكل أساسي من السلطات والدجاج. ^[30] لم تستعد كالاس الوزن الذي فقدته أبدًا واحتفظت بقوامها النحيف حتى وفاتها.

يعتقد البعض أن فقدان كتلة الجسم جعل من الصعب عليها دعم صوتها، مما أدى إلى إجهاد الصوت الذي أصبح واضحًا في وقت لاحق من العقد، ويعتقد آخرون أن فقدان الوزن أثر على نعومة وأنوثة جديدة في صوتها، بالإضافة إلى ثقة أكبر كشخص ومؤدية. ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} قال تيتو جوبي،

لم تكن موهوبة على المستوى الموسيقي والمسرحي فحسب، بل كانت جميلة أيضًا. وكان إدراكها لهذا الأمر يضفي سحرًا جديدًا على كل دور تقوم به. ولست مستعدًا لقول ما فعله ذلك في النهاية بقدرتها الصوتية والعصبية. كل ما أستطيع قوله هو أنها ازدهرت لتصبح فنانة فريدة من نوعها في جيلها ومتميزة في كل نطاق تاريخ الصوت. ^[46]

كان صوت كالاس ولا يزال مثيرًا للجدل؛ فقد أزعج وأزعج الكثيرين بقدر ما أثار حماسهم وألهمهم. ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ] [36] [ الصفحة المطلوبة ] صرح} والتر ليج أن كالاس تمتلك ذلك المكون الأساسي للمغنية العظيمة: صوت يمكن التعرف عليه على الفور. ^[47]

خلال "مناظرة كالاس"، صرح الناقد الإيطالي رودولفو سيليتي ، "إن جرس صوت كالاس، إذا نظرنا إليه باعتباره صوتًا بحتًا، كان قبيحًا في الأساس: كان صوتًا كثيفًا، مما أعطى انطباعًا بالجفاف والجفاف. كان يفتقر إلى تلك العناصر التي توصف في لغة المغني بأنها مخملية وورنيش... ومع ذلك، أعتقد حقًا أن جزءًا من جاذبيتها كان يرجع على وجه التحديد إلى هذه الحقيقة. لماذا؟ لأنه على الرغم من افتقاره الطبيعي إلى الورنيش والمخمل والثراء، فقد اكتسب هذا الصوت ألوانًا وأصواتًا مميزة لا تُنسى". ^[48] ​​ومع ذلك، في مراجعته لتسجيل كالاس المباشر لعام 1951 لأغنية I vespri siciliani ، كتب إيرا سيف، "تخبرنا الحكمة المقبولة أن كالاس كانت تمتلك، حتى في وقت مبكر، صوتًا معيبًا وغير جذاب وفقًا للمعايير التقليدية - وهي آلة أشارت منذ البداية إلى مشاكل صوتية قادمة. ومع ذلك، استمع إلى دخولها في هذا الأداء ويواجه المرء صوتًا غنيًا ودوارًا، ساحرًا بأي معيار، وقادرًا على الفروق الدقيقة الديناميكية الدقيقة. النغمات العالية خالية من الاهتزاز، ونغمات الصدر غير مصطنعة، والسجل الأوسط لا يعرض أيًا من الجودة "المختزلة" التي أصبحت أكثر وضوحًا مع نضج كالاس." ^[49]

يروي نيكولا روسي ليميني أن معلم كالاس سيرافين كان يشير إليها باسم Una grande vociaccia ؛ ويتابع: " Vociaccia هي كلمة مهينة بعض الشيء - فهي تعني صوتًا قبيحًا - لكن grande تعني صوتًا كبيرًا، صوتًا رائعًا. صوت قبيح رائع، بطريقة ما." ^[50] لم تحب كالاس صوتها الخاص؛ في إحدى مقابلاتها الأخيرة، أجابت عما إذا كانت قادرة على الاستماع إلى صوتها أم لا،

نعم، ولكنني لا أحب ذلك. يجب أن أفعل ذلك، ولكنني لا أحب ذلك على الإطلاق لأنني لا أحب نوع الصوت الذي أمتلكه. أنا حقًا أكره الاستماع إلى نفسي! كانت المرة الأولى التي استمعت فيها إلى تسجيل لغنائي عندما كنا نسجل أغنية سان جيوفاني باتيستا لستراديلا في كنيسة في بيروجيا عام 1949. لقد جعلوني أستمع إلى الشريط وبكيت حتى بكيت. أردت أن أتوقف عن كل شيء، وأن أتوقف عن الغناء... والآن أيضًا على الرغم من أنني لا أحب صوتي ، فقد أصبحت قادرًا على قبوله وأن أكون منعزلاً وموضوعيًا بشأنه حتى أتمكن من القول، "أوه، لقد غُنيت بشكل جيد حقًا"، أو "كان مثاليًا تقريبًا". ^[51]

وقد وصف كارلو ماريا جوليني جاذبية صوت كالاس:

من الصعب جدًا التحدث عن صوت كالاس. كان صوتها آلة خاصة جدًا. يحدث أحيانًا شيء ما مع الآلات الوترية -الكمان، الفيولا، التشيلو- حيث يكون الشعور الأول غريبًا بعض الشيء في اللحظة الأولى التي تستمع فيها إلى صوت هذه الآلة. ولكن بعد بضع دقائق فقط، عندما تعتاد على هذا النوع من الصوت وتصبح صديقًا له، فإن الصوت يصبح جودة سحرية. هذه كانت كالاس. ^[28]

كان من الصعب وضع صوت كالاس في التصنيف الصوتي الحديث أو نظام فاش ، خاصة أنه في أوج عطائها، كان ذخيرتها تحتوي على أثقل أدوار السوبرانو الدرامية بالإضافة إلى الأدوار التي تقوم بها عادةً أعلى وأخف وأكثر السوبرانو كولوراتورا رشاقة. وفيما يتعلق بهذا التنوع، قال سيرافين، "يمكن لهذه المرأة أن تغني أي شيء مكتوب للصوت الأنثوي". ^[13] يزعم مايكل سكوت أن صوت كالاس كان سوبرانو عاليًا طبيعيًا ، ^[21] وبالاستناد إلى أدلة التسجيلات المبكرة لكالاس، شعرت روزا بونسيل أيضًا أنه "في تلك المرحلة من تطوره، كان صوتها كولوراتورا دراميًا نقيًا ولكنه كبير الحجم - أي صوت كولوراتورا كبير الحجم بقدرات درامية، وليس العكس". ^[52] من ناحية أخرى، زعم الناقد الموسيقي جون أردوين أن كالاس كانت تجسيدًا لسوبرانو القرن التاسع عشر sfogato أو "السوبرانو غير المحدودة"، وهي عودة إلى ماريا ماليبران وجوديتا باستا ، اللتين كتبتا من أجلهما العديد من أوبرا بيل كانتو الشهيرة. ويؤكد أن كالاس كانت مثل باستا وماليبران ميزو سوبرانو طبيعية امتد نطاقها من خلال التدريب وقوة الإرادة، مما أدى إلى صوت "يفتقر إلى اللون المتجانس وانتظام النطاق الذي كان موضع تقدير في الغناء. كانت هناك أقسام جامحة من أصواتهم لم يتم السيطرة عليها تمامًا. على سبيل المثال، لاحظ العديد ممن سمعوا باستا أن نغماتها العليا بدت ناتجة عن بطنية ، وهي التهمة التي وجهت لاحقًا إلى كالاس". ^[53] يشير أردوين إلى كتابات هنري تشورلي عن باستا والتي تحمل تشابهًا غريبًا مع أوصاف كالاس:

كان هناك جزء من السلم الموسيقي يختلف عن بقية الألحان من حيث الجودة، وظل حتى النهاية "مخفيًا". ... كان عليها أن تؤلف آلتها الموسيقية من هذه المواد غير المهذبة، ثم تعطيها المرونة. لا بد أن دراساتها لاكتساب الأداء كانت هائلة؛ لكن القدرة على التعبير والبراعة، عندما اكتسبتاها، اكتسبتا طابعًا خاصًا بهما... كانت هناك سعة وتعبير في ألحانها، وتوازن وصلابة في اهتزازها ، مما أضفى على كل مقطع أهمية تتجاوز تمامًا متناول المطربين الأكثر خفة وعفوية... كان أفضل جمهورها في قبضة، دون أن يتمكنوا من تحليل ما يتكون منه التعويذة، وما ينتج عنه التأثير - بمجرد أن تفتح شفتيها. ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]}

يبدو أن كالاس كانت متفقة ليس فقط مع تأكيدات أردوين بأنها بدأت كميزو سوبرانو طبيعية، بل رأت أيضًا أوجه التشابه بينها وبين باستا وماليبران. في عام 1957، وصفت صوتها المبكر على النحو التالي: "كان الجرس داكنًا، أسودًا تقريبًا - عندما أفكر فيه، أفكر في دبس السكر السميك"، وفي عام 1968 أضافت، "يقولون إنني لم أكن سوبرانو حقيقية، كنت أتجه نحو الميزو". ^[25] فيما يتعلق بقدرتها على غناء الأدوار الأثقل والأخف، أخبرت جيمس فليتوود،

إنها الدراسة؛ إنها الطبيعة. أنا لا أفعل شيئًا خاصًا، كما تعلمون. حتى لوسيا ، وآنا بولينا ، وبوريتاني ، كل هذه الأوبرا تم إنشاؤها لنوع واحد من السوبرانو، النوع الذي غنى نورما ، وفيديليو ، والذي كان ماليبران بالطبع. ومصادفة مضحكة في العام الماضي، كنت أغني آنا بولينا وسونامبولا ، في نفس الأشهر ونفس المسافة الزمنية التي غنتها جوديتا باستا في القرن التاسع عشر... لذا فأنا حقًا لا أفعل شيئًا غير عادي. لن تطلب من عازف البيانو ألا يكون قادرًا على عزف كل شيء؛ يجب عليه ذلك. هذه هي الطبيعة وأيضًا لأنني كان لدي معلم رائع، النوع القديم من أساليب التدريس... كان صوتي ثقيلًا جدًا، هذه هي طبيعتي، صوت مظلم كما نسميه، وكان يتم الاحتفاظ بي دائمًا على الجانب المشرق. لقد دربتني دائمًا على الحفاظ على صوتي مرنًا. ^[54]

فيما يتعلق بالحجم الهائل لأداة كالاس، يقول رودولفو سيليتي، "كان صوتها ثاقبًا. وكان حجم الصوت في حد ذاته متوسطًا: لا صغيرًا ولا قويًا. لكن الاختراق، إلى جانب هذه الجودة الثاقبة (التي كانت على وشك القبح لأنها غالبًا ما تحتوي على عنصر من القسوة) ضمنت إمكانية سماع صوتها بوضوح في أي مكان في القاعة". ^[48] كتب سيليتي أن كالاس كانت تتمتع "بصوت ضخم وثاقب ومظلم" ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). ^[55] بعد أدائها الأول لأوبرا ميديا ​​في عام 1953، كتب ناقد ميوزيكال كورير أنها "أظهرت كرمًا صوتيًا لا يُصدق بالكاد بسبب سعته ومرونته". ^[33] في مقابلة أجرتها معه جوان ساذرلاند وريتشارد بونينج في مجلة أوبرا نيوز عام 1982 ، صرح بونينج، "لكن قبل أن تفقد وزنها، أعني أن هذا كان صوتًا هائلاً. كان يتدفق منها ببساطة، كما فعل صوت فلاجستاد ... كان صوت كالاس ضخمًا. عندما غنت هي وستيجناني نورما، في الجزء السفلي من النطاق كان من الصعب معرفة من هو من... أوه كان هائلاً. وقد أخذت الصوت الكبير إلى القمة." ^[56] في كتابه، يميز مايكل سكوت بين أن صوت كالاس قبل عام 1954 كان "سوبرانو دراماتيكي ذو قمة استثنائية"، بعد فقدان الوزن، أصبح، كما وصف أحد نقاد شيكاغو الصوت في لوسيا ، ^[33] "سوبرانو ضخمًا " . ^[21]

في الأداء، كان مدى صوت كالاس أقل بقليل من ثلاثة أوكتافات، من فا-حاد (F ♯ ₃ ) أسفل دو الوسطى (C ₄ ) التي سمعت في "Arrigo! Ah parli a un core" من I vespri siciliani إلى مي-طبيعي (E ₆ ) فوق دو العالية (C ₆ )، التي سمعت في آريا "Mercè, dilette amiche" في الفصل الأخير من نفس الأوبرا، وكذلك في Armida لروسيني و Bell Song لـ Lakmé . ما إذا كانت كالاس قد غنت فا-طبيعية عالية في الأداء أم لا كان مفتوحًا للنقاش. بعد حفلها في 11 يونيو 1951 في فلورنسا، قال روك فيريس من Musical Courier ، "إن نغماتها العالية E و F مأخوذة بصوت كامل". ^[33] على الرغم من عدم ظهور أي تسجيل محدد لكالاس وهي تغني Fs عالية، فقد أشار علماء الموسيقى والنقاد الإيطاليون يوجينيو جارا ورودولفو سيليتي إلى E-natural المفترض في نهاية Armida لروسيني - وهو تسجيل موسيقي رديء الجودة ذو درجة غير مؤكدة - على أنه F عالي . ^[48] ومع ذلك، ذكر خبير كالاس الدكتور روبرت سيليتسكي أنه نظرًا لأن نهاية Armida بمفتاح E، فلا يمكن أن تكون النغمة الأخيرة F، لأنها ستكون متنافرة. أشارت المؤلفة إيف روجيري إلى النغمة قبل الأخيرة في "Mercè، dilette amiche" من عروض فلورنسا عام 1951 لـ I vespri siciliani على أنها F عالية؛ ^[57] ومع ذلك، دحض هذا الادعاء من خلال مراجعة جون أردوين للتسجيل المباشر للأداء وكذلك من خلال مراجعة التسجيل في Opera News ، وكلاهما يشير إلى النغمة على أنها E-natural عالية. ^{[36] [ الصفحة المطلوبة ] [49]}

في مقابلة تلفزيونية فرنسية عام 1969 مع بيير ديسجراوب في برنامج L'invitée du dimanche ، تحدث فرانشيسكو سيسيلياني  عن صوت كالاس الذي ارتفع إلى F العالي (كما تحدث عن امتداد سجلها السفلي إلى C ₃ )، ولكن في نفس البرنامج، تحدثت معلمة كالاس، إلفيرا دي هيدالغو، عن ارتفاع الصوت إلى E-natural العالي لكنها لم تذكر F العالي. التزمت كالاس الصمت بشأن هذا الموضوع، ولم تؤكد أو تنفي أيًا من الادعاءين. ^[27]

اشتهر صوت كالاس بثلاثة سجلات مميزة: كان سجلها المنخفض أو الصدري داكنًا وقويًا للغاية، واستخدمت هذا الجزء من صوتها للتأثير الدرامي، وغالبًا ما كانت تنتقل إلى هذا السجل أعلى بكثير على المقياس من معظم السوبرانو. ^{[47] [48]} كان لسجلها الأوسط صوت غريب وشخصي للغاية - "جزء من المزمار، وجزء من الكلارينيت"، كما وصفته كلوديا كاسيدي ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} - ولوحظ بصوته المحجوب أو "المعبأ"، كما لو كانت تغني في إبريق. ^[47] أرجع والتر ليج، زوج المغنية إليزابيث شوارزكوف ، هذا الصوت إلى "التكوين غير العادي لحنكها العلوي، على شكل قوس قوطي، وليس القوس الروماني للفم العادي". ^[47]

كان السجل العلوي واسعًا ومشرقًا، مع امتداد مثير للإعجاب فوق C العالية، والتي - على النقيض من صوت الفلوت الخفيف في كولوراتورا النموذجية، "كانت تهاجم هذه النغمات بمزيد من العنف والقوة - بشكل مختلف تمامًا عن النهج الدقيق والحذر "الأبيض" للسوبرانو الخفيفة. " ^[48] يضيف ليجي، "حتى في أصعب الأشكال، لم تكن هناك صعوبات موسيقية أو تقنية في هذا الجزء من الصوت والتي لم تتمكن من تنفيذها بسهولة مذهلة وغير متكلفة. كانت مساراتها اللونية ، وخاصة نحو الأسفل، سلسة بشكل جميل ومتقطعة دقيقة بشكل لا يفشل تقريبًا، حتى في أصعب الفواصل. بالكاد يوجد شريط في النطاق الكامل لموسيقى القرن التاسع عشر للسوبرانو العالي الذي اختبر قوتها بجدية. " ^[47] وكما أظهرت في ختام أغنية La sonnambula على مجموعة EMI التجارية والتسجيل المباشر من كولونيا، فقد كانت قادرة على تنفيذ تقليص النغمة على نغمة E-flat العالية، والتي وصفها سكوت بأنها "إنجاز لا مثيل له في تاريخ الجرامفون". ^[21]

فيما يتعلق بغناء كالاس الناعم، يقول سيليتي: "في هذه المقاطع الناعمة، بدا أن كالاس تستخدم صوتًا مختلفًا تمامًا، لأنه اكتسب حلاوة كبيرة. سواء في غنائها المزخرف أو في canto spianato ، أي في النغمات الطويلة بدون زخرفة، يمكن لصوتها المتوسط ​​أن يحقق حلاوة مؤثرة لدرجة أن الصوت بدا وكأنه قادم من أعلى ... لا أعرف، بدا وكأنه قادم من نافذة سقف لا سكالا." ^[48]

كان هذا المزيج من الحجم والوزن والمدى وخفة الحركة مصدر دهشة لمعاصري كالاس. يتذكر أحد المغنين الذين حضروا أول ظهور لها على مسرح لا سكالا في I vespri siciliani ، "يا إلهي! لقد صعدت على المسرح بصوت يشبه أعمق كونترالتو لدينا، كلوي إلمو . وقبل أن ينتهي المساء، أخذت نغمة مي بيمول عالية. وكانت ضعف قوة نغمة توتي دال مونتي !" ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} وعلى نفس المنوال، قالت الميزو سوبرانو جوليتا سيميوناتو: "كانت المرة الأولى التي غنينا فيها معًا في المكسيك عام 1950، حيث غنت نغمة مي بيمول العليا في ختام الفصل الثاني من أوبرا عايدة . لا زلت أتذكر تأثير تلك النغمة في دار الأوبرا - لقد كانت مثل النجمة!" ^[58] بالنسبة للسوبرانو الإيطالية ريناتا تيبالدي، "كان الأمر الأكثر روعة هو إمكانية غنائها للكولوراتورا السوبرانو بهذا الصوت الكبير! كان هذا شيئًا مميزًا حقًا. رائع للغاية!" ^[28]

ومع ذلك، لم تكن سجلات صوت كالاس متصلة بسلاسة؛ يكتب والتر ليج، "لسوء الحظ، لم تتقن تمامًا فن الجمع بين الأصوات الثلاثة غير المتوافقة تقريبًا في كيان واحد موحد إلا في الموسيقى السريعة، وخاصة المقاييس الهابطة، ولكن حتى عام 1960 تقريبًا، كانت تخفي تلك التغييرات الصوتية المسموعة بمهارة ماكرة." ^[47] يذكر رودولفو سيليتي،

في مناطق معينة من نطاقها كان صوتها يمتلك أيضًا جودة حنجرة. يحدث هذا في أكثر المناطق حساسية وإزعاجًا في صوت السوبرانو - على سبيل المثال حيث يتداخل السجلان الأدنى والمتوسط، بين G و A. أود أن أذهب إلى حد القول إن صوتها هنا كان له صدى يجعل المرء يفكر في بعض الأحيان في بطن المتحدث ... أو قد يبدو الصوت وكأنه يتردد صداه في أنبوب مطاطي. كانت هناك نقطة أخرى مزعجة ... بين السجلين الأوسط والأعلى. هنا أيضًا، حول السجلين العاليين F و G، كان هناك غالبًا شيء في الصوت نفسه لم يكن صحيحًا تمامًا، كما لو أن الصوت لم يكن يعمل بشكل صحيح. ^[48]

أما فيما يتعلق بما إذا كانت هذه البقع المزعجة ترجع إلى طبيعة الصوت أو إلى عيوب تقنية، فيقول سيليتي: "حتى لو كانت كالاس تنتج صوتًا غير سار عند الانتقال من سجل إلى آخر، فإن التقنية التي استخدمتها لهذه التحولات كانت مثالية". ^[48] ويضيف عالم الموسيقى والناقد فيديلي داميكو  : "كانت أخطاء كالاس في الصوت وليس في المغنية؛ فهي، إذا جاز التعبير، أخطاء المغادرة ولكن ليست أخطاء الوصول. وهذا هو التمييز الذي يميز سيليتي على وجه التحديد بين الجودة الطبيعية للصوت والتقنية". ^[48] في عام 2005، قالت إيفا بودليس عن كالاس: "ربما كان لديها ثلاثة أصوات، وربما كان لديها ثلاثة نطاقات، لا أعرف - أنا مغنية محترفة. لم يزعجني شيء، لا شيء! اشتريت كل ما عرضته علي. لماذا؟ لأنها استخدمت جميع أصواتها وتسجيلاتها كما ينبغي استخدامها - فقط لتخبرنا بشيء!" ^[59]

يقول يوجينيو جارا: "لقد قيل الكثير عن صوتها، ولا شك أن المناقشة ستستمر. بالتأكيد لا يمكن لأحد أن ينكر بصدق الأصوات القاسية أو "المضغوطة"، ولا التذبذب في النغمات العالية جدًا. كانت هذه وغيرها على وجه التحديد الاتهامات التي وجهت في ذلك الوقت إلى باستا وماليبران، عبقريتي الغناء (كما كانا يُطلق عليهما آنذاك)، ساميتين، ولكنهما غير كاملتين. تم تقديم كلاهما للمحاكمة في عصرهما. ... ومع ذلك، فقد صنع عدد قليل من المطربين تاريخًا في سجلات الأوبرا كما فعل هذان الاثنان". ^[48]

يمكن العثور على أفكار كالاس الخاصة فيما يتعلق بالموسيقى والغناء على Wikiquote.

كانت كالاس، التي يعشقها العديد من عشاق الأوبرا، فنانة مثيرة للجدل. وعلى الرغم من أن كالاس كانت المغنية العظيمة التي غالبًا ما يُنظر إليها على أنها ممثلة ^[60]، إلا أنها اعتبرت نفسها في المقام الأول موسيقية، أي أول آلة للأوركسترا. ^{[26] صرحت} جريس بومبري ، "إذا تابعت النوتة الموسيقية عندما كانت تغني، فسأرى كل علامة إيقاعية، وكل علامة ديناميكية، وكل شيء يتم الالتزام به، وفي الوقت نفسه، لم تكن معقمة؛ كان شيئًا جميلًا ومؤثرًا للغاية." ^{[61] اعترف} فيكتور دي ساباتا لوالتر ليج ^{[ متى؟ ]} ، "إذا كان بإمكان الجمهور أن يفهم، كما نفعل، مدى عمق الموسيقى في كالاس، فسوف يصابون بالذهول"، ^[47] وقيم سيرافين موسيقية كالاس بأنها "غير عادية ومخيفة تقريبًا". ^[62] تمتلك كالاس حسًا معماريًا فطريًا لتناسب الخطوط ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} وإحساسًا غريبًا بالتوقيت وما وصفه أحد زملائها بأنه "إحساس بالإيقاع داخل الإيقاع". ^[25]

فيما يتعلق ببراعة كالاس التقنية، يقول سيليتي، "يجب ألا ننسى أنها كانت قادرة على التعامل مع مجموعة كاملة من الزخارف: القطع المتقطعة، والزخارف، ونصف الزخارف، والزخارف الجماعية ، والمقاييس ، وما إلى ذلك". ^[48] ويضيف داميكو، "تتمثل الفضيلة الأساسية لتقنية كالاس في إتقانها التام لمجموعة غنية بشكل غير عادي من ألوان النغمة (أي اندماج النطاق الديناميكي والجرس). وتعني هذه الإتقان الحرية الكاملة للاختيار في استخدامها: عدم العبودية لقدرات المرء، بل القدرة على استخدامها حسب الإرادة كوسيلة لتحقيق غاية". ^[48] أثناء مراجعة العديد من الإصدارات المسجلة لـ "ربما التحدي النهائي لفيردي"، الآريا "D'amor sull'ali rosee" من Il trovatore ، يكتب ريتشارد داير،

تنطق كالاس بكل الزخارف، وتربطها في السطر بشكل أكثر تعبيرًا من أي شخص آخر؛ فهي ليست زينة بل شكل من أشكال التكثيف. جزء من العجب في هذا الأداء هو الضوء والظل من خلال نبرتها - الجانب الآخر لعدم الغناء بكامل قوته طوال الوقت. أحد الأجهزة الصوتية التي تخلق هذا الضوء والظل هو معدل متفاوت من الاهتزاز ؛ آخر هو portamento ، الطريقة التي تربط بها الصوت من نغمة إلى نغمة، من جملة إلى جملة، بالرفع والانزلاق. هذا ليس انقضاضًا غير مرتب أبدًا، لأن نيته دقيقة موسيقيًا كما هو الحال في العزف على الأوتار الرائعة. في هذه الأغنية، تستخدم كالاس المزيد من portamento، وبتنوع أكبر، من أي مغنية أخرى ... لا تخلق كالاس "تأثيرات"، كما يفعل حتى أعظم منافسيها. إنها ترى الأغنية ككل، "كما لو كانت في منظر جوي"، كما لاحظ مدرس سفياتوسلاف ريختر عن أشهر تلميذه؛ في الوقت نفسه، كانت على الأرض، واقفة في فناء قصر عليافريا، ترفع صوتها إلى البرج حيث يرقد حبيبها مسجونًا. ^[63]

بالإضافة إلى مهاراتها الموسيقية، كانت كالاس تتمتع بموهبة خاصة في اللغة واستخدام اللغة في الموسيقى. ^[47] في التلاوات، كانت تعرف دائمًا الكلمة التي يجب التأكيد عليها والمقطع الذي يجب إبرازه في تلك الكلمة. ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ]} يلاحظ مايكل سكوت، "إذا استمعنا باهتمام، نلاحظ كيف تمكنها ليجاتو المثالية من اقتراح علامات التعجب والفاصلات في النص بالوسائل الموسيقية." ^[21] من الناحية الفنية، لم تكن لديها القدرة على أداء أصعب الموسيقى المزخرفة دون عناء فحسب، بل كانت لديها أيضًا القدرة على استخدام كل زخرفة كأداة تعبيرية بدلاً من مجرد ألعاب نارية. ^[59] تقول السوبرانو مارتينا أرويو ، "ما أثار اهتمامي أكثر هو الطريقة التي أعطت بها الكلمات للركض والكادينزا. لقد أذهلني ذلك دائمًا. لطالما شعرت أنني سمعتها تقول شيئًا ما - لم يكن الأمر مجرد غناء نوتات. هذا وحده هو الفن." ^[59] يذكر والتر ليج أن،

ولكن أكثر ما أثار إعجابي في صفاتها كان ذوقها وأناقتها واستخدامها الموسيقي العميق للزخارف بكل أشكالها وتعقيداتها، وثقل كل مقطع موسيقي وطوله ، ودمج المنعطف بسلاسة في الخطوط اللحنية، ودقة ووتيرة زخارفها، وتوقيتها الذي يبدو حتميًا لمقاطعها، حيث تنوع انحناءاتها برشاقة ومعنى ساحر. وكانت هناك عدد لا يحصى من البهجة الرائعة - مقاطع صغيرة من نغمة إلى أقرب نغمة مجاورة لها، أو على فترات متباعدة - وتغيرات في اللون كانت سحرًا خالصًا. وفي هذه الجوانب من بيل كانتو كانت السيدة العليا لهذا الفن. ^[47]

فيما يتعلق بقدرة كالاس على التمثيل، أشار مدرب الصوت والناقد الموسيقي إيرا سيف، "عندما شاهدت آخر مسرحيتين لتوسكا قدمتهما في [متروبوليتان] القديمة، شعرت وكأنني أشاهد القصة الفعلية التي استندت إليها الأوبرا لاحقًا". ^[64] ومع ذلك، لم تكن كالاس ممثلة واقعية أو على طريقة الواقعية : ^[21] كان تمثيلها الجسدي مجرد "مساعد للفن الثقيل المتمثل في تطوير نفسية الأدوار تحت إشراف الموسيقى، والغناء أثناء التمثيل... المعاناة، والبهجة، والتواضع، والغرور، واليأس، والرابسودية - كل هذا تم تعيينه موسيقيًا، من خلال استخدامها للصوت الذي يطير بالنص فوق النوتات الموسيقية". ^[60] ودعمًا لهذا الرأي، قالت السوبرانو المتخصصة في الواقعية أوغوستا أولترابيلا، "على الرغم مما يقوله الجميع، كانت [كالاس] ممثلة في التعبير عن الموسيقى، وليس العكس". ^{[65] [66]}

ويضيف ماثيو جوريويتش:

في الواقع، كان جوهر فنها هو التهذيب. ويبدو هذا المصطلح غريبًا بالنسبة لمؤدية تتمتع بمثل هذا القدر الهائل من الخيال ووسائل التعبير. كانت قادرة بشكل بارز على القيام بهذه البادرة العظيمة؛ ومع ذلك، إذا حكمنا بدقة من خلال الأدلة التي تم الحصول عليها من تسجيلاتها، فإننا نعلم (وهذا ما تؤكده مقاطع الأفلام القليلة الموجودة لها) أن قوتها لم تكن تنبع من الإفراط، بل من التركيز المستمر، والحقيقة التي لا تتزعزع في اللحظة. كما كانت تنبع أيضًا من مهارتها الموسيقية التي لا تشوبها شائبة. يقول الناس إن كالاس لم تكن تتردد في تحريف الخط الصوتي لإحداث تأثير درامي. في خضم العاطفة الأوبرالية، كان الكثير من المطربين يزأرون ويزمجرون ويتذمرون ويصرخون. لم تكن كالاس واحدة منهم. لقد وجدت كل ما تحتاجه في النوتات الموسيقية. ^[67]

كما صرحت إيفا بودليس قائلة "يكفي أن أسمعها، أنا متأكدة! لأنها تستطيع أن تقول كل شيء بصوتها فقط! يمكنني أن أتخيل كل شيء، ويمكنني أن أرى كل شيء أمام عيني". ^[59] صرح مدير الأوبرا ساندرو سيكو، الذي شهد العديد من عروض كالاس عن قرب، "بالنسبة لي، كانت مصممة بشكل كلاسيكي للغاية، وفي نفس الوقت، كانت إنسانية - ولكن الإنسانية على مستوى أعلى من الوجود، سامية تقريبًا. كانت الواقعية غريبة عليها، ولهذا السبب كانت أعظم مغنيات الأوبرا. بعد كل شيء، الأوبرا هي الأقل واقعية من أشكال المسرح ... لقد أهدرت في أدوار الواقعية، حتى توسكا ، بغض النظر عن مدى براعتها في أداء مثل هذه الأدوار". ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} يضيف سكوت، "أوبرا أوائل القرن التاسع عشر ... ليست مجرد نقيض للواقع، بل إنها تتطلب أيضًا تمثيلًا مصممًا للغاية. كان لدى كالاس الوجه المثالي لذلك. كانت ملامحها الكبيرة تتناسب مع بلاغتها وتحدثت كثيرًا من مسافة بعيدة". ^[21]

فيما يتعلق بأسلوب كالاس التمثيلي الجسدي، يقول نيكولا ريسكيو، "كانت ماريا لديها طريقة لتحويل جسدها حتى لمتطلبات الدور، وهو انتصار كبير. في لا ترافياتا ، كان كل شيء ينحدر إلى أسفل؛ كل شيء يدل على المرض والتعب والنعومة. كانت ذراعيها تتحرك كما لو لم يكن لديهما عظام، مثل راقصات الباليه العظيمات. في ميديا ، كان كل شيء زاويًا. لم تقم أبدًا بإيماءة ناعمة؛ حتى المشية التي استخدمتها كانت مثل مشية النمر". ^[68] يتذكر ساندرو سيكو، "لم تكن في عجلة من أمرها أبدًا. كان كل شيء سريعًا جدًا ومتناسبًا وكلاسيكيًا ودقيقًا ... كانت قوية للغاية ولكنها منمقة للغاية. لم تكن إيماءاتها كثيرة ... لا أعتقد أنها قامت بأكثر من 20 إيماءة في الأداء. لكنها كانت قادرة على الوقوف لمدة 10 دقائق دون تحريك يد أو إصبع، مما يجبر الجميع على النظر إليها". ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ]} يتذكر إدوارد داونز أن كالاس كانت تراقب وتلاحظ زملائها بكثافة وتركيز شديدين لدرجة جعلت الأمر يبدو وكأن الدراما تتكشف في رأسها. ^[30] وبالمثل يتذكر السير رودولف بينج أنه في Il trovatore في شيكاغو، "كان الاستماع الهادئ لكالاس، وليس غناء بيورلينج ، هو الذي أحدث التأثير الدرامي... لم يكن يعرف ماذا كان يغني، لكنها كانت تعرف". ^[69]

صرحت كالاس أنه في الأوبرا، يجب أن يعتمد التمثيل على الموسيقى، مقتبسة نصيحة سيرافين لها:

عندما يريد المرء أن يجد لفتة، عندما يريد أن يجد كيفية التصرف على المسرح، كل ما عليه فعله هو الاستماع إلى الموسيقى. الملحن قد تولى ذلك بالفعل. إذا بذلت عناء الاستماع حقًا بروحك وأذنيك - وأقول "الروح" و"الأذنين" لأن العقل يجب أن يعمل، ولكن ليس كثيرًا أيضًا - فستجد كل لفتة هناك. ^[29]

كانت أبرز صفات كالاس هي قدرتها على بث الحياة في الشخصيات التي صورتها، ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ]} أو على حد تعبير ماثيو جوريويتش، "الأكثر غموضًا بين مواهبها العديدة، كانت كالاس تمتلك عبقرية ترجمة التفاصيل الدقيقة للحياة إلى نبرة صوت". ^[67] ويضيف الناقد الإيطالي يوجينيو جارا:

إن سرها يكمن في قدرتها على نقل معاناة الشخصية التي تؤديها، والشوق الحنين إلى السعادة المفقودة، والتذبذب القلق بين الأمل واليأس، وبين الكبرياء والتوسل، وبين السخرية والكرم، والذي يذوب في النهاية في ألم داخلي خارق للطبيعة. إن المشاعر الأكثر تنوعًا وتناقضًا، والخداع القاسي، والرغبات الطموحة، والحنان المتقد، والتضحيات المؤلمة، وكل عذابات القلب، تكتسب في غنائها تلك الحقيقة الغامضة، وأود أن أقول ذلك الصوت النفسي، الذي يشكل عامل الجذب الأساسي للأوبرا. ^[48]

يكتب إيثان موردن ، "كان صوتًا معيبًا. لكن بعد ذلك سعت كالاس إلى التقاط ليس فقط الجمال ولكن الإنسانية بأكملها، وفي نظامها، تغذي العيوب الشعور، وتصبح النبرة الحامضة والتحدي الصارخ جوانب من الكانتو. كانت حرفيًا عيوبًا في صوتها؛ لقد ثنتها إلى مزايا غنائها ". ^[60] يعتقد جوليني، "إذا كانت الميلودراما هي الوحدة المثالية لثلاثية الكلمات والموسيقى والفعل، فمن المستحيل أن نتخيل فنانًا كانت هذه العناصر الثلاثة فيه أكثر تماسكًا من كالاس ". ^[21] يتذكر أنه خلال عروض كالاس لـ La traviata ، "كان الواقع على المسرح. ما وقف خلفي، الجمهور، القاعة، لا سكالا نفسها، بدا خداعًا. فقط ما حدث على المسرح كان الحقيقة، الحياة نفسها ". ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} أعرب السير رودولف بينج عن مشاعر مماثلة:

بمجرد سماع ورؤية ماريا كالاس - لا يمكن للمرء أن يميزها حقًا - في دور ما، كان من الصعب جدًا الاستمتاع بأي فنان آخر، بغض النظر عن مدى عظمته، بعد ذلك، لأنها كانت تغرس في كل دور تغنيه وتمثله شخصية وحياة لا تصدق. كانت حركة واحدة من يدها أكثر مما يمكن لفنان آخر القيام به في فصل كامل. ^[28]

بالنسبة لأنتونينو فوتو ، كان كالاس:

آخر فنانة عظيمة. عندما تفكر في هذه المرأة، كانت شبه عمياء، وكانت تغني غالبًا وهي تقف على بعد حوالي 150 قدمًا من المنصة. لكن حساسيتها! حتى لو لم تكن تستطيع الرؤية، فقد شعرت بالموسيقى وكانت تأتي دائمًا بالضبط مع إيقاعي. عندما كنا نتدرب، كانت دقيقة للغاية، ومثالية النوتة بالفعل... لم تكن مجرد مغنية، بل كانت فنانة كاملة. من الحماقة مناقشتها كصوت. يجب أن ننظر إليها بشكل كامل - كمجموعة من الموسيقى والدراما والحركة. لا يوجد أحد مثلها اليوم. كانت ظاهرة جمالية. ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]}

خلال أوائل الخمسينيات من القرن العشرين، نشأ تنافس مزعوم بين كالاس وريناتا تيبالدي، وهي سوبرانو إيطالية غنائية سبينتو . ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ]} أدى التباين بين الصفات الصوتية غير التقليدية لكالاس وصوت تيبالدي الجميل الكلاسيكي إلى إحياء نقاش، ألا وهو جمال الصوت مقابل الاستخدام التعبيري للصوت. ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ] [48]}

في عام 1951، تم حجز موعد مشترك لتيبالدي وماريا كالاس لحفل غنائي في ريو دي جانيرو بالبرازيل. وعلى الرغم من أن المغنيتين اتفقتا على ألا يؤدي أي منهما أغنيات إضافية، فقد قامت تيبالدي بأداء أغنيتين إضافيتين، وقيل إن كالاس غضبت. ^[70] وقد أدى هذا الحادث إلى بدء المنافسة، التي وصلت إلى ذروتها في منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، وفي بعض الأحيان اجتاحت المرأتان نفسيهما، حيث قال أتباعهما الأكثر تعصبًا إنهما انخرطتا في عبارات لاذعة في اتجاه بعضهما البعض.

وقد نُقل عن تيبالدي قولها: "لدي شيء لا تمتلكه كالاس: القلب"، ^[13] كما نُقل عن كالاس في مجلة تايم قولها إن مقارنتها بتيبالدي كانت مثل "مقارنة الشمبانيا بالكونياك ... لا... بكوكاكولا". ^[71] ومع ذلك، ذكر شهود على المقابلة أن كالاس قالت فقط "الشمبانيا بالكونياك"، وأن أحد المارة هو الذي قال مازحًا: "... لا... بكوكاكولا". ومع ذلك، نسب مراسل تايم التعليق الأخير إلى كالاس. ^[13]

وفقًا لجون أردوين ، لم يكن ينبغي مقارنة هذين المغنيين أبدًا. ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} تدربت تيبالدي على يد كارمن ميليس ، وهي أخصائية مشهورة في فيريسمو ، وكانت متجذرة في مدرسة الغناء الإيطالية في أوائل القرن العشرين تمامًا كما كانت كالاس متجذرة في بيل كانتو القرن التاسع عشر . ^{[31] [ الصفحة مطلوبة ]} كانت كالاس سوبرانو درامية، في حين اعتُبرت تيبالدي في الأساس سوبرانو غنائية. غنت كالاس وتيبالدي بشكل عام ذخيرة مختلفة: في السنوات الأولى من حياتها المهنية، ركزت كالاس على أدوار السوبرانو الدرامية الثقيلة وفي وقت لاحق من حياتها المهنية على ذخيرة بيل كانتو، بينما ركزت تيبالدي على أدوار فيردي وفيريسمو المتأخرة، حيث لم يكن امتدادها العلوي المحدود ^[48] وافتقارها إلى تقنية مزخرفة مشكلة. ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ]} لقد تقاسما بعض الأدوار، بما في ذلك دور توسكا في أوبرا بوتشيني و "لا جيوكوندا" ، والتي قدمتها تيبالدي في وقت متأخر من حياتها المهنية فقط. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

وبعيدًا عن المنافسة المزعومة، أدلت كالاس بتعليقات تقديرية لتيبالدي، والعكس صحيح. خلال مقابلة مع نورمان روس جونيور في شيكاغو، قالت كالاس، "أنا معجبة بنبرة تيبالدي؛ إنها جميلة - وأيضًا بعض العبارات الجميلة. في بعض الأحيان، أتمنى لو كان لدي صوتها". كتب فرانسيس روبنسون من متروبوليتان عن حادثة طلبت فيها تيبالدي منه أن يوصي بتسجيل لا جيوكوندا من أجل مساعدتها على تعلم الدور. ولأنه مدرك تمامًا للمنافسة المزعومة، أوصى بنسخة زينكا ميلانوف . بعد بضعة أيام، ذهب لزيارة تيبالدي، فقط ليجدها جالسة بجوار مكبرات الصوت، تستمع باهتمام إلى تسجيل كالاس. ثم نظرت إليه وسألته، "لماذا لم تخبرني أن تسجيل ماريا هو الأفضل؟" ^[72]

زارت كالاس تيبالدي بعد أداء أدريانا ليكوفرور في متروبوليتان في عام 1968، والتقت الاثنتان مرة أخرى. في عام 1978، تحدثت تيبالدي بحرارة عن زميلتها الراحلة ولخصت هذه المنافسة:

كانت هذه المنافسة [ كذا ] تتزايد حقًا بين أهل الصحف والمعجبين. لكنني أعتقد أنها كانت جيدة جدًا لكلا منا، لأن الدعاية كانت كبيرة جدًا وخلقت اهتمامًا كبيرًا بي وبماريا وكان ذلك جيدًا جدًا في النهاية. لكنني لا أعرف لماذا وضعوا هذا النوع من المنافسة [ كذا ]، لأن الصوت كان مختلفًا جدًا. كانت حقًا شيئًا غير عادي. وأتذكر أنني كنت فنانًا صغيرًا جدًا أيضًا، وبقيت بالقرب من الراديو في كل مرة أعرف فيها أن هناك شيئًا ما على الراديو لماريا. ^[28]

في رأي العديد من المطربين، فإن الأدوار الثقيلة التي قامت بها في سنواتها المبكرة أضرت بصوت كالاس. ^[65] صرحت الميزو سوبرانو جولييتا سيميوناتو، صديقة كالاس المقربة وزميلتها المتكررة، أنها أخبرت كالاس أنها شعرت أن الأدوار الثقيلة المبكرة أدت إلى ضعف في الحجاب الحاجز وصعوبة لاحقة في التحكم في السجل العلوي. ^[73]

شعرت لويز كاسيلوتي ، التي عملت مع كالاس في عامي 1946 و1947، قبل ظهورها الإيطالي لأول مرة، أن الأدوار الثقيلة لم تكن هي التي أضرت بصوت كالاس، بل الأدوار الأخف. ^[25] اقترح العديد من المطربين أن استخدام كالاس المفرط لصوت الصدر أدى إلى حدة وعدم ثبات النغمات العالية. ^[65] في كتابه، كتب زوج كالاس مينيجيني أن كالاس عانت من بداية مبكرة بشكل غير عادي لانقطاع الطمث ، مما قد يؤثر على صوتها. قالت السوبرانو كارول نيبليت ذات مرة، "تغني المرأة بمبايضها - أنت جيدة بقدر هرموناتك." ^[60]

صرح الناقد هنري بليزانتس أن فقدان القوة البدنية ودعم التنفس هو ما أدى إلى مشاكل كالاس الصوتية، قائلاً:

يتطلب الغناء، وخاصة الغناء الأوبرالي، قوة بدنية. وبدونها، لا تستطيع وظائف الجهاز التنفسي لدى المغني أن تدعم الانبعاثات الثابتة من التنفس الضرورية لدعم إنتاج نغمة محددة. يهرب التنفس، لكنه لم يعد القوة وراء النغمة، أو يهرب جزئيًا وبشكل متقطع. والنتيجة هي صوت متقطع - يمكن تحمله ولكنه بالكاد جميل - عندما يغني المغني بخفة، وصوت منتشر ومزعج عندما يكون تحت الضغط. ^[74]

وعلى نفس المنوال، قالت جوان ساذرلاند ، التي استمعت إلى كالاس طوال الخمسينيات، في مقابلة مع هيئة الإذاعة البريطانية:

[كان سماع كالاس في نورما عام 1952] بمثابة صدمة، صدمة رائعة. لقد شعرت بقشعريرة تسري في كل أنحاء العمود الفقري. كان صوتها أقوى في تلك العروض المبكرة، قبل أن تفقد وزنها. أعتقد أنها حاولت جاهدة إعادة إنتاج نوع "السمنة" من الصوت الذي كانت تتمتع به عندما كانت سمينة للغاية. ولكن عندما فقدت الوزن، بدا أنها لم تستطع تحمل الصوت العظيم الذي أصدرته، وبدا جسدها ضعيفًا للغاية بحيث لا يمكنه تحمل ذلك الصوت الذي كانت تصدره. أوه، لكن الأمر كان مثيرًا للغاية. كان مثيرًا. لا أعتقد أن أي شخص سمع كالاس بعد عام 1955 سمع صوت كالاس حقًا. ^[75]

اقترح مايكل سكوت أن فقدان كالاس للقوة ودعم التنفس كان سببه المباشر فقدانها السريع والمتزايد للوزن، ^[21] وهو الأمر الذي لوحظ حتى في أوج عطائها. كتب روبرت ديتمير عن حفلها الموسيقي الذي قدمته في شيكاغو عام 1958: "كانت هناك أصوات غير مسيطر عليها بشكل مخيف، وفرضت نفسها على المغنية النحيفة للغاية بحيث تتجاوز قدرتها الحالية على التحمل أو الاستمرار". ^[33]

تُظهر الصور ومقاطع الفيديو لكالاس أثناء فترة زيادة وزنها وضعية مستقيمة للغاية مع استرخاء الكتفين وإعادتهما إلى الخلف. وفي بث تلفزيوني من مايو 1960 لحفل موسيقي في هامبورغ، لاحظت مجلة The Opera Quarterly ، "[يمكننا] أن نشاهد ... الصدر الغارق باستمرار والمنخفض ونسمع التدهور الناتج عن ذلك". ^[76] وقد تم الاستشهاد بهذا التغيير المستمر في الوضعية كدليل مرئي على فقدان تدريجي لدعم التنفس. ^{[21] [59]}

لا تظهر التسجيلات التجارية والمسروقة لكالاس من أواخر الأربعينيات إلى عام 1953 - الفترة التي غنت فيها أثقل أدوار السوبرانو الدرامية - أي تراجع في نسيج الصوت، ولا فقدان في الحجم ولا عدم ثبات أو انكماش في السجل العلوي. ^{[36] [ الصفحة مطلوبة ]} عن فيلم Lady Macbeth في ديسمبر 1952 - والذي جاء بعد خمس سنوات من غناء أقوى ذخيرة سوبرانو درامية - كتب بيتر دراجادزي لأوبرا ، "لقد تحسن صوت كالاس منذ الموسم الماضي كثيرًا، وقد تم الآن توضيح الباساجيو الثاني على B-natural وC العالي تمامًا، مما يمنحها مقياسًا ملونًا بنفس القدر من الأعلى إلى الأسفل". ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ]} وعن أدائها لدور ميديا ​​بعد عام، كتب جون أردوين: "يظهر الأداء كالاس بصوتها الآمن والحُر كما قد تجدها في أي نقطة في حياتها المهنية. تتمتع العديد من أفضل الأوبرا بأصوات رائعة، وهي تتعامل مع التيسيتورا الغادرة مثل حصان أصيل متحمس". ^{[36] [ الصفحة المطلوبة ]}

في التسجيلات من عام 1954 (مباشرة بعد فقدانها 80 رطلاً أو 36 كيلوغرامًا من وزنها) وما بعده، "لم تفقد الآلة دفئها فحسب وأصبحت رقيقة وحامضية، بل إن المقاطع المرتفعة لم تعد تأتي إليها بسهولة". ^[21] في هذا الوقت بدأت النغمات العليا غير المستقرة في الظهور لأول مرة. ^{[36] [ الصفحة مطلوبة ]} يذكر والتر ليج، الذي أنتج جميع تسجيلات كالاس تقريبًا لشركة EMI/Angel، أن كالاس "واجهت رقعة من الصعوبات الصوتية في وقت مبكر من عام 1954": أثناء تسجيل La forza del destino ، الذي تم إجراؤه مباشرة بعد فقدان الوزن، "أصبح التذبذب واضحًا للغاية" لدرجة أنه أخبر كالاس أنهم "سيضطرون إلى إعطاء حبوب دوار البحر مع كل جانب". ^[47]

كان هناك آخرون، مع ذلك، الذين شعروا أن الصوت قد استفاد من فقدان الوزن. كتبت كلوديا كاسيدي عن أدائها لنورما في شيكاغو عام 1954 أن "هناك عدم ثبات طفيف في بعض النغمات العليا المستمرة، ولكن بالنسبة لي صوتها أكثر جمالًا في اللون، وأكثر توازناً من خلال النطاق، مما كان عليه من قبل". ^[33] وفي أدائها لنفس الأوبرا في لندن عام 1957 (أول أداء لها في كوفنت جاردن بعد فقدان الوزن)، شعر النقاد مرة أخرى أن صوتها قد تغير للأفضل، وأنه أصبح الآن من المفترض أن يكون أداة أكثر دقة، مع تركيز جديد. ^[33] العديد من أشهر ظهوراتها التي نالت استحسان النقاد كانت من عام 1954 إلى عام 1958 ( نورما ، لا ترافياتا ، سونامبولا ولوسيا عام 1955، آنا بولينا عام 1957، ميديا ​​عام 1958، من بين آخرين).

يعتقد صديق كالاس المقرب وزميلها تيتو جوبي أن مشاكلها الصوتية كانت كلها نابعة من حالتها الذهنية:

لا أعتقد أن شيئًا قد حدث لصوتها. أعتقد أنها فقدت ثقتها بنفسها فقط. كانت في قمة مسيرتها المهنية التي يمكن لأي إنسان أن يتمناها، وشعرت بمسؤولية هائلة. كانت ملزمة بتقديم أفضل ما لديها كل ليلة، وربما شعرت بأنها لم تعد قادرة على ذلك، وفقدت ثقتها بنفسها. أعتقد أن هذه كانت بداية نهاية هذه المهنة. ^[28]

دعمًا لادعاء جوبي، يظهر تسجيل غير قانوني لكالاس وهي تتدرب على آريا بيتهوفن " آه! بيرفيدو " وأجزاء من لا فورزا ديل ديستينو لفيردي قبل وفاتها بفترة وجيزة أن صوتها في حالة أفضل بكثير من معظم تسجيلاتها في الستينيات وأكثر صحة بكثير من حفلات السبعينيات مع جوزيبي دي ستيفانو . ^{[36] [ الصفحة مطلوبة ]}

افترضت السوبرانو رينيه فليمنج أن مقاطع الفيديو الخاصة بكالاس في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات تكشف عن وضعية تكشف عن مشاكل في دعم التنفس:

لدي نظرية حول سبب تدهور صوتها، لكن السبب يعود إلى مشاهدتها وهي تغني أكثر من الاستماع إليها. أعتقد حقًا أن فقدانها للوزن كان دراماتيكيًا وسريعًا للغاية. الأمر لا يتعلق بفقدان الوزن في حد ذاته - كما تعلمون، فقدت ديبوراه فويجت الكثير من الوزن ولا تزال تبدو رائعة. ولكن إذا استخدم المرء الوزن للدعم، ثم اختفى فجأة ولم يطور عضلات أخرى للدعم، فقد يكون ذلك صعبًا للغاية على الصوت. ولا يمكنك أيضًا تقدير الضريبة التي سيتحملها الاضطراب العاطفي. أخبرني شخص يعرفها جيدًا أن الطريقة التي تمسك بها كالاس بذراعيها إلى الضفيرة الشمسية [سمحت لها] بالدفع وخلق نوع من الدعم. لو كانت سوبريت ، لما كان ذلك مشكلة أبدًا. لكنها كانت تغني أصعب ذخيرة، الأشياء التي تتطلب أكبر قدر من القدرة على التحمل، وأكبر قدر من القوة. ^[59]

ومع ذلك، في كتابته عن السوبرانو الدرامية ديبورا فويجت في عام 2006 بعد وقت قصير من فقدانها 135 رطلاً (60 كجم) من وزنها بعد جراحة مجازة المعدة ، أثار الناقد الموسيقي بيتر جي ديفيس مقارنات مع كالاس ولاحظ زيادة الحموضة وترقق صوت فويجت مما يذكرنا بالتغيرات في صوت كالاس بعد فقدان وزنها:

لقد طرأ تغيير على صوت فويجت مؤخرًا، رغم أنه من الصعب معرفة ما إذا كان ذلك بسبب فقدان الوزن أو الشيخوخة الطبيعية - لا يزال الجدل محتدمًا حول ما إذا كانت الحميات الغذائية القاسية التي اتبعتها ماريا كالاس ساهمت في تدهور صوتها السريع. لا يعني هذا أن فويجت تعاني حتى الآن من أي من مشاكل كالاس الفنية: لا يزال صوتها مدعومًا بشكل موثوق وتحت السيطرة. ومع ذلك، فإن ما هو ملحوظ - في وقت سابق من هذا الموسم في La Forza del Destino لفيردي والآن في Tosca - هو ترقق ملحوظ في الجودة في قلب الآلة، جنبًا إلى جنب مع حموضة طفيفة وشد في النغمة التي أزالت بالتأكيد ازدهار الشباب، وخاصة في القمة. ^[77]

شرحت فويجت كيف أثر فقدانها الكبير للوزن على تنفسها ودعم تنفسها:

كان الكثير مما فعلته بوزني طبيعيًا جدًا، صوتيًا. الآن لدي جسد مختلف - لم يعد هناك الكثير مني حولي. وظيفة الحجاب الحاجز، الطريقة التي أشعر بها في حلقي، ليست متضررة بأي شكل من الأشكال. لكن عليّ أن أفكر في الأمر أكثر الآن. عليّ أن أذكر نفسي بالحفاظ على ضلوعي مفتوحة. عليّ أن أذكر نفسي، إذا بدأ أنفاسي في التكدس. عندما أخذت نفسًا من قبل، كان الوزن يدخل ويعطيني ذلك الزفير الإضافي! الآن لا يفعل ذلك. إذا لم أتذكر التخلص من الهواء القديم وإعادة إشراك العضلات، يبدأ التنفس في التكدس، وعندها لا يمكنك الحصول على عبارتك، وتطلق نغمات عالية. ^[78]

أرجعت كالاس مشاكلها إلى فقدان الثقة الناجم عن فقدان دعم التنفس، على الرغم من أنها لا تربط بين وزنها ودعم تنفسها. في مقابلة أجريت في أبريل 1977 مع الصحفي فيليب كالوني  [بالفرنسية] ، صرحت،

"لقد سجلت أفضل تسجيلاتي عندما كنت نحيفة، وأقول نحيفة، وليس نحيفة، لأنني عملت كثيرًا ولم أستطع استعادة وزني؛ لقد أصبحت نحيفة للغاية... لقد حققت أعظم نجاحاتي - لوسيا ، وسونامبولا ، وميديا ، وآنا بولينا - عندما كنت نحيفة للغاية. حتى في أول مرة لي هنا في باريس عام 1958 عندما تم بث العرض عبر يوروفيجن، كنت نحيفة. نحيفة حقًا." ^[79]

وقبل وفاتها بفترة وجيزة، تحدثت كالاس مع بيتر دراغادزه عن مشاكلها الصوتية:

لم أفقد صوتي قط، ولكنني فقدت قوة الحجاب الحاجز. ... وبسبب تلك الشكاوى العضوية، فقدت شجاعتي وجرأتي. كانت أحبالي الصوتية ولا تزال في حالة ممتازة، لكن "صناديق الصوت" الخاصة بي لم تكن تعمل بشكل جيد على الرغم من أنني ذهبت إلى جميع الأطباء. وكانت النتيجة أنني أجهدت صوتي أكثر من اللازم، مما تسبب في اهتزازه. ( جينتي ، 1 أكتوبر 1977) ^[25]

سوف يستمر الجدل حول ما إذا كان تراجع صوت كالاس يرجع إلى سوء حالتها الصحية، أو انقطاع الطمث المبكر، أو الإفراط في استخدام صوتها وإساءة استخدامه، أو فقدان دعم التنفس، أو فقدان الثقة، أو فقدان الوزن. أياً كان السبب، فقد انتهت مسيرتها الغنائية فعلياً بحلول سن الأربعين، وحتى وقت وفاتها في سن الثالثة والخمسين، وفقاً لوالتر ليج، "كان ينبغي لها أن تستمر في الغناء بشكل رائع". ^[47]

كشفت دراسة أجراها باحثان إيطاليان متخصصان في الصوت، فرانكو فوسي ونيكو باوليليو، في عام 2010، أن كالاس كانت مريضة للغاية وقت وفاتها وأن مرضها كان مرتبطًا بتدهور صوتها. ووفقًا لنتائجهما التي عُرضت في جامعة بولونيا في عام 2010، كانت كالاس تعاني من التهاب الجلد والعضلات ، وهو مرض نادر يصيب الأنسجة الضامة ويسبب فشل العضلات والأربطة، بما في ذلك الحنجرة. ويعتقدان أنها كانت تظهر عليها علامات هذا المرض منذ ستينيات القرن العشرين. ويستشهد فوسي وباوليليو بتقرير أولي للطبيب ماريو جياكوفازو، الذي كشف في عام 2002 أنه شخص كالاس بالتهاب الجلد والعضلات في عام 1975. وشمل العلاج الكورتيكوستيرويدات والعوامل المثبطة للمناعة، والتي تؤثر على وظائف القلب. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

في حدث استضافته مجلة Il Saggiatore Musicale ، قدم فوسي وباوليليو وثائق تُظهر متى وكيف تغير صوتها بمرور الوقت. باستخدام تكنولوجيا الصوت الحديثة، قاموا بتحليل تسجيلات استوديو كالاس الحية من الخمسينيات وحتى السبعينيات، بحثًا عن علامات التدهور. أظهر التحليل الطيفي أنها كانت تفقد النصف العلوي من نطاقها. لاحظ فوسي تسجيلات فيديو بدا فيها وضع كالاس متوترًا وضعيفًا. شعر أن فقدانها الشديد للوزن في عام 1954 ساهم بشكل أكبر في تقليل الدعم المادي لصوتها. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كما فحص فوسي وباوليليو لقطات مُعاد ترميمها لـ"الانسحاب" سيئ السمعة لنورما عام 1958 في روما، والذي أدى إلى انتقادات شديدة لكالاس باعتبارها نجمة مزاجية. وبتطبيق التحليل الطيفي على تلك اللقطات، لاحظ الباحثون أن صوتها كان متعبًا وتفتقر إلى السيطرة وأنها كانت تعاني من التهاب الشعب الهوائية والتهاب القصبة الهوائية كما ادعت، وأن التهاب الجلد والعضلات كان يتسبب بالفعل في تدهور عضلاتها. ^[80]

الصورة الخارجية
كالاس يصرخ في وجه المارشال الأمريكي بعد فيلم Butterfly، شيكاغو 1955

تميز النصف الأخير من مسيرة كالاس المهنية بعدد من الفضائح. فبعد أداء مادام باترفلاي في شيكاغو عام 1955، واجهت كالاس خادمًا قانونيًا سلمها أوراقًا حول دعوى قضائية رفعها إيدي باجاروزي، الذي ادعى أنه وكيلها. تم تصوير كالاس وفمها ملتف في زئير غاضب. ^[81] تم إرسال الصورة حول العالم وأدت إلى أسطورة كالاس كمغنية متزمتة و "نمرة".

في عام 1956، وقبل ظهورها لأول مرة في أوبرا متروبوليتان، نشرت مجلة تايم قصة غلاف ضارة عن كالاس، مع إيلاء اهتمام خاص لعلاقتها الصعبة مع والدتها وبعض التبادلات غير السارة بينهما. ^{[16] [82] [24]}

في عام 1957، كانت كالاس تلعب دور أمينة في لا سونامبولا في مهرجان إدنبرة الدولي مع قوات لا سكالا . كان عقدها لأربعة عروض، ولكن بسبب النجاح الكبير للمسلسل، قررت لا سكالا تقديم عرض خامس. أخبرت كالاس مسؤولي لا سكالا أنها مرهقة جسديًا وأنها قد التزمت بالفعل بخطوبة سابقة، وهي حفلة أقامتها لها صديقتها إلسا ماكسويل في البندقية. على الرغم من ذلك، أعلن لا سكالا عن عرض خامس، حيث تم تقديم كالاس باسم أمينة. رفضت كالاس البقاء وذهبت إلى البندقية. على الرغم من حقيقة أنها أوفت بعقدها، فقد اتُهمت بالانسحاب من لا سكالا والمهرجان. لم يدافع مسؤولو لا سكالا عن كالاس أو يبلغوا الصحافة بأن الأداء الإضافي لم توافق عليه كالاس. ^{تولت ريناتا سكوتو} الدور ، وكان ذلك بداية مسيرتها الدولية.

في يناير 1958، كان من المقرر أن تفتتح كالاس موسم دار الأوبرا في روما مع نورما ، بحضور رئيس إيطاليا جيوفاني جرونشي . في اليوم السابق لليلة الافتتاح، نبهت كالاس الإدارة إلى أنها ليست على ما يرام وأنهم يجب أن يكون لديهم بديل جاهز. قيل لها "لا أحد يستطيع أن يكون بديلاً لكالاس". ^[28] بعد أن عولجها الأطباء، شعرت بتحسن في يوم الأداء وقررت المضي قدمًا في الأوبرا. ^[21] يكشف تسجيل صوتي غير قانوني موجود للفصل الأول أن كالاس كانت تبدو مريضة. ^{[36] : 133} شعرت أن صوتها يتلاشى، وشعرت أنها لا تستطيع إكمال الأداء، وبالتالي ألغت العرض بعد الفصل الأول. اتُهمت بالخروج على رئيس إيطاليا في نوبة مزاجية، واندلعت حالة من الفوضى. أكد الأطباء أن كالاس مصابة بالتهاب الشعب الهوائية والتهاب القصبة الهوائية ، واتصلت زوجة الرئيس لتخبرها أنهم يعرفون أنها مريضة. ومع ذلك، لم يدلوا بأي تصريحات لوسائل الإعلام، وتسبب التدفق اللامتناهي للتغطية الصحفية في تفاقم الوضع. ^{[31] [ الصفحة المطلوبة ]}

تضمن فيلم إخباري لقطات ملفية لكالاس من عام 1955 تبدو جيدة، مما يشير إلى أن اللقطات كانت لتدريبات على روما نورما ، مع التعليق الصوتي، "ها هي في التدريب، تبدو بصحة جيدة تمامًا"، يليه "إذا كنت تريد سماع كالاس، فلا ترتدي ملابس أنيقة. فقط اذهب إلى التدريب؛ فهي عادة ما تبقى حتى نهاية تلك التدريبات." ^[83]

بدأت علاقة كالاس مع لا سكالا أيضًا في التوتر بعد حادثة إدنبرة، مما أدى فعليًا إلى قطع روابطها الرئيسية مع موطنها الفني. في وقت لاحق من عام 1958، كانت كالاس ورودولف بينج في مناقشة حول موسمها في متروبوليتان. كان من المقرر أن تؤدي في لا ترافياتا لفيردي وفي ماكبث ، وهما أوبرا مختلفتان تمامًا تتطلبان مغنيين مختلفين تمامًا تقريبًا. لم تتمكن كالاس ومسرح متروبوليتان من التوصل إلى اتفاق، وقبل افتتاح ميديا ​​في دالاس، أرسل بينج برقية إلى كالاس لإنهاء عقدها. ظهرت عناوين "بينج يطرد كالاس" في الصحف في جميع أنحاء العالم. ^[13] تذكر نيكولا ريسكيو لاحقًا، "في تلك الليلة، جاءت إلى المسرح، وكانت تبدو وكأنها إمبراطورة: كانت ترتدي شيئًا من فرو القاقم يتدلى إلى الأرض، وكانت ترتدي كل قطعة مجوهرات امتلكتها على الإطلاق. وقالت، "أنتم جميعًا تعرفون ما حدث. الليلة، بالنسبة لي، ليلة صعبة للغاية، وسأحتاج إلى مساعدة كل واحد منكم". حسنًا، شرعت في تقديم عرض [لأوبرا ميديا ] كان تاريخيًا". ^[32]

قال بينج لاحقًا إن كالاس كانت أصعب فنانة عمل معها على الإطلاق، "لأنها كانت أكثر ذكاءً بكثير. يمكنك الالتفاف حول الفنانين الآخرين. لكن لا يمكنك الالتفاف حول كالاس. كانت تعرف بالضبط ما تريده ولماذا تريده." ^[28] وعلى الرغم من ذلك، لم يتزعزع إعجاب بينج بكالاس أبدًا، وفي سبتمبر 1959، تسلل إلى لا سكالا من أجل الاستماع إلى تسجيل كالاس لا جيوكوندا لشركة إي إم آي . ^[13] تصالح كالاس وبينج في منتصف الستينيات، وعادت كالاس إلى متروبوليتان لحضور عرضين لتوسكا مع صديقها تيتو جوبي.

في سنواتها الأخيرة كمغنية، غنت في ميديا ​​ونورما وتوسكا في باريس ونيويورك ولندن من يناير إلى فبراير 1964. وكان آخر أداء لها على المسرح في 5 يوليو 1965 في كوفنت جاردن. تم بث بث تلفزيوني مباشر للفصل الثاني من كوفنت جاردن توسكا لعام 1964 في بريطانيا في 9 فبراير 1964، مما أعطى رؤية نادرة لكالاس في الأداء وتعاونها على المسرح مع تيتو جوبي .

في عام 1969، اختار المخرج الإيطالي بيير باولو بازوليني كالاس لتلعب دورها التمثيلي الوحيد غير الأوبرالي، بدور الشخصية الأسطورية اليونانية ميديا، في فيلمه الذي يحمل نفس الاسم . كان الإنتاج شاقًا، ووفقًا للرواية الواردة في كتاب أردوين كالاس، الفن والحياة ، يُقال إن كالاس أغمي عليها بعد يوم من الجري الشاق ذهابًا وإيابًا على أرض طينية تحت أشعة الشمس. لم يحقق الفيلم نجاحًا تجاريًا، ولكن باعتباره الظهور السينمائي الوحيد لكالاس، فإنه يوثق شيئًا من حضورها على المسرح.

من أكتوبر 1971 إلى مارس 1972، قدمت كالاس سلسلة من الفصول الدراسية الرئيسية في مدرسة جوليارد في نيويورك. شكلت هذه الفصول لاحقًا أساس مسرحية تيرينس ماكنالي ماستر كلاس عام 1995. قدمت كالاس سلسلة من الحفلات الموسيقية المشتركة في أوروبا عام 1973 وفي الولايات المتحدة وكوريا الجنوبية واليابان عام 1974 مع التينور جوزيبي دي ستيفانو . من الأهمية بمكان أن هذه كانت كارثة موسيقية بسبب أصوات كلا المؤديين المتهالكة. ^[13] ومع ذلك، حققت الجولة نجاحًا شعبيًا هائلاً. تزاحم الجمهور لسماع المؤديين، اللذين ظهرا معًا كثيرًا في أوج عطائهما. كان أدائها العام الأخير في 11 نوفمبر 1974، في سابورو باليابان. كان من المقرر أن تظهر كالاس ودي ستيفانو معًا في أربعة عروض مسرحية لتوسكا في اليابان في أواخر عام 1975 لكن كالاس ألغت ذلك. ^[84]

في عام 1957، بينما كانت لا تزال متزوجة من زوجها جيوفاني باتيستا مينيجيني، تعرفت كالاس على قطب الشحن اليوناني أرسطو أوناسيس في حفل أقيم على شرفها من قبل إلسا ماكسويل بعد أداء في آنا بولينا لدونيزيتي . ^[21] حظيت العلاقة التي تلت ذلك بقدر كبير من الدعاية في الصحافة الشعبية، وفي نوفمبر 1959، تركت كالاس زوجها. يؤكد مايكل سكوت أن أوناسيس لم يكن متأكدًا من سبب تخلي كالاس عن مسيرتها المهنية إلى حد كبير، لكنه عرض عليها مخرجًا من مهنة أصبحت صعبة بشكل متزايد بسبب الفضائح والموارد الصوتية التي كانت تتضاءل بمعدل ينذر بالخطر. ^[21] من ناحية أخرى، يتذكر فرانكو زيفيريلي سؤال كالاس في عام 1963 عن سبب عدم ممارستها للغناء، وردت كالاس قائلة "كنت أحاول تحقيق حياتي كامرأة". ^[28]

وفقًا لأحد كتاب سيرتها الذاتية، نيكولاس جيج ، أنجبت كالاس وأوناسيس طفلًا، صبيًا، توفي بعد ساعات من ولادته في 30 مارس 1960. ^[85] في كتابه عن زوجته، يذكر مينيجيني بشكل قاطع أن ماريا كالاس لم تكن قادرة على إنجاب الأطفال. ^[86] كما ترفض مصادر مختلفة ادعاء جيج، حيث تشير إلى أن شهادات الميلاد التي استخدمها جيج لإثبات هذا "الطفل السري" صدرت في عام 1998، بعد واحد وعشرين عامًا من وفاة كالاس. ^[87] تزعم مصادر أخرى أن كالاس أجرت عملية إجهاض واحدة على الأقل أثناء تورطها مع أوناسيس. ^[88]

في عام 1966، تخلت كالاس عن جنسيتها الأمريكية في السفارة الأمريكية في باريس ، لتسهيل إنهاء زواجها من مينيجيني. ^{[25] [89]} وكان هذا لأنه بعد تخليها، كانت مواطنة يونانية فقط، وبموجب القانون اليوناني في ذلك الوقت، لا يمكن لليوناني الزواج قانونيًا إلا في كنيسة أرثوذكسية يونانية . ولأنها تزوجت في كنيسة كاثوليكية رومانية، فقد أدى هذا إلى طلاقها في اليونان. كما ساعد التخلي عن جنسيتها أيضًا في شؤونها المالية، حيث لم تعد مضطرة لدفع الضرائب الأمريكية على دخلها. انتهت علاقتها مع أوناسيس بعد عامين في عام 1968، عندما ترك كالاس من أجل جاكلين كينيدي . ومع ذلك، كتبت السكرتيرة الخاصة لعائلة أوناسيس كيكي في مذكراتها أنه حتى أثناء وجود أرسطو مع جاكي، كان يلتقي كثيرًا بماري في باريس، حيث استأنفا ما أصبح الآن علاقة سرية. ^[85]

قضت كالاس سنواتها الأخيرة تعيش في عزلة إلى حد كبير في باريس وتوفيت بنوبة قلبية عن عمر يناهز 53 عامًا في 16 سبتمبر 1977. ^[90]

أقيمت مراسم جنازتها في كاتدرائية القديس ستيفن اليونانية الأرثوذكسية في شارع جورج بيزيه، باريس، في 20 سبتمبر 1977. ثم تم حرق جثتها في مقبرة بير لاشيز ووضع رمادها في كولومباريوم هناك. وبعد سرقتها واستعادتها لاحقًا، تم نثرها فوق بحر إيجه، قبالة سواحل اليونان، وفقًا لرغبتها، في ربيع عام 1979. ^[91]

خلال مقابلة عام 1978، عندما سُئل "هل كان الأمر يستحق بالنسبة لماريا كالاس؟ لقد كانت امرأة وحيدة، وغير سعيدة، وصعبة المراس في كثير من الأحيان"، أجاب الناقد الموسيقي وصديق كالاس جون أردوين:

إن هذا سؤال صعب للغاية. فهناك أوقات، كما تعلمون، حيث يتمتع بعض الناس بموهبة غير عادية، حيث تكون هذه الموهبة أعظم من الإنسان. وكانت كالاس واحدة من هؤلاء الناس. وكان الأمر وكأن رغباتها وحياتها وسعادتها كلها خاضعة لهذه الموهبة الرائعة التي مُنحت لها، هذه الموهبة التي امتدت إلينا وعلمتنا جميعًا - علمتنا أشياء عن الموسيقى كنا نعرفها جيدًا، لكنها أظهرت لنا أشياء جديدة، أشياء لم نفكر فيها أبدًا، وإمكانيات جديدة. وأعتقد أن هذا هو السبب وراء إعجاب المطربين بها؛ وأعتقد أن هذا هو السبب وراء إعجاب القادة بها؛ وأعلم أن هذا هو السبب وراء إعجابي بها. وقد دفعت ثمنًا باهظًا وصعبًا للغاية لهذه المهنة. لا أعتقد أنها كانت تدرك دائمًا ما تفعله أو لماذا تفعله. كانت تعلم أنها تخلف تأثيرًا هائلاً على الجماهير وعلى الناس. ولكن هذا لم يكن شيئًا يمكنها دائمًا أن تتعايش معه برشاقة أو سعادة. قلت لها ذات مرة: "لا بد أن تكون ماريا كالاس أمرًا يحسد عليه". فقالت: "لا، إنه لأمر فظيع للغاية أن تكون ماريا كالاس، لأن الأمر يتعلق بمحاولة فهم شيء لا يمكنك فهمه حقًا أبدًا". لأنها لم تستطع تفسير ما فعلته - فقد كان كل ذلك من خلال الغريزة؛ كان شيئًا، بشكل لا يصدق، مغروسًا في أعماقها. ^{[92] [68]}

وفقًا للعديد من كتاب سيرة كالاس، فإن فاسو ديفيتزي، عازفة البيانو اليونانية التي كانت في نفس عمر كالاس تقريبًا، تسللت إلى ثقة كالاس خلال سنواتها الأخيرة وعملت كوكيل لها تقريبًا. ^{[93] [94] [95] [96]} وقد أكدت إيكينثا (جاكي) كالاس هذا الادعاء في كتابها Sisters لعام 1990، حيث تؤكد أن ديفيتزي خدع ماريا حتى أخرجها عن السيطرة على نصف ممتلكاتها بينما وعد بإنشاء مؤسسة ماريا كالاس لتوفير المنح الدراسية للمغنين الشباب؛ بعد اختفاء مئات الآلاف من الدولارات، أنشأت ديفيتزي المؤسسة أخيرًا. ^[97]

• تُقدم مسرحية تيرينس ماكنالي Master Class ، التي عُرضت لأول مرة في عام 1995، كالاس كمعلمة ساحرة ومسيطرة وأكبر من الحياة ولاذعة ومضحكة تقيم فصلًا دراسيًا رئيسيًا للصوت. وفي حين تشعر بالانزعاج والإعجاب بالطلاب الذين يستعرضون أمامها، تنسحب إلى ذكريات حول أمجاد حياتها ومسيرتها المهنية، وتتوج بحديث عن التضحية من أجل الفن. يتم تشغيل العديد من مختارات كالاس وهي تغني بالفعل أثناء الذكريات. ^[98] تم تصوير كالاس على برودواي من قبل زوي كالدويل (1995)، ^[99] باتي لوبوني (1996)، ^[100] ديكسي كارتر (1997)، ^[101] وتاين دالي (2011). ^[102] فازت كالدويل بجائزة توني عن أدائها. لعبت فاي دوناواي دور البطولة في الجولة الوطنية عام 1996.
• تم ذكر ماريا كالاس ^[103] في أغنية REM " E-Bow the Letter ".
• في عام 1997، ظهرت كواحدة من 18 شخصية تاريخية مهمة في إعلان Think Different لشركة Apple Inc. ^[104]
• في عام 2002، أنتج فرانكو زيفيريلي وأخرج فيلم سيرة ذاتية بعنوان كالاس للأبد . كان فيلمًا خياليًا لعبت فيه الممثلة فاني أردانت دور كالاس. صور الفيلم الأشهر الأخيرة من حياة كالاس، عندما تم إغراؤها بصنع فيلم كارمن ، ومزامنة شفتيها مع تسجيلها لعام 1964 لتلك الأوبرا. ^[105]
• في عام 2007، حصلت كالاس بعد وفاتها على جائزة جرامي للإنجاز مدى الحياة . وفي نفس العام، تم التصويت لها كأعظم سوبرانو على الإطلاق من قبل مجلة بي بي سي للموسيقى . ^[106]
• تم اختيار الذكرى الثلاثين لوفاة ماريا كالاس كموضوع رئيسي لعملة يورو عالية القيمة لهواة الجمع: العملة التذكارية اليونانية ماريا كالاس بقيمة 10 يورو ، والتي تم سكها في عام 2007. تظهر صورتها على وجه العملة، وعلى الوجه الخلفي يوجد الشعار الوطني لليونان مع توقيعها. ^[107]
• في الثاني من ديسمبر 2008، في الذكرى الخامسة والثمانين لميلاد كالاس، كشفت مجموعة من المسؤولين اليونانيين والإيطاليين عن لوحة تذكارية تكريمًا لها في مستشفى فلاور (الآن مركز تيرينس كاردينال كوك للرعاية الصحية) حيث ولدت. اللوحة المصنوعة من رخام كارارا والمحفورة في إيطاليا، تقول: "ولدت ماريا كالاس في هذا المستشفى في الثاني من ديسمبر 1923. سمعت هذه القاعات لأول مرة النوتات الموسيقية لصوتها، الصوت الذي غزا العالم. إلى هذه المترجمة العظيمة للغة الموسيقى العالمية، مع الامتنان." ^[108]
• في عام 2012، تم التصويت لكالاس للانضمام إلى قاعة المشاهير لمجلة جراموفون ^{. [109]}
• تم تسمية الكويكب 29834 ماريا كالاس تخليدًا لذكراها. ^[110] تم نشر الاستشهاد الرسمي بالتسمية بواسطة مركز الكواكب الصغيرة في 31 يناير 2018 ( MPC 108697 ). ^[111]
• في عام 2017، صدر كتابان من تأليف توم فولف: ماريا من كالاس ، مع علامات اقتباس باللغة الإنجليزية والصور، وكالاس سري . ^[112] كما أقام معرضًا بعنوان ماريا من كالاس في لا سين ميوزيكال في بولون بيلانكور من 16 سبتمبر إلى 14 ديسمبر 2017. ^[112] في عام 2017 أيضًا، صدر الفيلم الوثائقي الذي أخرجه فولف ماريا من كالاس ، والذي يصور حياة كالاس وعملها بكلماتها الخاصة باستخدام مقابلاتها ورسائلها وعروضها لسرد قصتها. ^[113]
• ذكر العديد من المطربين غير الأوبرايين بما في ذلك آنا كالفي ، ^[114] وليندا رونستادت ، ^[115] وباتي سميث ^[116] كالاس باعتبارها مؤثرة موسيقية عظيمة. تستشهد مغنية الأوبرا التي تحولت إلى موسيقى البوب ​​جيزيل بيلاس بكالاس باعتبارها مؤثرة؛ كانت أغنية "The Canary" من ألبوم بيلاس الأول Not Ready to Grow Up مستوحاة من العلاقة بين كالاس وأوناسيس. ^[117] أشاد موسيقيون مشهورون آخرون بكالاس في موسيقاهم:
• أصدرت فرقة Enigma أغنية "Callas Went Away" باستخدام عينات من صوت Callas، في ألبومها MCMXC aD ^{لعام 1990 [118]}
• "La diva"، في ألبوم سيلين ديون باللغة الفرنسية D'elles الصادر عام 2007 ، تدور أحداثها حول ماريا كالاس. يستعرض المسار تسجيل عام 1956 لأغنية La bohème . ^[119]
• في موسم 2018-2019، قدمت BASE Hologram Productions حفلة Callas في الولايات المتحدة وبورتوريكو والمكسيك وأوروبا. ^[120]
• في عام 2019، صدر كتاب فولف ماريا كالاس: رسائل ومذكرات ( ماريا كالاس: رسائل ومذكرات )، استنادًا إلى الرسائل ومقالات السيرة الذاتية التي تركتها المغنية. ^[121]
• لعبت مونيكا بيلوتشي دور كالاس لاستحضار قصة المغنية من خلال رسائلها وكلماتها في عرض مسرحي من إخراج فولف، رسائل ومذكرات ماريا كالاس ، والذي بدأ في نهاية نوفمبر 2019 في مسرح ماريني في باريس، ^[122] واستمر في جميع أنحاء أوروبا، بما في ذلك أوديون هيرودس أتيكوس ، ^[123] وانتهى في لوس أنجلوس ومدينة نيويورك في يناير 2023 في مسرح بيكون . ^{[124] [125]} في المسرحية ، ارتدت بيلوتشي فستانين من إيف سان لوران كانا مملوكين لكالاس. ^{[122] [125]}
• في عام 2021، أقيم أول حفل سنوي لتوزيع جوائز ماريا كالاس موناكو، والذي تم تنظيمه تحت الرعاية السامية لصاحب السمو الملكي ألبرت الثاني أمير موناكو ، في فندق باريس في مونت كارلو . ^{[126] [127]}
• في أكتوبر 2021، تم السخرية من تمثال كالاس الذي يبلغ ارتفاعه 1.8 متر عند قاعدة الأكروبوليس في أثينا، والذي أنشأته أفروديت ليتي ، في الرسوم المتحركة وأثار عاصفة على وسائل التواصل الاجتماعي. ^[128]
• جسدت الممثلة الأمريكية أنجلينا جولي دور كالاس في فيلم السيرة الذاتية ماريا ، من إخراج بابلو لارين ، والذي يظهر كالاس في السبعينيات أثناء تدهور حالتها. ^[129] عُرض الفيلم لأول مرة في مهرجان البندقية السينمائي الدولي الحادي والثمانين في 29 أغسطس 2024. ^[130] تلقت جولي تصفيقًا حارًا لمدة ثماني دقائق في نهاية العرض. ^[131]

تضمن ريبيرتوار كالاس المسرحي الأدوار التالية: ^[132]

التاريخ (الظهور لأول مرة)	ملحن	الأوبرا	الدور(الأدوار)	موقع	ملحوظات
1942-04-22	يوجين دالبرت	تيفلاند (باللغة اليونانية)	مارتا	مسرح أوليمبيا ، أثينا
1944-08-14	لودفيج فان بيتهوفن	فيديليو (باللغة اليونانية)	ليونور	أوديون هيرودس أتيكوس ، أثينا
1948-11-30	فينسينزو بيليني	نورما	نورما	مسرح فلورنسا البلدي
1958-05-19	فينسينزو بيليني	القراصنة	إيموجين	مسرح سكالا ، ميلانو
1949-01-19	فينسينزو بيليني	أنا متزمت	إلفيرا	لا فينيس ، البندقية
1955-03-05	فينسينزو بيليني	لا سونامبولا	أمينة	مسرح سكالا ، ميلانو
1964-07-05	جورج بيزيه	كارمن	كارمن	قاعة واجرام ، باريس	تسجيل EMI
1954-07-15	أريجو بواتو	ميفستوفيل	مارغريتا	ساحة فيرونا
1953-05-07	لويجي كيروبيني	ميديا	ميديا	مسرح فلورنسا البلدي
1957-04-14	جيتانو دونيزيتي	آنا بولينا	آنا بولينا	مسرح سكالا ، ميلانو
1952-06-10	جيتانو دونيزيتي	لوسيا دي لامرمور	لوسيا دي لامرمور	بالاسيو دي بيلاس آرتيس ، مكسيكو سيتي
1960-12-07	جيتانو دونيزيتي	بوليوتو	باولينا	مسرح سكالا ، ميلانو
1955-01-08	أومبرتو جيوردانو	أندريا شينييه	مادالينا دي كويني	مسرح سكالا ، ميلانو
1956-05-21	أومبرتو جيوردانو	فيدورا	فيدورا	مسرح سكالا ، ميلانو
1954-04-04	كريستوف ويليبالد جلوك	ألسيستي	ألسيستي	مسرح سكالا ، ميلانو
1957-06-01	كريستوف ويليبالد جلوك	إفيجيني في تاوريد	إيفيجيني	مسرح سكالا ، ميلانو
1951-06-09	جوزيف هايدن	أورفيو وأوريديس	يوريديس	مسرح ديلا بيرجولا ، فلورنسا
1943-02-19	مانوليس كالوميريس	يا بروتوماستوراس  [إل]	مغني في الفاصل الموسيقي	أوديون هيرودس أتيكوس ، أثينا
1944-07-30	مانوليس كالوميريس	يا بروتوماستوراس  [إل]	سماراجدا	أوديون هيرودس أتيكوس ، أثينا
1954-06-12	روجيرو ليونكافالو	باجلياتشي	نيدا	مسرح سكالا ، ميلانو	تسجيل EMI
1939-04-02	بييترو ماسكاني	كافاليريا روستيكانا	سانتوزا	مسرح أوليمبيا ، أثينا
1945-09-05	كارل ميلوكر	الطالب المتفوق (باللغة اليونانية)	لورا	مسرح شارع ألكسندرا، أثينا
1952-04-02	فولفغانغ أماديوس موتسارت	Die Entführung aus dem Serail (باللغة الإيطالية)	كونستانزه	مسرح سكالا ، ميلانو
1947-08-02	أميلكاري بونشيلي	الجيوكوندا	الجيوكوندا	ساحة فيرونا
1955-11-11	جياكومو بوتشيني	مدام بترفلاي	سيو-سيو-سان	دار الأوبرا المدنية ، شيكاغو
1957-07-18	جياكومو بوتشيني	مانون ليسكوت	مانون ليسكوت	مسرح سكالا ، ميلانو	تسجيل EMI
1940-06-16	جياكومو بوتشيني	الأخت أنجليكا	الأخت أنجليكا	معهد أثينا الموسيقي
1948-01-29	جياكومو بوتشيني	توراندوت	توراندوت	لا فينيس ، البندقية
1956-08-20	جياكومو بوتشيني	البوهيمي	ميمي	مسرح سكالا ، ميلانو	تسجيل EMI
1942-08-27	جياكومو بوتشيني	توسكا	توسكا	مسرح أوليمبيا ، أثينا
1952-04-26	جواكينو روسيني	أرميدا	أرميدا	مسرح فلورنسا البلدي
1956-02-16	جواكينو روسيني	صالون الحلاقة في سيفيليا	روزينا	مسرح سكالا ، ميلانو
1950-10-19	جواكينو روسيني	التركي في ايطاليا	دونا فيوريلا	مسرح إليسيو ، روما
1954-12-07	غاسباري سبونتيني	لا فيستال	جوليا	مسرح سكالا ، ميلانو
1937-01-28	آرثر سوليفان	إتش إم إس بينافور	رالف راكسترو	مدرسة نيويورك الابتدائية رقم 164	عرض مدرسي
1936	آرثر سوليفان	الميكادو	مجهول	مدرسة نيويورك الابتدائية رقم 164	عرض مدرسي
1941-02-15	فرانز فون سوب	بوكاتشيو (باليونانية)	بياتريس	مسرح أوليمبيا ، أثينا
1948-09-18	جوزيبي فيردي	عايدة	عايدة	مسرح ريجيو (تورينو)
1954-04-12	جوزيبي فيردي	دون كارلو	إليزابيتا دي فالوا	مسرح سكالا ، ميلانو
1948-04-17	جوزيبي فيردي	قوة القدر	ليونورا دي فارغاس	بوليتياما روسيتي ، تريستي
1952-12-07	جوزيبي فيردي	ماكبث	ليدي ماكبث	مسرح سكالا ، ميلانو
1949-12-20	جوزيبي فيردي	نابوكو	ابيجايلي	مسرح سان كارلو ، نابولي
1952-06-17	جوزيبي فيردي	ريجوليتو	جيلدا	بالاسيو دي بيلاس آرتيس ، مكسيكو سيتي
1951-01-14	جوزيبي فيردي	لا ترافياتا	فيوليتا فاليري	مسرح فلورنسا البلدي
1950-06-20	جوزيبي فيردي	المستكشف	ليونورا	بالاسيو دي بيلاس آرتيس ، مكسيكو سيتي
1951-05-26	جوزيبي فيردي	فيسبوري صقلية	الدوقة ايلينا	مسرح فلورنسا البلدي
1949-02-26	ريتشارد فاغنر	بارسيفال (باللغة الإيطالية)	كوندري	مسرح الأوبرا ، روما
1947-12-30	ريتشارد فاغنر	تريستان وإيزولد (باللغة الإيطالية)	إيزولده	لا فينيس ، البندقية
1949-01-08	ريتشارد فاغنر	Die Walküre (باللغة الإيطالية)	برونهيلد	لا فينيس ، البندقية

يحتاج هذا القسم إلى مصادر إضافية للتحقق . يُرجى المساعدة في تحسين هذه المقالة عن طريق إضافة مصادر موثوقة في هذا القسم. قد يتم الطعن في المواد غير الموثقة وإزالتها. ( يونيو 2019 ) ( تعرف على كيفية ومتى يمكنك إزالة هذه الرسالة )

جميع التسجيلات أحادية الصوت ما لم يُذكر خلاف ذلك. عادةً ما تكون العروض الحية متاحة على عدة علامات تجارية. في عام 2014، أصدرت شركة Warner Classics (المعروفة سابقًا باسم EMI Classics ) إصدار Maria Callas Remastered Edition ، والذي يتكون من تسجيلات الاستوديو الكاملة التي يبلغ مجموعها 39 ألبومًا في مجموعة معدة مسبقًا في Abbey Road Studios بصوت رقمي 24 بت/96 كيلو هرتز من أشرطة رئيسية أصلية.

الصوت الخارجي
يؤدي كالاس أوبرا لا جيوكوندا لأميلكاري بونشيلي مع أوركسترا راي الوطنية السيمفونية بقيادة أنتونينو فوتو مع فيدورا باربيري ، جياني بوجي ، باولو سيلفي ، جوليو نيري في عام 1952]

• فيردي، نابوكو ، بقيادة فيتوريو جوي ، عرض حي، نابولي، 20 ديسمبر 1949
• فيردي، إيل تروفاتور ، بقيادة جويدو بيكو، عرض حي، مكسيكو سيتي، 20 يونيو 1950. في الأغنية "D'amor sull'ali rosee"، تغني كالاس أغنية فيردي الأصلية عالية D، وكذلك في أدائها في سان كارلو عام 1951.
• فاغنر، بارسيفال ، عرض حي بقيادة فيتوريو جوي، راديو راي روما، 20/21 نوفمبر 1950 (إيطالي)
• فيردي، إيل تروفاتور ، أداء حي أجراه توليو سيرافين، مسرح سان كارلو، نابولي، 27 يناير 1951
• فيردي، Les vêpres siciliennes ، أداء حي أجراه إريك كليبر ، تياترو كومونالي فلورنسا، 26 مايو 1951 (الإيطالية)
• فيردي، عايدة ، بقيادة أوليفييرو دي فابريتيس ، عرض حي، قصر بيلاس آرتيس ، مكسيكو سيتي، 3 يوليو 1951
• روسيني، أرميدا ، عرض حي، توليو سيرافين، تياترو كومونالي فلورنسا، 26 أبريل 1952
• بونشيلي ، لا جيوكوندا ، بقيادة أنتونينو فوتو ، تسجيل استوديو لسجلات سيترا ، سبتمبر 1952
• بيليني ، نورما ، بقيادة فيتوريو جوي، عرض حي، كوفنت جاردن ، لندن، 18 نوفمبر 1952
• فيردي، ماكبث ، بقيادة فيكتور دي ساباتا ، عرض حي، لا سكالا، ميلانو، 7 ديسمبر 1952
• دونيزيتي ، لوسيا دي لاميرمور ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لـ EMI، يناير-فبراير 1953
• فيردي، إيل تروفاتور ، أداء حي أجرته فوتو، لا سكالا، 23 فبراير 1953
• بيليني، أنا بيوريتاني ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لـ EMI، مارس-أبريل 1953
• تشيروبيني ، ميدي ، أداء حي أجراه فيتوريو غوي، تياترو كومونالي، فلورنسا، 7 مايو 1953 (الإيطالية)
• ماسكاني ، كافاليريا روستيكانا ، أجراها توليو سيرافين، تسجيل الاستوديو لـ EMI، أغسطس 1953
• بوتشيني ، توسكا (تسجيل EMI عام 1953) ، بقيادة فيكتور دي ساباتا، تسجيل استوديو لشركة EMI، أغسطس 1953. ^[133]
• فيردي، لا ترافياتا ، بقيادة غابرييل سانتيني ، تسجيل في الاستوديو لـ سجلات سيترا، سبتمبر 1953
• تشيروبيني، ميدي ، بقيادة ليونارد بيرنشتاين ، عرض حي، لا سكالا، ميلانو، 10 ديسمبر 1953 (إيطالي)
• بيليني ، نورما ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لشركة EMI، أبريل-مايو 1954
• غلوك، السيستي ، كارلو ماريا جوليني ، لا سكالا، ميلانو، 4 أبريل 1954 (الإيطالية)
• ليونكافالو ، باجلياتشي ، أجراها توليو سيرافين، تسجيل استوديو لـ EMI، يونيو 1954
• فيردي، لا فورزا ديل ديستينو ، أجراها توليو سيرافين، تسجيل الاستوديو لـ EMI، أغسطس 1954
• روسيني ، Il turco in Italia ، بقيادة جياناندريا جافازيني ، تسجيل استوديو لـ EMI، أغسطس-سبتمبر 1954
• بوتشيني أرياس (مقتطفات من مانون ليسكوت ، لا بوهيم ، ماداما باترفلاي ، سوور أنجليكا ، جياني شيتشي ، توراندوت )، أجراها توليو سيرافين، تسجيل الاستوديو لـ EMI، سبتمبر 1954
• Lyric & Coloratura Arias ( مقتطفات من Il barbiere di Siviglia لروسيني ، I vespri siciliani لفيردي ، Dinorah لمايربير ، Mefistofele لبويتو ، Lakmé لديليبس ، La Wally الكاتالانية ، أندريا شينييه لجوردانو ، أدريانا ليكوفر لسيليا ) ، أجراها توليو سيرافين، تسجيل استوديو لـ EMI، سبتمبر 1954
• سبونتيني ، لا فيستال ، بقيادة أنتونينو فوتو، عرض حي، لا سكالا، ميلانو، 7 ديسمبر 1954 (الإيطالية)
• فيردي، لا ترافياتا ، بقيادة كارلو ماريا جوليني، عرض حي، لا سكالا، ميلانو، 28 مايو 1955
• Callas at La Scala (مقتطفات من Cherubini's Médée ، Spontini's La Vestale ، Bellini's La sonnambula )، أجراها توليو سيرافين، تسجيل الاستوديو لـ EMI، يونيو 1955
• بوتشيني، مادام باترفلاي ، بقيادة هربرت فون كاراجان ، تسجيل استوديو لشركة EMI، أغسطس 1955
• فيردي، أيدا ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لشركة EMI، أغسطس 1955
• فيردي، ريجوليتو ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لشركة EMI، سبتمبر 1955
• دونيزيتي، لوسيا دي لامرمور ، بقيادة هربرت فون كاراجان، عرض حي، برلين، 29 سبتمبر 1955
• بيليني، نورما ، بقيادة أنتونينو فوتو، عرض حي، لا سكالا، ميلانو، 7 ديسمبر 1955
• فيردي، الشاعر ، بقيادة هربرت فون كاراجان، تسجيل استوديو لشركة EMI، أغسطس 1956
• بوتشيني، البوهيمي ، بقيادة أنطونينو فوتو، تسجيل استوديو لشركة EMI، أغسطس-سبتمبر 1956. ومثل تسجيلاتها لباجلياتشي ، ومانون ليسكوت ، وكارمن ، كان هذا هو أدائها الوحيد للأوبرا الكاملة، حيث لم تظهر على خشبة المسرح فيها أبدًا.
• فيردي، كرة في الماسشيرا ، أجراها أنتونينو فوتو، تسجيل استوديو لـ EMI، سبتمبر 1956
• روسيني، Il barbiere di Siviglia ، أجراها Alceo Galliera ، تسجيل استوديو لـ EMI بصوت ستريو، فبراير 1957
• بيليني، لا سونامبولا ، بقيادة أنتونينو فوتو، تسجيل استوديو لـ EMI، مارس 1957
• دونيزيتي، آنا بولينا ، بقيادة جياناندريا جافازيني، عرض حي، لا سكالا، ميلانو، 14 أبريل 1957
• غلوك، Iphigénie en Tauride ، La Scala Milan، Sanzogno، 1 يونيو 1957 (الإيطالية)
• بيليني، لا سونامبولا ، بقيادة أنتونينو فوتو، عرض حي، كولونيا، 4 يوليو 1957
• بوتشيني، توراندوت ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لشركة EMI، يوليو 1957
• بوتشيني، مانون ليسكوت ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لشركة EMI، يوليو 1957.
• Cherubini، Médée ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لريكوردي بصوت ستريو، سبتمبر 1957 (الإيطالية)
• فيردي، Un ballo in maschera ، بقيادة جياناندريا جافازيني، أداء حي، لا سكالا، ميلانو، 7 ديسمبر 1957
• فيردي، لا ترافياتا ، بقيادة فرانكو غيوني ، عرض حي، لشبونة، 27 مارس 1958
• فيردي، لا ترافياتا ، بقيادة نيكولا ريسكينو ، عرض حي، لندن، 20 يونيو 1958؛ يعتبره العديد من النقاد أبرز تسجيل لكالاس لأوبرا فيردي الشهيرة. كتب الناقد الموسيقي جون أردوين أنه في هذا الأداء "استخدام كالاس لصوتها لأغراض تعبيرية يعادل دمج أفضل ما في ترافياتا السابقة . فبالرغم من أن صوتها يخونها في بعض الأحيان، إلا أن عقلها وروحها تغلبا الآن على الدور بطريقة تفوقت على جميع الآخرين". ^{[36] : 135}
• بطلات فيردي (مقتطفات من نابوكو ، إيرناني ، ماكبث ، دون كارلو )، بقيادة نيكولا ريسكيو، تسجيل استوديو لشركة إي إم آي في الاستريو، سبتمبر 1958
• مشاهد مجنونة (مقتطفات من آنا بولينا ، وفيلم Il pirata لبيليني ، وفيلم Hamlet لأمبروز توماس ) ، بقيادة نيكولا ريسينو، تسجيل استوديو لشركة EMI في الاستريو، سبتمبر 1958
• تشيروبيني، ميدي بقيادة نيكولا ريسكيو، عرض حي في أوبرا دالاس سيفيك في 6 نوفمبر 1958؛ يعتبر العرض الأكثر شهرة لكالاس لأوبرا تشيروبيني. (إيطالي)
• دونيزيتي، لوسيا دي لاميرمور ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لـ EMI بصوت ستريو، مارس 1959
• بونشيلي، لا جيوكوندا ، بقيادة أنتونينو فوتو، تسجيل استوديو لـ EMI بصوت ستريو، سبتمبر 1959
• بيليني، نورما ، بقيادة توليو سيرافين، تسجيل استوديو لـ EMI بصوت ستريو، سبتمبر 1960
• كالاس في باريس (مقتطفات من غلوك أورفي ويوريديس ، السيستي ، توماس مينيون ، جونود روميو وجولييت ، كارمن بيزيه ، شمشون ودليلة لسان ساين، لو سيد ماسينت ، لويز شاربنتييه ) . بواسطة جورج بريتر ، تسجيل استوديو لـ EMI بصوت ستريو، مارس-أبريل 1961
• Callas à Paris II (مقتطفات من Gluck's Iphigénie en Tauride ، Berlioz 's La Damation de Faust ، Gounod's Faust ، Bizet's Les pêcheurs de perles ، Massenet's Manon ، Werther )، أجراها جورج بريتر، تسجيل الاستوديو لـ EMI بصوت ستريو، مايو 1963
• موزارت، بيتهوفن، ويبر (مقتطفات من مقطوعة موزارت لو نوز دي فيجارو ، دون جيوفاني ، ويبر أوبيرون )، أجراها نيكولا ريسينييو، تسجيل الاستوديو لـ EMI بصوت ستريو، ديسمبر 1963 - يناير 1964
• روسيني ودونيزيتي أرياس (مقتطفات من روسيني لا سينرينتولا ، سميراميد ، جوجليلمو تيل ، دونيزيتي L'elisir d'amore ، لوكريزيا بورجيا ، لا فيجليا ديل ريجيمنتو )، أجراها نيكولا ريسسينيو، تسجيل الاستوديو لـ EMI بصوت ستريو، ديسمبر 1963 - أبريل 1964
• فيردي أرياس (مقتطفات من أرولدو ، دون كارلو ، أوتيلو )، أجراها نيكولا ريسينيو، تسجيل استوديو لـ EMI بصوت ستريو، ديسمبر 1963 - أبريل 1964
• بوتشيني، توسكا ، بقيادة كارلو فيليس سيلاريو ، عرض حي، لندن، 24 يناير 1964
• بيزيه، كارمن ، بقيادة جورج بريتر، تسجيل استوديو لشركة إي إم آي في ستيريو، يوليو 1964. كان هذا هو أدائها الوحيد للدور، وأدائها الوحيد للأوبرا الكاملة؛ لم تظهر فيها على خشبة المسرح أبدًا. استخدم التسجيل التلاوات التي أضيفت بعد وفاة بيزيه. تسبب أداء كالاس في تكهن الناقد هارولد سي شونبيرج في كتابه The Glorious Ones بأن كالاس ربما كان ينبغي لها أن تغني أدوار الميزو بدلاً من أدوار السوبرانو البسيطة.
• بوتشيني، توسكا ، بقيادة جورج بريتر، تسجيل في الاستوديو لـ EMI بصوت ستريو، ديسمبر 1964.
• فيردي أرياس الثاني (مقتطفات من أنا لومباردي ، أتيلا ، إيل كورسارو ، إيل تروفاتور ، أنا فيسبري صقلية ، أون بالو في الماسشيرا ، عايدة )، أجراها نيكولا ريسينييو، تسجيل استوديو لـ EMI بصوت ستريو، يناير 1964 - مارس 1969

ملحوظات

مراجع

مصادر

• أردوين، جون ؛ فيتزجيرالد، جيرالد (1974). كالاس: الفن والحياة . نيويورك: هولت، رينهارت ووينستون. ISBN 978-0-03-011486-1.
• جيلينك، جورج (1986) [1960]. كالاس: صورة لبريما دونا (طبعة منقحة). نيويورك: دوفر. رقم ISBN 978-0-486-25047-2.
• بيتساليس ديوميديس، نيكولاوس (2001). كالاس المجهولة: السنوات اليونانية . سلسلة سيرة الأوبرا. بورتلاند ، أوريجون : دار أماديوس للنشر . رقم ISBN 978-1-57467-059-2.العدد الرابع عشر من سلسلة سيرة الأوبرا، مقدمة بقلم جورج لاسيلس .

• جاجيلمان، راينر بنديكت، قائمة المراجع الدولية لماريا كالاس محفوظ في 23 يونيو 2018، على موقع واي باك مشين (يتضمن ما يقرب من 1000 منشور)
• سالازار، فيليب جوزيف ، لو موسوليه كالاس، ليبراسيون ، 26 سبتمبر 1977.
• سيليتسكي، روبرت إي. (2004)، "ممارسة الأداء لدى ماريا كالاس: التفسير والغريزة"، مجلة الأوبرا الفصلية ، 20/4، ص 587-602.
• سيليتسكي، روبرت إي.، "كلاس في إي إم آي: إعادة الإتقان والإدراك"؛ "تحديث تسجيل كالاس"؛ "تحديث تسجيل كالاس... محدث"، مجلة الأوبرا الفصلية (2000)، 16/2، ص 240-255؛ 21/2 (2005)، ص 387-391؛ 21/3، ص 545-546 (2005).
• ستانسيوف، نادية، ماريا: تذكرت كالاس. صورة حميمة للخاص كالاس ، نيويورك: EP Dutton، 1987، ISBN 0-525-24565-0 . 
• مورجان، بريان، "في الذكرى المئوية لها" [بخصوص "كاليس تغني روسيني ودونيزيتي"]، مرثية مرثية ، 2023، ISBN 979-8859701070 . 

• الموقع الرسمي لعقار ماريا كالاس
• موقع ماريا كالاس على شبكة الإنترنت من إنتاج مجموعة وارنر ميوزيك
• الموقع الرسمي لمتحف ماريا كالاس
• تسجيلات موسيقية متاحة للعامة في Musopen
• ماريا كالاس على موقع IMDb
• ماريا كالاس على Archive.org