فيبراتو

الاهتزاز ( باللغة الإيطالية ، من صيغة الماضي من "vibrare"، أي الاهتزاز) هو تأثير موسيقي يتكون من تغيير منتظم نابض في درجة الصوت . ويستخدم لإضافة التعبير إلى الموسيقى الصوتية والآلية. يتميز الاهتزاز عادةً من حيث عاملين: مقدار تباين درجة الصوت ("مدى الاهتزاز") والسرعة التي يتغير بها درجة الصوت ("معدل الاهتزاز"). ^[1]

في الغناء ، يمكن أن يحدث ذلك تلقائيًا من خلال الاختلافات في الحنجرة . يعد اهتزاز آلة الأوتار وآلة النفخ تقليدًا لتلك الوظيفة الصوتية. يمكن أيضًا إعادة إنتاج الاهتزاز ميكانيكيًا ( متحدث ليزلي ) أو إلكترونيًا كتأثير صوتي قريب من الكورس .

تعود أوصاف ما يمكن وصفه الآن بالاهتزاز إلى القرن السادس عشر. ^[2] ومع ذلك، لا يوجد دليل على أن المؤلفين استخدموا مصطلح الاهتزاز قبل القرن التاسع عشر. ^[3] بدلاً من ذلك، استخدم المؤلفون مصطلحات وصفية مختلفة بالتبادل، بما في ذلك التريمولو أو البيبونج أو الارتعاش ، أو أوصاف مثل التذبذب أو الاهتزاز أو التريللو . لا تزال "عدم اليقين المصطلحي" ^[4] يسود التعريفات الحديثة للاهتزاز.

تُستخدم مصطلحا الاهتزاز والارتعاش أحيانًا بالتبادل، على الرغم من أنهما (في العالم الكلاسيكي) يُعرَّفان بشكل صحيح كتأثيرين منفصلين. يُعرَّف الاهتزاز بأنه تباين دوري في درجة (تردد) نغمة موسيقية يُنظر إليها على أنها تردد أساسي واحد. من ناحية أخرى، يُعرَّف التريمولو بأنه تكرار سريع لنفس النغمة (عادةً ما تكون نصف نغمة) أو تناوب بين نغمتين، خاصة على الآلات التي لا تمتلك القدرة على إنتاج نغمات طويلة ومتواصلة، مثل الجيتار ( على سبيل المثال التريمولو ).

حاليًا، يتلخص الفهم الرائد في أنه عند استخدام الاهتزاز، يتمكن المستمعون من التركيز على النغمة المتوسطة وسماعها باعتبارها نغمةً أساسيةً واحدةً بدلاً من التناوب بين ترددين أساسيين مختلفين. ^{[5] أجرى} كارل سي شور (1967) أول دراسات شاملة حول تصورات الاهتزاز في سياق المطربين المدربين بشكل كلاسيكي، ووجد أن بعض الأفراد أكثر إدراكًا لوجود الاهتزاز بمقدار 50 إلى 100 مرة من الأفراد ذوي القدرة الأقل وأن "الكثير من أجمل الاهتزازات أقل من عتبة سماع الاهتزاز ويُدرك فقط كجودة نغمة". ^[6] وقد أكد ويليام فينارد (1967) هذا الاستنتاج، حيث لاحظ أن المستمع يسمع فقط النغمة المتوسطة، ويتم تفسير التقلب على أنه جودة نغمية محسنة. ^[7]

في الممارسة العملية، من الصعب على المغني أو عازف آلة موسيقية تحقيق اهتزاز النغمة فقط (حيث يتم تغيير النغمة أو الحجم فقط)، وغالبًا ما يتم تحقيق الاختلافات في كل من النغمة والحجم في نفس الوقت. يجعل التلاعب الإلكتروني أو توليد الإشارات من السهل تحقيق أو إظهار التريمولو أو الاهتزاز النقي. في عالم الجيتار الكهربائي وإنتاج التسجيلات، يحتفظ الاهتزاز بنفس المعنى كما هو الحال في العالم الكلاسيكي (اختلاف دوري في النغمة) ولكن التريمولو يصف اختلافًا دوريًا في الحجم ^{[ مشكوك فيه - ناقش ]} يتم تحقيقه عادةً باستخدام وحدات التأثيرات الخارجية .

إن استخدام الاهتزاز يهدف إلى إضافة الدفء إلى النغمة. وفي حالة العديد من الآلات الوترية، يكون الصوت المنبعث اتجاهيًا بقوة، وخاصة عند الترددات العالية، ويمكن أن تتسبب الاختلافات الطفيفة في درجة الصوت النموذجية لعزف الاهتزاز في حدوث تغييرات كبيرة في الأنماط الاتجاهية للصوت المنبعث. ^[8] يمكن أن يضيف هذا بريقًا إلى الصوت؛ مع وجود آلة جيدة الصنع، قد يساعد أيضًا العازف المنفرد على أن يُسمع بوضوح أكبر عند العزف مع أوركسترا كبيرة. ^[9]

يهدف هذا التأثير الاتجاهي إلى التفاعل مع صوتيات الغرفة لإضافة الاهتمام إلى الصوت، بنفس الطريقة التي قد يقوم بها عازف الجيتار الصوتي بتأرجح الصندوق في الاستدامة النهائية، أو بالطريقة التي يقوم بها الحاجز الدوار لمكبر صوت Leslie بتدوير الصوت حول الغرفة.

يتحكم المؤدي في مدى التباين في درجة الصوت أثناء الاهتزاز. عادةً ما يكون مدى الاهتزاز للمغنين المنفردين أقل من نصف نغمة (100 سنت ) على جانبي النغمة، بينما يستخدم المغنون في الجوقة عادةً اهتزازًا أضيق بمدى أقل من عُشر نصف نغمة (10 سنتات ) على جانبي النغمة. ^[1] تستخدم آلات النفخ والقوس عمومًا الاهتزاز بمدى أقل من نصف نغمة على جانبي النغمة. ^[1]

يُنظر أحيانًا إلى الاهتزاز باعتباره تأثيرًا يُضاف إلى النغمة نفسها، ولكن في بعض الحالات يكون جزءًا كاملاً من أسلوب الموسيقى لدرجة أنه قد يكون من الصعب جدًا على بعض العازفين العزف بدونه. وجد عازف ساكسفون التينور الجاز كولمان هوكينز أنه واجه هذه الصعوبة عندما طُلب منه عزف مقطع مع الاهتزاز وبدونه من تأليف ليونارد بيرنشتاين عند إنتاج ألبومه "ما هو الجاز" لإظهار الفرق بين الاثنين. على الرغم من تقنيته، لم يتمكن من العزف بدون الاهتزاز. تم إحضار عازف الساكسفون المميز في أوركسترا بيني جودمان، جورج أولد، لأداء الدور.

يعاني العديد من الموسيقيين الكلاسيكيين، وخاصة المطربين وعازفي الأوتار ، من مشكلة مماثلة. نصح عازف الكمان والمعلم ليوبولد أوير ، في كتابه " العزف على الكمان كما أعلمه" (1920)، عازفي الكمان بالتدرب على العزف بدون الاهتزاز تمامًا، والتوقف عن العزف لبضع دقائق بمجرد ملاحظة عزفهم بالاهتزاز حتى يتمكنوا من السيطرة الكاملة على تقنيتهم.

إن استخدام الاهتزاز في الموسيقى الكلاسيكية أمر مثير للجدل. ففي أغلب القرن العشرين، كان الاهتزاز يستخدم بشكل مستمر تقريبًا في أداء مقطوعات من جميع العصور بدءًا من عصر الباروك فصاعدًا، وخاصة من قبل المطربين وعازفي الوتريات.

لقد أدى ظهور الأداء الذي يستند إلى التاريخ ("الفترة") من سبعينيات القرن العشرين فصاعدًا إلى تغيير استخدامه بشكل كبير، وخاصة في موسيقى عصر الباروك والعصر الكلاسيكي. ومع ذلك، لا يوجد دليل فعلي على أن المطربين أدوا بدون اهتزاز في عصر الباروك. والجدير بالذكر أن الملحن لودوفيكو زاكوني دعا إلى أن الاهتزاز "يجب أن يُستخدم دائمًا". ^[10]

الموسيقى الصوتية في عصر النهضة لا تُغنى بالاهتزاز الصوتي كقاعدة عامة، ويبدو من غير المحتمل أن تكون قد غُنيت على الإطلاق؛ ومع ذلك، يجب أن نفهم أن الاهتزاز الصوتي يحدث على نطاق واسع من الشدة: بطيء، وسريع، وواسع، وضيق. يبدو أن معظم المصادر التي تدين هذه الممارسة تشير إلى تذبذب واسع وبطيء وملموس في درجة الصوت، ويرتبط عادةً بالعاطفة الشديدة ^{[ بحاجة لمصدر ]} ، في حين أن المثل الأعلى للاهتزاز الصوتي الحديث، وربما في الأوقات السابقة أيضًا، كان تقليد الجرس الطبيعي لصوت المغني البالغ، والذي نادرًا ما يغيب عنه قدر من الاهتزاز الصوتي (وقد ثبت منذ ذلك الحين).

على سبيل المثال، يقدم كتاب ليوبولد موزارت Versuch einer gündlichen Violinschule (1756) إشارة إلى حالة الاهتزاز في العزف على الأوتار في نهاية فترة الباروك. وفيه، يعترف بأن "هناك عازفين يرتجفون باستمرار عند كل نغمة كما لو كانوا مصابين بالحمى الدائمة"، ويدين هذه الممارسة، ويقترح بدلاً من ذلك استخدام الاهتزاز فقط على النغمات المستمرة وفي نهايات العبارات عند استخدامه كزينة. ^[11] ومع ذلك، فإن هذا لا يعطي شيئًا أكثر من إشارة إلى ذوق موزارت الشخصي، بناءً على حقيقة أنه كان مؤلفًا موسيقيًا متعلمًا في أواخر عصر الروكوكو / الكلاسيكي. يعترف موزارت بالفرق بين الاهتزاز الثقيل الزخرفي الذي يجد أنه غير مقبول، والتطبيق الأكثر استمرارية للتقنية بشكل أقل إزعاجًا لأغراض تحسين جودة النغمة (في هذه الحالة لا يشير إليها على أنها "اهتزاز" أو "اهتزاز" على الإطلاق؛ واصفًا إياها بأنها مجرد جانب من جوانب وضع الأصابع بشكل صحيح). في هذا الصدد، يشبه معاصره فرانشيسكو جيمينياني، الذي دعا إلى استخدام الاهتزاز "بقدر الإمكان" على نغمات قصيرة لهذا الغرض. ورغم عدم وجود دليل سمعي، حيث لم تكن التسجيلات الصوتية موجودة لأكثر من 150 عامًا، على أن عازفي الوتريات في أوروبا لم يستخدموا الاهتزاز، فقد أدان كبار السلطات الموسيقية في ذلك الوقت الإفراط في استخدامه بشكل شبه عالمي.

لذا، كان يُنظر إلى أنواع معينة من الاهتزاز على أنها زينة، لكن هذا لا يعني أنه كان يُستخدم باعتدال. في العزف على آلات النفخ أيضًا، يبدو أن الاهتزاز في الموسيقى حتى القرن العشرين كان يُنظر إليه على أنه زينة يجب استخدامها بشكل انتقائي. كتب مارتن أجريكولا في كتابه Musica instrumentalis deudsch (1529) عن الاهتزاز بهذه الطريقة. في بعض الأحيان، كان الملحنون حتى فترة الباروك يشيرون إلى الاهتزاز بخط متموج في النوتة الموسيقية . مرة أخرى، لا يشير هذا إلى أنه لم يكن مرغوبًا فيه لبقية القطعة أكثر من الاستخدام غير المتكرر للمصطلح في أعمال القرن العشرين مما يشير إلى عدم استخدامه في أي مكان آخر.

تُعزف الموسيقى التي ألفها ملحنون من أواخر العصر الرومانسي مثل ريتشارد فاغنر ويوهانس برامز الآن باهتزاز مستمر إلى حد ما. ومع ذلك، يزعم بعض الموسيقيين المتخصصين في العروض التي تستند إلى التاريخ، مثل المايسترو روجر نورينجتون ، أنه من غير المرجح أن يتوقع برامز وفاجنر ومعاصروهما عزفها بهذه الطريقة. وقد تسبب هذا الرأي في جدل كبير. يُعتقد أن الرأي القائل بأن الاهتزاز المستمر اخترعه فريتز كريسلر وبعض زملائه قد تم إثباته من خلال التسجيلات الصوتية المبكرة، والتي يُزعم أنها تثبت أن هذا الاستخدام المفرط للاهتزاز لم يظهر إلا في القرن العشرين.

تتبع نورينجتون النمو المزعوم للاهتزاز في العزف الأوركسترالي في القرن العشرين من خلال دراسة التسجيلات الصوتية المبكرة، لكن معارضيه يزعمون أن تفسيراته لا تدعمها العينات الفعلية. يزعم نورينجتون أن الاهتزاز في التسجيلات الأولى يُستخدم بشكل انتقائي فقط، كأداة تعبيرية؛ لم يتم تسجيل أوركسترا برلين الفيلهارمونية باستخدام الاهتزاز المماثل للاهتزاز الحديث حتى عام 1935، وأوركسترا فيينا الفيلهارمونية حتى عام 1940. يبدو أن الأوركسترا الفرنسية ^{[ بحاجة لمصدر ]} قد عزفت بالاهتزاز المستمر في وقت أبكر إلى حد ما، من عشرينيات القرن العشرين.

يزعم المدافعون عن الاهتزاز أن القيود الصوتية للتسجيلات التي تبلغ سرعتها 78 دورة في الدقيقة، وخاصة فيما يتعلق بالتوافقيات والمعلومات عالية التردد، تجعل التقييم غير المثير للجدال لتقنيات العزف السابقة أمرًا صعبًا (على الرغم من أنه يجب القول إن التسجيلات المبكرة لمغنيي الأوبرا تمكنت من إظهار مدى وجود الاهتزاز [أو عدمه] في أصواتهم بوضوح). بالإضافة إلى ذلك، يشير المدافعون عن الاهتزاز إلى ضرورة التمييز بين نوع الاهتزاز الذي يستخدمه العازف المنفرد، والاهتزاز المقطعي لمجموعة أوتار كاملة، والذي لا يمكن سماعه ككمية موحدة على هذا النحو. بدلاً من ذلك، يتجلى الاهتزاز من حيث دفء وسعة الصوت الناتج، على عكس التذبذب الملموس في درجة الصوت. إن حقيقة أنه منذ وقت مبكر من ثمانينيات القرن التاسع عشر، طلب مؤلفون موسيقيون مثل ريتشارد شتراوس (في قصائده النغمية "دون جوان" و"الموت والتجلي") وكذلك كاميل سان سانز (السمفونية رقم 3 "الأرغن") من عازفي الأوتار أداء مقاطع معينة "بدون تعبير" أو "بدون الفروق الدقيقة" تشير إلى حد ما إلى الاستخدام العام للاهتزاز داخل الأوركسترا كمسألة بالطبع؛ وعلى نفس المنوال، فإن إشارات مالر وديبوسي التي تطالب على وجه التحديد باستخدام الاهتزاز في مقاطع معينة قد تشير إلى الممارسة المعاكسة.

على الرغم من ذلك، لا يزال استخدام الاهتزاز في الموسيقى الرومانسية المتأخرة شائعًا، على الرغم من تحديه من قبل روجر نورينجتون وآخرين من حركة الأداء المستنيرة تاريخيًا. أصبحت عروض الملحنين من بيتهوفن إلى أرنولد شونبيرج مع الاهتزاز المحدود شائعة الآن. تسبب نورينجتون في جدل خلال موسم الحفلات الموسيقية لعام 2008 من خلال إجراء Enigma Variations لإدوارد إلجار ، و Last Night of the Proms ، بأسلوب غير الاهتزاز، والذي يسميه النغمة النقية . يرى البعض أنه على الرغم من أنه قد لا يكون ما تصوره الملحن، فإن الاهتزاز يضيف عمقًا عاطفيًا يحسن صوت الموسيقى. يشعر البعض الآخر أن الصوت الأكثر نحافة للعزف بدون اهتزاز هو الأفضل. في الموسيقى الكلاسيكية في القرن العشرين ، والتي كتبت في وقت كان فيه استخدام الاهتزاز منتشرًا، توجد أحيانًا تعليمات محددة بعدم استخدامه (في بعض الرباعيات الوترية لبيلا بارتوك على سبيل المثال). علاوة على ذلك، فإن بعض الملحنين الكلاسيكيين المعاصرين، وخاصة الملحنين البسيطين ، يعارضون استخدام الاهتزاز في جميع الأوقات.

على الكلافيكورد، يشير التريمولو ( بيبونج ) إلى تأثير اهتزازي يتم إنشاؤه عن طريق تغيير انخفاض المفاتيح.

كان المنظرون ومؤلفو الرسائل حول التقنية الآلية في ذلك العصر يستخدمون بانتظام التريمولو أو البيبونج للإشارة إلى الاهتزاز على الآلات الأخرى وفي الصوت؛ ومع ذلك، لم يكن هناك اتفاق موحد حول ما يعنيه المصطلح.

يعتقد بعض المؤلفين المؤثرين مثل ماتيسون وهيلر أن الارتعاش الطبيعي في الصوت يحدث "دون جعله أعلى أو أقل". يمكن تحقيق ذلك على الآلات الوترية عن طريق تغيير سرعة القوس أو التلويح باليد أو لف القوس في الأصابع. على الأرغن، يتم إنشاء تأثير مماثل من خلال الارتعاش . (على النقيض من وصفه، أوصى هيلر عازفي الأوتار بتغيير درجة الصوت عن طريق لف الأصابع لخلق التأثير).

يبدو أن المؤلفين الآخرين يفرقون بالدرجات. يذكر ليوبولد موزارت التريمولو في الفصل الحادي عشر من أطروحته عن الكمان، لكنه يصف تقنية فيبراتو غير مسماة في الفصل الخامس عن إنتاج النغمة. يبدو أن ابنه، فولفغانغ أماديوس موزارت ، يتبنى التعريف المعاكس تمامًا لوالده: في رسالة إلى والده، ينتقد موزارت المطربين لـ "نبض" أصواتهم بما يتجاوز التقلب الطبيعي للصوت، والذي يجب تقليده على الكمان والنفخ والكلافيكورد (مع بيبونج) لكونه لطيفًا.

بالنسبة لمؤلفين آخرين مثل تارتيني ، وزاكوني ، وبريمنر (تلميذ جيمينياني )، لا يوجد فرق بين الاثنين. ^{[12] [13]}

تصف أطروحات الفلوت في تلك الحقبة مجموعة متنوعة من التقنيات المستخدمة في التسطيح وكذلك الاهتزاز عن طريق هز الفلوت مع تقلبات في النغمة تتراوح من لا شيء تقريبًا إلى كبيرة جدًا. ^[14]

يمكن لجميع الأصوات البشرية إنتاج اهتزاز. ويمكن تغيير هذا الاهتزاز في العرض (والسرعة) من خلال التدريب. في الأوبرا، على عكس موسيقى البوب، يبدأ الاهتزاز في بداية النغمة ويستمر حتى نهاية النغمة مع اختلافات طفيفة في العرض أثناء النغمة.

ولكن تقليديا، كان النقاد والمعلمون الموسيقيون الناطقون باللغة الإنجليزية ينتقدون الزراعة المتعمدة لنوع خاص من الاهتزازات المنتشرة على نطاق واسع من قبل مغنيي الأوبرا من البلدان اللاتينية باعتبارها خطأ فنيا ووصمة عار أسلوبية (انظر سكوت، المذكور أدناه، المجلد 1، ص 123-127). لقد توقعوا من المطربين أن يصدروا تيارًا نقيًا وثابتًا من الصوت الواضح - بغض النظر عما إذا كانوا يغنون في الكنيسة، أو على منصة الحفلات الموسيقية، أو على خشبة المسرح الأوبرالي.

خلال القرن التاسع عشر، على سبيل المثال، انتقد النقاد المقيمون في نيويورك ولندن، بما في ذلك هنري تشورلي وهيرمان كلاين وجورج برنارد شو ، سلسلة من مغنيي التينور الزائرين من منطقة البحر الأبيض المتوسط ​​​​لجوئهم إلى اهتزاز مفرط ونابض باستمرار أثناء عروضهم. أطلق شو على أسوأ المخالفين اسم "ثغاء الماعز" في كتابه الموسيقى في لندن 1890-1894 (كونستابل، لندن، 1932). ومن بين أولئك الذين انتقدوا هذا الفشل شخصيات مشهورة مثل إنريكو تامبرليك وجوليان جاياري وروبرتو ستانيو وإيتالو كامبانيني وإرنستو نيكوليني - ناهيك عن فرناندو فالرو وفرناندو دي لوسيا ، اللذين تم الحفاظ على نغماتهما المرتعشة على الأقراص ذات 78 دورة في الدقيقة التي صنعوها في بداية القرن العشرين. ^[15]

يرجع علماء الموسيقى شعبية الاهتزاز المبالغ فيه بين العديد من (ولكن ليس جميع) التينور المتوسطي ^{[16] ومعلمي الغناء في هذا العصر إلى المثال المؤثر الذي وضعه المغني الموهوب} جيوفاني باتيستا روبيني (1794-1854) في أوائل القرن التاسع عشر. استخدمه روبيني بنجاح كبير كجهاز مؤثر في الأوبرا الرومانسية الجديدة لجايتانو دونيزيتي وفينسينزو بيليني . قام عدد كبير من التينور الإيطاليين الشباب - بمن فيهم جيوفاني ماتيو ماريو (1810-1883) الشهير - بنسخ ابتكار روبيني الذي أرسى الاتجاهات من أجل زيادة التأثير العاطفي للموسيقى التي كانوا يغنونها، وتسهيل تقديم فيوريتورا "عن طريق الجري صعودًا وهبوطًا على الاهتزاز" (اقتباسًا من سكوت؛ انظر ص 126).

قبل ظهور روبيني، كان كل مغني أوبرا متعلم يتجنب استخدام الاهتزاز المستمر الواضح، لأنه، وفقًا لسكوت، يغير من درجة نغمة النغمة التي يتم غنائها بدرجة غير مقبولة، وكان يُنظر إليه على أنه اختراع مصطنع ناشئ عن عدم التحكم في التنفس بشكل كافٍ. استمر المعلقون الصحفيون ومعلمو الغناء في بريطانيا وأميركا الشمالية في تبني هذا الرأي لفترة طويلة بعد مجيء روبيني ورحيله.

وعلى هذا، فعندما ظهر إنريكو كاروسو (1873-1921) ـ وهو أكثر مغني التينور المتوسطي تقليداً في القرن العشرين ـ لأول مرة في أوبرا متروبوليتان في نيويورك في نوفمبر/تشرين الثاني 1903، كانت إحدى السمات الصوتية المحددة التي أشاد بها النقاد الموسيقيون هي غياب الاهتزاز المزعج في غنائه. على سبيل المثال، كتب الناقد الأكاديمي ويليام جيمس هندرسون في صحيفة ذا صن أن كاروسو "يتمتع بصوت تينور نقي وخالٍ من النباح الإيطالي النموذجي". وتدعم تسجيلات الجراموفون لكاروسو تقييم هندرسون. (ومن بين كبار التينورين الآخرين في منطقة البحر الأبيض المتوسط ​​في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، الذين لم "ينبحوا"، مثل كاروسو، أنجيلو ماسيني ، وفرانشيسكو تاماجنو ، وفرانشيسكو ماركوني ، وفرانشيسكو فيناس ، وإميليو دي ماركي ، وجوزيبي بورجاتي ، وجيوفاني زيناتيلو ، في حين كانت الظاهرة نادرة بين التينورين الفرنسيين والألمان والروس والأنجلو ساكسونيين في نفس الفترة - انظر سكوت.)

إن الاستخدام المتعمد للاهتزاز الواضح من قبل تينورات البحر الأبيض المتوسط ​​هو ممارسة انقرضت على مدار المائة عام الماضية، ويرجع ذلك إلى حد كبير إلى مثال كاروسو. كان آخر ممارسي هذا الأسلوب والطريقة الغنائية المهمين حقًا هم أليساندرو بونسي (في الفترة 1900-1925) وجياكومو لوري فولبي (في الفترة 1920-1950). وقد قدم كلاهما أعمال بيل كانتو ، التي يرجع تاريخها إلى أيام روبيني، في ذخيرتهما الأوبرالية، ويمكن سماع كلاهما في التسجيلات التي تلتقط بأمانة اللمعان المميز المتأصل في جرسهما .

ولم تفلت السوبرانو الإيطالية أو الإسبانية ، والميزو سوبرانو ، والباريتون التي أظهرت اهتزازاً واضحاً في الصوت، من اللوم أيضاً من جانب الحكام البريطانيين والأمريكيين الشماليين الذين يقيّمون الغناء الجيد. والواقع أن أديلينا باتي ولويزا تيترازيني كانتا السوبرانو الإيطاليتين الوحيدتين اللتين حظيتا بمكانة النجوم في لندن ونيويورك في أواخر العصر الفيكتوري والعصر الإدواردي، في حين فشلت مواطنات معروفات مثل جيما بيلينشيوني ويوجينيا بورزيو (من بين العديد من الآخرين) في إرضاء آذان الناطقين بالإنجليزية لأنهن، على عكس باتي وتيترازيني، كن يمتلكن أصواتاً غير ثابتة ومشبعة بالاهتزاز ـ انظر سكوت لتقييم تقنياتهن الخاصة. ^{[ بحاجة لمصدر ]} لإعطاء مثال أنثوي إضافي من تاريخ لاحق، كلما غنت الميزو سوبرانو النابضة بالحياة في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، كونشيتا سوبرفيا ، في لندن، كانت تتعرض للتوبيخ في المطبوعات بسبب نبرتها النابضة بالحياة والخفقان بشكل مفرط، والتي شبهها منتقدوها بغير لطف بثرثرة مدفع رشاش أو قعقعة النرد في الكأس.

في عام 1883، تعرض جوزيبي كاشمان (المولود جوزيف كاشمان ) - وهو باريتون رئيسي في لا سكالا بميلانو - لانتقادات بسبب صوته القوي عندما غنى في مسرح متروبوليتان، ولم تعيد إدارة المسرح تعيينه للموسم التالي، على الرغم من الإعجاب بجوانب أخرى من غنائه. (لم يقم كاشمان بأداء أي عرض في بريطانيا العظمى ولكنه ظل فنانًا مشهورًا في البلدان اللاتينية لعدة عقود؛ في عام 1903، سجل بضعة تسجيلات أظهرت بشكل جيد جدًا صوته الدائم الخافت). وبالمثل، لم يتمكن أحد الباريتون الرائدين في إيطاليا، ريكاردو ستراتشياري ، من تحويل مشاركاته الأوبرالية في لندن ونيويورك قبل الحرب العالمية الأولى إلى انتصارات لا لبس فيها بسبب ارتعاش مزعج في نبرته. وقد قام بعد ذلك بتعديل أسلوبه في الاهتزاز، كما تظهر الأسطوانات التي صنعها لشركة كولومبيا ريكوردز في الفترة من 1917 إلى 1925، وهذا مكنه من متابعة مهنة مهمة ليس فقط في وطنه ولكن أيضًا في أوبرا شيكاغو.

هناك نوع آخر من العيوب المرتبطة بالاهتزاز والتي يمكن أن تصيب أصوات الفنانين الأوبرائيين، وخاصة كبار السن منهم - ألا وهو الاهتزاز البطيء وغير المنتظم الذي يحدث عندما يتراخى اهتزاز المغني بسبب تأثيرات القوة، أو الإفراط في الانفصال، أو التآكل الشديد على الجسم الناجم عن ضغوط مهنة طويلة على المسرح.

المراجع: لمزيد من المعلومات حول الاستخدام التاريخي للفيبراتو من قبل المطربين الكلاسيكيين، انظر الدراسة الاستقصائية المكونة من مجلدين التي أجراها مايكل سكوت بعنوان "سجل الغناء " (نشرتها دار داكويرث، لندن، في عامي 1977 و1979)؛ وكتاب جون بوتر " تينور: تاريخ الصوت" (دار نشر جامعة ييل، نيوهافين ولندن، 2009)؛ وكتاب هيرمان كلاين " 30 عامًا من الموسيقى في لندن" (سنتشري، نيويورك، 1903).

لا يذكر هذا القسم أي مصادر . يرجى المساعدة في تحسين هذا القسم عن طريق إضافة الاستشهادات إلى مصادر موثوقة . قد يتم الطعن في المواد غير الموثقة وإزالتها . ( فبراير 2010 ) ( تعرف على كيفية ومتى يمكنك إزالة هذه الرسالة )

استخدم معظم عازفي الجاز في النصف الأول من القرن العشرين الاهتزازات الصوتية بشكل مستمر إلى حد ما. ومنذ حوالي خمسينيات القرن العشرين وظهور موسيقى البيبوب ، تراجع الاستخدام المستمر للاهتزازات الصوتية إلى حد كبير لصالح الاستخدام الأكثر انتقائية.

نادرًا ما يستخدم مغنيو الموسيقى الشعبية وعازفوها في التقاليد الأمريكية الشمالية وأوروبا الغربية الاهتزاز، ويخصصونه للزخرفة العرضية. ^{[17] [18]} كما يميل إلى استخدامه مؤدون النسخ أو إعادة صياغة الموسيقى الشعبية التي صنعها ملحنون من خلفية مدرسة الموسيقى الكلاسيكية مثل بنجامين بريتن أو بيرسي جرينجر . ^{[ بحاجة لمصدر ]} يمكن استخدام الاهتزاز بأحجام وسرعات مختلفة في تقاليد الموسيقى الشعبية من مناطق أخرى، مثل أوروبا الشرقية أو البلقان أو الشرق الأوسط أو شرق آسيا أو الهند . ^{[ بحاجة لمصدر ]}

في موسيقى البوب ​​(على عكس الأوبرا)، يبدأ الاهتزاز عادة في مكان ما في الجزء الأخير من النغمة. وفي حالة بعض عازفي أغاني البوب، يمكن أن يكون الاهتزاز واسعًا لدرجة أنه يشكل اهتزازًا واضحًا، على الرغم من أنه ليس واضحًا مثل الاهتزاز الموجود في الأصوات الأوبرالية. يستخدم العديد من المطربين برامج تصحيح النغمة التي يمكن من خلالها تقليل التأثير أو إزالته.

لا تستطيع كل الآلات الموسيقية إنتاج اهتزازات، حيث إن بعضها له نغمات ثابتة لا يمكن تغييرها بدرجات صغيرة كافية. وتعتبر أغلب آلات الإيقاع أمثلة على ذلك، على سبيل المثال، آلة الإكسيليفون .

هناك ثلاث عمليات مختلفة لاهتزاز الصوت تحدث في أجزاء مختلفة من المسالك الصوتية. أنواع الاهتزاز حسب بيتر مايكل فيشر محددة حسب مكان الإنتاج:

• تهتز العضلة الصوتية بتردد يتراوح بين 6.5 إلى 8 هرتز .
• يهتز الحجاب الحاجز بتردد أقل من 5 هرتز
• مزيج من الاثنين، مما ينتج عنه اهتزاز يتراوح تردده بين 5 و6.5 هرتز. يكتب فيشر:

"إن هذا المزيج مستقر نسبيا في أجمل الأصوات، ومن أهم مميزاته أن الوظائف الجزئية قد تظهر أثناء الأغنية على هيئة ""لكنات"": ففي سياق العرض تهيمن الموجة التعبيرية على الطابع التنفسي، الغنائي، ولكن بطريقة متسارعة، أو موجة الحنجرة، أو السمة البطولية القاسية، ولكن بطريقة بطيئة."

-  بيتر مايكل فيشر. ^[19]

أظهرت بعض الدراسات أن الاهتزاز هو نتيجة ارتعاش عصبي عضلي في الطيات الصوتية. في عام 1922، كان ماكس شوين أول من قارن الاهتزاز بالارتعاش بسبب أوجه التشابه التالية:

• الاهتزازات والارتعاشات لها تغير في السعة
• يحدث كلاهما عندما تكون العضلات تحت الضغط
• لا يخضع أي منهما للسيطرة التلقائية للشخص
• يحدث الاهتزاز والارتعاش بمعدل نصف معدل التفريغ العضلي الطبيعي ^[20]

يمكن لبعض أنواع الأرغن إنتاج اهتزاز عن طريق تغيير ضغط الهواء الذي يمر عبر الأنابيب، أو عن طريق أجهزة ميكانيكية مختلفة (انظر على سبيل المثال أرغن هاموند أو ورليتسر ). على الرغم من أن الكلافيكورد هو من الناحية الفنية آلة لوحة مفاتيح ذات نغمة ثابتة، إلا أنه قادر على إنتاج نوع من الاهتزاز يُعرف باسم Bebung عن طريق تغيير الضغط على المفتاح مع نطق النغمة. يمكن لبعض لوحات المفاتيح الرقمية إنتاج تأثير اهتزاز إلكتروني، إما بالضغط على المفاتيح، أو باستخدام عصا تحكم أو وحدة تحكم MIDI أخرى.

تختلف طريقة إنتاج الاهتزاز على الآلات الأخرى. على سبيل المثال، في الآلات الوترية ، يمكن تحريك الإصبع المستخدم لإيقاف الوتر على لوحة الأصابع، أو تحريكه فعليًا لأعلى ولأسفل الوتر للحصول على اهتزاز أوسع.

يغير العديد من عازفي الأوتار المعاصرين درجة الصوت من الأسفل إلى الأعلى فقط حتى النغمة الاسمية وليس أعلى منها، ^[23] على الرغم من أن معلمي الكمان العظماء في الماضي مثل كارل فليش وجوزيف جواكيم أشاروا صراحةً إلى الاهتزاز كحركة نحو الجسر، أي إلى الأعلى في درجة الصوت، ^[24] - ويُظهر عازف التشيلو ديران أليكسانيان ، في أطروحته عام 1922 Traité théorique et pratique du Violoncelle ، كيف يجب على المرء ممارسة الاهتزاز كبدء من النغمة ثم التحرك إلى الأعلى في حركة إيقاعية. ^[25] في دراسة صوتية عام 1996 أجرتها الجمعية الصوتية الأمريكية ، جنبًا إلى جنب مع كلية ويلسلي ومعهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، وجدت أن درجة الصوت المدركة لنغمة مع الاهتزاز "هي درجة وسطها"، أو منتصف درجة الصوت المتقلبة. ^[26]

يُستخدم الاهتزاز العريض، الذي يبلغ عرضه عرض نغمة كاملة، بشكل شائع بين عازفي الجيتار الكهربائي ويضيف تعبيرًا صوتيًا مميزًا للصوت. يمكن تحقيق هذا التأثير من خلال حركة الأصابع على لوحة المفاتيح ومن خلال استخدام قطعة ذيل الاهتزاز ، وهي رافعة تضبط شد الأوتار.

يستخدم بعض عازفي الكمان، مثل ليونيداس كافاكوس ، اهتزاز القوس عن طريق تحريك اليد اليمنى لأعلى ولأسفل قليلاً لتغيير زاوية وضغط القوس وبالتالي تذبذب درجة الصوت وشدته. ^[27] كان أول وصف معروف لهذه التقنية على الكمان من قبل فرانشيسكو جيمينياني . ^[27] لم تقتصر هذه التقنية على الكمان ولكنها كانت معروفة لعازفي جميع الآلات الوترية في إيطاليا وفرنسا وألمانيا وإنجلترا خلال عصر الباروك. ^{[28] من المعروف أن} سيلفسترو جاناسي دال فونتيغو وصف هذه التقنية لكمان دا جامبا في وقت مبكر من القرن السادس عشر. ^[29]

يقوم عازفو آلات النفخ الخشبية عمومًا بإنشاء الاهتزاز عن طريق تعديل تدفق الهواء إلى الآلة. يمكن تحقيق ذلك إما من خلال اهتزاز المعدة، وهو نبض الحجاب الحاجز قليلاً لأعلى ولأسفل، أو اهتزاز الحلق، وهو نوع من شد الحبال الصوتية للتلاعب بضغط الهواء كما يفعل المغنون. قد يستخدم عازفو الآلات الأخرى تقنيات أقل شيوعًا. يميل عازفو الساكسفون إلى إنشاء الاهتزاز عن طريق تحريك فكهم مرارًا وتكرارًا لأعلى ولأسفل قليلاً. نادرًا ما يعزف عازفو الكلارينيت بالاهتزاز، ولكن إذا فعلوا ذلك، فإن طريقة الساكسفون شائعة بسبب تشابه قطع الفم وقصب الساكسفون والكلارينيت.

يستطيع عازفو الآلات النحاسية إنتاج اهتزاز صوتي عن طريق تغيير وضعية الفم أو استخدام وتشكيل الشفاه وعضلات الوجه بشكل متكرر وسريع، مما يعني في الأساس "ثني" النغمة بشكل متكرر. يُطلق على هذا اهتزاز الشفاه، وربما يكون أكثر تقنيات الاهتزاز استخدامًا على الآلات النحاسية الأقل جودة. ومن المعروف أيضًا أنه يعطي أفضل صوت وجرس على الآلات النحاسية، ويتم تشجيعه في الفرق النحاسية ذات المستوى الأعلى أو ذات الطراز العسكري. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

يمكن للعازفين أيضًا إنتاج اهتزاز عن طريق هز البوق برفق مما يغير ضغط القطعة الفموية على الشفة. يشار إلى ذلك باسم الاهتزاز اليدوي. وهو أكثر تفضيلًا في النحاس الأعلى، لكنه لا يمتلك نفس جودة الصوت مثل اهتزاز الشفاه وفي المستويات العليا ويمكن اعتباره خطأً فنيًا، وهو الأكثر بروزًا في تدريب النحاس على الطراز العسكري.

على الترومبون ، قد يوفر العازف اهتزازًا أكثر وضوحًا قليلاً عن طريق تحريك الشريحة برفق ذهابًا وإيابًا، مع التركيز على نغمة واحدة لإعطاء تأثير غنائي. غالبًا ما تكون هذه تقنية جاز، وتسمى اهتزاز الشريحة . في العزف على النحاس، يكون الاهتزاز الحجابي ممكنًا، ولكن يُنظر إليه على أنه تقنية غير ناضجة من قبل عازفي النحاس الجامعيين أو المحترفين لأن هذه التقنية تتداخل مع تدفق الهواء المناسب من الرئتين إلى الآلة. إن استخدام الاهتزاز الحجابي في إعداد النحاس ضار بالصوت والقدرة على التحمل التي يمكن لعازف النحاس إنتاجها، وبالتالي لا ينصح به بشدة في أي مستوى من التدريب الموسيقي.

يمكن عزف بعض الآلات فقط باستخدام اهتزاز ميكانيكي ثابت (أو بدون أي اهتزاز على الإطلاق). هذا التأثير ملحوظ لدى عازفي الأرغن الكهربائيين الذين يستخدمون مكبر صوت ليزلي ، والذي يستخدم أكثرها شيوعًا اهتزازًا ثنائي السرعة؛ يتم الحصول على درجة من التعبير من التسارع بين السرعات. يمكن أن يتراوح الاهتزاز على الثيرمين ، وهو آلة ذات درجة متغيرة باستمرار بدون "توقفات"، من الدقيق إلى الباهظ، وغالبًا ما يعمل على إخفاء تعديلات درجة الصوت الصغيرة التي تتطلبها الآلة.

يقوم بعض المصنعين أيضًا بتصنيع دواسات ذات تأثير اهتزازي تحاكي الاهتزاز الطبيعي ولكنها يمكن أن تنتج أيضًا سرعات أسرع كثيرًا. تأثير الاهتزاز قريب من تأثير الكورس .

يُنشئ مكبر صوت ليزلي (المعروف من خلال ارتباطه التاريخي والشائع بأورغن هاموند ) اهتزازًا كمنتج ثانوي لإنتاج التريمولو. عندما يتحرك مكبر صوت ليزلي بواسطة الآلية الدوارة التي يتم تركيبه عليها، فإنه يقترب أو يبتعد عن أي جسم معين (مثل آذان المستمع) غير مثبت أيضًا على الآلية. نظرًا لأن السعة تتغير بشكل مباشر مع ضغط الصوت ( A = k ₁ P ) ويتغير ضغط الصوت بشكل مباشر مع المسافة ( P = k ₂ d )، بحيث تتغير السعة أيضًا بشكل مباشر مع المسافة ( A = k ₁ (k ₂ d) = k ₁ k ₂ d )، فإن سعة الصوت كما يدركها المستمع ستكون أعظم عندما يكون مكبر الصوت عند نقطة دورانه الأقرب إلى المستمع وأقل عندما يكون مكبر الصوت أبعد ما يكون. ومع ذلك، نظرًا لأن المتحدث يتحرك باستمرار إما نحو المستمع أو بعيدًا عنه، فإن دوران الآلية يؤثر باستمرار على الطول الموجي للصوت الذي يدركه المستمع إما عن طريق "تمديد" الموجة (زيادة الطول الموجي) أو "ضغطها" (تقليل الطول الموجي) - ولأن التردد، أي درجة الصوت، يتناسب عكسياً مع الطول الموجي ، بحيث يؤدي زيادة الطول الموجي إلى تقليل التردد والعكس صحيح، فإن أي مستمع تتغير لديه حركة المتحدث سعة الصوت المدركة ( أي أي مستمع تتغير مسافته عن المستمع) يجب أن يدرك أيضًا تغييرًا في التردد .

• اهتزاز، تردد الصوت 500 هرتز - تعديل التردد 50 هرتز - تردد الاهتزاز 6 هرتز ^ⓘ
• تريمولو، تردد الصوت 500 هرتز - تعديل السعة 6 هرتز ^ⓘ
• التريمولو بالضرب - ترددات الصوت 500 و 506 هرتز، تردد الضرب 6 هرتز ^ⓘ

• قائمة الزخارف
• اهتزاز الأصابع
• اهتزاز
• وحدة الاهتزاز
• واه واه (موسيقى)

• الوسائط المتعلقة بـ Vibrato (موسيقى) في ويكيميديا ​​كومنز
• تعريف كلمة فيبراتو في القاموس على ويكاموس
• الاهتزاز أم التريمولو؟ - علاج تقني، متاح للعامة
• صفحة الفيبراتو أرشيف 2004-02-16 على موقع واي باك مشين - مجموعة من الانتقادات للفيبراتو.
• روجر نورينجتون يكتب عن الاهتزاز - من وجهة نظر قائد الأوركسترا، ناقد للاهتزاز
• ديفيد مونتجومري: مسألة الاهتزاز - من وجهة نظر موسيقي، الدفاع عن الاهتزاز
• إضفاء النقط على جيتارك الرئيسي باستخدام أجهزة الاهتزاز الوترية
• استخدام الاهتزاز في الموسيقى الصوتية الباروكية - توثيق تاريخي وقائمة مختصرة
• ديفيد هورويتز: الفيبراتو في الأوركسترا الكلاسيكية - أحدث مقال من ثلاثة أجزاء يدافع عن الفيبراتو؛ يغطي الفترة الكلاسيكية
• لغز حول اهتزاز الكلارينيت