فيلم جريمة

📅 آخر تحديث: ٢٢ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٢ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 2 صور
الموسوعة الحرة
جيمس كاجني وهمفري بوغارت في صورة ترويجية لفيلم الجريمة " العشرينات الصاخبة " (1939).

فيلم الجريمة هو فيلم ينتمي إلى نوع أدب الجريمة . تتناول أفلام هذا النوع عادةً جوانب مختلفة من الجريمة . من الناحية الأسلوبية، قد يتداخل هذا النوع ويتحد مع العديد من الأنواع الأخرى، مثل الدراما أو أفلام العصابات ، [ 1 ] ولكنه يشمل أيضًا الكوميديا ، وينقسم بدوره إلى العديد من الأنواع الفرعية، مثل الغموض والتشويق والفيلم الأسود .

صنّف كاتب السيناريو والباحث إريك ر. ويليامز أفلام الجريمة كواحد من أحد عشر نوعًا رئيسيًا في تصنيفه لكتاب السيناريو ، مؤكدًا أن جميع الأفلام الروائية الطويلة يمكن تصنيفها ضمن هذه الأنواع الرئيسية. أما الأنواع الرئيسية العشرة الأخرى فهي: الحركة، والخيال، والرعب، والرومانسية، والخيال العلمي، وأفلام الحياة اليومية، والرياضة، والإثارة، والحرب، والويسترن. [ 2 ] ويُصنّف ويليامز الدراما ضمن فئة أوسع تُسمى "نوع الفيلم"، والغموض والتشويق ضمن "الأنواع الكبرى"، وفيلم نوار ضمن "مسار كاتب السيناريو"، موضحًا أن هذه التصنيفات تراكمية وليست حصرية. [ 3 ] يُعد فيلم "تشاينا تاون " مثالًا على فيلم يجمع بين الدراما (نوع الفيلم) وفيلم الجريمة (نوع رئيسي) وفيلم نوار (مسار) والغموض (نوع كبير).

صفات

إن تعريف ما يُشكّل فيلم جريمة ليس بالأمر البسيط. [ 4 ] وجدت عالمة الجريمة نيكول هان رافتر في كتابها " طلقات في المرآة: أفلام الجريمة والمجتمع " (2006) أن باحثي السينما كانوا يترددون تقليديًا في دراسة موضوع أفلام الجريمة بشكل شامل نظرًا لطبيعته المعقدة. [ 5 ] وصف كارلوس كلارينس في كتابه "أفلام الجريمة " (1980) فيلم الجريمة بأنه تمثيل رمزي للمجرمين والقانون والمجتمع. وأضاف كلارينس أن هذه الأفلام تصف ما هو غير طبيعي ثقافيًا وأخلاقيًا، وتختلف عن أفلام الإثارة التي وصفها بأنها أكثر اهتمامًا بالحالات النفسية والخاصة. [ 6 ] لم يُشر توماس شاتز في كتابه " أنواع هوليوود: الصيغ، وصناعة الأفلام، ونظام الاستوديوهات " (1981) إلى مفهوم فيلم الجريمة كنوع سينمائي، بل قال إن "صيغ "الجريمة الحضرية" التي تبدو متشابهة" مثل أفلام العصابات وأفلام التحقيق، كانت أشكالًا فريدة بحد ذاتها. [ 7 ] ذكر توماس ليتش، مؤلف كتاب "أفلام الجريمة " (2004)، أن فيلم الجريمة يُقدّم موضوعه الأساسي على أنه ثقافة إجرامية تُضفي طابعًا طبيعيًا على مكانٍ تُعتبر فيه الجريمة مُزعزعةً بشكلٍ صادم، وفي الوقت نفسه طبيعيةً تمامًا. [ 8 ] اقترحت رافتر أن أفضل طريقة لتجاوز تعقيدات الأفلام المختلفة التي يُمكن تعريفها كأفلام جريمة هي اعتبارها أعمالًا تُركّز بشكلٍ أساسي على الجريمة وعواقبها، وأنه ينبغي النظر إليها كفئةٍ تشمل عددًا من الأنواع، بدءًا من أفلام السرقة ، وأفلام التحقيق، وأفلام العصابات، وأفلام الشرطة والسجون ، وصولًا إلى دراما المحاكم. وقالت إنها، مثل أفلام الدراما والرومانسية، مصطلحاتٌ شاملةٌ تُغطي العديد من المجموعات الأصغر والأكثر تماسكًا. [ 9 ]

تمثل الأفعال الإجرامية في كل فيلم من أفلام هذا النوع نقدًا أوسع للنظام الاجتماعي أو المؤسسي، سواء من منظور إحدى الشخصيات أو من منظور سرد الفيلم ككل. [ 10 ] وتعتمد هذه الأفلام أيضًا على ازدواجية موقف الجمهور تجاه الجريمة. يُصوَّر المجرمون المحترفون على أنهم غير أخلاقيين لكنهم يتمتعون بجاذبية، بينما يخرق ضباط الشرطة المتمردون القانون للقبض على المجرمين. وقد وصف ليتش هذا الأمر بأنه عنصر حاسم في الفيلم، إذ تدور هذه الأفلام حول الانهيار المستمر وإعادة بناء الحدود بين المجرمين ومحققي الجرائم والضحايا، وخلص إلى أن "هذه المفارقة هي جوهر جميع أفلام الجريمة". [ 11 ] وقد أكد رافتر على هذه الآراء، قائلاً إنه ينبغي تعريف أفلام الجريمة بناءً على علاقتها بالمجتمع. [ 4 ]

يكتب ليتش أن أفلام الجريمة تعزز المعتقدات الاجتماعية الشائعة لدى جمهورها، مثل أن الطريق إلى الجحيم مفروش بالنوايا الحسنة ، وأن القانون فوق الأفراد، وأن الجريمة لا تجدي نفعاً. [ 10 ] كما أن لهذا النوع من الأفلام نهايات تؤكد عموماً على القيم الأخلاقية المطلقة التي تُجسدها شخصية الضحية البريئة، والمجرم الخطير، والمحقق، وأخلاقهم الخاصة، وذلك من خلال التشكيك في مكانتهم البطولية أو البائسة، وسلطتهم الأخلاقية في نظام العدالة، أو من خلال تقديم شخصيات بريئة تبدو مذنبة والعكس صحيح. [ 12 ]

تشمل أفلام الجريمة جميع الأفلام التي تركز على أي من أطراف الجريمة الثلاثة: المجرم، والضحايا، والمنتقم، وتستكشف علاقة كل طرف بالطرفين الآخرين. [ 13 ] وهذا ما يسمح لأفلام الجريمة بأن تشمل أفلامًا متنوعة مثل فيلم "وول ستريت" (1987)؛ وأفلام السرقة مثل "غابة الأسفلت" (1950)؛ وأفلام السجون التي تتراوح من " القوة الغاشمة " (1947) إلى "الخلاص من شاوشانك" (1994). [ 13 ] لا يمكن تعريف أفلام الجريمة من خلال عناصرها الإخراجية، كما هو الحال في أفلام الغرب الأمريكي، لأنها تفتقر إلى كل من العناصر المميزة التي يسهل التعرف عليها أو إلى الهدف الفريد الذي تتميز به أنواع أخرى مثل أفلام المحاكاة الساخرة . [ 14 ]

يذكر كل من ليتش ورافتر أنه من غير العملي تصنيف كل فيلم تدور أحداثه حول جريمة كفيلم جريمة. [ 15 ] [ 16 ] وقدّم ليتش مثالاً على ذلك، وهو أن معظم أفلام الغرب الأمريكي، بدءًا من فيلم " سرقة القطار الكبرى " (1903) وصولًا إلى فيلم "غير المغفور له " (1992)، غالبًا ما تتضمن سردًا عن الجريمة والعقاب، لكنها لا تُصنّف عمومًا كأفلام جريمة. [ 17 ] أما الأفلام التي تتناول موضوعات الجريمة والعقاب، مثل فيلمي "وينشستر 73" (1950) و "رانشو نوتوريوس" (1952)، فتُصنّف كأفلام غربية وليست أفلام جريمة، لأن بيئتها تُعطى الأولوية على قصتها. [ 18 ] وقد جادل آلان سيلفر وجيمس أورسيني في كتابهما "دليل أدب الجريمة " (2020) بأن "معظم أفلام الغرب الأمريكي هي بلا شك أفلام جريمة"، لكن تصنيفها العام يختلف، تمامًا كما تختلف أفلام الجريمة عن أفلام الرعب والخيال العلمي والدراما التاريخية. [ 19 ] اقترح رافتر أيضًا أنه يمكن اعتبار أفلام الغرب الأمريكي أفلام جريمة، لكن هذا التصور لن يؤدي إلا إلى "تشويش المفاهيم". [ 20 ]

تاريخ

العصر الصامت

يعكس تاريخ أفلام الجريمة قبل عام 1940 تغير المواقف الاجتماعية تجاه الجريمة والمجرمين. [ 21 ] ففي العشرين عامًا الأولى من القرن العشرين، شهد المجتمع الأمريكي إصلاحات اجتماعية مكثفة، مع توسع المدن بشكل سريع، مما أدى إلى اضطرابات اجتماعية وتزايد جرائم الشوارع، وتشكيل بعض الأفراد عصابات إجرامية. [ 22 ] في هذه الفترة المبكرة من السينما الصامتة ، كان المجرمون أكثر بروزًا على شاشات السينما من رجال إنفاذ القانون. [ 21 ] ومن بين هذه الأفلام المبكرة فيلم " فرسان زقاق الخنازير " (1912) للمخرج دي دبليو غريفيث ، والذي يتناول قصة شابة يطاردها رجل عصابات يُعرف باسم "الطفل المفترس". [ 23 ] أما فيلم " التجديد " (1915) للمخرج راؤول والش، فهو فيلم روائي طويل مبكر، يحكي قصة رجل عصابات أنقذته عاملة اجتماعية من حياة الجريمة. [ 24 ] وصف سيلفر وأورسيني هذين الفيلمين المبكرين، وأفلامًا أخرى مثل فيلم تود براونينغ " خارج القانون " (1920) التي تتناول عالم الجريمة، بأنها أفلام عصابات "مُقيدة بقواعد أخلاقية صارمة". [ 25 ] وذكر ستيوارت كامينسكي في كتابه " أنواع الأفلام الأمريكية " (1974) أن شخصيات العصابات في الأفلام قبل فيلم "ليتل سيزر " (1931) كانت في جوهرها قصصًا رومانسية . [ 26 ]

اختلفت الأفلام الأوروبية في عصر السينما الصامتة اختلافًا جذريًا عن إنتاجات هوليوود، مما يعكس ثقافة القارة الأوروبية بعد الحرب العالمية الأولى. كتب درو تود أن الأوروبيين، نتيجةً لذلك، مالوا إلى ابتكار قصص أكثر قتامة، وكان جمهور هذه الأفلام أكثر استعدادًا لتقبّل هذه الروايات. [ 27 ] وتعمّقت العديد من الأفلام الصامتة الأوروبية في استكشاف غموض الشخصيات الإجرامية، وذلك بعد النجاح الذي حققه مسلسل لويس فوياد السينمائي " فانتوماس " (1913) في فرنسا . [ 28 ]

ارتفع متوسط ​​ميزانية الفيلم الروائي في هوليوود من 20,000 دولار عام 1914 إلى 300,000 دولار عام 1924. [ 29 ] [ 30 ] وذكر سيلفر وأورسيني أن أوائل أفلام الجريمة كانت من إخراج المخرج النمساوي المهاجر جوزيف فون ستيرنبرغ ، الذي استبعدت أفلامه مثل " العالم السفلي " (1927) معظم أسباب السلوك الإجرامي وركزت على مرتكبي الجرائم أنفسهم، مما مهد الطريق لظهور أفلام العصابات الشهيرة في ثلاثينيات القرن العشرين. [ 25 ]

ثلاثينيات القرن العشرين

تأثرت أسس أفلام العصابات في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين ببداية عشرينيات القرن نفسه، حين أدى انتشار ورق لب الخشب الرخيص إلى طفرة في النشر الجماهيري. صوّرت الصحف مهربي الخمور مثل آل كابوني كأبطال شعبيين ، بينما ساهمت مجلات الإثارة الرخيصة مثل "بلاك ماسك " (1920) في دعم مجلات أكثر رقيًا مثل "ذا سمارت سيت" التي نشرت قصصًا عن محققين متشددين مثل ريس ويليامز من تأليف كارول جون دالي . [ 31 ] استعارت الموجة الأولى من أفلام العصابات بسخاء من قصص إنتاجات هوليوود المبكرة التي رسّخت هذا النوع السينمائي بأفلام مثل "ليتل سيزر" (1931) و "العدو العام" (1931) و "سكارفيس " (1932). [ 25 ] وبالمقارنة مع أفلام العصر الصامت السابقة، وصف ليتش دورة الثلاثينيات بأنها حوّلت "المجرم ذي القلب الطيب الذي اعتبرته الأفلام الصامتة جديرًا بالتوبة إلى قاتل لا يرحم". [ 32 ]

تعرض رؤساء استوديوهات هوليوود لضغوط متواصلة من جماعات المصلحة العامة لتخفيف حدة تصويرهم للمجرمين المحترفين، حتى أن جاك إل. وارنر أعلن في وقت مبكر من عام 1931 أن شركة وارنر براذرز ستتوقف عن إنتاج مثل هذه الأفلام. [ 33 ] وتأخر عرض فيلم "سكارفيس" لأكثر من عام بسبب مناقشات مخرجه هوارد هيوز مع مكتب قانون الإنتاج التابع لاتحاد منتجي وموزعي الأفلام في أمريكا حول مشاهد العنف والإيحاءات المتعلقة بزنا المحارم في الفيلم. [ 34 ] وفي عام 1934، ظهرت موجة جديدة من أفلام الجريمة التي صورت رجال إنفاذ القانون بنفس جاذبية وكاريزما المجرمين. [ 35 ] وقد سعى ج. إدغار هوفر ، مدير مكتب التحقيقات (الذي أعيدت تسميته إلى مكتب التحقيقات الفيدرالي (FBI) عام 1935)، إلى زيادة ميزانيات منظمته وتوسيع نطاق التغطية الإعلامية له ولنفسه من خلال حملة إعلامية واسعة النطاق ضد عصابات حقيقية مثل ماشين غان كيلي ، وبريتي بوي فلويد، وجون ديلينجر . [ 35 ] تم تمجيد مغامرات هوفر الخيالية في أفلام لاحقة مثل فيلم رجال المباحث الفيدرالية (1935). [ 36 ] خلال ثلاثينيات القرن العشرين، اتسمت نظرة الأفلام الأمريكية للمجرمين بالجاذبية، ولكن مع نهاية العقد، أصبحت مواقف إنتاجات هوليوود تجاه المجرمين الخياليين أقل وضوحًا وأكثر تضاربًا. [ 37 ] في عام 1935، لعب همفري بوغارت دور ديوك مانتي في فيلم الغابة المتحجرة (1936)، وهو الدور الذي وصفه ليتش بأنه "أول دور لعصابات هوليوود المجازية بشكل واضح". [ 38 ] ظهر بوغارت في أفلام في أواخر الثلاثينيات: ملائكة بوجوه قذرة (1938) وعشرينيات القرن العشرين الصاخبة (1939). على عكس الممثل جيمس كاجني ، الذي وصفه ليتش بأنه "مباشر، جسدي، ومنفتح"، فإن شخصيات بوغارت وأداءه التمثيلي أوحى "بأعماق من خيبة الأمل الدنيوية تحت قشرة ملتوية" وصور رجال عصابات أظهروا "السحر الرومانسي للمجرم المحكوم عليه بالفشل". [ 38 ]

أربعينيات القرن العشرين

شهدت أربعينيات القرن العشرين حالة من التناقض تجاه أبطال الجريمة. [ 21 ] أشار ليتش إلى أن هذا التحول نابع من تراجع الجريمة المنظمة ذات النفوذ الواسع، ويعود ذلك جزئيًا إلى إلغاء قانون حظر الكحول عام 1933، وجزئيًا إلى النجاح الكبير الذي حققه مكتب التحقيقات الفيدرالي. [ 38 ] على عكس أفلام الجريمة في ثلاثينيات القرن العشرين، استندت أفلام الأربعينيات بشكل أكبر إلى قصص خيالية، حيث اتسمت شخصيات رجال العصابات، التي جسدها بول موني في فيلم "ملاك على كتفي " (1946) وكاجني في فيلم "الحرارة البيضاء " (1949)، بطابع متناقض مع العصر. [ 39 ]

كان مخرجو تلك الفترة يفرون من أوروبا بسبب صعود النازية. وقد أنتج هؤلاء المخرجون ، مثل فريتز لانغ وروبرت سيودماك وبيلي وايلدر ، أفلام جريمة في أواخر الثلاثينيات والأربعينيات، والتي وصفها النقاد الفرنسيون لاحقًا بأنها أفلام نوار . وقد مهدت عدة أفلام من عام 1944 ، مثل "المرأة في النافذة " و " لورا" و"جريمة قتل يا حبيبتي" و "تعويض مزدوج" ، الطريق لهذه الموجة السينمائية. واستمرت هذه الأعمال حتى منتصف الخمسينيات. [ 40 ] وجاء رد الفعل على أفلام النوار بأفلام ذات طابع شبه وثائقي، كان فيلم الإثارة " المنزل في شارع 92 " (1945) رائدًا في هذا المجال. وأدى ذلك إلى تبني أفلام الجريمة نهجًا أكثر واقعية، مثل " قبلة الموت" (1947) و "المدينة العارية" (1948). [ 41 ]

بحلول نهاية العقد، اعتبر نقاد أمريكيون مثل باركر تايلر وروبرت وارشو هوليوود نفسها مسرحًا للمخاوف الثقافية الأمريكية المكبوتة في أعقاب الحرب العالمية الثانية. [ 42 ] ويمكن ملاحظة ذلك في أفلام مثل فيلم "القوة الغاشمة" ، وهو فيلم عن السجن حيث يمثل السجن استعارة اجتماعية وجودية لما وصفه ليتش بأنه "جولة من الأنشطة عديمة المعنى وغير عادلة بشكل مأساوي". [ 43 ]

خمسينيات القرن العشرين

بحلول عام 1950، كان فيلم الجريمة يواكب تغيرات المواقف تجاه القانون والنظام الاجتماعي الذي يعكسه المجرمون مجازيًا، في حين لم تكن معظم الأفلام أكثر عنفًا أو إيحاءً جنسيًا بشكل صريح من أفلام عام 1934. [ 21 ] [ 41 ] دشّن فيلم "وايت هيت " (1949) سلسلة من أفلام الجريمة التي تناولت الخطر الدائم للقنبلة النووية، حيث تدور فكرته حول مواجهة زعيم العصابة جودي جاريت للنار بالنار عند تهديده بكوابيس تكنولوجية. [ 43 ] امتدت هذه الأفكار إلى فيلمين رئيسيين آخرين في مجال الجريمة، حيث نقلا القضايا من المستوى العالمي إلى المستوى الثقافي الفرعي: " ذا بيغ هيت" (1953) و "كيس مي ديدلي" (1955)، اللذان يستخدمان صورًا كارثية للدلالة على الخطر، حيث يربط الفيلم الأول باستمرار بين صور القوة الكارثية الخارجة عن السيطرة و"العواقب الصادمة" للهولوكوست النووي، بينما يُظهر فيلم "كيس مي ديدلي " حرفيًا قنبلة ذرية تنتظر في خزانة بنادي هوليوود الرياضي. [ 44 ]

رسّخ فيلم "غابة الأسفلت " (1950) نزعةً لتصوير الثقافة الإجرامية كمرآة للثقافة الأمريكية.وقد سبقت أفلامٌ مثل "القتلة" (1946) و "كريس كروس" (1949) سلسلة أفلام السرقة ، وصولًا إلى أفلامٍ لاحقة مثل "القتل" (1956) و "احتمالات ضد الغد " (1959). كتب ليتش أن هذه الأفلام استخدمت التخطيط للسرقة وتنفيذها لتجسيد "عدم منطقية الحياة التي لا يمكن اختزالها". [ 41 ] جعلت مواضيع اليأس الوجودي هذه الأفلام شائعةً لدى صانعي الأفلام الأوروبيين، الذين أنتجوا أفلام سرقة خاصة بهم مثل "ريفيفي" (1955) و "إيل بيدوني" (1955). توسّع صانعو أفلام الموجة الفرنسية الجديدة القادمةفي هذه الأفلام الإجرامية إلى مزيجٍ معقدٍ من الحنين والنقد في أفلامٍ لاحقة مثل "المصعد إلى المشنقة" (1958) و" بلا نفس " (1960) و" أطلق النار على عازف البيانو" (1960). [ 41 ]

الستينيات

بعد حقبة أفلام الجريمة الكلاسيكية (1940-1958)، عادت أفلام الجريمة إلى العنف الذي ساد العقدين السابقين. [ 45 ] وبحلول عام 1960، بدأت السينما تفقد شعبيتها لصالح التلفزيون كوسيلة ترفيه جماهيرية. ورغم ذلك، واجهت أفلام الجريمة هذا الوضع بتقديم محتوى غير مقبول للتلفزيون، بدءًا بمستوى أعلى من العنف على الشاشة. [ 46 ] وشهدت أفلام مثل "سايكو" (1960) و "الأحد الأسود " (1960) زيادة في العنف على الشاشة في السينما. [ 46 ] [ 47 ] قبل هذه الأفلام، كانت مشاهد العنف والدماء تُحذف في إنتاجات أفلام هامر من قبل المجلس البريطاني لمراقبة الأفلام، أو تُنقل في الغالب من خلال السرد. [ 48 ] وبدأت إيرادات شباك التذاكر في التحسن مع اقتراب أواخر الستينيات. [ 46 ] وسمح إلغاء هوليوود لمعايير قانون هايز بإنتاج المزيد من الأفلام العنيفة والجريئة والدموية. [ 49 ]

بينما تظاهر طلاب جامعتي كاليفورنيا في بيركلي وكولومبيا ضد الظلم العنصري وحرب فيتنام، تجاهلت هوليوود الحرب عمومًا في رواياتها، باستثناء أفلام مثل " القبعات الخضراء " (1968). [ 50 ] أعاد فيلم الجريمة "بوني وكلايد " (1967) إحياء أفلام العصابات، وجسّد روح التمرد على المؤسسة، ووضع معايير جديدة للعنف على الشاشة من خلال تصويره للمؤسسات الأمريكية بهدف مهاجمة الظلم الأخلاقي للتجنيد الإجباري. [ 51 ] [ 52 ] وانعكس هذا التصاعد في العنف في أفلام جريمة أخرى مثل "نقطة الصفر " (1967). [ 45 ]

وجد ليتش أن الغضب المتزايد ضد المؤسسة الحاكمة قد امتد إلى تصوير الشرطة نفسها من خلال أفلام مثل فيلم بوليت (1968) الذي يتناول قصة ضابط شرطة عالق بين قتلة العصابات والسياسيين عديمي الرحمة، بينما دعا فيلم في حرارة الليل (1967) إلى المساواة العرقية وأصبح أول فيلم جريمة يفوز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم . [ 53 ]

سبعينيات القرن العشرين

في فيلم "الرابط الفرنسي " (1971)، تم استبدال شخصية البطل النبيل التي جسدها فيلم " بوليت " بشخصية جيمي "بوباي" دويل، الذي وصفه ليتش بأنه "لا يكل، وحشي، شرس، وغير مبالٍ" بقيود القانون وقادته. [ 54 ] حصد الفيلم عدة جوائز أوسكار وحقق نجاحًا جماهيريًا كبيرًا. تبع ذلك نجاح نقدي وتجاري لفيلم "العراب" (1972) الذي فاز أيضًا بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم، وتفوق على " الرابط الفرنسي" في شباك التذاكر. [ 54 ] عزز نجاح الفيلم وجزئه الثاني "العراب الجزء الثاني " (1974) مكانة أفلام العصابات، التي استمرت حتى التسعينيات مع أفلام مثل "سكارفيس" (1983)، و "حدث ذات مرة في أمريكا" (1984)، و "المنبوذون" (1987)، و "الأصدقاء الطيبون" (1990)، و "دوني براسكو" (1997). [ 55 ]

ابتكر فيلم "هاري القذر " (1971) نمطًا جديدًا من أفلام الجريمة، حيثجسّد كلينت إيستوود شخصية المفتش كالهان، التي وصفتها الناقدة بولين كايل بأنها "بطلٌ عديم المشاعر، يعيش ويقتل ببرودٍ تام كشخصيةٍ مضطربة نفسيًا". [ 56 ] وصف درو تود في كتابه "طلقات في المرآة: أفلام الجريمة والمجتمع" هذه الشخصية بأنها مختلفة عن شخصيات أفلام التمرد في أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين، إذ يوجه غضبه نحو الدولة، ممزوجًا بأوهام العدالة الأهلية. [ 56 ] وقدّمت أفلام مثل "هاري القذر" و "الرابط الفرنسي" و "كلاب القش " (1971) شخصيةً عنيفةً تُجسّد العدالة الأهلية كمنقذ. [ 57 ] وبحلول منتصف سبعينيات القرن العشرين، استُبدل البطل التقليدي الوسيم مفتول العضلات الشجاع بشخصيات وصفها تود بأنها "منبوذةٌ مرضية، مُرّةٌ وعنيفةٌ باندفاع". [ 55 ]

ريتشارد راوندتري في دور جون شافت عام 1973.

بدأت شركات الإنتاج في هوليوود باستقطاب الأفلام التي أنتجها وسوّقها أمريكيون بيض بهدف جذب جمهور جديد من خلال أفلام البلاكسبلويتيشن . كانت هذه الأفلام في معظمها أفلام جريمة، وذلك بعد نجاح فيلم " شافت" (1971)، مما دفع الاستوديوهات إلى التهافت على إنتاج أفلام أخرى مثل "سوبر فلاي" (1972)، و "بلاك سيزار" (1973)، و "كوفي" (1973)، و "ذا بلاك غودفاذر" (1974). [ 58 ] كانت هذه الأفلام في كثير من الأحيان مشتقة من أفلام سابقة، مثل "كول بريز" (1972)، وهو إعادة إنتاج لفيلم " ذا أسفالت جانغل" ، و " هيت مان " (1972)، وهو إعادة إنتاج لفيلم " غيت كارتر" (1971)، و "بلاك ماما، وايت ماما" (1973)، وهو إعادة إنتاج لفيلم "ذا ديفاينت أونز" (1958). تباطأت هذه الدورة بشكل عام بحلول منتصف السبعينيات. [ 59 ]

اتبعت أفلام السجون نهج أفلام الماضي مع زيادة في استخدام الألفاظ النابية والعنف والمشاهد الجنسية. [ 56 ] وقد دشّن فيلم "كول هاند لوك" (1967) هذه الموجة، واستمرت في السبعينيات مع أفلام مثل "بابيلون" (1973) و "ميدنايت إكسبريس" (1978) و "الهروب من ألكاتراز" (1979). [ 56 ]

ثمانينيات وتسعينيات القرن العشرين

عندما تولى رونالد ريغان الرئاسة عام ١٩٨٠، دشّن عهداً محافظاً. [ ٦٠ ] بالنسبة لأفلام الجريمة، أدى ذلك إلى ردود فعل متباينة، بما في ذلك أفلام سياسية انتقدت السياسات الرسمية واللامبالاة السياسية لدى المواطنين. ومن هذه الأفلام: Missing (١٩٨٢)، و Silkwood (١٩٨٣)، و No Way Out (١٩٨٧). [ ٦١ ] كما اتسمت أفلام السجون ودراما المحاكم بطابع سياسي، مثل Kiss of the Spider Woman (١٩٨٥) و Cry Freedom (١٩٨٧). [ ٦٢ ]

رغم وجود أفلام سابقة تتناول موضوع القتلة المتسلسلين، مثل فيلمي "إم" (1931) و "بييبينغ توم" (1960)، إلا أن ثمانينيات القرن العشرين ركزت على الطابع المتسلسل لجرائمهم، حيث سلط عدد أكبر من الأفلام الضوء على تكرار بعض جرائم القتل. [ 63 ] وبينما كانت العديد من هذه الأفلام موجهة للمراهقين، فقد شملت أيضاً أفلاماً مثل " دريسد تو كيل " (1980) و "هنري: بورتريه أوف أ سيريال كيلر" (1986)، واستمر هذا التوجه في العقد الأول من الألفية الثانية مع أفلام مثل "سيفن" (1995) و "كيس ذا غيرلز" (1997) و "أميركان سايكو" (2000). [ 63 ]

في مقالٍ لجون جي. كاولتي بعنوان " تشاينا تاون والتحولات النوعية في الأفلام الأمريكية الحديثة" (1979)، لاحظ كاولتي تغيراً برز في أفلام مثل "تشاينا تاون" (1974) و "ذا وايلد بانش" (1969)، مشيراً إلى أن الأنواع السينمائية القديمة كانت تشهد تحولاً من خلال استحضار الحنين إلى الماضي ونقد الأساطير التي رسختها تلك الأنواع. [ 64 ] ووجد تود أن هذا التحول قد امتد إلى أفلام الجريمة في ثمانينيات القرن العشرين، حيث ظهرت أفلام يمكن تصنيفها على أنها ما بعد حداثية ، وشعر فيها بأن "الأنواع السينمائية تتداخل، وتسود المحاكاة الساخرة، وتُقوَّض وتُزعزع المُثُل التي كانت ثابتة، مثل الزمن والمعنى". [ 65 ] ينطبق هذا على أفلام الجريمة الأمريكية التي بدأت ترفض السرد الخطي والتمييز بين الصواب والخطأ، وذلك من خلال أعمال مخرجين مثل برايان دي بالما في أفلام مثل " Dressed to Kill" و "Scarface" ، وأعمال الأخوين كوين وديفيد لينش، الذين وصفهم تود بأنهم يقدمون "أفلامًا أنيقة وواقعية وساخرة بأسلوب جاف، تستحضر حالات الحلم"، مثل فيلمي "Blood Simple" (1984) و "Blue Velvet" (1986)، واستمر هذا النهج في التسعينيات مع أفلام مثل "Wild at Heart " (1990). وواصل كوينتين تارانتينو هذا التوجه في التسعينيات بأفلام تتناول العنف والجريمة بشكل مخفف، مثل " Reservoir Dogs " (1992) و "Pulp Fiction" (1994) و "Natural Born Killers" (1994)، بينما واصل لينش والأخوين كوين هذا النهج مع فيلمي "Fargo" (1996) و "Lost Highway" (1997). [ 66 ] واصل مخرجون آخرون مثل مارتن سكورسيزي وسيدني لوميت إنتاج أفلام جريمة أكثر تقليدية مثل Goodfellas و Prince of the City (1980) و Q & A (1990) و Casino (1995). [ 67 ]

شهدت التسعينيات اتجاهات أخرى توسعاً في حدود أفلام الجريمة، شملت شخصيات رئيسية من النساء أو الأقليات ، كما في أفلام مثل "ثيلما ولويز" (1991)، و" سوون " (1991)، و "الشيطان بثوب أزرق" (1995)، و" باوند " (1996)، و "دولوريس كلايبورن" (1996). [ 68 ]

الأنواع الفرعية

كل نوع سينمائي هو نوع فرعي من نوع سينمائي أوسع تستمد منه تقاليده معناها، ومن المنطقي اعتبار فيلم العصابات نوعًا سينمائيًا قائمًا بذاته ونوعًا فرعيًا من فيلم الجريمة. [ 69 ]

فيلم عصابات

في هذه الأفلام، ترسخ مفهوم العصابات وقيمها عبر عقود من التكرار والمراجعة، وبشكل عام بأسلوب ذكوري حيث يمثل شرح قواعد السلوك من خلال أعمال العنف الحاسمة محوراً أساسياً. [ 70 ]

كان فيلم "ليتل سيزر" (1931) من إنتاج هوليوود، النموذج الأمثل لأفلام العصابات . [ 26 ] أعقب إصدار أفلام العصابات الأولى التي تلت " ليتل سيزر" حالة من الهلع الأخلاقي ، مما أدى إلى تطبيق قانون الإنتاج السينمائي عام 1935، منهيًا بذلك دورته الرئيسية الأولى. [ 71 ] وبحلول عام 1939، كان رجل العصابات التقليدي شخصيةً تُثير الحنين إلى الماضي، كما يتضح في أفلام مثل "العشرينات الصاخبة " (1939). [ 71 ] أصبح إنتاج أفلام أمريكية عن المجرمين المحترفين ممكنًا بفضل تخفيف قانون الإنتاج السينمائي في الخمسينيات وإلغائه نهائيًا عام 1966. [ 72 ] ورغم أنه لم يكن فيلم العصابات الوحيد أو الأول بعد سقوط قانون الإنتاج السينمائي، إلا أن فيلم "العراب" (1972) كان الأكثر شعبية، وأطلق موجة إحياء كبيرة لهذا النوع من الأفلام. [ 71 ] اتبع الفيلم سمات هذا النوع من الأفلام في الماضي، مع إضافة تركيز جديد على عالم المافيا المعقد، وحجمه، وجديته، مما وضع معايير جديدة لهذا النوع. [ 72 ]

فيلم سرقة

فيلم السرقة، المعروف أيضاً بفيلم "العملية الكبرى"، هو نمط من أفلام الجريمة نشأ من نوعين سينمائيين سابقين: فيلم العصابات وفيلم اللص النبيل. [ 73 ] [ 74 ] العنصر الأساسي في هذه الأفلام هو تركيز الحبكة على ارتكاب جريمة واحدة ذات أهمية مالية كبيرة، على الأقل ظاهرياً. [ 75 ] تركز السرديات في هذه الأفلام على عملية السرقة نفسها، حيث تتشابك مع تنفيذ الجريمة بقدر أو أكثر من تشابكها مع سيكولوجية المجرم، وتتميز بالتركيز على تطور الجريمة، غالباً من خلال المونتاج والمشاهد المطولة. [ 76 ]

يُستخدم هذا النوع أحيانًا كمرادف لمصطلح "المغامرة". [ 77 ] استُخدم المصطلح لوصف الأفلام الأكثر درامية في خمسينيات القرن العشرين، بينما في ستينيات القرن العشرين، اكتسب عناصر أقوى من الكوميديا ​​الرومانسية مع مزيد من المرح، كما هو الحال في أفلام مثل "قضية توماس كراون" (1968) و "توبكابي" (1964). [ 78 ]

الأنواع الهجينة

وصف ليتش الجمع بين الأنواع السينمائية بأنه إشكالي. [ 79 ] وقد توسع كاتب السيناريو والأكاديمي جول سيلبو في هذا الأمر، واصفًا الفيلم الذي يُوصف بأنه "جريمة/ أكشن " أو "أكشن/جريمة" أو غيرها من الأنواع الهجينة بأنه "مجرد تمرين دلالي" لأن كلا النوعين مهمان في مرحلة بناء السرد. [ 80 ] وذكر مارك بولد في كتابه "دليل أفلام النوار" أن تصنيف الأفلام إلى أنواع متعددة شائع في مراجعات الأفلام، ونادرًا ما يهتم بالوصف الموجز الذي يستحضر عناصر شكل الفيلم ومضمونه، دون الخوض في تفاصيل أخرى تتجاوز كيفية دمج هذه العناصر. [ 81 ] [ 82 ]

استقبال

ذكر ليتش أن هذا النوع من الأفلام كان شائعًا منذ فجر عصر السينما الناطقة. [ 83 ] وقال أورسيني وسيلفر إنه على عكس أفلام الغرب الأمريكي، أو أفلام الرعب، أو أفلام الحرب، فإن شعبية أفلام الجريمة لم تتراجع أبدًا. [ 84 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ "محرك بحث ميتاسيرش" . search.com . تم الاطلاع عليه بتاريخ 18 يناير 2019 .
  2. ↑ ويليامز، إريك ر. (2017). تصنيف كتّاب السيناريو  : خارطة طريق لسرد القصص التعاوني . نيويورك، نيويورك: دراسات روتليدج في نظرية الإعلام وممارسته. ISBN 978-1-315-10864-3OCLC 993983488. ص 21 
  3. ↑ ويليامز، إريك ر. "كيفية مشاهدة الأفلام الرائعة وتقديرها" . الإنجليزية . تم الاسترجاع في 7 يونيو 2020 .
  4. 1 2 سبينا 2018 .
  5. ↑ رافتر 2006 ، ص 5.
  6. ↑ كلارينس 1997 ، ص 13.
  7. ↑ شاتز 1981 ، ص 26.
  8. ↑ Leitch 2004 ، ص 13––14.
  9. ↑ رافتر 2006 ، ص. 6.
  10. 1 2 Leitch 2004 ، ص. 14.
  11. ↑ ليتش 2004 ، ص 15.
  12. ↑ Leitch 2004 ، ص 14-15.
  13. 1 2 Leitch 2004 ، ص. 16.
  14. ↑ ليتش 2004 ، ص 10.
  15. ↑ ليتش 2004 ، ص 12.
  16. ↑ رافتر 2006 ، ص 5-6.
  17. ↑ Leitch 2004 ، ص 5-6.
  18. ↑ ليتش 2004 ، ص 9.
  19. ^ الفضة وأورسيني 2020 ، ص. 57.
  20. ↑ رافتر 2006 ، ص 7.
  21. 1 2 3 4 Leitch 2004 ، ص. 20.
  22. ↑ تود 2006 ، ص 22-23.
  23. ↑ تود 2006 ، ص 23.
  24. ↑ تود 2006 ، ص 23-24.
  25. 1 2 3 سيلفر وأورسيني 2020 ، ص. 58.
  26. 1 2 كامينسكي 1974 ، ص. 14.
  27. ↑ تود 2006 ، ص 24.
  28. ↑ ليتش 2004 ، ص 21.
  29. ↑ هامبتون 1970 ، ص 313.
  30. ↑ ليتش 2004 ، ص 22.
  31. ↑ Leitch 2004 ، ص 23-24.
  32. ↑ ليتش 2004 ، ص 23.
  33. ↑ ليتش 2004 ، ص 24.
  34. ↑ Leitch 2004 ، ص 25-26.
  35. 1 2 Leitch 2004 ، ص. 26.
  36. ↑ ليتش 2004 ، ص 27.
  37. ↑ ليتش 2004 ، ص 29.
  38. 1 2 3 Leitch 2004 ، ص. 30.
  39. ↑ ليتش 2004 ، ص 32.
  40. ↑ ليتش 2004 ، ص 33.
  41. 1 2 3 4 Leitch 2004 ، ص. 36.
  42. ↑ ليتش 2004 ، ص 34.
  43. 1 2 Leitch 2004 ، ص. 35.
  44. ↑ Leitch 2004 ، ص 35-36.
  45. 1 2 سيلفر واورسيني 2020 ، ص. 61.
  46. 1 2 3 Leitch 2004 ، ص 40.
  47. ↑ كورتي 2015 ، ص 38.
  48. ↑ كورتي 2015 ، ص 38-39.
  49. ↑ تود 2006 ، ص 42-43.
  50. ↑ Leitch 2004 ، ص 41-42.
  51. ↑ ليتش 2004 ، ص 4041.
  52. ↑ تود 2006 ، ص 42.
  53. ↑ Leitch 2004 ، ص 42-43.
  54. 1 2 Leitch 2004 ، ص 43.
  55. 1 2 تود 2006 ، ص. 45.
  56. 1 2 3 4 تود 2006 ، ص 46.
  57. ↑ تود 2006 ، ص 44-45.
  58. ↑ ليتش 2004 ، ص 42.
  59. ↑ روبين 1999 ، ص 146.
  60. ↑ تود 2006 ، ص 48.
  61. ↑ تود 2006 ، ص 48-49.
  62. ↑ تود 2006 ، ص 49.
  63. 1 2 تود 2006 ، ص. 50.
  64. ↑ تود 2006 ، ص 50-51.
  65. ↑ تود 2006 ، ص 51.
  66. ↑ تود 2006 ، ص 5455.
  67. ↑ تود 2006 ، ص 55-56.
  68. ↑ تود 2006 ، ص 56.
  69. ↑ ليتش 2004 ، ص 4.
  70. ↑ لانغفورد 2005 ، ص 134.
  71. 1 2 3 لانغفورد 2005 ، ص 134-135.
  72. 1 2 لانغفورد 2005 ، ص. 135.
  73. ↑ لي 2014 ، ص 1-2.
  74. ↑ لي 2014 ، ص 19.
  75. ↑ لي 2014 ، ص 6.
  76. ↑ لي 2014 ، ص 7.
  77. ↑ لي 2014 ، ص 12.
  78. ↑ لي 2014 ، ص 12-13.
  79. ↑ ليتش 2004 ، ص. 6.
  80. ↑ Selbo 2014 ، ص 229-232.
  81. ↑ بولد 2013 ، ص 34.
  82. ↑ بولد 2013 ، ص 44.
  83. ↑ ليتش 2004 ، ص. 1.
  84. ^ الفضة وأورسيني 2020 ، ص. 59.

مصادر

  • بولد، مارك (2013). "النوع، والتهجين، والتنوع، أو مشكلة أفلام نوار، والخيال العلمي، ومصاصي الدماء، والزومبي، والرعب الدموي، والرومانسية، والكوميديا، والحركة، والإثارة". في: سبايسر، أ.؛ هانسون، هـ. (محرران). دليل أفلام نوار . دار بلاكويل للنشر المحدودة. ISBN 9781444336276.
  • كلارنس، كارلوس (1997) [1980]. أفلام الجريمة (2  ed.). الصحافة دا كابو . رقم ISBN 0306807688.
  • كورتي، روبرتو (2015). أفلام الرعب القوطية الإيطالية، 1957-1969 . ماكفارلاند وشركاه . ISBN 978-1-4766-1989-7.
  • هامبتون، بنجامين ب. (1970). تاريخ الأفلام . دار نشر كوفيتشي-فريدي.
  • كامينسكي، ستيوارت م. (1974). أنواع الأفلام الأمريكية . دار نشر فلاوم. رقم ISBN 978-0-8278-0277-3.
  • لانغفورد، باري (2005). أنواع الأفلام: هوليوود وما وراءها . مطبعة جامعة إدنبرة. ISBN 1474470130.
  • لي، داريل (2014). فيلم السرقة: السرقة بأسلوب مميز . دار وولفلاور للنشر. رقم ISBN 978-0-231-16969-1.
  • ليتش، توماس (2004). أفلام الجريمة . مطبعة جامعة كامبريدج . ISBN 0-521-64106-3.
  • رافتر، نيكول هان (2006). "مقدمة". في: رافتر، نيكول (محررة). طلقات في المرآة: أفلام الجريمة والمجتمع (  الطبعة الثانية). مطبعة جامعة أكسفورد . ISBN 0-19-512982-2.
  • روبين، مارتن (1999). روايات الإثارة . مطبعة جامعة كامبريدج . ISBN 0-521-58183-4.
  • شاتز، توماس (1981). أنواع هوليوود: الصيغ، وصناعة الأفلام، ونظام الاستوديوهات . دار راندوم هاوس . رقم ISBN 0-394-32255-X.
  • سيلفر، آلان؛ أورسيني، جيمس (2020). "الجريمة ووسائل الإعلام". في: رزبكا، تشارلز جيه؛ هورسلي، لي (محرران). دليل أدب الجريمة . جون وايلي وأولاده . ISBN 978-1119675778.
  • سبينا، فرديناندو (2018). "أفلام الجريمة". في: رافتر، نيكول؛ براون، ميشيل (محرران). موسوعة أكسفورد للجريمة والإعلام والثقافة الشعبية . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 9780190494674.
  • سيلبو، جول (2014). أنواع الأفلام لكاتب السيناريو . تايلور وفرانسيس . ISBN 978-1-317-69568-4.
  • ستايجر، جانيت (1997). "هجين أم متزاوج داخليًا: فرضية النقاء وتاريخ أنواع هوليوود" . نقد الأفلام . 22 (1): 5-20 . JSTOR 44018896. تاريخ الاسترجاع: 18 يونيو 2024 . 
  • تود، درو (2006). "تاريخ أفلام الجريمة". في رافتر، نيكول (محررة). طلقات في المرآة: أفلام الجريمة والمجتمع (  الطبعة الثانية). مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-512982-2.

للمزيد من القراءة

  • علم الجريمة والعدالة الجنائية
  • كافندر، غراي، ونانسي سي. جوريك. "عمل محفوف بالمخاطر: التمثيلات المرئية في أفلام الجريمة المؤسسية." دليل روتليدج الدولي لعلم الجريمة المرئي (2017): 215-228.
  • هيوز، هوارد. موجة الجريمة: دليل رواد السينما لأفلام الجريمة العظيمة (2006) مقتطف
  • كادليك، كولين، وألكسندر م. هولسينجر. "وجهتا نظر حول تدريس أفلام الجريمة". مجلة تعليم العدالة الجنائية 29.2 (2018): 178-197.
  • كينغ، نيل، ورايان ستريتر، وتاليثا روز. "مناهج الدراسات الثقافية لدراسة الجريمة في السينما والتلفزيون". موسوعة أكسفورد البحثية لعلم الجريمة والعدالة الجنائية (2016). متاح على الإنترنت
  • ليتش، توماس م. أفلام الجريمة . (مطبعة جامعة كامبريدج، 2002)، رقم ISBN 978-0-521-64671-0
  • لينز، تيموثي أو. تغيير صور القانون في قصص الجريمة في الأفلام والتلفزيون (لانغ، 2003)
  • ليشتنفيلد، إريك. الفعل يتحدث بصوت أعلى: العنف، والمشهد، وفيلم الحركة الأمريكي (مطبعة جامعة ويسليان، 2007).
  • ماير، جيف. قاموس تاريخي لأفلام الجريمة (دار سكيركرو للنشر، 2012). متوفر على الإنترنت
  • رافتر، نيكول. "الجريمة والسينما وعلم الجريمة: أفلام الجريمة الجنسية الحديثة." علم الجريمة النظري 11.3 (2007): 403-420.
  • رافتر، نيكول هان، وميشيل براون. علم الجريمة يذهب إلى السينما: نظرية الجريمة والثقافة الشعبية (مطبعة جامعة نيويورك، 2011).
  • رامايكر، بول. "الواقعية، والتنقيح، والأسلوب البصري: فيلم "الرابط الفرنسي" وفيلم "بوليسييه" الجديد في هوليوود". مجلة " نيو ريفيو أوف فيلم آند تيليفيجن ستاديز" 8.2 (2010): 144-163. (متاح على الإنترنت)
  • سيمبسون، فيليب ل. مسارات نفسية: تتبع القاتل المتسلسل من خلال الأفلام والروايات الأمريكية المعاصرة (مطبعة جامعة جنوب إلينوي، 2000).
  • سورينتو، ماثيو. الفيلم الأمريكي الجديد للجريمة (2012) مقتطف
  • سبينا، فرديناندو. "أفلام الجريمة". موسوعة أكسفورد البحثية لعلم الجريمة (مطبعة جامعة أكسفورد، 2017)
  • ويلش، أندرو، وتوماس فليمنج، وكينيث داولر. "بناء الجريمة والعدالة في السينما: المعنى والرسالة في السينما". مجلة العدالة المعاصرة 14.4 (2011): 457-476. متاح على الإنترنت

أوروبي

  • باشيرا، ستيفانو. "سينما الجريمة الأوروبية والمؤلف". المجلة الأوروبية 29.5 (2021): 588-600.
  • تشيبنال، ستيف، وروبرت مورفي. سينما الجريمة البريطانية (روتليدج، 2005).
  • ديفيز، آن. "هل يمكن أن يكون فيلم الإثارة والجريمة المعاصر إسبانيًا؟" دراسات في السينما الأوروبية 2.3 (2005). متاح على الإنترنت
  • فورشو، باري. فيلم الجريمة البريطاني: تقويض النظام الاجتماعي (سبرينغر، 2012).
  • فورشو، باري. يورو نوار: الدليل الأساسي المختصر لأدب الجريمة الأوروبي، والأفلام، والمسلسلات التلفزيونية (2014) مقتطف
  • جيرهاردز، ساشا. "السخرية من الهوية: نوع الجريمة الألماني واتجاه إنتاج إدغار والاس في الستينيات." في التاريخ النوعي للسينما الألمانية: النوع وانحرافاته (دار كامدن هاوس، 2013) ص: 133-155.
  • هانسن، كيم توفت، ستيفن بيكوك، وسو تورنبول، محرران. الدراما التلفزيونية الأوروبية للجريمة وما بعدها (تشام: بالغراف ماكميلان، 2018).
  • مارلو-مان، أليكس. "استراتيجيات التوتر: نحو إعادة تفسير فيلم إنزو جي. كاستيلاري "الابتزاز الكبير" وفيلم الجريمة الإيطالي." في السينما الإيطالية الشعبية (2013) ص: 133-146.
  • بيكوك، ستيفن. أدب الجريمة السويدي: رواية، فيلم، تلفزيون (مطبعة جامعة مانشستر، 2015).
  • رايزنجر، ديبورا سترايفورد. الجريمة والإعلام في فرنسا المعاصرة (مطبعة جامعة بوردو، 2007).
  • توفت هانسن، كيم، ستيفن بيكوك، وسو تورنبول. "في شوارع أوروبا المظلمة: قضايا معاصرة في الدراما البوليسية التلفزيونية الأوروبية". ضمن كتاب الدراما البوليسية التلفزيونية الأوروبية وما وراءها (2018)، الصفحات: 1-19. متاح على الإنترنت.
  • ويلسون، ديفيد، وشون أوسوليفان. صور السجن: تمثيلات السجن في السينما والتلفزيون (واترسايد برس، 2004)، مع التركيز على النسخة البريطانية.