الرقص في إندونيسيا

قبل اتصالهم بالعالم الخارجي، كان سكان الأرخبيل الإندونيسي قد طوروا بالفعل أنماطهم الخاصة من الرقص، والتي لا تزال محفوظة إلى حد ما من قبل أولئك الذين يقاومون التأثيرات الخارجية ويختارون الحياة القبلية في المناطق الداخلية من سومطرة (مثال: باتاك ، نياس ، مينتاواي )، وكاليمانتان/ بورنيو (مثال: داياك ، بونان ، إيبان )، وجاوة (مثال: بادوي )، وسولاويزي (مثال: توراجا ، ميناهاسا )، وجزر الملوك وبابوا ( مثال : داني ، أمونغمي ).

يعتقد العديد من الباحثين أن الرقصات في إندونيسيا نشأت من طقوس وعبادات دينية. ^{[ 3 ]} وتستند هذه الرقصات عادةً إلى طقوس معينة، مثل رقصات الحرب ، ورقصة المعالجين الشعبيين ، ورقصة استجلاب المطر، أو أي طقوس زراعية أخرى مثل رقصة هودوك لدى شعب داياك. ومن رقصات الحرب رقصة كاكاليلي في مالوكو ورقصة كاباساران في ميناهاسا، شمال سولاويزي. بينما تستلهم رقصات أخرى من الطبيعة، مثل رقصة تاري ميراك (رقصة الطاووس) في غرب جاوة . وتتميز الأشكال القديمة عادةً بحركات متكررة مثل رقصة تور-تور لدى شعب باتاك ( شمال سومطرة ). ويهدف الرقص أيضًا إلى إطلاق العنان للروح الداخلية للإنسان، وتهدئة الأرواح أو استرضائها. وتتضمن بعض الرقصات القبلية حالة ذهنية من النشوة ، تُفسر على أنها توجيه للأرواح من خلال حركات جسد الراقص. رقصة تاري سانغيانغ ديداري هي رقصة خاصة من بالي ، حيث تكون الراقصات فتيات في سن ما قبل البلوغ في حالة من النشوة، يقمن بطرد الأرواح الشريرة. كما تتضمن رقصة كودا لومبينغ ورقصة كريس حالة من النشوة أيضاً.

مع ظهور الديانات الدارمية في إندونيسيا، احتُفي بالهندوسية والبوذية في الطقوس والفنون . ورغم أن أصل القصيدة هندي، فقد تبنى شعب جاوة ملحمتي رامايانا وماهابهاراتا منذ زمن طويل. ويمكن العثور على نقوش للقصة على جدران معابد يعود تاريخها إلى القرن العاشر الميلادي، ومنذ ذلك الحين لعبت دورًا متكررًا في الأدب الجاوي القديم وعروض وايانغ . ^{[ 6 ]}

أدمجوا قصصًا من ملحمتي رامايانا وماهابهاراتا، بالإضافة إلى دورة بانجي ، في عروض راقصة درامية تُعرف باسم سيندرا تاري (الرقص الدرامي)، أو تُترجم أحيانًا ببساطة إلى "باليه"، مثل باليه رامايانا في جاوة وبالي. وقد طُوّرت أساليب رقص مُنمّقة للغاية، ولا تزال واضحة حتى اليوم، لا سيما في جزيرتي جاوة وبالي. يُعرض عرض رامايانا الدرامي الجاوي بانتظام في مجمع معبد برامبانان الذي يعود تاريخه إلى القرن التاسع في يوجياكارتا؛ بينما يُعرض نظيره البالي أيضًا في معابد بالية مختلفة في جميع أنحاء الجزيرة. استقى عرض وايانغ وونغ الدرامي الجاوي قصصه من حلقات ملحمة رامايانا أو ماهابهاراتا الهندوسية. ومع ذلك، تختلف الرقصات عن تلك الموجودة في الهند. فبينما لا تزال إيماءات اليد مهمة للغاية، لا يُولي الراقصون الإندونيسيون اهتمامًا كبيرًا للمودرا كما يفعل الهنود ؛ بل تُدمج الرقصات أشكالًا محلية. ركزت رقصات البلاط الجاوي على الحركات الرشيقة والبطيئة، بينما كانت رقصات البلاط البالي أكثر ديناميكية وتعبيرية. تتميز رقصة بيدهايا الطقسية المقدسة في جاوة بحركاتها الرقيقة والأنيقة للغاية. ^{[ 6 ]} ويُعتقد أن جذورها تعود إلى بلاط ماجاباهيت في القرن الرابع عشر أو ربما قبل ذلك، حيث نشأت كرقصة طقسية تؤديها العذارى لعبادة الآلهة الهندية مثل شيفا وبراهما وفيشنو .

في بالي، أصبحت الرقصات جزءًا لا يتجزأ من الطقوس الهندوسية البالية. ويعتقد الخبراء أن الرقص البالي مستمد من تقاليد الرقص القديمة في جاوة. وتُظهر النقوش البارزة على معابد شرق جاوة، التي بُنيت خلال القرن الرابع عشر، أغطية رأس تكاد تكون مطابقة لتلك المستخدمة في الرقصات في بالي حتى اليوم. وهذا يُمثل استمرارية رائعة في الشكل، عمرها 600 عام على الأقل. بعض الرقصات المقدسة محفوظة ولا تُؤدى إلا خلال احتفالات دينية محددة. ولكل رقصة بالية وظائف خاصة، من رقصات الطقوس المقدسة التي تُؤدى فقط في معابد بالي ، مثل رقصة سانغيانغ ديداري المقدسة ورقصة بارونغ التي تتضمن حالة من النشوة، إلى رقصات الدراما التي تُعيد سرد الأساطير والقصص الشعبية، مثل ليغونغ وكيكاك ، إلى رقصة الترحيب بالضيوف، مثل بينديت ، أو رقصة الشباب الاجتماعية، مثل جوغيد . كما تحظى رقصة توبينغ بشعبية في جاوة وبالي؛ وغالبًا ما تستمد قصتها من حكايات بانجي، التي تعود أصولها إلى مملكة كيديري في القرن الثاني عشر . من أبرز رقصات التوبينغ رقصة توبينغ سيريبون، ورقصة توبينغ بريانغان السوندية ، ورقصة توبينغ بالي. ولا تزال حكايات بانجي، التي تروي قصة الحب بين الأمير بانجي إينو من مملكة جينغالا الجاوية القديمة والأميرة غالوه تشاندرا كيرانا من مملكة كيديري المجاورة ، مصدر إلهام في تقاليد الرقص الجاوية والبالية على حد سواء. ^{[ 7 ]}

مع انتشار الإسلام تدريجيًا في المنطقة، استمرت الرقصات الشعبية والدينية في رواجها. واعتمد الفنانون والمؤدون أساليب العصور السابقة، مع إدخال تعديلات على القصص (التي اتخذت منحىً إسلاميًا) والملابس (التي أصبحت أكثر احتشامًا تماشيًا مع تعاليم الإسلام). ويتجلى هذا التغيير بوضوح في رقصة "تاري بيرسيمبهان" من جامبي ، حيث لا يزال الراقصون يرتدون زخارف الذهب المعقدة التي تعود إلى العصر الهندوسي/البوذي، لكن ملابسهم أصبحت أكثر احتشامًا.

جلب العصر الجديد أنماطًا جديدة من الرقص: فقد استلهمت رقصات الزابين الماليزية ورقصات تاري سامان الأتشيهية أنماطًا موسيقية ورقصات من الجزيرة العربية وبلاد فارس ، ودمجتها مع أنماط محلية لتشكيل جيل جديد من الرقص في العصر الإسلامي. كما تم اعتماد آلات موسيقية فارسية وعربية، مثل الربانة والطنبور والطبل ، والتي أصبحت الآلات الرئيسية في الرقصات الإسلامية، بالإضافة إلى الأناشيد التي غالبًا ما تقتبس من التراتيل الإسلامية .

ومن أشهر الراقصين المعاصرين من إندونيسيا باجونج كوسودياردجا ، الذي ابتكر شكل الرقص المعاصر المستوحى من الرقص الكلاسيكي الجاوي.

تعكس الرقصات في إندونيسيا تاريخها العريق والمتنوع. لا تزال العديد من البيوت الملكية، كالإستانات والكيراتونات ، قائمة في بعض مناطق إندونيسيا، وقد أصبحت ملاذًا للحفاظ على التراث الثقافي. ويتجلى الفرق الواضح بين رقصات البلاط والرقصات الشعبية في الرقص الجاوي . فالطبقية الاجتماعية الجاوية تنعكس في ثقافتها، حيث يتركز اهتمام الطبقة النبيلة العليا بالرقي والروحانية والذوق الرفيع، بينما يميل عامة الناس إلى الترفيه والقيمة الاجتماعية للرقص. ونتيجة لذلك، غالبًا ما تخضع رقصات البلاط لقواعد صارمة وضوابط متوارثة عبر الأجيال، في حين أن الرقصات الشعبية أكثر تحررًا وانفتاحًا على التأثيرات المختلفة.

غالباً ما تشجع المؤسسة الملكية، بوصفها حامية لتقاليدها، الرعاية الملكية للفنون والثقافة. فعلى سبيل المثال، عُرف عن سلاطين سلطنة يوجياكارتا وسونان سوراكارتا ، وكذلك نبلاء باكوالامان ومانغكونيغاران ، ابتكارهم رقصات بلاط جاوية متنوعة مصحوبة بموسيقى غاميلان . فعلى سبيل المثال، فتحت مدرسة سوريو سوميرات للرقص التابعة لبلاط مانغكونيغاران أبوابها للجمهور والطلاب الأجانب الراغبين في تعلم الرقص الجاوي الملكي. ولا تقتصر مهمتها على تخريج راقصين ملكيين جدد فحسب، بل الأهم من ذلك، الحفاظ على الرقص الملكي القديم. ^{[ 8 ]}

تتجلى تقاليد البلاط الملكي بوضوح في بلاط بالي والماليزية، حيث كان يُنظر إلى البلاط - كما هو الحال في جاوة - على أنه رمز للرقي والهيبة. وتتأثر ثقافة البلاط الماليزي في سومطرة، مثل بقايا سلطنة آتشيه، وسلطنة ديلي في شمال سومطرة، وسلطنة جنوب سومطرة، بالثقافة الإسلامية، بينما تتجذر جاوة وبالي في تراثهما الهندوسي البوذي. فعلى سبيل المثال، لا تزال رقصة جيندينغ سريويجايا في باليمبانغ تُظهر العناصر الهندوسية البوذية المتمثلة في الزخارف المذهبة، ولكن بالمقارنة مع نظيرتها الجاوية، تُؤدى هذه الرقصة بزيّ أكثر احتشامًا وتسترًا يُعرف باسم " أيسان غيدي" .

يُجسّد الرقص في إندونيسيا التعقيد الاجتماعي والتفاوت الطبقي بين أفراده، وغالبًا ما يعكس الطبقة الاجتماعية ومستوى الرقي. ووفقًا لراعيه، فقد طوّر عامة الناس الرقصات الشعبية ورعوها، سواء في القرى أو المدن، على عكس رقص البلاط الذي يتطور برعاية الملوك. وتتميز الرقصات الشعبية الإندونيسية عادةً بتحررها النسبي من القواعد والقيود الصارمة، مع الحفاظ على بعض أنماط الإيماءات والوضعيات والحركات. ويركز الرقص الشعبي الشائع على الوظيفة الاجتماعية والقيمة الترفيهية أكثر من تركيزه على الطقوس.

تُعدّ رقصة رونغينغ الجاوية ورقصة جايبونغان السوندية مثالًا رائعًا على تقاليد الرقص الشعبي الشائعة. فكلتاهما رقصتان اجتماعيتان تُؤدّيان لأغراض ترفيهية أكثر من كونها طقوسًا. وغالبًا ما تتضمنان حركات تُعتبر غير لائقة في رقصات البلاط الراقية؛ ونتيجةً لذلك، اعتُبرت الرقصات الشعبية الشائعة، عن طريق الخطأ، مثيرةً للغاية أو حتى مبتذلةً جدًا بالنسبة لمعايير البلاط. ومع ذلك، لا يزال هذا التقليد حيًا ومزدهرًا في إندونيسيا المعاصرة نظرًا لشعبيته ودعمه من قِبل الشعب. وقد تطورت بعض الرقصات الشعبية التقليدية إلى رقصات جماعية ذات خطوات وحركات بسيطة ولكنها منظمة، مثل رقصة بوكو بوكو من ميناهاسا في شمال سولاويزي ، ورقصة ساجوجو من بابوا .

تعكس الرقصات التقليدية في إندونيسيا التنوع الثري للشعب الإندونيسي. فتقاليد الرقص في إندونيسيا، كالبالية والجاوية والسوندية والمينانغكاباوية والباليمبانغية والماليزية والأتشيهية وغيرها الكثير، هي تقاليد عريقة، وفي الوقت نفسه حية ونابضة بالحياة. بعض الرقصات التقليدية يعود تاريخها إلى قرون، بينما لم يمضِ على ابتكار بعضها الآخر سوى أقل من عقد من الزمان. ولا يزال من الممكن ابتكار تصميمات رقص جديدة مع الحفاظ على إطار التقاليد والانضباط الراسخين في الرقص. ونتيجة لذلك، ظهرت رقصات جديدة (كرياسي بارو ). قد تكون هذه الرقصات الجديدة إعادة اكتشاف وإحياء لتقاليد قديمة مندثرة، أو تفسيراً جديداً وإلهاماً واستكشافاً للرقصات التقليدية.

مدارس الفنون في إندونيسيا مثل Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) في باندونج ، ومعهد كيسينيان جاكرتا (IKJ) في جاكرتا ، ومعهد سيني إندونيسيا (ISI / معهد الفن الإندونيسي) في دينباسار ، ويوجياكارتا ، وسوراكارتا، جميعها تعمل على تعزيز وتشجيع طلابها على استكشاف تقاليد الرقص في إندونيسيا. مهرجانات معينة مثل مهرجان بالي للفنون المعروف أيضًا باسم الحدث المميز لمصممي الرقصات التقليدية البالية لعرض رقصات كريسي بارو البالية الخاصة بهم .

يستقي الرقص الإندونيسي المعاصر تأثيراته من الخارج، كالباليه الغربي والرقص الحديث . في عام ١٩٥٤، سافر فنانان من يوجياكارتا، هما باجونج كوسوديارجو وويسنواردانا، إلى الولايات المتحدة لدراسة الباليه والرقص الحديث مع عدد من فرق الرقص. وعند عودتهما إلى إندونيسيا عام ١٩٥٩، جلبا معهما ثقافة فنية جديدة، غيّرت ملامح الحركة والتصميم الحركي، وأدخلت فكرة التعبير الفردي إلى الرقص الإندونيسي. [ ^{٩ ] وقد} ساهمت فكرة الرقص كتعبير فردي واستكشاف فني في إحياء فن الرقص التقليدي في إندونيسيا، من خلال التفاعل مع فنانين من خلفيات ثقافية وفنية متنوعة. وغالباً ما أثرت تقاليد الرقص التقليدية المحلية على الرقص المعاصر في إندونيسيا، حيث برزت أشكال الرقص الجاوي التقليدية، والوضعيات، والاتزان في عروض الرقص المعاصر.

كانت التعاونات الدولية في مجال الرقص ممكنة، بل وحدثت في كثير من الأحيان، مثل تعاون رقصة نو اليابانية مع مسرح الرقص البالي والجاوي. ومن الأمثلة الأخرى التعاون بين تقاليد رقص مختلفة، مثل رقصة ليغونغ البالية الإندونيسية ورقصة بهاراتاناتيام الهندية . ولا تقتصر أوجه التشابه بين ليغونغ وبهاراتاناتيام على جذورهما أو روحانيتهما فحسب، بل إن كلتيهما احتفال بهيج بالحياة، وتراث كلاسيكي مشترك في الثقافة والرقص. ^{[ 10 ]}

كما يُعرض الرقص الإندونيسي الحديث في عالم الترفيه الإندونيسي، من خلال عروض الرقص المصاحبة للأغاني والحفلات الموسيقية والفعاليات الترفيهية. واليوم، مع التأثيرات السريعة للثقافة الشعبية من الخارج، وخاصة من الولايات المتحدة، تكتسب رقصات المراهقين في المدن، مثل رقصات الشوارع، شعبية متزايدة بين الشباب الإندونيسي.