إيقاع

يمثل الوتران الأخيران خاتمة مثالية وأصيلة؛ من سوناتا بيتهوفن للبيانو رقم 8 ، الحركة الثالثة، المقياسين 16-17. ^{[ 7 ]}

الكادنس الأصيل هو كادنس ينتقل من وتر مهيمن (عادةً الخامس) إلى الوتر الأساسي (الأول). خلال الوتر المهيمن، يمكن إضافة سابعة فوقه لتكوين وتر سابع مهيمن (V ⁷ )؛ كما يمكن أن تحل محله أوتار أخرى ذات وظيفة مهيمنة، مثل ثلاثية النغمة الرائدة أو وتر سابع . قد يسبق الوتر المهيمن أيضًا وتر كادنس ^سادسي _4. يقول قاموس هارفارد المختصر للموسيقى والموسيقيين : "هذا الكادنس هو نموذج مصغر للنظام النغمي، وهو الوسيلة الأكثر مباشرة لتحديد نغمة معينة كنغمة أساسية. وهو شبه إلزامي ككادنس هيكلي نهائي للعمل النغمي." ^{[ 2 ]} تُصنف الكادنسات الأصيلة عمومًا إلى تامة وغير تامة . يُستخدم مصطلح "الكادنس التام" أحيانًا كمرادف للكادنس الأصيل ، ولكنه قد يحمل معنى أدق اعتمادًا على توزيع الوتر .

إيقاع أصيل مثالي

في التناغم الأصيل المثالي، تكون الأوتار في وضعها الأساسي - أي أن جذور كلا الوترين تقع في طبقة الباص - ويكون النغمة الأساسية في أعلى صوت للوتر الأخير. يُعتبر هذا النوع من التناغم عمومًا الأقوى، وغالبًا ما يُستخدم في اللحظات المحورية في البنية الموسيقية. ^{[ 8 ]} يكتب المنظر الموسيقي ويليام كابلين أن التناغم الأصيل المثالي "يحقق إغلاقًا هارمونيًا ولحنيًا كاملًا". ^{[ 9 ]}

إيقاع أصيل غير كامل

هناك ثلاثة أنواع من الإيقاعات الأصلية غير الكاملة (IAC): ^{[ 10 ]}

• الوضع الأساسي IAC (الموضح أدناه): يشبه الإيقاع الأصيل المثالي، لكن أعلى صوت ليس هو الصوت الأساسي.

• IAC المعكوس : يشبه الإيقاع الأصيل المثالي، ولكن يتم عكس أحد الوترين أو كليهما .
• النغمة الرائدة IAC : يتم استبدال الوتر قبل الأخير (V) بوتر يعتمد على النغمة الرائدة (الوتر السابع ⁾ .

لاحظ أنه في العديد من النظريات الحديثة (نظرية ويليام كابلين للوظائف الرسمية، ونظرية جانيت شمالفيلدت "الصيرورة"، ونظرية سوناتا لجيمس هيبوكوسكي ووارن دارسي)، يتم تصنيف الفئتين الأخيرتين من IAC على أنهما غير إيقاعيتين (انظر الإيقاع المتجنب، أدناه).

الإيقاع المتجنب

ينتقل الإيقاع المتجنب (وهو نوع فرعي من الإيقاع المقلوب IAC) من وتر سابع مهيمن مقلوب ثالث (V ⁴ ₂ ) إلى وتر أساسي مقلوب أول (I ^6)[ 11 ^] نظرًا لأن الدرجة السابعة من وتر المهيمن يجب أن تهبط تدريجيًا إلى الدرجة الثالثة من وتر التونيك، فإن ذلك يجبر الإيقاع على الاستقرار على وتر الانقلاب الأول الأقل استقرارًا. ولتحقيق ذلك، عادةً ما يتغير وتر V في وضعه الأساسي إلى V ^{4 2} _قبل الاستقرار مباشرةً، وبالتالي "يتجنب" وتر I في وضعه الأساسي الذي عادةً ما يلي وتر V في وضعه الأساسي. (انظر أيضًا الإيقاع المعكوس أدناه).

الكادنس النصفي (ويُسمى أيضًا الكادنس غير الكامل أو شبه الكادنس ) هو أي كادنس ينتهي على الدرجة الخامسة (V)، سواءً سبقه الدرجة الثانية (الخامسة من الخامسة)، أو الدرجة الثانية (ii)، أو السادسة (vi)، أو الرابعة (IV)، أو الأولى (I)، أو أي وتر آخر. ولأنه يبدو غير مكتمل أو معلقًا، يُعتبر الكادنس النصفي كادنسًا ضعيفًا يستدعي الاستمرار. ^{[ 12 ]}

فيما يلي وصف لعدة أنواع من أنصاف الإيقاعات.

نصف إيقاع فريجي

يمثل الوتران الأخيران نصف إيقاع فريجي في كورال JS Bach المكون من أربعة أجزاء ، Schau، lieber Gott، wie meine Feind . ^{[ 13 ]}

الكادنس الفريجي النصفي هو كادنس نصفي من الدرجة الرابعة ^{السادسة} إلى الخامسة في السلم الصغير، وقد سُمّي بهذا الاسم لأن الحركة نصف النغمية في طبقة الباص (من الدرجة السادسة إلى الخامسة) تُشبه نصف النغمة المسموعة في الكادنس الثاني إلى الأول في القرن الخامس عشر في النمط الفريجي . ونظرًا لكونه امتدادًا لتناغم عصر النهضة النمطي، فإن هذا الكادنس يُعطي صوتًا عتيقًا، خاصةً عندما يسبقه الخامسة (الخامسة إلى الرابعة ^{السادسة} إلى الخامسة). ^{[ 14 ]} يُعد الكادنس الفريجي إيماءة مميزة في موسيقى الباروك ، وغالبًا ما كان يُختتم به حركة بطيئة تليها مباشرةً ("أتاكا") حركة أسرع. ^{[ 15 ]}

إيقاع الليديان

تُشبه الكادنس الليدي الكادنس الفريجي النصفي، حيث تتضمن الدرجة الرابعة السادسة (iv 6 – ^V ) في السلم الصغير. والفرق هو أنه في الكادنس الليدي، تُرفع الدرجة الرابعة السادسة (iv ^{6) كاملةً بمقدار} نصف نغمة . بعبارة أخرى، يبدأ الكادنس الفريجي النصفي بالوتر الأول المبني على الدرجة الخامسة (♯) من السلم ، بينما يُبنى الكادنس الليدي النصفي على الدرجة السادسة (♯) من السلم .

إيقاعات بورغندية

أصبحت الإيقاعات البورغندية شائعة في موسيقى بورغندي . لاحظ التوازي بين الأرباع بين الأصوات العليا. ^{[ 16 ]}

الإيقاع اللفظي هو إيقاع من الدرجة الرابعة إلى الدرجة الأولى. وهو معروف أيضًا باسم إيقاع آمين بسبب استخدامه المتكرر مع نص "آمين" في الترانيم .

يشكك ويليام كابلين في وجود الإيقاعات الفرعية في موسيقى العصر الكلاسيكي، على الرغم من أنها بدأت بالظهور في القرن التاسع عشر:

يكشف فحص المقطوعات الكلاسيكية أن مثل هذا التتابع اللحني نادر الوجود. ... وبما أن التتابع IV–I لا يؤكد على النغمية (إذ يفتقر إلى أي حل للنغمة الرائدة)، فإنه لا يستطيع التعبير عن الإغلاق الرسمي. ... بل إن هذا التتابع عادةً ما يكون جزءًا من إطالة النغمة الأساسية التي تؤدي وظائف شكلية متنوعة، ولكنها ليست وظيفة ختامية. معظم أمثلة التتابعات اللحنية الفرعية الواردة في الكتب الدراسية تمثل في الواقع وظيفة لاحقة للختام: أي أن التتابع IV–I يتبع تتابعًا لحنيًا أصيلًا ولكنه لا يُنشئ في حد ذاته إغلاقًا ختاميًا حقيقيًا. ^{[ 19 ]}

يمكن تفسير الإيقاع الفرعي على أنه I–V إذا نُظر إلى الإيقاع IV–I على أنه تغيير في المقام الموسيقي حيث يصبح وتر IV هو وتر I في المقام الجديد، ويصبح وتر I في المقام السابق وترًا مهيمنًا في المقام المُعدَّل. ^{[ 12 ]} (انظر قسم "نصف الإيقاع" أعلاه و "المهيمن الثانوي ").

إيقاع بلاجالي صغير

يستخدم الإيقاع البلاجي الصغير، المعروف أيضًا بالإيقاع البلاجي الكامل، الدرجة الرابعة الصغيرة بدلًا من الدرجة الرابعة الكبيرة. وبصوت مشابه جدًا يؤدي إلى إيقاع كامل، يُعد الإيقاع البلاجي الصغير حلًا قويًا للنغمة الأساسية.

إيقاع خادع في الحركة الثانية من سوناتا البيانو رقم 10 لموزارت . ^{[ 12 ]}

يُعرف أيضًا بالنهاية المتقطعة أو الزائفة، وهي نهاية من الدرجة الخامسة إلى أي وتر آخر غير الوتر الأساسي (I)، وعادةً ما يكون الوتر السادس (VI). ^{[ 22 ]} هذا هو أهم حل غير منتظم ، ^{[ 23 ]} وغالبًا ما يكون V7 ^– vi (أو V7 ^– ♭ VI ) في السلم الكبير أو V7 ^– VI في السلم الصغير. ^{[ 23 ] [ 24 ]} تُعتبر هذه النهاية ضعيفة بسبب الشعور "بالتعليق" الذي تُثيره.

في بداية الحركة الأخيرة من السيمفونية التاسعة لغوستاف مالر ، يسمع المستمع سلسلة من العديد من النغمات الخادعة التي تتقدم من الخامس إلى الرابع ⁶ .

يُعدّ استخدام هذا الإيقاع من أبرز الأمثلة على ذلك في قسم لا الصغير في نهاية العرض التقديمي للحركة الأولى من سيمفونية يوهانس برامز الثالثة . تتطور الموسيقى إلى مقام مي الصغير المهيمن الضمني (سي ⁷ ) مع سلم موسيقي كروماتي سريع صاعد، لكنها تنحرف فجأة إلى مقام دو الكبير. ويُستخدم الأسلوب نفسه مرة أخرى في الإعادة؛ وفي هذه الحالة، يكون الانحراف - كما هو متوقع - إلى مقام فا الكبير، وهو المقام الأساسي للسيمفونية بأكملها.

كما يُستخدم الإيقاع المتقطع بشكل متكرر في الموسيقى الشعبية. على سبيل المثال، تنتهي أغنية بينك فلويد " Bring the Boys Back Home " بمثل هذا الإيقاع (في حوالي 0:45-50).

الإيقاع المعكوس (ويُسمى أيضًا الإيقاع المتوسط ) يعكس الوتر الأخير. وقد يقتصر على الإيقاع التام والإيقاع الناقص، أو على الإيقاع التام فقط، أو قد ينطبق على جميع أنواع الإيقاعات. ^{[ 25 ]} ولتمييزها عن هذا الشكل، تُعرف الأشكال الأخرى الأكثر شيوعًا للإيقاعات المذكورة أعلاه بالإيقاعات الجذرية . ^{[ 26 ]}

يمكن أيضاً تصنيف الإيقاعات حسب موقعها الإيقاعي:

• تتميز النغمة الختامية ذات النبرة المترية بوجود نغمتها الأخيرة في موضع قوي من الناحية المترية، وعادة ما تكون النغمة الأولى من المقياس .
• تحتوي النوتة الأخيرة في الإيقاع غير المشدد على موضع ضعيف إيقاعيًا، على سبيل المثال، بعد نغمة زخرفية طويلة .

تُعتبر النهايات الموسيقية ذات النبرة الإيقاعية أقوى، ولها عمومًا دلالة هيكلية أكبر. في الماضي، استُخدم مصطلحا " مذكر " و "مؤنث" أحيانًا لوصف النهايات الإيقاعية "القوية" أو "الضعيفة"، لكن هذين المصطلحين لم يعودا شائعين منذ منتصف ثمانينيات القرن العشرين على الأقل. ^{[ 27 ] [ 28 ]} وقد كتبت سوزان ماكلاري باستفاضة عن المصطلحات المتعلقة بالجنس في الموسيقى ونظرية الموسيقى في كتابها " النهايات المؤنثة" . ^{[ 29 ]}

يُظهر المثال أدناه تسلسلًا إيقاعيًا غير مُشدد (IV–V–I). يتم تأجيل الوتر الأخير ليقع على نبضة ضعيفة. ^{[ 30 ]}

تُعدّ الوتر الثالث البيكاردي (أو الإيقاع البيكاردي) أسلوبًا هارمونيًا نشأ في الموسيقى الغربية خلال عصر النهضة. ويشير إلى استخدام وتر رئيسي من الدرجة الأساسية في نهاية مقطع موسيقي، سواء كان مقامًا موسيقيًا أو مقامًا ثانويًا. يوضح المثال أدناه وترًا ثالثًا بيكارديًا في الوتر الأخير، من مقطوعة "يسوع، فرحتي" (Jesu , meine Freude ) لباخ ، المقياسين 12-13. ^{[ 31 ]}

يُظهر هذا المثال من رثاء شهير من القرن السادس عشر خاتمةً موسيقيةً تُشير على ما يبدو إلى استخدام نغمةٍ عليا رائدة ، وقد وُثِّق نقاشٌ حولها في روما حوالي  عام ١٥٤٠. ^{[ ٣٢ ]} النوتات الثلاث الأخيرة المكتوبة في الصوت العلوي هي B–C–D، وفي هذه الحالة، يجب عزف التريل المعتاد على النوتة قبل الأخيرة باستخدام D وC. ومع ذلك، كان العرف يُشير إلى أنه يجب عزف C المكتوبة كـ C♯ في هذا السياق، وبالتالي فإن التريل الختامي لنوتةٍ قبل الأخيرة يتطلب D♯ / E ♭ ، وهي النوتة العليا الرائدة لـ D ♮ . يُفترض أن النقاش كان يدور حول ما إذا كان ينبغي استخدام D♯ – C♯ أو D–C♯ للتريل .

إيقاع clausula vera من Beatus Homo لـ Lassus ، مم. 34-35. ^{[ 33 ]}

الكلاوسولا أو الكلاوسولا فيرا ("الإغلاق الحقيقي") هي ختام ثنائي أو فاصلي، وليس ختامًا توافقيًا أو تناغميًا . في الكلاوسولا فيرا، يقترب صوتان من أوكتاف أو انسجام تام من خلال حركة متدرجة ^{[ 33 ]} في حركة متعاكسة .

ثلاثة أصوات clausula vera من Palestrina 's Magnificat Secundi Toni: Deposuit Potes ، mm. 27-28. ^{[ 33 ]}

في ثلاثة أصوات، غالباً ما يضيف الصوت الثالث خامسة هابطة مما يخلق إيقاعاً مشابهاً للإيقاع الأصيل في الموسيقى النغمية. ^{[ 33 ]}

وفقًا لكارل دالهاوس ، "حتى القرن الثالث عشر، كانت نصف الخطوة تُعتبر فاصلة إشكالية لا يمكن فهمها بسهولة، باعتبارها الباقي بين الرابعة المثالية والثنائية : ^{[ 34 ]}

${\displaystyle {\frac {\frac {4}{3}}{\left({\frac {9}{8}}\right)^{2}}}={\frac {256}{243}}}$

في النغمة النصفية اللحنية، لم يلحظ مستمعو ذلك العصر أي ميل للنغمة المنخفضة نحو النغمة العالية، أو العكس. لم تكن النغمة الثانية هي "غاية" الأولى. بل تجنب الموسيقيون استخدام النغمة النصفية في المقاطع اللحنية المتتالية (clausulas) لأنها، في نظرهم، كانت تفتقر إلى الوضوح كفاصل موسيقي. ابتداءً من القرن الثالث عشر، بدأت المقاطع اللحنية تتطلب حركة في أحد الصوتين بمقدار نصف نغمة، وفي الآخر بمقدار نغمة كاملة في الاتجاه المعاكس.

وُجدت أحيانًا إيقاعات فرعية كإيقاعات داخلية، حيث يتحرك الصوت الأدنى في الكتابة الثنائية إلى أعلى بمقدار خامسة تامة أو إلى أسفل بمقدار رابعة تامة. ^{[ 35 ]}

يمكن استخدام السكتة في صوت واحد كنهاية موسيقية داخلية ضعيفة. [ ^{35 ] المثال} أدناه، Qui vult venire post me لـ Lassus ، المقياس 3-5، يوضح سكتة في المقياس الثالث.

في التناغم المتعدد ، فإن الإيقاع المتجنب هو الإيقاع الذي لا يتم فيه حل أحد الأصوات في التعليق كما هو متوقع، وتحل الأصوات معًا إلى توافق غير الأوكتاف أو التناغم ^{[ 36 ]} (الخامسة الكاملة، أو السادسة، أو الثالثة).

تُعرف كادنس كوريلي ، أو اشتباك كوريلي، نسبةً إلى ارتباطها بموسيقى الكمان لمدرسة كوريلي ، بأنها كادنس تتميز باشتباك ثانٍ كبير و/أو صغير بين النغمة الأساسية والنغمة الرائدة أو النغمة الأساسية والنغمة الثانية . يُعرض مثالٌ أدناه. ^{[ 37 ]}

يُعدّ النمط الإنجليزي ، وهو نمط موسيقي متقابل خاص بالنمط الأصيل أو المثالي، نوعًا آخر من أنماط "الإيقاع المتنافر" . يتميز هذا النمط بوجود السابعة الزرقاء مقابل الوتر المهيمن ، ^{[ 38 ]} والذي يكون في مفتاح دو الكبير عبارة عن سي بيمول وصول - سي بيمول - ري . وقد شاع استخدام النمط الإنجليزي بين الملحنين الإنجليز في عصر النهضة العليا وعصر الاستعادة في القرنين السادس عشر والسابع عشر، ويُوصف بأنه ذو طابع عتيق ^{[ 39 ]} أو قديم الطراز. ^{[ 40 ]} وقد أُطلق عليه هذا الاسم لأول مرة في القرن العشرين.

السمة المميزة لهذا الجهاز هي الأوكتاف المضخم المتنافر ( التناغم المضخم المركب ) الناتج عن علاقة خاطئة بين الدرجة السابعة المنقسمة من السلم الموسيقي ، كما هو موضح أدناه في مقتطف من ترنيمة "يا أيها المساكين " لتوماس تاليس . علامة التحويل على نغمة "صول " المنخفضة للتينور هي علامة تحريرية.

تُعرف خاتمة لانديني ( وتُسمى أيضًا خاتمة لانديني السادسة ، أو خاتمة لانديني السادسة ، أو خاتمة ما دون الثلث ^{[ 41 ]} ) بأنها خاتمة موسيقية شاع استخدامها في القرنين الرابع عشر والخامس عشر. سُميت نسبةً إلى فرانشيسكو لانديني ، وهو مُلحّن استخدمها بكثرة. وهي تُشبه خاتمة كلوزولا فيرا، إذ تتضمن نغمة انتقالية في الصوت العلوي، تُضيّق الفاصلة الموسيقية لفترة وجيزة إلى خامسة تامة قبل الأوكتاف.

تتبع مقطوعة موزارت الرومانسية من كونشيرتو البيانو رقم 20 نمطًا مألوفًا من عبارتين، إحداهما تنتهي بنهاية غير كاملة (ناقصة) والأخرى بنهاية كاملة (أصلية):

تتبع حركة البريستو من الرباعية الوترية لبيتهوفن، العمل رقم 130، النمط نفسه ، ولكن في مفتاح موسيقي صغير:

يبلغ ترنيم "هللويا" من أوراتوريو " المسيح" لهاندل ذروته بقوة مع إيقاع موسيقي متكرر:

تحتوي مقدمة بيانو ديبوسي La fille aux cheveux de lin على إيقاع مخادع في شريطيها الثاني والثالث  :

توجد واحدة من أشهر النهايات في جميع الموسيقى في المقاطع الختامية لأوبرا فاغنر تريستان وإيزولده ، حيث يتم حل الوتر المتنافر في العبارة الافتتاحية للأوبرا أخيرًا "بعد ثلاثة فصول ضخمة وخمس ساعات" ^{[ 42 ]} في شكل إيقاع فرعي ثانوي:

في تناغم يوهان سيباستيان باخ للترنيمة " Wachet auf "، تتكرر عبارة تنتهي بإيقاع خادع مع تغيير الإيقاع إلى إيقاع أصيل:

يتميز عرض الحركة الأولى من سوناتا بيتهوفن للبيانو رقم 21، مصنف 53 ( فالدشتاين ) بمقطع موسيقي صغير حيث تسبق خاتمة أصلية (مثالية) خاتمة خادعة (متقطعة):

تتميز رقصات دفوراك السلافية ، العمل رقم 72 ، رقم 2، بإيقاعات خادعة (متقطعة)، ونصفية (غير كاملة)، وأصيلة (كاملة) ضمن أول ستة عشر مقياسًا:

تختتم مقدمة البيانو لديبوسي " الفتاة ذات الشعر الكتان" (انظر أعلاه أيضًا) بمقطع يتميز بإيقاع خادع (متقطع) لا يتقدم من الخامس إلى السادس، بل من الخامس إلى الرابع:

تُؤدي بعض أنواع الإيقاع الخادع، التي تتجاوز النمط المعتاد الخامس والسادس، إلى تأثيرات مُذهلة. على سبيل المثال، يظهر إيقاع خادع حاد ومفاجئ بشكل خاص في الحركة الثانية من سوناتا بيتهوفن للبيانو رقم 30، مصنف 109 ، في الموازين 97-112، "وهي مقطوعة لافتة كانت تُشغل بال المنظرين الموسيقيين". ^{[ 43 ]} الموسيقى في هذه المرحلة في سلم سي الصغير، ويُتوقع أن يتبع وتر فا دييز (الوتر الخامس) وتر سي الأساسي. ومع ذلك، "تصبح الديناميكيات أكثر هدوءًا تدريجيًا؛ يظهر وتر سي الصغير المهيمن ووتر سي الأساسي منفصلين في النبضة الأولى من المقياس، يفصل بينهما صمت: حتى  ينفجر التكرار فجأة بقوة عالية ... في وتر مي الصغير الأساسي، تاركًا وتر سي الصغير المهيمن دون حل". ^{[ 44 ]}

ويحدث مثال مذهل بنفس القدر في مقطوعة توكاتا وفوج لباخ في مقام فا الكبير، BWV 540 :

بحسب ريتشارد تاروسكين ، في هذه التوكاتا ، "يُحبط الحل المتأخر أصلاً (المقياس 204) بما كان يُعدّ أكثر "الخاتمة الخادعة" إثارةً للإعجاب التي ألّفها أي موسيقي حتى العقد الثاني من القرن الثامن عشر  ... مما يُنتج تأثيراً لاذعاً بشكل خاص." ^{[ 45 ]} يصف هيرمان كيلر تأثير هذه الخاتمة على النحو التالي: "روعة النهاية مع الانقلاب الثالث الشهير للوتر السابع، من ذا الذي لا يفتن بذلك؟" ^{[ 46 ]}

تتميز مقطوعة شوبان الخيالية ، العمل رقم 49 ، التي تم تأليفها بعد أكثر من قرن في عام 1841، بصدمة هارمونية مماثلة:

تُعدّ النهاية الخادعة وسيلةً مفيدةً لإطالة السرد الموسيقي. في المقطع الختامي من مقدمة يوهان سيباستيان باخ في مقام فا الصغير من الكتاب الثاني من كتاب "البيانو المعدّل جيدًا" ، يعود اللحن الافتتاحي ويبدو أنه يتجه نحو خاتمة نهائية محتملة على نهاية أصيلة (مثالية). ما قد يتوقعه المستمع هو:

بدلاً من ذلك، في المقياس 60، يُدخل باخ إيقاعًا خادعًا (V–VI في فا الصغير)، مما يؤدي إلى استطراد مطول لحوالي اثني عشر مقياسًا قبل الوصول إلى الحل في الإيقاع النهائي (V–I).

يوجد مقطع مشابه في نهاية فانتازيا موتسارت في سلم ري الصغير، K. 397 :

• بينوارد، بروس؛ ساكر، مارلين (2003). الموسيقى في النظرية والتطبيق . المجلد  الأول (  الطبعة السابعة). ماكجرو هيل. ISBN 978-0-07-294262-0.
• بينوارد، بروس؛ ساكر، مارلين نادين (2009). الموسيقى في النظرية والتطبيق . المجلد  الثاني (  الطبعة الثامنة). بوسطن: ماكجرو هيل. ISBN 978-0-07-310188-0.
• كرين-واليتشيك، جينيفر (2011). لمحة عامة عن أسلوب بوهسلاف مارتينو في العزف على البيانو مع دليل لتحليل وتفسير فانتازيا وتوكاتا، H. 281 (أطروحة). جامعة ولاية أريزونا . تاريخ الاطلاع: 2 يوليو 2026 .
• لاثام، أليسون، محررة. (2002). موسوعة أكسفورد للموسيقى . ISBN 0-19-866212-2.