الفصول الأربعة (بوسان)

في لوحة "الربيع أو الفردوس الأرضي" ، يصوّر بوسان آدم وحواء في جنة عدن بجوار شجرة المعرفة . يحدث ذلك قبل الخطيئة الأصلية والطرد اللاحق من عدن : لا يظهر أي ثعبان بينما تشير حواء إلى الثمرة المحرمة لآدم. تُظهر اللوحة غابةً كثيفة الخضرة بتدرجات لونية متفاوتة. يُخيّم جوٌّ من الكآبة على مقدمة اللوحة بإضاءة خافتة. في الأفق، تكشف شمس الصباح عن بجعات على بحيرة، وخلفها مروج وجبال؛ كما يمكن رؤية ضوء الصباح الباكر يتلألأ من خلال فجوة بين الصخور والشجيرات في وسط اللوحة، مما يُذكّر برمزية لوحة " ميلاد باخوس" .

يشكّل آدم وحواء زوجين صغيرين ثابتين في وسط غابة هادئة، يتضاءلان أمام كثافة النباتات. وبنفس القدر من الصغر، يظهر الخالق مرتدياً رداءً عالياً على سحابة محاطة بهالة من النور؛ وقد أشار بعيداً عن المشاهد، مبتعداً كما لو كان مدركاً لما سيحدث. تستحضر الشخصيات في اللوحة صوراً كلاسيكية في المنمنمات التي تعود إلى العصور الوسطى . ^{[ 8 ] [ 9 ]}

وكما يعلق كلارك (1961) ، فإن هذا العمل هو نظير بصري مثالي لقصة الفردوس المفقود لجون ميلتون ، والتي كُتبت في نفس الفترة.

في لوحة "صيف أو روث وبوعز" ، تتشكل المشاهد في كتل مستطيلة خلف الشخصيات الرئيسية الثلاث في المقدمة، والذين يظهرون من الجانب كما في النقوش البارزة . تجثو روث الموآبية أمام بوعز، بينما ينظر إليها خادمه بوداعة. يظهر جداران متوازيان من حقول الذرة، إلى جانب الزخارف الدقيقة التي ترسم كل سنبلة على حدة. يشكل حقل الذرة نفسه مركز اللوحة، وحافته المسننة توجه النظر إلى الصخور والبحر والجبال في الأفق. في منتصف اللوحة، تشكل مجموعة من الحصادين إفريزًا ممتدًا ، بينما تظهر في الخلفية مجموعة من خمسة خيول، مرسومة على الطراز الكلاسيكي لأقواس النصر في روما القديمة . ^{[ 10 ]} يكتمل المشهد الريفي بشخصيات فلاح يعزف على مزمار القربة على اليمين، وعلى اليسار، حصاد يروي عطشه من قارورة نبيذ بينما تعد النساء الخبز في ظل الشجرة الكبيرة في المقدمة.

وكما علق كلارك (1961) ، فإن معالجة بوسان الرثائية للصيف " ترفع حالة الجورجيات إلى نوع من الجدية المقدسة".

تُشير الخشونة الواضحة في ملمس لوحة "الخريف" أو "الجاسوسان مع عنب أرض الميعاد" وحركات الفرشاة المرتعشة إلى أنها ربما كانت آخر لوحة تُنجز من هذه المجموعة. ^{[ 11 ]} يحلّ محلّ الغطاء النباتي الكثيف في لوحة "الربيع" أرضٌ صخريةٌ تتخللها خصلات صغيرة من العشب. شجرة التفاح في المنتصف وحدها هي التي تُثمر، بينما بدأت أوراق الشجر تتساقط من الشجرتين الصغيرتين على اليسار. تُلقي شمس المساء بظلال طويلة، حيث يُلقي ضوؤها الخافت بظلاله على بلدةٍ تقع أسفل جبلٍ في الأفق، وعلى مبانٍ مُشيدة على نتوء صخري إلى اليمين. تنجذب عين المُشاهد برفق نحو الجاسوسين الإسرائيليين في المنتصف، من خلال خطوط الغيوم والمنحدرات أسفلهما. وكما ورد في سفر العدد ، فهما بحاجة إلى عصا لحمل عناقيد العنب الضخمة؛ يحمل أحدهما غصن برتقال بحجم البطيخ. في وسط اللوحة، يظهر صياد وامرأة تحمل سلة فاكهة على رأسها.

في التكوين البارز المركزي ، استعان بوسان بعناصر من نقش رمزي يعود لعام ١٦٠٧ للفنان هيرونيموس ويريكس لتجسيد الشخصيتين الكلاسيكيتين للرجلين مع العنب. في لوحة بوسان، تظهر امرأة وهي تجمع الثمار على سلم متكئ على الشجرة، ويبدو السلم وكأنه يرتفع من بين العنب. في الأصل، يرتفع جسد المسيح من بين العنب. وقد أوحى هذا بتفسير أيقوني لشجرة التفاح على أنها شجرة الحياة - أي المكافآت السماوية الموعودة في الفردوس بعد الخلاص.

تُعرف لوحة "الشتاء أو الطوفان" عادةً بعنوانها الفرنسي " Le Deluge" . ^{[ 12 ]} في هذه اللوحة المبتكرة، يصوّر بوسان المراحل الأخيرة من كارثة الطوفان المروعة بأسلوبٍ متزن. تُسجّل اللوحة اللحظة التي تغمر فيها الفيضانات السهل، وتختفي فيها آخر النتوءات الصخرية تحت المياه المتصاعدة. تقود الخطوط الأفقية، التي استخدمها في لوحاته الأخرى لخلق إحساسٍ بالنظام، العين عبر اللوحة بشعورٍ متزايدٍ بالقلق. المشهد المقمر مُلوّنٌ بدرجاتٍ مختلفةٍ من الرمادي المزرق، تتخللها ومضاتٌ من البرق. يمكن تمييز الخطوط الباهتة لسفينة نوح وهي تطفو على المياه الهادئة في الأفق البعيد. في تناقضٍ مع الأشكال الوعرة للصخور والأشجار، يُشكّل الشلال خلفيةً أفقيةً للوحة الناجين العالقين في المقدمة، والذين لا يعلمون مصيرهم المحتوم. ^{[ 13 ]} يضع بوسان، بشكلٍ ينذر بالسوء، ثعبانًا يزحف على الصخرة إلى يسار اللوحة، وهو رمزٌ كثيرًا ما يستخدمه في لوحاته لإثارة شعورٍ بالرعب. إضافةً إلى ذلك، يلعب وجود الثعبان دورًا أيقونيًا خاصًا في هذه السلسلة، لأنه يُذكّر أيضًا بالغياب التام للثعبان في جنة عدن. ^{[ 7 ] [ 14 ]}

لعلّ لوحة "الشتاء أو الطوفان" هي اللوحة الوحيدة من سلسلة "الفصول" التي حظيت بأكبر قدر من النقاش على مرّ السنين . ^{[ 12 ]} مع أن بوسان يُعتبر في المقام الأول أحد أعظم رسامي المدرسة الكلاسيكية، إلا أن لوحة "الطوفان" منحته مكانةً فريدةً في تاريخ الرسم الرومانسي. فقد كانت " الطوفان " النموذج الأولي والمصدر الإلهام لعدد كبير من لوحات الفيضانات والعواصف في القرن التاسع عشر. واشتهرت كإحدى روائع "الجلال المرعب" الأولى، واكتسبت أهميةً خاصة في متحف اللوفر لرسامي المناظر الطبيعية الرومانسية. وقد أشاد بها جميع النقاد والمؤرخين الفنيين الفرنسيين تقريبًا، ووصفها الكثيرون بأنها أعظم لوحة على مرّ العصور. وفي إنجلترا، وصفها هازليت بأنها "ربما أجمل منظر طبيعي تاريخي في العالم"، واعتبرها كونستابل "فريدةً من نوعها في العالم". ^{[ 21 ]}

بعد فترة وجيزة من عرضها الأول، خصصت الأكاديمية الملكية مؤتمراً قصيراً استثنائياً لها عام 1668، تلاه خمس مناقشات غير مسبوقة بين عامي 1694 و1736، مما يدل على الأثر الفريد الذي تركته في فرنسا. وقد أقرت هذه التقييمات المبكرة بجرأة أصالة اللوحة، ومنحتها مكانة مرموقة بين أعمال بوسان. ومع إقرارهم بتناغم اللوحة وبساطتها اللونية، رأى الأكاديميون أن قتامة موضوعها لا تتيح مجالاً لمفهوم " الأشياء الجميلة" . ^{[ 21 ]}

في عام ١٧٥٠، عُرضت لوحة " الطوفان" ضمن معرض لوحات لويس الخامس عشر في قصر لوكسمبورغ . في ذلك الوقت، فاقت شعبيتها لدى الجمهور سلسلة لوحات ماري دي ميديشي لروبنز ، التي عُرضت للمرة الأولى؛ وشمل ذلك زوارًا معروفين مثل شارل أنطوان كويبل ، وجيمس باري، وهوراس والبول ، الذين أشادوا بلوحة "الطوفان " تحديدًا ووصفوها بأنها "تستحق المشاهدة منفردة" و"أول لوحة من نوعها في العالم". مع ذلك، كان تعليق الأب لويس غوجينو في ذلك الوقت هو الذي أبرز الجوانب الأربعة للوحة التي ستكون محور النقاشات اللاحقة: ^{[ ٢٢ ]}

• الاقتصاد في الوسائل . من السمات البارزة التي ميّزت لوحة "الطوفان" عن لوحات الطوفان لرافائيل ومايكل أنجلو، قلة عدد الشخصيات فيها - إحدى عشرة شخصية، بما فيها حصان. ورأى العديد من الكتّاب، بمن فيهم كويبل وديدرو، أن عددها أقل من ذلك. ويُعتقد أن بوسان تعمّد تصوير "اللحظة الكئيبة التي يختفي فيها الجنس البشري" . واعتبر النقاد الأوائل، بمن فيهم شاتوبريان ، هذه اللوحة، التي تجمع بين الرعب والشفقة، بمثابة وداع بوسان الأخير . وفي وقت لاحق، أدرجها الرسام التاريخي بيير نولاسك بيرجيريه رمزياً في تصويره لوفاة بوسان. كما لاحظ النقاد أسلوب بوسان في التقليل من شأن المشهد: فبحسب ديدرو ودي كلاراك ، فإن هدوء اللوحة لم يزد إلا من حدة الرعب. اعتبر كونستابل، الذي اختار لوحة الطوفان كإحدى اللوحات الأربع التي تُمثل "نقاطًا بارزة في تاريخ فن المناظر الطبيعية"، أن هذا الهدوء يُظهر مدى التزام بوسان بالنص التوراتي الأصلي، الذي لا يذكر سوى المطر؛ فبالنسبة له، تجنب بوسان جميع التأثيرات العنيفة والدرامية، مما زاد من الاهتمام بالشخصيات القليلة الموجودة. ^{[ 24 ]}
• ثراءٌ في الإثارة . على الرغم من افتقارها للشخصيات الرئيسية، اعتُبرت لوحة الطوفان مُستحضرةً لدى المُشاهد جميع الأفكار المُرتبطة بالكارثة - الدمار، والخراب، والخوف، والرعب، والكآبة. وقد خصّ النقاد بالذكر الرجل العجوز المُتشبث بلوح خشبي، ومأساة العائلة التي تُحاول يائسةً إنقاذ طفلها، والأكثر شؤماً من كل ذلك، الثعبان الذي ينزلق فوق الصخور على اليمين. كان روسو من بين أولئك الذين طاردت خيالاتهم صورة الثعبان، نذير الشر. أصبحت الصورة الكابوسية للثعبان - l'esprit tentateur qui corrompit le premier homme, et qui s'applaudit encore du nouveau désastre don't il est l'auteur - واحدةً من أكثر الزخارف التي نُسخت في أعمال بوسان. ^{[ 25 ]}
• سموّ التصور . بالنسبة للعديد من النقاد، أظهرت جرأة بوسان في كسر جميع قواعد الرسم المعتادة أنه كان يحاول التعبير عما لا يُقال؛ وأنه كان على استعداد "للغوص في الأعماق لجعل حقيقة عصية على الفهم ملموسة". ومع هذا الإدراك للتهور الرؤيوي، الذي اعتبره البعض مناقضًا لأساليبه العقلانية المعتادة، جاء أيضًا تقديرٌ للسمو الذي لا يوصف في لوحة "الطوفان" ، لما فيها من رعب وبساطة. ومثل غيره ممن سبقوه، سُحر شيلي باللوحة، التي وجدها "مؤثرة للغاية". وقد عزا العديد من المعلقين ردة الفعل العميقة والجارفة التي أحدثتها لوحة " الطوفان "، والتي يصعب ترجمتها بالكلمات، إلى عبقرية بوسان في استحضار السمو. ^{[ 26 ]}
• ملاءمة اللون . في القرن السابع عشر، أشاد الأكاديميون بلوحة "الطوفان " لـ"لونها العالمي". وفي عام 1750، أشار الأب غوجينو بالمثل إلى ملاءمة اللون الرمادي. إلا أن كويبل هو من أدرك أن هذا اللون مصمم لإثارة شعور بالكآبة. لاحقًا، اعتُبر هذا مثالًا رائعًا لنظرية بوسان في الأنماط. وهذا يتعارض مع النظريات الأكاديمية المعتادة التي تتطلب تباينات صارخة في العمل الفني. على العكس من ذلك، وكما أشار الناقد الإنجليزي جون أوبي عام 1809، كان انعدام اللون في لوحة "الطوفان " أحد العوامل الرئيسية وراء "الوقار المؤثر، والعظمة، والبساطة في تأثيرها". لم يُرضِ استخدام بوسان للألوان الجميع، ولا سيما الناقد الإنجليزي جون راسكن ، الذي وجد معالجة الموضوع غير درامية وغير واقعية. في وقت لاحق، مع مطلع القرن العشرين، فسّر مؤرخ الفن الفرنسي بول ديجاردان ، أحد أبرز الباحثين في أعمال بوسان، لوحة الطوفان لا كرمز للمطر أو الفيضان، بل كرمز للهلاك واليأس. فبدلاً من الواقعية، رأى ديجاردان اللوحة برمتها تعبيراً عن حالة إنسانية، دعاءً يُرفع إلى العدم دون استجابة. وبهذا التفسير، أصبح لون اللوحة الرمادي مؤثراً في حد ذاته، رمزاً للروح الضائعة. علاوة على ذلك، يمكن اعتبار سلسلة اللوحات الأربع وحدةً تمثل أربعة حالات مزاجية أو أنماط موسيقية، تنعكس في ألوانها المختلفة: الأخضر الزاهي للربيع ، والأصفر الذهبي للصيف ، والبني الباهت للخريف ، والرمادي الباهت للشتاء . ^{[ 27 ]}

ألهمت لوحة "الطوفان" العديد من اللوحات المشابهة لفنانين لاحقين. انتشرت اللوحة على نطاق واسع كنقش، وقام العديد من الفنانين بنسخ الأصل، بمن فيهم بيرون ، وجيريكو ، وإيتي ، ودانبي ، وديغا . شاعت اللوحات ذات الطابع الكارثي في ​​فرنسا خلال النصف الثاني من القرن الثامن عشر، وكان "الطوفان " موضوعًا لجائزة روما للنحت عام ١٧٨٠. وتدين العديد من اللوحات الضخمة اللاحقة التي تصور "الطوفان" بشكل أو بآخر لأصل بوسان البسيط. وتشمل هذه الأعمال أعمال جيريكو ، ورينو، وجيروديه . وعلى الجانب الآخر من القناة الإنجليزية، كان تيرنر أول رسام بارز يرسم "الطوفان" باللغة الإنجليزية . وقد مثّلت رؤيته للأصل عام ١٨٠٢ نقطة تحول في مسيرته الفنية. ورغم إعجابه باللوحة، ولا سيما ألوانها "السامية"، إلا أنه انتقد تكوينها، ووجدها متحفظة وغير مؤثرة. إعادة صياغته الخاصة أكثر دراماتيكية، لكنها، إلى جانب تنويعات لاحقة أخرى على نفس الموضوع، لا تزال مدينة بالكثير للوحة بوسان الأصلية. أما لوحات الفيضانات الإنجليزية اللاحقة لجون مارتن وفرانسيس دانبي، فقد تأثرت بشكل أقل باللوحة الأصلية في متحف اللوفر ، وغالبًا ما كانت رد فعل واعيًا على هدوئها وبساطتها. وفي وقت لاحق ، تجاهل روسكين لوحة بوسان " الطوفان "، موجهًا قراءه بدلًا من ذلك إلى نسخة تيرنر، دون الإشارة إلى تأثر تيرنر ببوسان. ^{[ 28 ]} منذ بداية القرن العشرين، ظلت لوحة "الطوفان" تحظى بشعبية كبيرة، محافظةً على حداثتها كعمل فني عالمي، بل وحتى تجريدي. وكما علق فيردي (1981) بسخرية، فهي اللوحة الوحيدة لبوسان التي "ستحتفظ بالكثير من جاذبيتها لعشاق الفن الحديث حتى لو عُلقت رأسًا على عقب عن غير قصد".