الباروك في البرازيل

📅 آخر تحديث: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 6 صور
الموسوعة الحرة
كنيسة ودير ساو فرانسيسكو، السلفادور

كان أسلوب الباروك في البرازيل هو الأسلوب الفني السائد خلال معظم الحقبة الاستعمارية ، حيث وجد بيئة خصبة لازدهاره. ظهر هذا الأسلوب في البلاد مطلع القرن السابع عشر، على يد المبشرين الكاثوليك ، وخاصة اليسوعيين ، الذين قدموا لنشر المسيحية ودمج السكان الأصليين في ثقافتهم ، ومساعدة البرتغاليين في عملية الاستعمار. خلال الحقبة الاستعمارية، تجلى ارتباط وثيق بين الكنيسة والدولة، ولكن لم يكن هناك بلاط ملكي في المستعمرة يرعى الفنون ، ولم تهتم النخب ببناء القصور أو رعاية الفنون الدنيوية . مع ذلك، في نهاية تلك الحقبة، ومع التأثير القوي للدين على الحياة اليومية للجميع، ينبع الجزء الأكبر من إرث عصر الباروك البرازيلي من الفنون الدينية : النحت، والرسم، وأعمال النقش لتزيين الكنائس والأديرة ، أو للعبادة الخاصة .

تتميز فنون الباروك ، التي تُوصف عادةً بأنها ديناميكية وسردية وزخرفية ودرامية، وتُبرز التباينات وتُضفي مرونة آسرة، بمضمونٍ منهجيّ مُصاغٍ ببلاغةٍ رائعةٍ وواقعيةٍ عظيمة . كان فن الباروك فنًا وظيفيًا في جوهره، إذ حقق عوائد مجزية للأغراض التي وُظِّف من أجلها: فإلى جانب وظيفته الزخرفية البحتة، سهّل استيعاب العقيدة الكاثوليكية والعادات التقليدية من قِبَل المُهتدين الجدد، كونه أداةً تعليميةً وتثقيفيةً فعّالة.

في الأدب ، تُعتبر قصيدة بينتو تيكسيرا الملحمية " بروسوبوبيا " (1601) علامةً فارقةً، إذ بلغت ذروتها مع الشاعر غريغوريو دي ماتوس والخطيب أنطونيو فييرا . أما في الفنون التشكيلية، فكان أبرز روادها أليخادينيو والمعلم أتايد . وفي مجال العمارة، ترسخت هذه المدرسة بشكل رئيسي في شمال شرق البلاد وفي ميناس جيرايس ، لكنها تركت آثارًا واسعةً وكثيفةً في معظم أنحاء البلاد، من ريو غراندي دو سول إلى بارا . أما الموسيقى ، فمن المعروف من الروايات الأدبية أنها كانت غزيرة الإنتاج أيضًا، ولكن على عكس الفنون الأخرى، لم يبقَ منها إلا القليل. مع تطور الكلاسيكية الجديدة والأكاديمية في العقود الأولى من القرن التاسع عشر، سرعان ما تراجع استخدام تقاليد الباروك في ثقافة النخبة. لكنها بقيت حاضرةً في الثقافة الشعبية، لا سيما في المناطق الداخلية، في أعمال السانتيرو وفي بعض الاحتفالات.

منذ أن بدأ المثقفون الحداثيون ، في مطلع القرن العشرين، عملية إنقاذ فن الباروك الوطني، حظي عدد كبير من المباني والمجموعات الفنية بحماية الحكومة، عبر مختلف الوسائل، من خلال إعلانها تراثًا محميًا، أو تحويلها إلى متاحف، أو غيرها من الإجراءات، مما يشهد على الاعتراف الرسمي بأهمية فن الباروك في تاريخ الثقافة البرازيلية . وقد مُنحت المراكز التاريخية الباروكية ، مثل تلك الموجودة في مدن أورو بريتو وأوليندا وسلفادور ، والمجموعات الفنية، مثل مزار بوم جيسوس دي ماتوسينهوس، صفة مواقع التراث العالمي من قبل اليونسكو . يُعد هذا التراث أحد أهم عوامل الجذب السياحي الثقافي في البلاد، كما أنه يُشكل في الوقت نفسه رمزًا للبرازيل، سواءً للسكان المحليين أو للسياح الأجانب. إلا أن جزءًا كبيرًا من التراث المادي لفن الباروك البرازيلي في حالة سيئة من الحفظ، ويحتاج إلى ترميم وتدابير وقائية أخرى، وغالبًا ما تُفقد أو تتدهور القطع القيّمة في جميع الأنماط الفنية. لا يزال أمام البلاد الكثير لتفعله للحفاظ على هذا الجزء المهم من تاريخها وتقاليدها وثقافتها. ويتطلب ذلك توعية عامة الناس بضرورة حماية هذا التراث الذي هو ملك للجميع ويعود بالنفع على الجميع، بل وحتى على الاقتصاد، إذا ما أُدير وصُون بشكل جيد. وتعمل المتاحف الوطنية على تحسين تقنياتها وإجراءاتها، وتوسيع نطاق المراجع، واستثمار الحكومة بكثافة في هذا المجال، فضلاً عن السوق الرائجة التي يجد فيها فن الباروك الوطني دائماً دعماً في ترسيخ قيمته كقطع فنية جديرة بالاهتمام والرعاية.

النموذج الأوروبي وتطبيقه في البرازيل

البابا القديس بطرس ، من أكثر المدارس البرتغالية علماً. متحف الفن المقدس في ساو باولو
فن الإرسالية اليسوعية، من أصل إسباني وإيطالي: ساو فرانسيسكو كزافييه ، متحف جوليو دي كاستيلهوس

وُلِدَ فن الباروك في إيطاليا في مطلع القرنين السادس عشر والسابع عشر، في خضم إحدى أعظم الأزمات الروحية التي واجهتها أوروبا على الإطلاق: الإصلاح البروتستانتي ، الذي مزّق الوحدة الدينية العريقة للقارة وأشعل شرارة إعادة ترتيب سياسي دولي فقدت فيه الكنيسة الكاثوليكية، التي كانت ذات يوم ذات نفوذٍ واسع ، قوتها ومكانتها. [ 1 ] كان الباروك أسلوبًا رد فعلٍ على الكلاسيكية في عصر النهضة ، التي تمحورت أسسها حول التناظر والتناسب والاقتصاد والعقلانية والتوازن الشكلي. وهكذا، سادت جماليات الباروك من خلال عدم التناظر والإفراط والتعبيرية وعدم الانتظام، لدرجة أن مصطلح "الباروك"، الذي سُمّي به هذا الأسلوب، كان يُشير إلى لؤلؤة غريبة الشكل وغير منتظمة . إلى جانب النزعة الجمالية، شكّلت هذه السمات أسلوب حياة حقيقيًا، ورسمت ملامح ثقافة تلك الحقبة بأكملها، ثقافةٌ ركّزت على التباين والصراع والديناميكية والدراما والفخامة، وتجاوز الحدود، فضلًا عن ولعٍ بالغٍ بفخامة الأشكال والمواد، ما جعلها وسيلةً مثاليةً للكنيسة الكاثوليكية في عصر الإصلاح المضاد، وللملكيات المطلقة الصاعدة، للتعبير بوضوح عن مُثُلها في المجد والبذخ. وسعت المباني الضخمة التي شُيّدت خلال عصر الباروك، كالقصور والمسارح والكنائس الكبرى ، إلى خلق تأثيرٍ طبيعيٍّ خلّابٍ ومُفعمٍ بالحيوية، مُقترحةً تكاملًا بين مختلف اللغات الفنية ، وجاذبةً المُشاهد إلى أجواءٍ مُطهّرةٍ ومُلهمةٍ وجذابةٍ وعاطفية. حظي هذا النمط الجمالي بقبول واسع في شبه الجزيرة الأيبيرية ، ولا سيما في البرتغال ، التي تميزت ثقافتها، إلى جانب كونها كاثوليكية وملكية في جوهرها، حيث توحدت الكنيسة والدولة رسميًا ورُسمت حدود فضفاضة وغير واضحة بين العام والخاص، بالنزعة الألفية والتصوف ، مما شجع على تدين واسع الانتشار وخرافي يتسم بشدة عاطفية. ومن البرتغال، انتقلت الحركة إلى مستعمرتها في أمريكا الجنوبية ، حيث وفر السياق الثقافي للشعوب الأصلية ، الذي تميز بالطقوس والاحتفالات، بيئة حاضنة لها. [ 2 ] [ 3 ]

ظهر الطراز الباروكي في البرازيل بعد نحو مئة عام من الاستعمار البرتغالي. كان عدد السكان قد تجاوز القرى الأولى التي ظهرت في القرن السادس عشر، وبدأت بعض مظاهر الثقافة المحلية بالترسخ. إلا أن البرتغاليين واجهوا صعوبة في إرساء بنية تحتية اقتصادية أساسية، إذ واجهوا مناخًا وتضاريس قاسية، فضلًا عن مقاومة السكان الأصليين. ورغم هذه الظروف، استغل البرتغاليون المستعمرة استغلالًا مفرطًا في المحاصيل والمعادن. وكانت العبودية ركنًا أساسيًا في المجتمع البرازيلي الاستعماري، وشكّلت أساس قوته العاملة. [ 4 ] [ 5 ]

نشأ فن الباروك في البرازيل، إذن، في بيئةٍ اتسمت بالصراع والغزو. [ 6 ] [ 7 ] وفي الوقت نفسه، كان المستعمرون مفتونين بالمناظر الطبيعية الخلابة للمستعمرة الجديدة، وهو شعورٌ راودهم منذ البداية. ازدهر فن الباروك لعدة قرون في هذا البلد الجديد الشاسع، وانعكست جمالياته وجوهره في التباين والدراما والإسراف والدهشة التي تميز الحياة اليومية. ولعله استطاع أن يعكس عظمة المشروع الاستعماري على مستوى القارة، تاركًا وراءه مجموعة من الروائع الفنية الرائعة بأسلوب الباروك. لم يكن الباروك مجرد حركة جمالية، بل كان حركة ثقافية امتدت لتشمل جميع المجالات والطبقات الاجتماعية. وهكذا، يندمج الباروك مع جزء كبير من الهوية الوطنية البرازيلية ومفهومها للماضي، بل ويشكله. [ 4 ] [ 8 ] [ 9 ] وفقًا لبينيديتو ليما دي توليدو، "تبقى حقيقة أساسية: لأكثر من ثلاثة قرون، ترجم فن الباروك تطلعات وتناقضات المجتمع البرازيلي، ذلك المجتمع الذي كان تواقًا لإيجاد مساره الخاص. إنه فن يعبر عن تطلعات أمة في سعيها الطويل نحو تأكيد ذاتها." [ 10 ] ليس من قبيل المصادفة أن ألفونسو رومانو دي سانت آنا أطلق على فن الباروك "روح البرازيل". [ 8 ] يُعد جزء كبير من هذا التراث الفني الآن موقعًا للتراث العالمي لليونسكو ، [ 9 ] ويحظى عدد كبير من مباني الباروك البرازيلية بالحماية من قبل المعهد الوطني الفيدرالي للتراث التاريخي والفني (IPHAN) بالإضافة إلى حكومات الولايات والبلديات.

تشكّل أسلوب الباروك في البرازيل من خلال شبكة معقدة من التأثيرات الأوروبية والتعديلات المحلية، والتي تأثرت عموماً بالتفسير البرتغالي لهذا الأسلوب. ومع ذلك، من الضروري التذكير بأن السياق الذي تطور فيه أسلوب الباروك في المستعمرة كان مختلفاً تماماً عن السياق الذي أدى إلى ظهور هذه الحركة في أوروبا.

لهذا السبب، اتُهم الطراز الباروكي البرازيلي، رغم وفرة الذهب في كنائسه الوطنية، بفقر الأسلوب والسذاجة مقارنةً بالطراز الباروكي الأوروبي، الذي يتميز بثقافته ورصانته وتطوره. فقد ابتكره المستعمرون الأوروبيون البيض، ونُفذ إنتاجه بتقنية بدائية على أيدي حرفيين ذوي تعليم محدود. وشمل هؤلاء الحرفيون مستعبدين من أصول أفريقية ، ومحررين من أعراق مختلطة (أو ما يُعرفون بـ"باردوس" )، بالإضافة إلى السكان الأصليين . هذا المزيج، بخصائصه الساذجة وغير المهذبة، هو أحد العناصر التي تمنح الطراز الباروكي البرازيلي أصالته وتميزه. [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 8 ] [ 14 ] وقد لاحظ لوسيو كوستا ما يلي:

ينبغي الاعتراف منذ البداية بأن الأعمال المثالية أكاديمياً ليست دائماً هي التي تمتلك القيمة الفنية الأكبر. فالأعمال ذات الذوق الشعبي، التي تشوه بطريقتها الخاصة العلاقات النمطية للمعايير الأكاديمية، غالباً ما تخلق علاقات فنية جديدة وغير متوقعة، مليئة بالعفوية وروح الابتكار، مما يضعها في نهاية المطاف في مستوى فني أعلى من الأعمال الملتزمة بقواعد الأسلوب والذوق الرفيع، ولكنها خالية من الإبداع والمعنى الحقيقي. [ 15 ]

لم يكن التواصل بين المراكز السكانية الأولى على ساحل البرازيل سهلاً، فكان من العملي في كثير من الأحيان التوجه مباشرةً إلى لشبونة لإنجاز جميع الأمور. وبطبيعة الحال، وحتى القرن السابع عشر، كانت الأعمال الفنية البرازيلية تُنجز في ظروف غير مستقرة، حيث ساد الارتجال والهواية، ودون معرفة تُذكر بما يجري في أجزاء أخرى من المستعمرة. وقد أدى ذلك إلى ظهور تفسيرات فريدة للفن الباروكي. [ 12 ] [ 13 ] [ 8 ] وقد مكّن التواصل المتكرر مع العاصمة، أو لشبونة، الفن الاستعماري من الوصول إلى مصدر متواصل للمعلومات الجديدة، مع أن ذلك لم يمنع وجود اختلافات وتفسيرات محلية. وبرز العديد من الأساتذة المتمكنين في مجالاتهم، والذين أصبحوا رؤساء مدارس، وكانوا في البداية برتغاليين، ثم انضم إليهم لاحقاً العديد من البرازيليين؛ وتُنسب إليهم أغنى وأرقى نماذج الإنتاج الباروكي. أما الشخصيات الدينية النشطة في البرازيل، فقد أتت من بلدان مختلفة، وكان العديد منهم أدباءً ومهندسين معماريين ورسامين ونحاتين. كانوا، عمومًا، متعلمين تعليمًا جيدًا وموهوبين، وساهموا بشكل حاسم في المشهد الثقافي المعقد في البرازيل، حاملين معهم تدريبات متنوعة. تلقوا تدريبهم في دول مثل إسبانيا وإيطاليا وفرنسا، بالإضافة إلى البرتغال نفسها، وعملوا كناشرين للتيارات الفنية الأوروبية. كما تركت الاتصالات مع آسيا عبر شركات التجارة البحرية بصمتها، حيث وُجد بعض التأثير الآسيوي في اللوحات واللك والخزف وتماثيل العاج. في بداية القرن الثامن عشر، ومع تحسن الاتصالات الداخلية وظروف العمل، بدأت الرسائل النظرية الأوروبية والكتيبات العملية في الفن بالانتشار في ورش العمل البرازيلية. سعى الفنانون المحليون بشغف إلى الحصول على نسخ محفورة من الأعمال الأوروبية، القديمة منها والمعاصرة، والتي وفرت لهم أيقونات متنوعة لاستخدامها كنموذج رسمي وتكييفها على نطاق واسع في أعمالهم في جميع أنحاء البرازيل. ويمكن ملاحظة توغل التأثير الفرنسي في البرازيل بدءًا من عام 1760. أدى ذلك إلى ظهور حركة أخرى أكثر أناقة وتنوعًا وخفة، تُعرف باسم الروكوكو ، والتي ازدهرت بشكلٍ لافت في كنائس ميناس جيرايس. حتى أن عناصر من أنماطٍ كانت قد عفا عليها الزمن، كالطراز القوطي وطراز عصر النهضة، وُجدت في هذا المناخ ذي التأثيرات المتنوعة. ونتيجةً لهذه التأثيرات المتداخلة، وُلد الطراز الباروكي البرازيلي الأصيل، الانتقائي، والمتناقض أحيانًا، والذي يُمكن رؤيته اليوم على امتداد الساحل البرازيلي تقريبًا وفي جزء كبير من المناطق الداخلية. وكانت منطقة الأمازون الأقل تأثرًا، لكونها آخر المناطق التي سُكنت. كما أن جنوب البرازيل ، الذي غُزي منذ منتصف القرن الثامن عشر، لا يمتلك تراثًا باروكيًا يُذكر.[ 16 ] [ 2 ] [ 17 ] [ 8 ] [ 14 ]

اندمج فن الباروك في السياق الوطني البرازيلي بحلول نهاية القرن الثامن عشر، بعد أن أنتج عددًا لا يحصى من الأعمال ذات القيمة العالية. وبرزت شخصيتان شهيرتان في ذروة فن الباروك في البرازيل، وكلاهما في المركز الثقافي والاقتصادي لولاية ميناس جيرايس: أليخادينيو (أنطونيو فرانسيسكو لشبونة) في العمارة والنحت، والمعلم أتايد (مانويل دا كوستا أتايد) في الرسم. وقد جسدا حركة فنية نجحت في النضوج والتكيف مع بيئة بلد استوائي لا يزال يعتمد على البرتغال، وربطت نفسها بالموارد والقيم الإقليمية، وشكلت إحدى اللحظات الأولى العظيمة للأصالة المحلية، للهوية البرازيلية الحقيقية . [ 18 ] [ 2 ] [ 8 ] إن ما يسمى بباروك مينيرو ، أو باروك ميناس جيرايس، الذي يمثله أليخادينيو والمعلم أتايد، لم يعد بالنسبة للعديد من الباحثين باروكًا بل روكوكو ؛ يعكس هذا الجدل القائم حول اعتبار الروكوكو أسلوبًا مستقلًا. ويتجه التوجه الحديث نحو منح الروكوكو استقلاليته كحركة فنية. ولكن، وحتى منتصف القرن التاسع عشر، استمرت التأثيرات المتداخلة والأساليب القديمة، مما جعل تحديد خصائصه أمرًا مستحيلًا في كثير من الأحيان عند تحليل الحالات الفردية. [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ] [ 22 ] [ 14 ] [ 23 ] [ 24 ]

انقطعت الدورة الفنية العظيمة التي انبثق منها أليخادينيو والمعلم أتايد فجأةً مع فرض الطراز الكلاسيكي الجديد رسميًا . بدأت هذه الدورة بوصول البلاط البرتغالي إلى البرازيل عام ١٨٠٨ ونشاط البعثة الفنية الفرنسية . ومنذ ذلك الحين، ومع فقدان الباروك لتأييد النخب الرسمية، بدأ بالتلاشي تدريجيًا. إلا أن استمرار تأثير الباروك في أرجاء البرازيل، وخاصة في المراكز الإقليمية، وممارسته من قبل الحرفيين الشعبيين حتى العصر الحديث، يُعد دليلًا على حيويته. في الواقع، ذكر العديد من الكتّاب أن الباروك لم يمت قط، ولا يزال حاضرًا بقوة في الثقافة الوطنية البرازيلية، حيث يُعاد ابتكاره وتجديده باستمرار. [ ١٦ ] [ ٢ ] [ ٢٣ ] [ ٢٥ ] [ ٢٦ ] [ ٥ ]

مجهول. Êxtase de Santa Teresa , Igreja do Convento do Carmo، ساو كريستوفاو.
Cristo açoitado ، اليوم في Museu de Arte Sacra de Pernambuco

دور الكنيسة الكاثوليكية

كانت الكنيسة الكاثوليكية، إلى جانب البلاط الملكي، أكبر راعٍ للفنون في أوروبا خلال تلك الفترة. لم يكن هناك بلاط في مستعمرة البرازيل الشاسعة، وكانت الإدارة المحلية معقدة وغير فعّالة. وبقي حيز اجتماعي واسع شاغرًا أمام الكنيسة ورجالها التبشيريين، ومن بينهم اليسوعيون. [ 27 ] أداروا، بالإضافة إلى الشعائر الدينية، سلسلة من الخدمات المدنية مثل تسجيل المواليد والوفيات. كانوا في طليعة غزو المناطق الداخلية من الإقليم، ونظموا جزءًا كبيرًا من المساحات الحضرية على الساحل؛ كما قادوا جهود التعليم والمساعدة الاجتماعية؛ وأداروا المدارس ودور الأيتام والمستشفيات والملاجئ. بنى اليسوعيون وغيرهم من الإخوة مباني دينية ضخمة مزينة بالفخامة، وكلفوا بتأليف مقطوعات موسيقية للعبادة، وحفزوا البيئة الثقافية بشكل كبير. وضعوا قواعد فيما يتعلق بالمواضيع وتصوير الشخصيات المسيحية؛ وهكذا ركزت الكنيسة الفن الاستعماري البرازيلي، مع وجود أمثلة نادرة للتعبير الدنيوي البارز. لذلك، في البرازيل، يُعتبر فن الباروك فنًا دينيًا في معظمه. يتجلى ذلك في كثرة الكنائس في المستعمرة وندرة القصور الباروكية وغيرها من المباني المدنية. لم تكن الكنائس الكاثوليكية مجرد مكان للعبادة، بل كانت أهم فضاء للتواصل والتآخي بين الناس، ومركزًا لنقل القيم الاجتماعية الأساسية، وغالبًا ما كانت الملاذ الآمن الوحيد في ظل الحياة المضطربة والعنيفة للسكان. شهدت الفنون تحولًا نحو العلمانية، لكن ليس خلال العصر الباروكي في البرازيل. ازداد نفوذ المؤسسات العلمانية في القرن الثامن عشر نتيجة لتزايد المطالب والهيئات الإدارية في المستعمرة النامية، لكنها لم تُشكل سوقًا واسعة للفنانين. شُكّلت إدارة مدنية بمساعدة التعاون البرتغالي عام ١٨٠٨، مما أحدث تحولًا جذريًا في البنية التحتية للحكم في البرازيل. [ ٢٨ ]

كما هو الحال في أنحاء العالم الأخرى التي ازدهرت فيها، كان أسلوب الباروك البرازيلي متأثرًا بشكل كبير بالإلهام الديني. وفي الوقت نفسه، ركز هذا الأسلوب بشكل كبير على الحواس وثراء المواد والأشكال، في توافق ضمني وغامض بين المجد الروحي والمتعة الحسية. وقد أدى هذا التوافق، عندما سمحت الظروف، إلى ابتكار بعض الأعمال الفنية ذات الثراء الهائل والتعقيد الشكلي. يكفي دخول أحد المعابد الرئيسية في عصر الباروك البرازيلي لتغرق العينان فورًا في انفجار من الأشكال والألوان. كانت صور القديسين مؤطرة ببريق متألق، مع تماثيل الكارياتيد والملائكة والأكاليل والأعمدة والمنحوتات بحجم هائل لدرجة أنها في بعض الحالات لا تترك مساحة مرئية دون تدخل زخرفي. كانت الجدران والمذابح مغطاة بالكامل بالذهب. قال مؤرخ الفن جيرمان بازان : "بالنسبة لأهل هذه الفترة، كان كل شيء بمثابة مشهد". [ 29 ] [ 12 ] [ 9 ]

في سياق ذلك العصر، كان هذا الترف الزخرفي مبررًا: فقد كان رجال الدين يُعلّمون العامة تقدير الفضائل المجردة، ساعين إلى استمالتهم أولًا عبر الحواس الجسدية، ولا سيما من خلال جمال الشكل. كما اعتُبرت هذه الثروة بمثابة جزية مستحقة لله، لمجده. ورغم استنكار البروتستانت للإسراف في الفن والعمارة الكاثوليكية، وتوصية مجمع ترينت بالتقشف، إلا أن الكاثوليك تجاهلوا هذه القيود عمليًا. في الواقع، انعقد المجمع أساسًا للتخطيط لمواجهة انتشار البروتستانتية. وقد نظّم، بشكل رئيسي عبر اليسوعيين، حملة تبشيرية مكثفة عبر الفنون، جاعلًا الكاثوليكية أكثر جاذبية للذوق العام من خلال تلبية احتياجات عامة الناس ببساطتها، وملامسة مشاعرهم الأساسية وآمالهم ومخاوفهم. كما أضاف المجمع طابعًا عقائديًا منهجيًا، مُدخلًا مواضيع جديدة، وأساليب تمثيل جديدة، وأسلوبًا جديدًا كليًا. خلقت هذه العوامل مشروعًا ثقافيًا، بالإضافة إلى تحسينات تربوية، شكّل نقطة تحوّل في مختلف الفنون، وساهم في ظهور وفرة من الروائع الفنية. وفّر هذا المشروع للجمهور بيئة غامرة يتلقون فيها سيلًا هائلًا من المحفزات الحسية والفكرية والعاطفية المتنوعة. من بين الأعمال الفنية، كانت هناك روايات دينية مرسومة على القماش، وموسيقى مهيبة ومؤثرة، ووميض الشموع الذي يعكس بريق الذهب في المنحوتات الغنية، وعروض دينية للأسرار المقدسة. كما شمل المشروع تماثيل "معجزة" تعد المؤمنين بالسعادة وترهيب المذنبين، ورائحة البخور التي تخلق جوًا موحيًا، وترانيم دينية، ومواكب احتفالية مصحوبة بالألعاب النارية والطقوس الفخمة، وخطب بليغة. إجمالاً، يمكن ملاحظة أن الفن "يستطيع أن يغوي النفس، ويزعزعها، ويسحرها في أعماق لا يدركها العقل؛ فليكن ذلك من أجل منفعة الإيمان". [ 29 ] [ 30 ] [ 9 ]

على عكس أوروبا في تلك الفترة، لم يكن خطر البروتستانتية قائماً في البرازيل الاستعمارية. مع ذلك، كانت غالبية سكانها من غير المسيحيين: السكان الأصليون البرازيليون والمستعبدون من أصول أفريقية. ولذلك، ظل نموذج الباروك قائماً: فقد استخدم فناً جذاباً وتثقيفياً سعى إلى استقطاب السكان غير المسيحيين، فضلاً عن المستعمرين البرتغاليين غير المتعلمين وأبنائهم، وتحويلهم إلى المسيحية. شكّل فن الباروك وعمارته وسيلةً للتعليم للجميع، ففرض عليهم المعتقدات والتقاليد ونماذج الفضيلة والسلوك. كما هدف إلى تعزيز إيمان الكاثوليك وتشجيعهم على تعميق إيمانهم. كانت هناك فجوات هائلة بين الطبقات الاجتماعية في المجتمع البرازيلي الاستعماري، حيث سادت العبودية. لم يُنظر إلى السكان الأصليين والمستعبدين، عملياً وباستثناءات نادرة، على أنهم بشر. كانوا مجرد ملكية خاصة في نظر المستعمرين البرتغاليين، أداةً للاستغلال ومصدراً للربح. وقد مثّل الدين الكاثوليكي الموحد وسيلةً للتخفيف من حدة التفاوتات والتوترات الخطيرة. كما مكّن ذلك القوة الاستعمارية من السيطرة على جميع عناصر المجتمع، بل وتبرير العبودية والاستغلال، انطلاقًا من مبدأ الاتحاد الرسمي بين الكنيسة والدولة. وقد أسهمت الكنيسة إسهامًا كبيرًا في القضية الاستعمارية من خلال عقيدتها وفنونها للحفاظ على الوضع الاجتماعي والسياسي الراهن. [ 31 ] [ 30 ] [ 32 ] [ 9 ] وقد أوضح ألفريدو بوزي ما يلي:

في غمرة الوضع الاستعماري، وُضِعَ خطابٌ للجماهير لا يمكنه استيعاب المضامين العقائدية التي سعى عامل التثاقف إلى غرسها إلا من خلال مخططات رمزية عظيمة . للرمزية قوة إقناع فريدة، غالباً ما تكون مروعة لبساطة صورها وتجانس قراءتها الجماعية. ومن هنا استخدامها كأداة للتثاقف، ومن هنا حضورها منذ الساعات الأولى لحياتنا الروحية، مغروسةً في حركة الإصلاح المضاد التي ربطت بين نهايات العصور الوسطى وبداية عصر الباروك. [ 31 ]

إلى جانب جمال الأشكال وثراء المواد، استغلت الكنيسة الكاثوليكية الجانب العاطفي لحركة الباروك استغلالاً بالغاً. فقد جسّدت المحبة والإخلاص والرحمة بصرياً أكثر اللحظات درامية في تاريخ الكنيسة. وتزخر الصور بالمسيح المجلود، والعذراء مريم بقلب مثقوب بالسكاكين، والصلبان الملطخة بالدماء . أما صور "الروكا" الموكبيّة ، وهي عبارة عن دمى متحركة حقيقية ، فكانت تُصنع من شعر وأسنان وملابس بشرية حقيقية. وكانت تُحمل في مواكب مهيبة، حيث كان البكاء والتعذيب الجسدي شائعين بين المشاركين في الموكب، وكانوا يعترفون بذنوبهم جهراً. في الواقع، كانت الاحتفالات الدينية أكثر من مجرد شكل من أشكال التعبير عن التقوى، بل كانت أيضاً أهم لحظات التنشئة الاجتماعية الجماعية في الحياة الاستعمارية، وغالباً ما امتدت إلى المجال الخاص. [ 13 ] تم تسجيل شدة هذه الأحداث في العديد من روايات ذلك الوقت، مثل رواية الأب أنطونيو غونسالفيس، الذي شارك في موكب أسبوع الآلام في بورتو سيغورو :

«لم أرَ قطّ دموعًا من شدة الغضب كما رأيت في هذه الحالة، فمنذ البداية وحتى النهاية، كان هناك صراخ متواصل، ولم يكن أحد يسمع ما يقوله الكاهن. وقد حدث هذا مع الرجال والنساء على حد سواء، و[في إشارة إلى جلد الذات ] كاد خمسة أو ستة أشخاص أن يموتوا، ولم يستعيدوا وعيهم لفترة طويلة... وكان هناك من قالوا إنهم يريدون المشاركة، حيث لم يروا أحدًا، وقضوا حياتهم كلها في كفارة عن ذنوبهم.» [ 33 ]

لم يكن هذا مثالًا معزولًا. بل على العكس، كانت العقلية الكاثوليكية في العصر الباروكي تميل بشكل خاص إلى المبالغة والدراما. وكان الإيمان الراسخ بالمعجزات والتقوى للآثار المقدسة والقديسين ممارسة شائعة. وكثيرًا ما كانت هذه الممارسات تمتزج بالخرافات والطقوس التي تعتبرها الكنيسة الكاثوليكية غير أرثوذكسية. وقد تعلم الكثير من هذه الطقوس من السكان الأصليين والأفارقة المستعبدين، وهم فئات من السكان شكلت صعوبة كبيرة لرجال الدين. وكان الخوف من انحراف المؤمنين إلى السحر متفشيًا؛ إذ ذكرت تقارير مفتشي محاكم التفتيش أن ذلك كان يحدث في كل مكان، حتى بين رجال الدين غير المطلعين. وقد صرح لويز موت قائلًا: "على الرغم من قلق محاكم التفتيش والتشريعات الملكية نفسها التي تحظر ممارسة السحر والخرافات، ففي البرازيل الاستعمارية، في كل شارع وقرية وحي ريفي ورعية، كانت هناك نساء يُصلّين ، ومعالجات روحانيات، وعرافات يقدمون خدمات قيّمة في محيطهن". لكن ذلك التفاني الصوفي والعاطفي نفسه، الذي لطالما عشق المأساة والغرابة، وكاد أن ينحدر إلى الهرطقة وعدم التوقير، شكّل أيضاً مشاهد لا حصر لها من النشوة والرؤى السماوية، وصوراً لمادونات تتمتع بالبراءة والجمال الشبابي والسحر الدائم، وصوراً ليسوع الطفل الذي لامس قلوب الناس البسطاء، وكان تأثيره فورياً وفعالاً للغاية. [ 1 ] [ 34 ] [ 33 ] وقد لخص بازين جوهر هذه العملية:

كان الدين هو المبدأ العظيم للوحدة في البرازيل. لقد فرض على الأعراق المختلفة المختلطة هنا، كل منها ينشأ من عالم نفسي مختلف، عالم من التمثيلات العقلية الأساسية. وقد تم فرضها بسهولة على العالم الوثني ، وفي حالة السكان الأصليين والبرازيليين من أصل أفريقي من خلال سير القديسين ، مما كان مناسبًا لفتح الطريق إلى المسيحية لأولئك القادمين من الوثنية .

بنيان

مباني الكنائس

دير وكنيسة القديس أنطونيوس، القاهرة

شُيِّدت أولى المباني المقدسة ذات الأهمية في البرازيل في النصف الثاني من القرن السادس عشر. وقد بُرِّر بناؤها بنمو بعض المستوطنات المأهولة بالسكان، كما هو الحال في أوليندا وسلفادور . استُخدم في أبسطها أسلوب البناء بالطين والقش، وغُطِّيت بسعف النخيل. اهتم المبشرون الكاثوليك منذ البداية بمتانة المباني وصلابتها، ففضلوا، كلما أمكن، البناء بالحجارة ، لكنهم اضطروا في كثير من الأحيان إلى استخدام الطين المدكوك أو الطوب اللبن .

سعت التصاميم، قبل كل شيء، إلى تحقيق الوظائف العملية. وكانت تتألف عادةً من تصميم رباعي الأضلاع دون تقسيم إلى أروقة أو مصليات جانبية . وتميزت بواجهة بسيطة ذات جملون مثلث مثبت على قاعدة مستطيلة. ساد اهتمام كبير بالزخارف في هذه الفترة المبكرة. عُرف هذا الأسلوب، المشتق من أسلوب المانييريزم الذي تميز ببساطته المستوحاة من المباني الكلاسيكية، باسم " العمارة البسيطة ". وصل الراهب والمهندس المعماري فرانسيسكو دياس إلى سلفادور عام 1577 بمهمة معلنة تتمثل في إدخال تحسينات تقنية وصقل جمالي على كنائس المستعمرة. وقد تأثر بجياكومو فينيولا ، الذي لاقى أسلوبه رواجًا في البلاط البرتغالي. كان فينيولا أيضًا مصمم أول كنيسة باروكية في أوروبا، وهي كنيسة جيسو في روما، التي سرعان ما أصبحت نموذجًا للعديد من الكنائس اليسوعية الأخرى حول العالم. تم تكييف هذا النموذج في البرازيل مع الحفاظ على تصميم الرواق الواحد، ولكن مع الاستغناء عن القبة والجناح العرضي . كانت الأبراج عنصراً مفضلاً لدى بناة الكنائس. [ 35 ] [ 36 ]

حافظت مباني اليسوعيين، التي تركزت في شمال شرق البرازيل، على الخطوط التقليدية للبساطة الشديدة حتى منتصف القرن السابع عشر؛ وقد أثر ذلك بدوره على الرهبانيات الأخرى في البرازيل. واقتصرت العناصر الفاخرة على المساحات الداخلية، وشملت المذابح المنحوتة واللوحات والتماثيل. وإذا كان اليسوعيون ملتزمين إلى حد كبير بالنموذج الإيطالي الأصلي، فقد سمح الفرنسيسكان لأنفسهم بإدخال تعديلات على الواجهات. فقد سبقتها رواق أو تضمنت شرفة ، مع برج جرس متراجع عن الواجهة. وكانت حرم الكنيسة الفرنسيسكانية تميل إلى أن تكون أقل عمقًا من تلك الموجودة في النموذج اليسوعي، مع غياب الممرات الجانبية. واستُبدلت هذه الممرات بممرين طوليين ضيقين . واتبع دير وكنيسة القديس أنطونيوس في كايرو هذا النموذج، وهو مثال مبكر على بناء كنيسة بملامح باروكية واضحة. وقد صمم الراهب دانيال دي ساو فرانسيسكو واجهته على شكل مثلث متداخل، مع حلزونات مزخرفة على الجملون والجوانب. لقد كان ذلك ابتكاراً جديداً تماماً، لا مثيل له حتى في أوروبا. [ 35 ] [ 37 ] [ 38 ]

دُمِّرت العديد من مباني الكنائس الكاثوليكية خلال الاحتلال الهولندي لشمال شرق البرازيل بين عامي 1630 و1654؛ ودُمّرت مدينة سلفادور، المركز الإداري ، تدميراً شبه كامل، وامتدت المناطق المحتلة من ولايتي سيرجيبي ومارانهاو الحاليتين . طُرد الهولنديون في منتصف القرن السابع عشر، مما أدى إلى جهد واسع النطاق لترميم المباني القائمة وبناء مبانٍ جديدة. كان الطراز الباروكي هو السائد في تلك الفترة، وأدى إلى تصميم معماري من نوع مماثل: تأثير بوروميني، الذي أضفى مزيداً من الحيوية على الواجهات من خلال إضافة الفتحات المقوسة والدرابزينات والنقوش البارزة والفتحات الدائرية . كما اكتسبت الزخارف الداخلية ثراءً، لكن التصاميم كانت جامدة إلى حد ما، وأُطلق عليها تقليدياً اسم " الطراز الوطني البرتغالي ". [ 39 ]

بمرور الوقت، اكتسبت الواجهات طابعًا رأسيًا وحركيًا أكثر، مع فتحات ذات أشكال غير مألوفة - كمثرى، ومعين، ونجمة، وبيضاوي، ودائرة؛ وأصبحت الجملونات أكثر انحناءً؛ بالإضافة إلى النقوش الحجرية والتماثيل. ومن الأمثلة على ذلك كنيسة القديس أنطونيوس وكاتدرائية القديس بطرس الكهنوتية في ريسيفي ، وكنيسة الرهبنة الثالثة لسيدة الوردية السوداء في سلفادور . وظهرت ظاهرة مختلفة نوعًا ما في المناطق الجنوبية ( ميسيونيس أورينتاليس )، التي كانت آنذاك جزءًا من إسبانيا . تميزت المباني في هذه المناطق بطابع معماري أكثر ضخامة من نظيرتها في الشمال الشرقي، مع تنوع أكبر في الحلول الإنشائية. فقد استُخدمت فيها أروقة وأعمدة وواجهات مزخرفة . وتم وضع برنامج حضري لتوطين السكان الأصليين قسرًا في هذه المناطق. اليوم، أصبح جزء من هذا القلب النابض للعمارة المدنية والدينية الجنوبية أطلالاً، وقد تم إعلانه موقعاً للتراث العالمي لليونسكو . [ 40 ]

بدأت واجهات المباني تكتسب طابعًا أكثر إشراقًا وتناسقًا بدءًا من منتصف القرن الثامن عشر. وتحت تأثير طراز الروكوكو الفرنسي ، أصبحت أكثر أناقةً، مع فتحات أوسع، مما سمح بدخول كمية أكبر من الضوء الخارجي. كما استُخدمت النقوش الحجرية البارزة على نطاق أوسع. [ 2 ] [ 36 ] وقد أثمر طراز الروكوكو أيضًا ثمارًا مهمة في شمال شرق البرازيل. فقد اعتبر جيرمان بازين دير وكنيسة القديس فرنسيس في جواو بيسوا الأكثر كمالًا من نوعه في المنطقة. [ 41 ] وعلى الرغم من أن الواجهات والزخارف الداخلية أصبحت أكثر فخامةً وتعقيدًا، إلا أن مخططات المباني لم تحِد عن مخطط أرضي محدد طوال فترة طراز الباروك في البرازيل. وقد ذكر جون بوري :

"حتى في القرن الثامن عشر، عندما تحررت الواجهات والقباب والأبراج والمذابح والمنابر والزخارف الداخلية للكنائس بشكل عام تمامًا من جميع القيود السابقة للتصاميم الثابتة والمستقيمة، وتطورت واجهات كنائس الباروك والروكوكو بديناميكية وميل للأشكال المنحنية والمتعرجة لا مثيل لها تقريبًا في أوروبا؛ ومع ذلك ظلت مخططات أرضيات هذه الكنائس وفية بشكل رتيب للتصاميم المستطيلة الصارمة للقرنين السادس عشر والسابع عشر". [ 42 ]

ساهمت مشاريع المجتمعات الفقيرة، في كنائس الرعية والمصليات الصغيرة المنتشرة في المناطق الداخلية القاحلة من سيرتاو البرازيلية ، في تنوع الأسلوب وتبسيط النسب والزخارف والتقنيات والمواد، غالبًا من خلال حلول إبداعية تتميز بمرونة عالية. [ 43 ] [ 44 ] بالتوازي مع بناء الكنائس، شيدت الكنيسة الكاثوليكية الأديرة والمعاهد والكليات والمستشفيات، بعضها ذو أبعاد كبيرة. في بعض الحالات، زُينت الأديرة بفخامة تضاهي تلك الموجودة في أغنى الكنائس. أما الكليات والمستشفيات وغيرها من المرافق فكانت بسيطة وعملية، خالية من الزخارف. [ 43 ] [ 45 ]

الهندسة المدنية

لم يترك عصر الباروك سوى عدد قليل نسبيًا من المباني ذات الأهمية الكبيرة في مجال العمارة المدنية، سواءً الخاصة أو العامة. وبالمقارنة مع العمارة الدينية، كانت هذه المباني متواضعة للغاية. في المقابل، أُدرجت المراكز التاريخية لبعض المدن البرازيلية (سلفادور، وأورو بريتو، وأوليندا، وديامانتينا، وساو لويس، وغوياس) ضمن قائمة مواقع التراث العالمي لليونسكو . ولا يزال مركز المدينة محافظًا على طابعه إلى حد كبير، مقدمًا مشهدًا معماريًا واسعًا وقيمًا ومتصلًا من العمارة المدنية الباروكية. وتُظهر هذه المراكز حلولًا تصميمية حضرية مبتكرة في كثير من الأحيان، مع أمثلة وافرة على تكييف هذا الطراز مع مختلف الطبقات الاجتماعية في البرازيل وتحولاتها عبر السنين. [ 43 ] كما تحتفظ المدن الأصغر بمجموعات كبيرة من المنازل الاستعمارية، مثل باراتي ، وبينيدو ، وماريشال ديودورو ، وكانانيا ، وريو باردو . [ 46 ]

تميزت المساكن خلال العصر الباروكي بتنوع كبير في الحلول الإنشائية واستخدام المواد، حيث اعتمدت في كثير من الأحيان على تقنيات مستوحاة من المجتمعات المحلية. كان المنزل الشائع، الموروث من التصميم البرتغالي، عبارة عن مبنى من طابق واحد بواجهة تطل مباشرة على الشارع، ويشبه المنازل المجاورة بغرفها المتراصة. وغالباً ما كانت هذه المنازل سيئة التهوية والإضاءة. تطور هذا التصميم البسيط لاحقاً إلى منازل " سوبرادوس " (منازل المدينة) المكونة من طابقين أو حتى أربعة طوابق. ويمكن تمييز السمات المميزة للعصر الباروكي بسهولة أكبر في بعض تفاصيل المساكن الأكبر حجماً، مثل الأسقف المقوسة ذات الأفاريز التي تنتهي بنهايات مقلوبة، والأقواس المنخفضة في العتبات، والإطارات والمصاريع المزخرفة على النوافذ. استُخدمت الزخارف والطلاء والبلاط، لكن المساكن الاستعمارية كانت هياكل بسيطة، قليلة الأثاث والديكور. أما المساكن في المناطق الريفية فكانت أقل تقيداً بالتصميم الحضري، وتتميز بتنوع أكبر في التصميم. [ 43 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 ماريا إليسا كارازوني (1987)، Guia dos bens tombados Brasil (باللغة البرتغالية) (  الطبعة الثانية)، Expressão e Cultura، ص.  554، ويكي بيانات Q63090031 
  2. 1 2 3 4 5 Editores da Enciclopédia Itaú الثقافية (17 سبتمبر 2018)، باروكو برازيليرو (باللغة البرتغالية)، ساو باولو: Itaú الثقافية ، ويكي بيانات Q112921976 
  3. ^ إديلاين كريستينا دو برادو (2008). "O Pacto Colonial ea Colonização do Brasil" (PDF) . جانيلا إيكونوميكا (باللغة البرتغالية): 3. ويكي بيانات Q112876805 . 
  4. 1 2 أندريه ليموين نيفيس (مايو 2005). "العمارة الدينية الباروكية في بيرنامبوكو - من القرن السابع عشر إلى التاسع عشر" . أركيتيكستوس (باللغة البرتغالية). 060 (08). ردمك 1809-6298 . ويكي بيانات Q112865634 .  
  5. 1 2 نيكولاو سيفسينكو (2000). إعادة النظر في Pindorama: الثقافة والمجتمع في تيمبوس دي فيرادا (باللغة البرتغالية). ساو باولو: Editora Fundação Peirópolis. ص 39 – 47. ردمك  978-85-85663-46-9. إل سي سي إن 2003337520 . او سي ال سي 46985588 . رأ 3720746 م . ويكي بيانات Q112865653 .    
  6. ^ بيرو فاز دي كامينيا ، كارتا آ إل ري د. مانويل ، ويكي بيانات Q19531475 
  7. ^ ليليا موريتز شوارتز (2008). يا سول دو برازيل: نيكولا أنطوان تاوناي ومغامرات الفنانين الفرنسيين على متن د. جواو (باللغة البرتغالية). ساو باولو: كومبانيا داس ليتراس . ص 25 – 29. ISBN  978-85-359-1185-5. إل سي سي إن 2008318922 . او سي ال سي 230729993 . رأ 22692038 م . ويكي بيانات Q112888612 .    
  8. 1 2 3 4 5 6 إيريفالدو فاغونديس نيفيس (2007). "يا باروكو: الركيزة الثقافية للاستعمار" . بوليتيا (باللغة البرتغالية). 7 (1): 71– 84. ISSN 2236-8094 . ويكي بيانات Q112888627 .  
  9. 1 2 3 4 5 إنريكي سارايفا (مارس 2005). "كما تفعل سراب الباروك: مدينة ماريانا، سيناريو باروكو مينيرو" . كاديرنوس EBAPE.BR (باللغة البرتغالية). 3 (1): 01–02 . دوى : 10.1590/S1679-39512005000100010 . ردمك 1679-3951 . ويكي بيانات Q112888616 .  
  10. ^ بينيديتو ليما دي توليدو (2012). إسبليندور دو باروكو لوسو برازيليرو (باللغة البرتغالية). ساو باولو: افتتاحية Ateliê. ص. 356. ردمك  978-85-7480-588-7. إل سي سي إن 2015338021 . او سي ال سي 871573609 . رأ 30805673 م . ويكي بيانات Q112894813 .    
  11. ^ كلوديت بوف (2005). A imaginária Guarani: o acervo do Museu das Missões (باللغة البرتغالية). سانتو أنجيلو: الجامعة الإقليمية المتكاملة في ألتو أوروغواي والبعثات. ص 100 – 109. ISBN  978-85-7223-078-0. إل سي سي إن 2006339820 . او سي ال سي 70822888 . رأ 24102131 م . ويكي بيانات Q112921411 .    
  12. 1 2 3 ماريا كريستينا كاستيلهو كوستا (2002). A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira (باللغة البرتغالية). ساو باولو: Editora Senac ساو باولو. رقم ISBN 978-85-87864-22-2. إل سي سي إن 2003337181 . او سي ال سي 52039500 . رأ 3720427 م . ويكي بيانات Q112916551 .    
  13. 1 2 3 تاريخ الحياة الخاصة في البرازيل: Cotidiano e vida privada na América portuguesa ، História da vida privada no Brasil (باللغة البرتغالية)، ساو باولو: Companhia das Letras ، 1997، p. 14-39، ويكي بيانات Q112921157  
  14. 1 2 3 كارلا ماري س. أوليفيرا (2015). "إنشاء نظريات حول الباروك. خلاصات من: الصورة والإقناع: أفكار حول الباروك ؛ لجوليو كارلو أرغان" . Sæculum – ريفيستا دي هيستوريا (باللغة البرتغالية). 13 . ISSN 0104-8929 . ويكي بيانات Q112894976 .  
  15. ^ موزارت ألبرتو بونازي دا كوستا (2001). A Talha Dourada na Antiga Província de São Paulo: أمثلة على الزخرفة الباروكية والروكوكو (باللغة البرتغالية). ص 60 – 78. ISBN  978-85-7139-366-0. Wikidata Q112916262 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  16. 1 2 ألكساندر فرنانديز كوريا (1993)، فيستيم باروكو: أم دراسة حول أو أهمية ثقافية دا فيستا دي نوسا سينهورا دوس برازيريس دوس مونتيس جوارارابيس إم بيرنامبوكو (باللغة البرتغالية)، الصفحات من 34 إلى 35، ويكي بيانات Q112954583  
  17. ^ هانا ليفي (1944). “النماذج الأوروبية في البينتورا الاستعمارية”. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (باللغة البرتغالية). 8 (149). ISSN 0102-2563 . ويكي بيانات Q112954538 .  
  18. ^ جون بوري (2006). أنطونيو فرانسيسكو لشبونة، أو أليخادينيو (باللغة البرتغالية). ص 86 – 103. ISBN  978-85-7334-034-1. Wikidata Q112954618 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  19. ^ جون بوري (2006). Os doze Profetas de Kongonhas do Campo (باللغة البرتغالية). ص 46 – 47. ISBN  978-85-7334-034-1. Wikidata Q112978266 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  20. ^ إلفو كليمنتي. كارلا فيرير (2004). التكامل: التاريخ والثقافة والعلوم، 2003 (باللغة البرتغالية). بورتو أليغري: Editora da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (EDIPUCRS). ص. 153. ردمك  978-85-7430-475-5. إل سي سي إن 2006337309 . او سي ال سي 61707281 . رأ 13414204 م . ويكي بيانات Q112978254 .    
  21. ↑ كارلوس فوينتيس (1999). المرآة المدفونة: تأملات حول إسبانيا والعالم الجديد . بوسطن: هوتون ميفلين هاركورت . ص 201. ISBN  978-0-395-92499-0. او سي ال سي 925950355 . رأ 7468678 م . ويكي بيانات Q112978257 .   
  22. ^ فرانسيس هوجان (1974). “أنطونيو فرانسيسكو لشبونة، أليخادينيو: ببليوغرافيا مشروحة”. مراجعة أبحاث أمريكا اللاتينية . 9 (2): 83. ISSN 0023-8791 . ويكي بيانات Q112978251 .  
  23. 1 2 ميريام أندرادي ريبيرو دي أوليفيرا (2003). O rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus (باللغة البرتغالية). ساو باولو: كوساك نايفي . ص. 58, 249-251. رقم ISBN  978-85-7503-186-5. إل سي سي إن 2004342809 . رأ 13415821 م . ويكي بيانات Q112976583 .   
  24. ^ روبن ديفيد ميدلتون (22 مايو 2022). "العمارة الغربية" . بريتانيكا.كوم . ويكي بيانات Q112976530 . 
  25. ^ فيفيان بوسو بانشيري. ماريا خوسيه دي أزيفيدو ماركونديس (2007). الحفاظ على التراث الفني: خريطة دوس بنس موفيس تومبادوس بيرتينسينتيس أو بيريودو دو باروكو برازيليرو (باللغة البرتغالية). الصفحات من 496 إلى 502. دوى : 10.20396/EHA.3.2007.3722 . رقم ISBN  978-85-86572-36-4. Wikidata Q112978525 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  26. ^ أبيلاردو رودريغز (1967). "يا تيسورو دوس سانتوس باروكوس". Enciclopédia Bloch--revista mensal de Culture (باللغة البرتغالية). 1 (7): 64–73 . ويكي بيانات Q112978514 . 
  27. ↑ سيلفيو دي فاسكونسيلوس (1974)، الباروك في البرازيل ، واشنطن العاصمة: منظمة الدول الأمريكية ، ص 1، 6، ويكي بيانات Q113027042  
  28. ^ بيرسيفال تيرابيلي (2001). A Igreja como Centro Irradiador de Cultura no Brasil Colonial (باللغة البرتغالية). ص 8 – 11. رقم ISBN  978-85-7139-366-0. Wikidata Q113019447 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  29. 1 2 إيمانويل أروجو (1998). يا الكون السحري دو باروكو برازيليرو (باللغة البرتغالية). ص 15 – 28. ISBN  978-85-86831-01-0. Wikidata Q113028980 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  30. 1 2 جواو أدولفو هانسن (2002). باروكو برازيليرو وبيتي باليه وروينا ( باللغة البرتغالية). ص 235 – 238. ISBN  978-85-314-0653-9. Wikidata Q113059272 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  31. 1 2 Alcântara، Ailton S. de (2008)، Paulistinhas: Imagens Sacras، Singles e Singulares (باللغة البرتغالية)، Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho، Programa de Pós-Graduação em Letras، ص. 38، ويكي بيانات Q113110778  {{citation}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
  32. ^ لوسيا ليبي أوليفيرا (2008). Cultura é patrimônio: um guia (باللغة البرتغالية) ( الطبعة الأولى). ريو دي جانيرو: Editora FGV. ص. 17. رقم ISBN   978-85-225-0658-3. إل سي سي إن 2009344860 . او سي ال سي 300040775 . رأ 24045921 م . ويكي بيانات Q113110756 .    
  33. 1 2 لويز موت (1997). "Cotidiano e vivência religiosa: entre a capela eo calundu". تاريخ الحياة الخاصة في البرازيل: Cotidiano e vida privada na América البرتغالية . هيستوريا دا فيدا بريفادا نو برازيل (باللغة البرتغالية): 158-159؛ 172-174؛ 194. ويكي بيانات Q113297295 . 
  34. ^ دونالد بوينو مونتيرو (2009). "Música Religiosa no Brasil Colonial" (PDF) . إعادة تنسيق فيدس (باللغة البرتغالية). 14 (1): 75– 100. ISSN 1517-5863 . ويكي بيانات Q113297345 .  
  35. 1 2 جون بوري (2006). A arquitetura jesuítica no Brasil (باللغة البرتغالية). ص 60 – 85. ISBN  978-85-7334-034-1. Wikidata Q113484456 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  36. 1 2 غابرييل فراد (2007). Arquitetura sagrada no Brasil: sua evolução até as vésperas do Concílio Vaticano II (بالبرتغالية). ساو باولو: إصدارات لويولا. ص. 51-59. رقم ISBN  978-85-15-03312-6. إل سي سي إن 2008316518 . او سي ال سي 213486905 . رأ 22544253 م . ويكي بيانات Q113484405 .    
  37. ^ خوسيه مانويل فرنانديز (2000). "Arquitectura do «Mundo Lusófono»". Camões: revista de Letras e Cultures Lusófonas (باللغة البرتغالية). 11 : 8 – 23. ISSN 0874-3029 . ويكي بيانات Q113489423 .  
  38. ^ ألبرتو سوزا (2006). "Igreja franciscana de Cairu: a invenção do barroco brasileiro" . أركيتيكستوس (باللغة البرتغالية). 06 (070.02). ردمك 1809-6298 . ويكي بيانات Q105414670 .  
  39. ^ أوغوستو سي دا سيلفا تيليس (1998). O Barroco no Brasil: Análise da bibliografia crítica e colocação de pontos de consenso e de dúvidas (باللغة البرتغالية). ص 65 – 75. ISBN  978-85-86831-01-0. Wikidata Q113508665 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  40. ^ ميريام آر دي أوليفيرا (1998). A Arquitetura e as Artes Plásticas no século XVIII Brasileiro (باللغة البرتغالية). ص 77 – 83. ISBN  978-85-86831-01-0. Wikidata Q113508781 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  41. ^ كارلا ماري دا سيلفا أوليفيرا (2006). " " تمجيد سانتوس الفرنسيسكاني" لدير سانتو أنطونيو دا بارايبا: بعض المهام حول الرسم، والزخرفة الباروكية، والإنتاج الفني في الفترة الاستعمارية" . Fênix Revista de História e Estudos Culturais (باللغة البرتغالية). 3 (4): 1– 19. ISSN 1807-6971 . ويكي بيانات Q113553973 .  
  42. ^ جون بوري (2006). كما Igrejas Borromínicas do Brasil Colonial (باللغة البرتغالية). ص 127 – 165. ISBN  978-85-7334-034-1. Wikidata Q113554008 . {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  43. 1 2 3 4 ليلى ميزان الغرانتي (1997). "العائلات والحياة المنزلية". تاريخ الحياة الخاصة في البرازيل: Cotidiano e vida privada na América البرتغالية . História da vida privada no Brasil (باللغة البرتغالية): 83– 154. ويكي بيانات Q113297294 . 
  44. ^ لوسيو كوستا (1941). “A arquitetura dos jesuítas no Brasil”. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (باللغة البرتغالية). 5 : 105– 169. ISSN 0102-2563 . ويكي بيانات Q113554039 .  
  45. ^ خوسيه ديرسون أرجولو (2009). O Convento Franciscano de Cairu: Restauração de Elementos artísticos = دير الفرنسيسكان بالقاهرة: ترميم العناصر الفنية (باللغة البرتغالية). برازيليا: المعهد الوطني للتراث التاريخي والفني . ص. 114. ردمك  978-85-7334-121-8. إل سي سي إن 2010314170 . رأ 31179652 م . ويكي بيانات Q113580777 .   
  46. ^ “بينيدو” (باللغة البرتغالية). ايفان. 2022 . تم الاسترجاع بتاريخ 23-08-2022 .