مسرح

الموسوعة الحرة

في اتجاه عقارب الساعة، من اليسار إلى اليمين:
جزء من سلسلة عن
الفنون المسرحية
  • ف
  • ت
  • هـ

المسرح أو المسرح [أ] هو شكل تعاوني من أشكال الفنون الأدائية يستخدم المؤدين المباشرين، عادةً الممثلين أو الممثلات ، لتقديم تجارب حدث حقيقي أو متخيل أمام جمهور حي في مكان محدد، غالبًا ما يكون خشبة المسرح . قد ينقل المؤدون هذه التجربة إلى الجمهور من خلال مجموعات من الإيماءات والكلام والغناء والموسيقى والرقص . إنه أقدم أشكال الدراما ، على الرغم من أن المسرح الحي قد انضم إليه الآن أشكال مسجلة حديثة. تُستخدم عناصر الفن، مثل المناظر المرسومة والحرفية المسرحية مثل الإضاءة لتعزيز الجسدية والحضور والفورية للتجربة. [1] تُسمى الأماكن، عادةً المباني، حيث تقام العروض بانتظام أيضًا "مسارح" (أو "مسارح")، كما اشتُقت من الكلمة اليونانية القديمة θέατρον (théatron، "مكان للعرض")، والتي اشتُقت من θεάομαι (theáomai، "رؤية"، "مشاهدة"، "ملاحظة"). [2]

يأتي المسرح الغربي الحديث، إلى حد كبير، من مسرح اليونان القديمة ، والذي يستعير منه المصطلحات الفنية والتصنيف إلى أنواع ، والعديد من موضوعاته وشخصياته وعناصر الحبكة. يعرّف الفنان المسرحي باتريس بافيس المسرحية واللغة المسرحية والكتابة المسرحية وخصوصية المسرح على أنها تعبيرات مترادفة تميز المسرح عن الفنون المسرحية الأخرى والأدب والفنون بشكل عام. [3] [ ب ]

فرقة المسرح هي منظمة تنتج عروضًا مسرحية، [4] على عكس فرقة المسرح (أو شركة التمثيل)، وهي مجموعة من الممثلين المسرحيين الذين يعملون معًا. [5] [6]

يتضمن المسرح الحديث عروضًا مسرحية ومسرحًا موسيقيًا . كما تعد أشكال الفنون مثل الباليه والأوبرا مسرحًا وتستخدم العديد من الاتفاقيات مثل التمثيل والأزياء والإخراج. وقد كان لها تأثير كبير في تطوير المسرح الموسيقي .

تاريخ المسرح

اليونان الكلاسيكية والهلنستية

المسرح اليوناني في تاورمينا ، صقلية ، إيطاليا
تصوير لممثلين يلعبون دور السيد (يمينًا) وعبده (يسارًا) في مسرحية فلكس اليونانية ، حوالي عام  350/340 قبل الميلاد

نشأ المسرح الغربي في مدينة أثينا . [7] [8] [9] [ج] وكان جزءًا من ثقافة أوسع نطاقًا للمسرح والأداء في اليونان الكلاسيكية والتي شملت المهرجانات والطقوس الدينية والسياسة والقانون وألعاب القوى والجمباز والموسيقى والشعر وحفلات الزفاف والجنازات والندوات . [10] [9] [ 11] [ 12 ] [د]

كانت المشاركة في العديد من المهرجانات التي تقام في المدينة الدولة - والحضور الإلزامي في مدينة ديونيسيا كعضو جمهور (أو حتى كمشارك في العروض المسرحية) على وجه الخصوص - جزءًا مهمًا من المواطنة. [14] كما تضمنت المشاركة المدنية تقييم خطابة الخطباء التي تتجلى في العروض في محكمة القانون أو الجمعية السياسية ، وكلاهما كان يُفهم على أنه مشابه للمسرح وأصبح يستوعب بشكل متزايد مفرداته الدرامية. [15] [16] طور الإغريق أيضًا مفاهيم النقد الدرامي وهندسة المسرح. [17] [18] [19] [ فشل التحقق ] كان الممثلون إما هواة أو في أفضل الأحوال شبه محترفين. [20] كان مسرح اليونان القديمة يتألف من ثلاثة أنواع من الدراما : المأساة والكوميديا ​​ومسرحية الساتير . [21]

وفقًا لأرسطو (384-322 قبل الميلاد)، أول منظر للمسرح، فإن أصول المسرح في اليونان القديمة تعود إلى المهرجانات التي كانت تُكرِّم ديونيسوس. كانت العروض تُقدَّم في قاعات نصف دائرية محفورة في سفوح التلال، وتتسع لـ 10000-20000 شخص. كان المسرح يتألف من حلبة رقص (أوركسترا)، وغرفة ملابس ومنطقة بناء المشهد (سكين). ولأن الكلمات كانت الجزء الأكثر أهمية، كان الصوت الجيد والتقديم الواضح أمرًا بالغ الأهمية. كان الممثلون (الرجال دائمًا) يرتدون أقنعة مناسبة للشخصيات التي يمثلونها، وقد يلعب كل منهم عدة أدوار. [22]

المأساة الأثينية - أقدم أشكال المأساة الباقية - هي نوع من الدراما الراقصة التي شكلت جزءًا مهمًا من الثقافة المسرحية للدولة المدينة. [7] [8] [9] [23] [24] [هـ] بعد أن ظهرت في وقت ما خلال القرن السادس قبل الميلاد، ازدهرت خلال القرن الخامس قبل الميلاد (ومنذ نهايتها بدأت في الانتشار في جميع أنحاء العالم اليوناني)، واستمرت في شعبيتها حتى بداية الفترة الهلنستية . [26] [27] [8] [و]

لا توجد مأساة من القرن السادس قبل الميلاد ولم تنج سوى 32 من أكثر من ألف مأساة تم تمثيلها خلال القرن الخامس قبل الميلاد. [ 29] [30] [ز] لدينا نصوص كاملة موجودة من قبل إسخيلوس وسوفوكليس ويوربيديس . [31] [ح] لا تزال أصول المأساة غامضة، على الرغم من أنه بحلول القرن الخامس قبل الميلاد تم إضفاء الطابع المؤسسي عليها في المسابقات ( أجون ) التي أقيمت كجزء من الاحتفالات للاحتفال بديونيسوس ( إله الخمر والخصوبة ). [32] [33] بصفتهم متسابقين في مسابقة مدينة ديونيسيا ( أعرق المهرجانات لتقديم الدراما على خشبة المسرح)، كان مطلوبًا من الكتاب المسرحيين تقديم رباعية من المسرحيات (على الرغم من أن الأعمال الفردية لم تكن مرتبطة بالضرورة بالقصة أو الموضوع)، والتي تتكون عادةً من ثلاث مآسي ومسرحية ساتير واحدة. [34] [35] [i] ربما بدأ عرض المآسي في مدينة ديونيسيا في وقت مبكر يعود إلى عام 534 قبل الميلاد؛ وتبدأ السجلات الرسمية ( ديداسكالياي ) من عام 501 قبل الميلاد، عندما تم تقديم مسرحية الساتير. [36] [34] [j]

تُجسد معظم المآسي الأثينية أحداثًا من الأساطير اليونانية ، على الرغم من أن مسرحية الفرس -التي تصور الاستجابة الفارسية لأخبار هزيمتهم العسكرية في معركة سلاميس عام 480 قبل الميلاد- هي الاستثناء البارز في الدراما الباقية. [34] [ك] عندما فاز إسخيلوس بالجائزة الأولى عنها في مدينة ديونيسيا عام 472 قبل الميلاد، كان يكتب المآسي لأكثر من 25 عامًا، ومع ذلك فإن معالجته المأساوية للتاريخ الحديث هي أقدم مثال على الدراما التي بقيت على قيد الحياة. [34] [38] بعد أكثر من 130 عامًا، حلل الفيلسوف أرسطو مأساة أثينا في القرن الخامس في أقدم عمل باقٍ للنظرية الدرامية - كتابه فن الشعر ( حوالي  335 قبل الميلاد ).

تنقسم الكوميديا ​​الأثينية تقليديًا إلى ثلاث فترات، "الكوميديا ​​القديمة"، و"الكوميديا ​​الوسطى"، و"الكوميديا ​​الجديدة". نجت الكوميديا ​​القديمة اليوم إلى حد كبير في شكل المسرحيات الإحدى عشرة الباقية لأريستوفانيس ، في حين ضاعت الكوميديا ​​الوسطى إلى حد كبير (حُفظت فقط في أجزاء قصيرة نسبيًا في مؤلفين مثل أثيناوس النقراطي ). تُعرف الكوميديا ​​الجديدة في المقام الأول من أجزاء البردي الكبيرة لميناندر . عرّف أرسطو الكوميديا ​​بأنها تمثيل لأشخاص مضحكين ينطوي على نوع من الخطأ أو القبح الذي لا يسبب الألم أو الكارثة. [l]

بالإضافة إلى فئات الكوميديا ​​والمأساة في مدينة ديونيسيا، تضمن المهرجان أيضًا مسرحية الساتير . وجدت مسرحية الساتير، التي تعود أصولها إلى الطقوس الزراعية الريفية المخصصة لديونيسوس، طريقها في النهاية إلى أثينا في شكلها الأكثر شهرة. كان الساتيريون أنفسهم مرتبطين بالإله ديونيسوس باعتبارهم رفاقه المخلصين في الغابة، وغالبًا ما يشاركون في احتفالات السُكر والأذى إلى جانبه. تم تصنيف مسرحية الساتير نفسها على أنها كوميديا ​​مأساوية، مخطئة في جانب تقاليد البورليسك الأكثر حداثة في أوائل القرن العشرين. كانت حبكات المسرحيات تتعلق عادةً بمعاملات آلهة البانتيون ومشاركتهم في الشؤون البشرية، بدعم من جوقة الساتير . ومع ذلك، وفقًا لويبستر ، لم يؤد ممثلو الساتير دائمًا أفعال الساتير النموذجية وكانوا ينفصلون عن تقاليد التمثيل المخصصة لنوع شخصية مخلوق الغابة الأسطوري. [39]

المسرح الروماني

فسيفساء رومانية تصور ممثلين وعازف أولوس (بيت الشاعر المأساوي، بومبي ).

تطور المسرح الغربي وتوسع بشكل كبير في عهد الرومان . كتب المؤرخ الروماني ليفي أن الرومان اختبروا المسرح لأول مرة في القرن الرابع قبل الميلاد، بأداء قدمه ممثلون إتروسكان . [40] يزعم بيتشام أنهم كانوا على دراية "بالممارسات ما قبل المسرحية" لبعض الوقت قبل هذا الاتصال المسجل. [41] كان مسرح روما القديمة شكلًا فنيًا مزدهرًا ومتنوعًا، بدءًا من عروض المهرجانات لمسرح الشارع والرقص العاري والألعاب البهلوانية ، إلى عرض مسرحيات بلاوتوس الكوميدية الجذابة على نطاق واسع ، إلى المآسي عالية الأسلوب والمفصلة لفظيًا لسينيكا . على الرغم من أن روما كان لديها تقليد أصلي في الأداء، إلا أن الهيلينية للثقافة الرومانية في القرن الثالث قبل الميلاد كان لها تأثير عميق ومنشط على المسرح الروماني وشجع على تطوير الأدب اللاتيني بأعلى جودة للمسرح. المسرحيات الوحيدة الباقية من الإمبراطورية الرومانية هي عشرة دراما تُنسب إلى لوسيوس أنيوس سينيكا (4 قبل الميلاد - 65 بعد الميلاد)، الفيلسوف الرواقي المولود في قرطبة ومعلم نيرون. [42] تشتهر هذه المآسي بموضوعاتها الفلسفية وشخصياتها المعقدة وأسلوبها البلاغي. في حين توفر مسرحيات سينيكا رؤى قيمة في المسرح الروماني، إلا أنها لا تمثل سوى جزء صغير من ذخيرة الدراما التي كانت موجودة في روما القديمة.

المسرح الهندي

راكشاسا أو الشيطان كما هو موضح في ياكشاجانا ، وهو شكل من أشكال الرقص الموسيقي والدرامامن الهند

كان الشكل الأول للمسرح الهندي هو المسرح السنسكريتي ، [43] حيث يعود تاريخ أقدم الأجزاء الباقية منه إلى القرن الأول الميلادي. [44] [45] وقد بدأ بعد تطور المسرح اليوناني والروماني وقبل تطور المسرح في أجزاء أخرى من آسيا. [43] وقد ظهر في وقت ما بين القرن الثاني قبل الميلاد والقرن الأول الميلادي وازدهر بين القرن الأول الميلادي والقرن العاشر، والتي كانت فترة من السلام النسبي في تاريخ الهند حيث تم كتابة مئات المسرحيات. [46] [47] لا تقدم ثروة الأدلة الأثرية من الفترات السابقة أي مؤشر على وجود تقليد للمسرح. [47] لا تحتوي الفيدا القديمة ( ترانيم من بين 1500 و 1000 قبل الميلاد والتي تعد من أقدم الأمثلة على الأدب في العالم) على أي تلميح إليه (على الرغم من أن عددًا صغيرًا منها مؤلف في شكل حوار ) ولا يبدو أن طقوس الفترة الفيدية قد تطورت إلى مسرح. [47] يحتوي كتاب ماهابهاسيا لباتانجالي على أقدم إشارة إلى ما قد يكون بذور الدراما السنسكريتية. [48] تقدم هذه الأطروحة حول القواعد النحوية من عام 140 قبل الميلاد تاريخًا معقولاً لبدايات المسرح في الهند . [48]

المصدر الرئيسي للأدلة على المسرح السنسكريتي هو أطروحة عن المسرح ( ناتياشاترا )، وهي مجموعة من الكتب تاريخ تأليفها غير مؤكد (تتراوح التقديرات من 200 قبل الميلاد إلى 200 بعد الميلاد) ويُنسب تأليفها إلى بهاراتا موني . تُعتبر الأطروحة العمل الأكثر اكتمالاً في فن الدراما في العالم القديم. وهي تتناول التمثيل والرقص والموسيقى والبناء الدرامي والهندسة المعمارية والأزياء والمكياج والدعائم وتنظيم الشركات والجمهور والمسابقات، وتقدم رواية أسطورية عن أصل المسرح. [ 48] وبذلك، فإنها تقدم مؤشرات حول طبيعة الممارسات المسرحية الفعلية. كان يتم تقديم المسرح السنسكريتي على أرض مقدسة من قبل الكهنة الذين تم تدريبهم على المهارات اللازمة (الرقص والموسيقى والتلاوة) في [عملية وراثية]. وكان هدفه التثقيف والترفيه.

مؤدية تلعب دور سوجريفا في شكل كودياتام للمسرح السنسكريتي

تحت رعاية البلاط الملكي، كان المؤدون ينتمون إلى شركات احترافية يديرها مدير مسرح ( سوترادهارا )، والذي قد يكون قد مثل أيضًا. [44] [48] كان يُعتقد أن هذه المهمة مماثلة لمهمة محرك العرائس - المعنى الحرفي لـ " سوترادهارا " هو "حامل الأوتار أو الخيوط". [48] تم تدريب المؤدين بدقة على التقنية الصوتية والجسدية. [49] لم تكن هناك محظورات ضد المؤدين الإناث؛ كانت الشركات كلها من الذكور، وكلها من الإناث، ومختلطة الجنس. ومع ذلك، اعتُبرت بعض المشاعر غير مناسبة للرجال لتمثيلها، وكان يُعتقد أنها أكثر ملاءمة للنساء. لعب بعض المؤدين شخصيات في نفس أعمارهم، بينما لعب آخرون أعمارًا مختلفة عن أعمارهم (سواء أصغر أو أكبر). من بين جميع عناصر المسرح، تولي الرسالة معظم الاهتمام للتمثيل ( أبينايا )، والذي يتكون من أسلوبين: واقعي ( لوكا دارمي ) وتقليدي ( ناتيادارمي )، على الرغم من أن التركيز الرئيسي ينصب على الأخير. [49] [م]

تعتبر دراماها أعلى إنجاز في الأدب السنسكريتي . [44] استخدمت شخصيات أساسية ، مثل البطل ( ناياكا ) أو البطلة ( ناييكا ) أو المهرج ( فيدوساكا ). قد يتخصص الممثلون في نوع معين. يمكن القول إن كاليداسا في القرن الأول قبل الميلاد، يُعتبر أعظم كاتب مسرحي سنسكريتي في الهند القديمة . ثلاث مسرحيات رومانسية شهيرة كتبها كاليداسا هي مالافيكاجنيميترام ( مالافيكا وأجنيميترا )، وفيكرامورفاشييا ( متعلقة بفيكراما وأورفاشي )، وأبهيجناناساكونتالا ( التعرف على شاكونتالا ). كانت الأخيرة مستوحاة من قصة في المهابهاراتا وهي الأكثر شهرة. كانت أول من تُرجم إلى الإنجليزية والألمانية . أثرت شاكونتالاه (بالترجمة الإنجليزية) على مسرحية فاوست لغوته (1808-1832). [44]

كان بهافابوتي ( حوالي  القرن السابع الميلادي ) هو الكاتب المسرحي الهندي العظيم التالي . ويقال إنه كتب المسرحيات الثلاث التالية: مالاتي مادهفا ، وماهافيراتشاريتا ، وأوتار راماتشاريتا . ومن بين هذه المسرحيات الثلاث، تغطي آخر مسرحيتين بينهما ملحمة رامايانا بأكملها . ويُنسب إلى الإمبراطور الهندي القوي هارشا ( 606-648 ) كتابة ثلاث مسرحيات: الكوميديا ​​راتنافالي ، وبرييادارسيكا ، والدراما البوذية ناغاناندا .

المسرح في شرق آسيا

عرض عام في مسرح Jade Dragon Snow Mountain المفتوح

تُعرف سلالة تانغ أحيانًا باسم "عصر الألف تسلية". خلال هذه الحقبة، أسس مينغ هوانغ مدرسة تمثيلية تُعرف باسم حديقة الكمثرى لإنتاج شكل من أشكال الدراما الموسيقية في المقام الأول. ولهذا السبب يُطلق على الممثلين عادةً اسم "أطفال حديقة الكمثرى". خلال سلالة الإمبراطورة لينغ، ظهرت مسرحية العرائس الظلية لأول مرة كشكل مسرحي معترف به في الصين. كان هناك نوعان متميزان من مسرحية العرائس الظلية، البكيني (الشمالي) والكانتوني (الجنوبي). تم التمييز بين الأسلوبين من خلال طريقة صنع العرائس ووضع القضبان على العرائس ، على عكس نوع المسرحية التي تؤديها العرائس. قدم كلا الأسلوبين عمومًا مسرحيات تصور مغامرات وخيالات عظيمة، ونادرًا ما تم استخدام هذا الشكل المسرحي المنمق للغاية للدعاية السياسية.

تطورت الأشكال اليابانية من الكابوكي والنو والكيوجن في القرن السابع عشر الميلادي. [ 50 ]

كانت عرائس الظل الكانتونية أكبر حجمًا من النوعين. كانت تُصنع باستخدام جلد سميك يخلق ظلالًا أكثر ثباتًا. كانت الألوان الرمزية أيضًا منتشرة جدًا؛ حيث يمثل الوجه الأسود الصدق، والوجه الأحمر الشجاعة. كانت القضبان المستخدمة للتحكم في العرائس الكانتونية مثبتة بشكل عمودي على رؤوس العرائس. وبالتالي، لم يرها الجمهور عند إنشاء الظل. كانت عرائس بكين أكثر دقة وأصغر حجمًا. كانت تُصنع من جلد رقيق شفاف (عادةً ما يؤخذ من بطن حمار). كانت تُرسم بألوان زاهية، وبالتالي تلقي بظل ملون للغاية. كانت القضبان الرفيعة التي تتحكم في تحركاتها مثبتة بطوق جلدي عند رقبة الدمية. كانت القضبان تعمل بالتوازي مع أجسام الدمية ثم تدور بزاوية تسعين درجة للاتصال بالرقبة. وبينما كانت هذه القضبان مرئية عند إلقاء الظل، إلا أنها كانت توضع خارج ظل الدمية؛ وبالتالي لم تتداخل مع مظهر الشكل. تُثبَّت القضبان عند الأعناق لتسهيل استخدام رؤوس متعددة بجسم واحد. وعندما لا تكون الرؤوس قيد الاستخدام، تُخزَّن في كتاب من الشاش أو صندوق مبطن بالقماش. وكان يتم إزالة الرؤوس دائمًا في الليل. وكان هذا يتماشى مع الخرافة القديمة القائلة بأنه إذا تُرِكَت الدمى سليمة، فإن الدمى ستنبض بالحياة في الليل. وذهب بعض محركي الدمى إلى حد تخزين الرؤوس في كتاب واحد والأجسام في كتاب آخر، لتقليل احتمالية إعادة إنعاش الدمى. ويقال إن فن العرائس الظلية بلغ أعلى نقطة من التطور الفني في القرن الحادي عشر قبل أن يصبح أداة في يد الحكومة.

في عهد أسرة سونغ ، كان هناك العديد من المسرحيات الشعبية التي تتضمن الألعاب البهلوانية والموسيقى. وقد تطورت هذه المسرحيات في عهد أسرة يوان إلى شكل أكثر تطورًا يُعرف باسم زاجو ، مع بنية مكونة من أربعة أو خمسة فصول. انتشرت دراما يوان في جميع أنحاء الصين وتنوعت إلى أشكال إقليمية عديدة، ومن أشهرها أوبرا بكين التي لا تزال تحظى بشعبية حتى اليوم.

شيانغشنغ هو أداء كوميدي صيني تقليدي معين في أشكال المونولوج أو الحوار.

المسرح الإندونيسي

راما وشينتا في عرض وايانج وونج بالقرب من مجمع معبد برامبانان

في إندونيسيا ، أصبحت العروض المسرحية جزءًا مهمًا من الثقافة المحلية، وقد تم تطوير العروض المسرحية في إندونيسيا لآلاف السنين. ترتبط معظم أشكال المسرح الأقدم في إندونيسيا ارتباطًا مباشرًا بالتقاليد الأدبية المحلية (الشفوية والمكتوبة). تستمد مسارح العرائس البارزة - وايانج جوليك (مسرحية العرائس الخشبية) لدى السوندانيين ووايانج كوليت (مسرحية العرائس الظلية الجلدية) لدى الجاوين والبالي - الكثير من ذخيرتها من الإصدارات المحلية لرامايانا وماهابهاراتا . توفر هذه الحكايات أيضًا مادة مصدرية لوايانج وونج (المسرح البشري) في جاوة وبالي ، والذي يستخدم الممثلين. ومع ذلك، تقدم بعض عروض وايانج جوليك أيضًا قصصًا إسلامية تسمى ميناك . [51] [52] وايانج هو شكل قديم من أشكال سرد القصص يشتهر بأساليبه الموسيقية المعقدة للعرائس / البشر. [53] أقدم الأدلة تعود إلى أواخر الألفية الأولى الميلادية، في نصوص العصور الوسطى والمواقع الأثرية. [54] أقدم سجل معروف يتعلق بالوايانج يعود إلى القرن التاسع. حوالي عام 840 بعد الميلاد، تذكر نقوش جاوية قديمة (كاوي) تسمى نقوش جاها التي أصدرها مهراجا سري لوكابالا من مملكة ماتارام في وسط جاوة ثلاثة أنواع من المؤدين: أتابوكان، وأرينجيت، وأبانول. أرينجيت تعني عرض عرائس وايانج، وأتابوكان تعني عرض رقص بالأقنعة، وأبانوال تعني فن النكات. وُصفت الرينغيت في قصيدة جاوية من القرن الحادي عشر بأنها شخصية ظل جلدية.

التقاليد الإسلامية في العصور الوسطى

شمل المسرح في العالم الإسلامي في العصور الوسطى مسرح العرائس (الذي شمل العرائس اليدوية ومسرحيات الظل وإنتاجات الدمى ) ومسرحيات العاطفة الحية المعروفة باسم التعزية ، حيث يعيد الممثلون تمثيل حلقات من التاريخ الإسلامي . على وجه الخصوص، دارت المسرحيات الإسلامية الشيعية حول استشهاد ابني علي الحسن بن علي والحسين بن علي . كانت المسرحيات العلمانية تُعرف باسم الإخراجة ، المسجلة في أدب العصور الوسطى ، على الرغم من أنها كانت أقل شيوعًا من مسرح العرائس والتعزية . [ 55]

المسرح الحديث والمعاصر في الغرب

تماثيل بانتالون وهارلكوين ، شخصيتان أساسيتان من كوميديا ​​ديل آرتي ، في متحف سكالا المسرحي ، ميلانو، إيطاليا

اتخذ المسرح أشكالاً بديلة عديدة في الغرب بين القرنين الخامس عشر والتاسع عشر، بما في ذلك الكوميديا ​​​​المسرحية من المسرح الإيطالي ، والميلودراما . كان الاتجاه العام بعيدًا عن الدراما الشعرية لليونانيين وعصر النهضة ونحو أسلوب نثري أكثر طبيعية للحوار، وخاصة بعد الثورة الصناعية . [56]

توقف المسرح بشكل كبير خلال عامي 1642 و 1660 في إنجلترا بسبب فترة خلو العرش البيوريتانية . [ 57 ] وشهدت المشاعر المناهضة للمسرح المتزايدة بين البيوريتانيين قيام ويليام برين بكتابة Histriomastix (1633)، وهو الهجوم الأكثر شهرة على المسرح قبل الحظر. [ 57] ونظرًا لاعتبار المسرح خطيئة، أمر البيوريتانيون بإغلاق مسارح لندن في عام 1642. [58] في 24 يناير 1643، احتج الممثلون على الحظر من خلال كتابة كتيب بعنوان احتجاج الممثلين أو شكواهم لإسكات مهنتهم ونفيهم من دور العرض المسرحية المتعددة الخاصة بهم . [59] انتهت هذه الفترة الراكدة بمجرد عودة تشارلز الثاني إلى العرش في عام 1660 في عصر الترميم . انفجر المسرح (من بين فنون أخرى)، بتأثير من الثقافة الفرنسية، منذ أن تم نفي تشارلز في فرنسا في السنوات التي سبقت حكمه.

مسرح رويال، دروري لين في ويست إند . افتُتح في مايو 1663، وهو أقدم مسرح في لندن. [60]

في عام 1660، تم ترخيص شركتين لتقديم العروض، شركة الدوق وشركة الملك . أقيمت العروض في مبانٍ مُحوَّلة، مثل ملعب تنس ليسل . تم تصميم أول مسرح في ويست إند ، المعروف باسم مسرح رويال في كوفنت جاردن ، لندن، بواسطة توماس كيليجرو وتم بناؤه في موقع مسرح رويال الحالي، دروري لين . [60]

كان أحد التغييرات الكبيرة هو بناء دار المسرح الجديدة. فبدلاً من نوع العصر الإليزابيثي، مثل مسرح جلوب ، الدائري الذي لا يحتوي على مكان للممثلين للاستعداد للفصل التالي ولا يحتوي على "آداب المسرح"، تحول دار المسرح إلى مكان للرقي، مع وجود مسرح في المقدمة ومقاعد استاد تواجهه. ونظرًا لأن المقاعد لم تعد موجودة حول المسرح بالكامل، فقد أصبحت ذات أولوية - فمن الواضح أن بعض المقاعد كانت أفضل من غيرها. وكان للملك أفضل مقعد في المنزل: في منتصف المسرح تمامًا، والذي حصل على أوسع رؤية للمسرح بالإضافة إلى أفضل طريقة لرؤية وجهة النظر ونقطة التلاشي التي تم بناء المسرح حولها. كان فيليب جاك دي لوثربورج أحد أكثر مصممي الديكور تأثيرًا في ذلك الوقت بسبب استخدامه لمساحة الأرضية والمناظر الطبيعية.

بسبب الاضطرابات التي سبقت هذا الوقت، كان لا يزال هناك بعض الجدل حول ما يجب وما لا يجب وضعه على المسرح. كان جيريمي كولير ، وهو واعظ، أحد رؤساء هذه الحركة من خلال مقالته " نظرة موجزة على الفجور والتدنيس على خشبة المسرح الإنجليزية" . كانت المعتقدات في هذه الورقة معتنقًا بشكل أساسي من قبل غير رواد المسرح وبقية المتشددين والمتدينين للغاية في ذلك الوقت. كان السؤال الرئيسي هو ما إذا كانت رؤية شيء غير أخلاقي على خشبة المسرح تؤثر على السلوك في حياة أولئك الذين يشاهدونه، وهو الجدل الذي لا يزال قائمًا حتى اليوم. [61]

كان القرن السابع عشر قد أدخل النساء أيضًا إلى المسرح، وهو ما كان يُعتبر غير مناسب في وقت سابق. اعتُبرت هؤلاء النساء من المشاهير (وهو مفهوم أحدث أيضًا، بفضل الأفكار حول الفردية التي نشأت في أعقاب إنسانية عصر النهضة )، ولكن من ناحية أخرى، كان لا يزال جديدًا وثوريًا أن يكونوا على المسرح، وقال البعض إنهم غير لائقين بالنساء، ونظروا إليهن بازدراء. لم يكن تشارلز الثاني يحب أن يلعب الشباب أدوار الشابات، لذلك طلب من النساء أن يلعبن أدوارهن الخاصة. [62] نظرًا لأنه سُمح للنساء بالصعود على المسرح، كان لدى الكتاب المسرحيين حرية أكبر في التعامل مع التقلبات في الحبكة، مثل ارتداء النساء لملابس الرجال، والهروب الضيق من المواقف الأخلاقية الشائكة كأشكال من الكوميديا.

الفواتير الخاصة بالمسرح البريطاني في عام 1829

كانت الكوميديا ​​مليئة بالشباب وكانت رائجة جدًا، حيث تتبع حبكة القصة حياتهم العاطفية: عادةً ما يكون البطل الشاب المارق الذي يعترف بحبه للبطلة العفيفة ذات العقل الحر بالقرب من نهاية المسرحية، تمامًا مثل مدرسة الفضائح لشيريدان . تم تصميم العديد من الكوميديا ​​على غرار التقليد الفرنسي، وخاصة موليير، مرة أخرى يعود إلى التأثير الفرنسي الذي أعاده الملك والعائلة المالكة بعد نفيهم. كان موليير أحد أفضل كتاب المسرحيات الكوميدية في ذلك الوقت، حيث أحدث ثورة في طريقة كتابة الكوميديا ​​وأدائها من خلال الجمع بين الكوميديا ​​​​الإيطالية ديل آرتي والكوميديا ​​​​الفرنسية الكلاسيكية الجديدة لإنشاء بعض من أطول الكوميديا ​​​​الساخرة وأكثرها تأثيرًا. [63] كانت المآسي منتصرة بالمثل في إحساسها بتصحيح السلطة السياسية، وخاصة بسبب استعادة التاج الأخيرة. [64] كانت هذه المسرحيات أيضًا تقليدًا للمأساة الفرنسية، على الرغم من أن الفرنسيين كانوا يميزون بين الكوميديا ​​والمأساة بشكل أكبر، في حين كان الإنجليز يتلاعبون بالسطور أحيانًا ويضيفون بعض الأجزاء الكوميدية في مآسيهم. كانت الأشكال الشائعة للمسرحيات غير الكوميدية عبارة عن كوميديا ​​عاطفية بالإضافة إلى ما سيُطلق عليه لاحقًا tragédie bourgeoise ، أو المأساة المنزلية - أي مأساة الحياة المشتركة - كانت أكثر شعبية في إنجلترا لأنها كانت تروق أكثر للحساسيات الإنجليزية. [65]

في حين كانت فرق المسرح تسافر كثيرًا في السابق، اكتسبت فكرة المسرح الوطني الدعم في القرن الثامن عشر، مستوحى من لودفيج هولبرج . وكان آبل سيلر ، مالك شركة هامبورج ومسرح سيلر ، هو المروج الرئيسي لفكرة المسرح الوطني في ألمانيا، وكذلك شعراء العاصفة والاندفاع . [66]

"البيت الصغير" لمسرح فانيموين من عام 1918 في تارتو ، إستونيا [67]

خلال القرن التاسع عشر ، أفسحت الأشكال المسرحية الشعبية للرومانسية والميلودراما والبورليسك الفيكتوري والمسرحيات المصنوعة جيدًا لسكريب وساردو الطريق لمسرحيات المشاكل في الطبيعية والواقعية ؛ والمهزلة لفيديو ؛ وأوبرا فاغنر Gesamtkunstwerk ؛ والمسرح الموسيقي (بما في ذلك أوبرا جيلبرت وسوليفان ) ؛ والكوميديا ​​​​الرسمية لـ إف سي برناند ودبليو إس جيلبرت وأوسكار وايلد ؛ والرمزية ؛ والتعبيرية البدائية في الأعمال المتأخرة لأغسطس ستريندبرج وهنريك إبسن ؛ [68] والكوميديا ​​​​الموسيقية الإدواردية .

استمرت هذه الاتجاهات خلال القرن العشرين في واقعية ستانيسلافسكي ولي ستراسبيرج ، والمسرح السياسي لإروين بيسكاتور وبرشتوليت بريشت ، وما يسمى بمسرح العبث لصمويل بيكيت ويوجين يونسكو ، والمسرحيات الموسيقية الأمريكية والبريطانية، والإبداعات الجماعية لشركات الممثلين والمخرجين مثل ورشة عمل مسرح جوان ليتلوود ، والمسرح التجريبي وما بعد الحداثي لروبرت ويلسون وروبرت لوباج ، ومسرح ما بعد الاستعمار لأغسطس ويلسون أو تومسون هايواي ، ومسرح المقهورين لأوغوستو بوال .

أنواع

دراما

الدراما هي الأسلوب المحدد للخيال الذي يتم تمثيله في الأداء . [69] يأتي المصطلح من كلمة يونانية تعني " فعل "، والتي اشتُقت من الفعل δράω، dráō ، "فعل" أو "تصرف". إن تمثيل الدراما في المسرح، الذي يؤديه ممثلون على خشبة المسرح أمام الجمهور ، يفترض أساليب إنتاج تعاونية وشكلًا جماعيًا للاستقبال. يتأثر هيكل النصوص الدرامية ، على عكس أشكال الأدب الأخرى ، بشكل مباشر بهذا الإنتاج التعاوني والاستقبال الجماعي. [70] تعد مأساة هاملت (1601) التي كتبها شكسبير والمأساة الأثينية الكلاسيكية أوديب ريكس ( حوالي  429 قبل الميلاد ) التي كتبها سوفوكليس من بين روائع فن الدراما. [71] ومن الأمثلة الحديثة رحلة يوم طويل إلى الليل التي كتبها يوجين أونيل ( 1956). [72]

يُعتبر الأسلوب الدرامي نوعًا من الشعر بشكل عام، وقد تباين مع الأسلوب الملحمي والغنائي منذ كتاب فن الشعر لأرسطو ( حوالي 335  قبل الميلاد )؛ أقدم عمل في نظرية الدراما . [ن] يعود استخدام "الدراما" بالمعنى الضيق للإشارة إلى نوع معين من المسرحيات إلى القرن التاسع عشر . تشير الدراما بهذا المعنى إلى مسرحية ليست كوميديا ​​ولا مأساة - على سبيل المثال، تيريز راكوين لزولا (1873) أو إيفانوف لتشيخوف (1887). ومع ذلك، في اليونان القديمة، شملت كلمة الدراما جميع المسرحيات المسرحية، المأساوية أو الكوميدية أو أي شيء بينهما.

غالبًا ما يتم دمج الدراما مع الموسيقى والرقص : يتم غناء الدراما في الأوبرا عمومًا طوال الوقت؛ تشمل المسرحيات الموسيقية عمومًا كلًا من الحوار المنطوق والأغاني ؛ وبعض أشكال الدراما لها موسيقى عرضية أو مرافقة موسيقية تبرز الحوار ( الميلودراما والنو الياباني ، على سبيل المثال). [o] في فترات معينة من التاريخ ( الرومانية القديمة والرومانسية الحديثة ) تمت كتابة بعض الدراما للقراءة بدلاً من أدائها. [p] في الارتجال ، لا تسبق الدراما لحظة الأداء؛ يبتكر المؤدون نصًا دراميًا بشكل عفوي أمام الجمهور. [q]

المسرح الموسيقي

القطط في لندن بالاديوم

كانت للموسيقى والمسرح علاقة وثيقة منذ العصور القديمة - على سبيل المثال، كانت المأساة الأثينية شكلاً من أشكال الرقص - الدراما التي استخدمت جوقة غُنيت أجزاؤها (بمرافقة أولوس - وهي أداة قابلة للمقارنة بالأبوا الحديث )، وكذلك استجابات بعض الممثلين و"أغانيهم المنفردة" ( المونوديات ). [73] المسرح الموسيقي الحديث هو شكل من أشكال المسرح يجمع أيضًا بين الموسيقى والحوار المنطوق والرقص. وقد نشأ من أنواع الأوبرا الكوميدية (خاصة جيلبرت وسوليفان )، والمنوعات ، والفودفيل ، وقاعة الموسيقى في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين . [74] بعد الكوميديا ​​الموسيقية الإدواردية التي بدأت في تسعينيات القرن التاسع عشر، ومسرحيات الأميرة الموسيقية في أوائل القرن العشرين، والكوميديا ​​في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين (مثل أعمال رودجرز وهامرشتاين )، مع أوكلاهوما! (1943)، تحركت المسرحيات الموسيقية في اتجاه أكثر دراماتيكية. [r] تضمنت المسرحيات الموسيقية الشهيرة على مدى العقود اللاحقة My Fair Lady (1956)، و West Side Story (1957)، و The Fantasticks (1960)، و Hair (1967)، و A Chorus Line (1975)، و Les Misérables (1980)، و Cats (1981)، و Into the Woods (1986)، و The Phantom of the Opera (1986)، [75] بالإضافة إلى المزيد من النجاحات المعاصرة بما في ذلك Rent (1994)، و The Lion King (1997)، و Wicked (2003)، و Hamilton (2015)، و Frozen (2018).

قد يتم إنتاج المسرح الموسيقي على نطاق حميمي خارج برودواي ، وفي المسارح الإقليمية ، وفي أماكن أخرى، لكنه غالبًا ما يتضمن مشاهد مذهلة. على سبيل المثال، غالبًا ما تتضمن المسرحيات الموسيقية في برودواي وويست إند أزياء وديكورات فخمة مدعومة بميزانيات بملايين الدولارات.

أقنعة مسرحية للمأساة والكوميديا. فسيفساء، عمل فني روماني ، القرن الثاني الميلادي. متاحف الكابيتول ، روما

كوميديا

تعتبر العروض المسرحية التي تستخدم الفكاهة كوسيلة لسرد قصة ما من الأعمال الكوميدية. وقد يشمل ذلك مسرحية هزلية حديثة مثل مسرحية بوينج بوينج أو مسرحية كلاسيكية مثل مسرحية كما تحبها . ويشار إلى المسرح الذي يعبر عن موضوعات قاتمة أو مثيرة للجدل أو محرمة بطريقة فكاهية متعمدة باسم الكوميديا ​​السوداء . ويمكن أن يكون للكوميديا ​​السوداء عدة أنواع مثل الفكاهة الصامتة والكوميديا ​​السوداء والساخرة.

مأساة

إن المأساة هي محاكاة لفعل جدي وكامل وذو حجم معين: في لغة مزينة بكل نوع من الزخارف الفنية، حيث توجد الأنواع المختلفة في أجزاء منفصلة من المسرحية؛ في شكل الفعل، وليس السرد؛ من خلال الشفقة والخوف مما يؤدي إلى التطهير المناسب لهذه المشاعر.

-  أرسطو ، فن الشعر [76]

إن عبارة أرسطو "وجود عدة أنواع في أجزاء منفصلة من المسرحية" هي إشارة إلى الأصول البنيوية للدراما. ففيها كُتبت الأجزاء المنطوقة باللهجة الأتيكية بينما كُتبت الأجزاء الكورالية (المُلقاة أو المغناة) باللهجة الدورية ، وتعكس هذه التناقضات الأصول الدينية المختلفة والأوزان الشعرية للأجزاء التي اندمجت في كيان جديد، الدراما المسرحية .

تشير المأساة إلى تقليد محدد من الدراما لعب دورًا فريدًا ومهمًا تاريخيًا في تعريف الحضارة الغربية بنفسها . [77] [78] كان هذا التقليد متعددًا وغير مستمر، ومع ذلك فقد استخدم المصطلح غالبًا لاستحضار تأثير قوي للهوية الثقافية والاستمرارية التاريخية - " الإغريق والإليزابيثيون ، في شكل ثقافي واحد؛ الهيلينيون والمسيحيون ، في نشاط مشترك"، كما يقول ريموند ويليامز . [79] من أصولها الغامضة في مسارح أثينا قبل 2500 عام، والتي لم يبق منها سوى جزء بسيط من أعمال إسخيلوس وسوفوكليس ويوربيديس ، من خلال مفاصلها الفريدة في أعمال شكسبير ولوبي دي فيجا وراسين وشيلر ، إلى المأساة الطبيعية الأكثر حداثة لستريندبرج ، وتأملات بيكيت الحداثية حول الموت والخسارة والمعاناة، وإعادة صياغة مولر ما بعد الحداثة للشريعة المأساوية، ظلت المأساة موقعًا مهمًا للتجريب الثقافي والتفاوض والنضال والتغيير. [80] [81] في أعقاب كتاب فن الشعر لأرسطو (335 قبل الميلاد)، تم استخدام المأساة لإجراء تمييزات بين الأنواع ، سواء على نطاق الشعر بشكل عام (حيث تنقسم المأساة ضد الملحمة والغنائية ) أو على نطاق الدراما (حيث تعارض المأساة الكوميديا ). في العصر الحديث ، تم تعريف المأساة أيضًا مقابل الدراما والميلودراما والكوميديا ​​المأساوية والمسرح الملحمي .

ارتجال

داريو فو

كان الارتجال سمة ثابتة للمسرح، حيث تم الاعتراف بالكوميديا ​​​​المرتجلة في القرن السادس عشر باعتبارها أول شكل من أشكال الارتجال. وقد اكتسب المسرح المرتجل شعبيته بفضل الحائز على جائزة نوبل في الأدب عام 1997 داريو فو وفرق مثل فرقة Upright Citizens Brigade، ولا يزال يتطور مع العديد من التيارات والفلسفات المختلفة.

يُعَد كيث جونستون وفيولا سبولين أول معلمين للارتجال في العصر الحديث، حيث استكشف جونستون الارتجال كبديل للمسرح المكتوب، واستكشفت سبولين وخلفاؤها الارتجال بشكل أساسي كأداة لتطوير العمل الدرامي أو المهارات أو كشكل من أشكال الكوميديا ​​الموقفية. كما أصبح سبولين مهتمًا بكيفية تطبيق عملية تعلم الارتجال على تطوير الإمكانات البشرية. [82]

قام ابن سبولين، بول سيلز، بنشر المسرح الارتجالي كشكل فني مسرحي عندما أسس، بصفته أول مدير لها، مسرح المدينة الثانية في شيكاغو.

النظريات

وليمة القرية مع عرض مسرحي حوالي عام  1600

بعد أن كان جزءًا مهمًا من الثقافة البشرية لأكثر من 2500 عام، طور المسرح مجموعة واسعة من النظريات والممارسات المختلفة. بعضها مرتبط بالإيديولوجيات السياسية أو الروحية، بينما يعتمد البعض الآخر على المخاوف "الفنية" البحتة. تركز بعض العمليات على القصة، وبعضها على المسرح كحدث، وبعضها على المسرح كمحفز للتغيير الاجتماعي. الفيلسوف اليوناني الكلاسيكي أرسطو ، في أطروحته الرائدة، فن الشعر ( حوالي  335 قبل الميلاد ) هو أقدم مثال باقٍ وقد أثرت حججه على نظريات المسرح منذ ذلك الحين. [17] [18] في ذلك، يقدم رواية لما يسميه "الشعر" (مصطلح يعني في اليونانية حرفيًا "صنع" وفي هذا السياق يشمل الدراما - الكوميديا ، والمأساة ، ومسرحية الساتير - بالإضافة إلى الشعر الغنائي ، والشعر الملحمي ، والديثرامب ) . يفحص "مبادئه الأولى" ويحدد أنواعه وعناصره الأساسية؛ يشكل تحليله للمأساة جوهر المناقشة. [83]

يزعم أرسطو أن المأساة تتكون من ستة أجزاء نوعية، وهي (حسب الأهمية) mythos أو "الحبكة"، وethos أو "الشخصية"، و dianoia أو "الفكر"، وlexis أو "الأسلوب"، و melos أو "الأغنية"، و opsis أو "المشهد". [84] [85] يوضح مارفن كارلسون : "على الرغم من الاعتراف العالمي بكتاب فن الشعر لأرسطو في التقاليد النقدية الغربية ، إلا أن كل التفاصيل تقريبًا حول عمله الرائد أثارت آراء متباينة". [86] من أهم ممارسي المسرح في القرن العشرين كونستانتين ستانيسلافسكي ، فسيفولود مايرهولد ، جاك كوبو ، إدوارد جوردون كريج ، بيرتولت بريشت ، أنطونين أرتو ، جوان ليتلوود ، بيتر بروك ، جيرزي جروتوفسكي ، أوغستو بوال ، يوجينيو باربا ، داريو فو ، فيولا سبولين ، كيث جونستون وروبرت ويلسون (المخرج) .

لقد تعامل ستانيسلافسكي مع المسرح باعتباره شكلاً فنيًا مستقلاً عن الأدب وشكلًا يجب احترام مساهمة الكاتب المسرحي فيه باعتبارها مساهمة أحد الفنانين المبدعين فقط. [87] [88] [89] [90] [t] ظلت مساهمته المبتكرة في نظرية التمثيل الحديثة في صميم تدريب الأداء الغربي السائد لمعظم القرن الماضي. [91] [92 ] [ 93] [94] [95] إن حقيقة أن العديد من مبادئ نظامه لتدريب الممثلين تبدو وكأنها من المنطق السليم وواضحة بذاتها تشهد على نجاحه الهائل. [96] غالبًا ما يستخدم الممثلون مفاهيمه الأساسية دون أن يدركوا أنهم يفعلون ذلك. [96] وبفضل الترويج له وتطويره من قبل مدرسي التمثيل الذين كانوا طلابًا سابقين والعديد من الترجمات لكتاباته النظرية، اكتسب "نظام" ستانيسلافسكي قدرة غير مسبوقة على تجاوز الحدود الثقافية وطور نطاقًا دوليًا، حيث هيمن على المناقشات حول التمثيل في أوروبا والولايات المتحدة. [91] [97] [98] [99] يربط العديد من الممثلين بشكل روتيني بين "نظامه" والطريقة الأمريكية الشمالية ، على الرغم من أن التقنيات النفسية الحصرية الأخيرة تتناقض بشكل حاد مع نهج ستانيسلافسكي المتعدد المتغيرات والشامل والنفسي ، والذي يستكشف الشخصية والفعل من "الداخل إلى الخارج" و"الخارج إلى الداخل" ويعامل عقل الممثل وجسده كأجزاء من استمرارية. [100] [101]

الجوانب الفنية

مبنى مسرحي في كواليس دار الأوبرا في فيينا

يفترض المسرح أنماط إنتاج تعاونية وشكلًا جماعيًا للاستقبال. يتأثر هيكل النصوص الدرامية ، على عكس أشكال الأدب الأخرى ، بشكل مباشر بهذا الإنتاج التعاوني والاستقبال الجماعي. [70] عادةً ما يتضمن إنتاج المسرحيات مساهمات من كاتب مسرحي ومخرج وطاقم من الممثلين وفريق إنتاج فني يضم مصممًا للمناظر أو الديكور ومصمم إضاءة ومصمم أزياء ومصمم صوت ومدير مسرح ومدير إنتاج ومدير فني. اعتمادًا على الإنتاج ، قد يشمل هذا الفريق أيضًا ملحنًا أو كاتبًا مسرحيًا أو مصمم فيديو أو مخرج قتال .

القاعة الدوارة لمسرح Pyynikki الصيفي المفتوح في تامبيري ، فنلندا

يُشير مصطلح "صناعة المسرح" إلى الجوانب الفنية للإنتاج المسرحي والسينمائي والفيديو. ويشمل ذلك، على سبيل المثال لا الحصر، إنشاء وتجهيز الديكور، وتعليق وتركيز الإضاءة، وتصميم الأزياء وشرائها، والمكياج، وشراء الدعائم، وإدارة المسرح، وتسجيل الصوت ومزجه. ويختلف مصطلح "صناعة المسرح" عن المصطلح الأوسع نطاقًا "تصميم المشاهد". ويُعتبر مجالًا فنيًا وليس فنيًا، ويرتبط في المقام الأول بالتنفيذ العملي للرؤية الفنية للمصمم.

في أبسط أشكالها، تتم إدارة الأعمال المسرحية بواسطة شخص واحد (غالبًا ما يكون مدير المسرح في إنتاج أصغر) الذي يقوم بترتيب جميع الديكورات والأزياء والإضاءة والصوت، وينظم فريق التمثيل. على مستوى أكثر احترافية، على سبيل المثال في مسارح برودواي الحديثة، تتم إدارة الأعمال المسرحية بواسطة مئات من النجارين المهرة والرسامين والكهربائيين وعمال المسرح والخياطين وصناع الشعر المستعار وما شابه ذلك. هذا الشكل الحديث من الأعمال المسرحية تقني للغاية ومتخصص: فهو يتألف من العديد من التخصصات الفرعية وكمية هائلة من التاريخ والتقاليد. تقع غالبية الأعمال المسرحية بين هذين النقيضين. عادةً ما يكون للمسارح الإقليمية والمسارح المجتمعية الأكبر مدير فني ومجموعة من المصممين، ولكل منهم يد مباشرة في تصميماتهم الخاصة.

الفئات الفرعية والتنظيم

هناك العديد من الحركات المسرحية الحديثة التي تنتج المسرح بطرق متنوعة. وتختلف المشاريع المسرحية بشكل كبير في تعقيدها وهدفها. ويتراوح الأشخاص المشاركون من المبتدئين والهواة (في المسرح المجتمعي) إلى المحترفين (في برودواي والإنتاجات المماثلة). ويمكن تقديم المسرح بميزانية محدودة أو على نطاق واسع بميزانيات تصل إلى ملايين الدولارات. ويتجلى هذا التنوع في وفرة الفئات الفرعية للمسرح، والتي تشمل:

شركات ذخيرة

المسرح الملكي، دروري لين ، لندن، حوالي عام  1821

في حين أن أغلب شركات المسرح الحديثة تتدرب على مسرحية واحدة في كل مرة، ثم تؤديها لفترة محددة، ثم تتقاعد عن أداء المسرحية وتبدأ في التدرب على عرض جديد، فإن شركات العروض المسرحية تتدرب على عروض متعددة في وقت واحد. وتستطيع هذه الشركات أداء هذه العروض المختلفة عند الطلب وغالبًا ما تؤدي أعمالًا لسنوات قبل تقاعدها. وتعمل أغلب شركات الرقص وفقًا لهذا النظام. ويقدم المسرح الوطني الملكي في لندن عروضه وفقًا لهذا النظام.

يتضمن المسرح الاستعراضي عمومًا مجموعة من الممثلين المتشابهين في الكفاءة، ويعتمد على سمعة المجموعة أكثر من اعتماده على ممثل نجم فردي. كما يعتمد بشكل أقل على الرقابة الصارمة من قبل المخرج وأقل على الالتزام بالتقاليد المسرحية، حيث يمكن للممثلين الذين عملوا معًا في إنتاجات متعددة أن يتفاعلوا مع بعضهم البعض دون الاعتماد كثيرًا على التقاليد أو التوجيه الخارجي. [102]

مصطلحات أخرى

فرقة المسرح هي منظمة تنتج عروضًا مسرحية، [4] على عكس فرقة المسرح (أو شركة التمثيل)، وهي مجموعة من الممثلين المسرحيين الذين يعملون معًا. [5]

شركة الجولات هي شركة مسرح أو رقص مستقلة تسافر، غالبًا على المستوى الدولي، ويتم تقديم عروضها في مسرح مختلف في كل مدينة. [ بحاجة لمصدر ]

الجزء الداخلي من تياترو كولون ، مسرح حديث

من أجل تقديم عمل مسرحي، هناك حاجة إلى كل من شركة مسرح ومكان للعرض المسرحي . عندما تكون شركة المسرح هي الشركة الوحيدة المقيمة في مكان للعرض المسرحي، يُطلق على هذا المسرح (وشركته المسرحية المقابلة) اسم المسرح المقيم أو المسرح المنتج، لأن المكان ينتج عمله الخاص. تقدم شركات المسرح الأخرى، وكذلك شركات الرقص، التي ليس لديها مكان خاص بها للعرض المسرحي، عروضها في مسارح مستأجرة أو في مسارح عرض مسرحي. لا يوجد في كل من مسارح العرض والتأجير شركات مقيمة بدوام كامل. ومع ذلك، في بعض الأحيان يكون لديهم شركة مقيمة بدوام جزئي واحدة أو أكثر، بالإضافة إلى شركات شريكة مستقلة أخرى تقوم بالترتيب لاستخدام المساحة عند توفرها. يسمح المسرح المستأجر للشركات المستقلة بالبحث عن المساحة، بينما يبحث المسرح الذي يقدم العروض عن الشركات المستقلة لدعم أعمالها من خلال تقديمها على خشبة المسرح. [ بحاجة لمصدر ]

تؤدي بعض مجموعات الأداء عروضها في أماكن غير مسرحية. يمكن أن تتم مثل هذه العروض في الخارج أو الداخل، في مساحة أداء غير تقليدية، وتشمل مسرح الشارع والمسرح المخصص للموقع . يمكن استخدام الأماكن غير التقليدية لإنشاء بيئات أكثر غامرة أو ذات مغزى للجمهور. يمكن تعديلها أحيانًا بشكل أكبر من أماكن المسرح التقليدية، أو يمكنها استيعاب أنواع مختلفة من المعدات والإضاءة والديكورات. [103]

النقابات

هناك العديد من الاتحادات المسرحية ومنها:

انظر أيضا

ملاحظات توضيحية

  1. ^ كانت تُكتب في الأصل theatre و teatre . من حوالي عام 1550 إلى عام 1700 أو بعد ذلك، كانت التهجئة الأكثر شيوعًا هي theatre . بين عامي 1720 و1750، تم حذف theatre في الإنجليزية البريطانية ، ولكن تم الاحتفاظ بها أو إحياؤها في الإنجليزية الأمريكية ( قاموس أكسفورد الإنجليزي ، الطبعة الثانية، 2009، قرص مضغوط: ISBN  978-0-19-956383-8 ). تدرج القواميس الحديثة للغة الإنجليزية الأمريكية theatre كمتغير أقل شيوعًا، على سبيل المثال، قاموس Random House Webster's College (1991)؛ قاموس التراث الأمريكي للغة الإنجليزية ، الطبعة الرابعة (2006)؛ قاموس أكسفورد الأمريكي الجديد ، الطبعة الثالثة (2010)؛ قاموس ميريام وبستر (2011).
  2. ^ بالاستعانة بـ " علم العلامات " لتشارلز ساندرز بيرس ، يواصل بافيس اقتراحه بأن "خصوصية العلامات المسرحية قد تكمن في قدرتها على استخدام الوظائف الثلاث المحتملة للعلامات : كأيقونة ( تقليدية ) ، أو كمؤشر (في حالة النطق )، أو كرمز (كنظام سيميائي في الوضع الخيالي). في الواقع، يجعل المسرح مصادر الكلمات مرئية وملموسة: فهو يشير إلى عالم خيالي ويجسده من خلال العلامات، بحيث أنه بحلول نهاية عملية الدلالة والرمزية، يكون المتفرج قد أعاد بناء نموذج نظري وجمالي يفسر الكون الدرامي". [3]
  3. ^ يكتب براون أن الدراما اليونانية القديمة "كانت في الأساس من ابتكار أثينا الكلاسيكية : جميع الكتاب المسرحيين الذين اعتُبروا فيما بعد كلاسيكيين كانوا نشطين في أثينا في القرنين الخامس والرابع قبل الميلاد (وقت الديمقراطية الأثينية )، وجميع المسرحيات الباقية ترجع إلى هذه الفترة". [7] يكتب جولد هيل "يمكن القول إن الثقافة السائدة في أثينا في القرن الخامس هي التي اخترعت المسرح". [9]
  4. ^ يزعم جولد هيل أنه على الرغم من أن الأنشطة التي تشكل "جزءًا لا يتجزأ من ممارسة المواطنة" (مثل عندما "يتحدث المواطن الأثيني في الجمعية، أو يتدرب في صالة الألعاب الرياضية، أو يغني في الندوة، أو يغازل صبيًا") فإن لكل منها "نظامه الخاص للعرض والتنظيم"، ومع ذلك فإن مصطلح "الأداء" يوفر "فئة استدلالية مفيدة لاستكشاف الروابط والتداخلات بين هذه المجالات المختلفة من النشاط". [13]
  5. ^ يلاحظ تاكسدو أن "معظم العلماء يطلقون الآن على المأساة "اليونانية" اسم "المأساة الأثينية"، وهو أمر صحيح تاريخيًا". [25]
  6. ^ يكتب كارتليدج أنه على الرغم من أن الأثينيين في القرن الرابع حكموا على إسخيلوس وسوفوكليس ويوربيديس "باعتبارهم من أرقى أنواع هذا النوع ، وكرموا مسرحياتهم بانتظام من خلال الإحياء، فإن المأساة نفسها لم تكن مجرد ظاهرة من القرن الخامس، أو نتاجًا لعصر ذهبي قصير العمر . على الرغم من عدم بلوغ جودة ومكانة "كلاسيكيات" القرن الخامس، إلا أن المآسي الأصلية استمرت في الكتابة والإنتاج والتنافس بأعداد كبيرة طوال ما تبقى من حياة الديمقراطية - وما بعدها ". [28]
  7. ^ لدينا سبع مسرحيات لأسخيلوس، وسبع مسرحيات لسوفوكليس ، وثماني عشرة مسرحية ليوربيديس. بالإضافة إلى ذلك، لدينا أيضًا مسرحية ساتيرية من تأليف يوربيديس. وقد زعم بعض النقاد منذ القرن السابع عشر أن إحدى المسرحيات المأساوية التي ينسبها التقليد الكلاسيكي إلى يوربيديس ـ مسرحية ريسوس ـ هي مسرحية من القرن الرابع الميلادي لمؤلف غير معروف؛ وتتفق الدراسات الحديثة مع السلطات الكلاسيكية وتنسب المسرحية إلى يوربيديس؛ انظر والتون (1997، viii، xix). (هذا الغموض يفسر الرقم الذي ذكره بروكيت وهيلدي والذي يشير إلى 31 مسرحية مأساوية).
  8. ^ إن النظرية القائلة بأن مسرحية بروميثيوس المقيد لم يكتبها إسخيلوس تضيف كاتب مسرحي رابع مجهول إلى تلك الأعمال التي نجت.
  9. ^ تم عمل استثناءات لهذا النمط، كما حدث مع مسرحية " ألكستيس " ليوربيديس في عام 438 قبل الميلاد. كما أقيمت مسابقات منفصلة في مدينة ديونيسيا لأداء التراتيل الشعبية ، وبعد عام 488-87 قبل الميلاد، أقيمت المسرحيات الكوميدية .
  10. ^ يقدم راش ريهم الحجة التالية كدليل على أن المأساة لم تكن مؤسسية حتى عام 501 قبل الميلاد: "كانت العبادة المحددة التي تم تكريمها في مدينة ديونيسيا هي عبادة ديونيسوس إليوثيريوس، الإله "الذي له علاقة بإليوثيراي " ، وهي مدينة تقع على الحدود بين بيوتيا وأتيكا والتي كانت تضم ملاذا لديونيسوس. في مرحلة ما، ضمت أثينا إليوثيريوس - على الأرجح بعد الإطاحة بالاستبداد البيسيستراتي في عام 510 والإصلاحات الديمقراطية لكليسثينيس في 508-07 قبل الميلاد - وتم نقل صورة عبادة ديونيسوس إليوثيريوس إلى موطنها الجديد. أعاد الأثينيون تمثيل دمج عبادة الإله كل عام في طقوس تمهيدية لمدينة ديونيسيا. في اليوم السابق للمهرجان نفسه، تم إزالة تمثال العبادة من المعبد بالقرب من مسرح ديونيسوس ونقله إلى معبد على الطريق إلى إليوثيريوس. في ذلك المساء، بعد " وكانت التضحيات والترانيم ، وموكب المشاعل يحمل التمثال إلى المعبد، في إعادة تمثيل رمزية لوصول الإله إلى أثينا، فضلاً عن كونه تذكيرًا بضم مدينة بويوتيا إلى أتيكا. ولأن اسم إليوثيرا قريب للغاية من إليوثيرا، "الحرية"، فقد شعر الأثينيون على الأرجح أن العبادة الجديدة كانت مناسبة بشكل خاص للاحتفال بتحررهم السياسي وإصلاحاتهم الديمقراطية." [37]
  11. ^ يزعم جان بيير فرنانت أن إسخيلوس في مسرحية الفرس استبدل المسافة الزمنية المعتادة بين الجمهور وعمر الأبطال بمسافة مكانية بين الجمهور الغربي والثقافة الفارسية الشرقية . ويقترح أن هذا الاستبدال ينتج تأثيرًا مشابهًا: "الأحداث "التاريخية" التي استحضرها الكورس، ورواها الرسول وفسرها شبح داريوس، تُعرض على المسرح في جو أسطوري. والضوء الذي تلقيه المأساة عليهم ليس هو الضوء الذي تُرى فيه الأحداث السياسية في ذلك اليوم عادةً؛ بل يصل إلى المسرح الأثيني منعكسًا من عالم بعيد في مكان آخر، مما يجعل ما هو غائب يبدو حاضرًا ومرئيًا على المسرح"؛ فرنانت وفيدال ناكيه (1988، 245).
  12. ^ أرسطو، فن الشعر ، السطر 1449أ: "الكوميديا، كما قلنا، هي تمثيل للأشخاص الأدنى، ليس بالمعنى الكامل للكلمة سيئًا، لكن المثير للسخرية هو نوع من الحقارة أو القبح. يتكون من بعض الأخطاء أو القبح الذي لا يسبب الألم أو الكارثة، ومن الأمثلة الواضحة على ذلك القناع الكوميدي الذي يكون قبيحًا ومشوهًا ولكنه ليس مؤلمًا".
  13. ^ المعنى الحرفي لكلمة abhinaya هو "المضي قدمًا".
  14. ^ يكتب فرانسيس فيرجسون أن "الدراما، على النقيض من القصيدة الغنائية ، ليست في المقام الأول تأليفًا في الوسيط اللفظي؛ فالكلمات تنتج، كما قد يقول المرء، من البنية الأساسية للحادث والشخصية . وكما يلاحظ أرسطو ، "يجب أن يكون الشاعر، أو " الصانع " صانعًا للمؤامرات وليس الأبيات؛ لأنه شاعر لأنه يحاكي ، وما يحاكيه هو الأفعال " (1949، 8).
  15. ^ انظر الإدخالات الخاصة بـ "الأوبرا"، و"المسرح الموسيقي الأمريكي"، و"الميلودراما" و"نو" في بانهام 1998
  16. ^ على الرغم من وجود بعض الخلاف بين مؤرخي المسرح، فمن المحتمل أن المسرحيات التي كتبها الروماني سينيكا لم تكن مخصصة للتمثيل. تعد مسرحية مانفريد التي كتبها بايرون مثالاً جيدًا على " القصائد الدرامية ". انظر المدخلات الخاصة بـ "سينيكا" و"بايرون (جورج جورج)" في بانهام 1998.
  17. ^ بعض أشكال الارتجال، ولا سيما الكوميديا ​​​​ديلارتي ، ترتجل على أساس " لازي " أو الخطوط العريضة للأحداث الدرامية (انظر جوردون 1983 ودوشارتر 1966). جميع أشكال الارتجال تستمد إشاراتها من استجابتها المباشرة لبعضها البعض، ومواقف شخصياتها (التي يتم تحديدها مسبقًا في بعض الأحيان)، وفي كثير من الأحيان، تفاعلها مع الجمهور. نشأت الصياغات الكلاسيكية للارتجال في المسرح مع جوان ليتلوود وكيث جونستون في المملكة المتحدة وفيولا سبولين في الولايات المتحدة؛ انظر جونستون 2007 وسبولين 1999.
  18. ^ عادة ما يُعتبر أول " كوميديا ​​موسيقية إدواردية " هي In Town (1892)، على الرغم من أنها أُنتجت قبل ثماني سنوات من بداية العصر الإدواردي ؛ انظر، على سبيل المثال، Fraser Charlton, "What are EdMusComs?" (FrasrWeb 2007، تم الوصول إليه في 12 مايو 2011).
  19. ^ انظر كارلسون 1993، فيستر 2000، إيلام 1980، وتاكسيدو 2004. الدراما ، بالمعنى الضيق، تقطع الانقسام التقليدي بين الكوميديا ​​والمأساة في نزعة إقليمية مضادة أو غير عامة من منتصف القرن التاسع عشر فصاعدًا. يحدد كل من بيرتولت بريشت وأوغوستو بوال مشاريعهما المسرحية الملحمية ( الدراما غير الأرسطية ومسرح المقهورين على التوالي) مقابل نماذج المأساة . ومع ذلك، يقرأ تاكسيدو المسرح الملحمي باعتباره دمجًا للوظائف المأساوية ومعالجاته للحداد والتكهنات. [81]
  20. ^ في عام 1902، كتب ستانيسلافسكي أن "المؤلف يكتب على الورق. والممثل يكتب بجسده على المسرح" وأن "موسيقى الأوبرا ليست الأوبرا نفسها وأن نص المسرحية ليس دراما حتى يتحول كلاهما إلى لحم ودم على المسرح"؛ نقلاً عن بينيديتي (1999أ، 124).

الاستشهادات

  1. ^ كارلسون 1986، ص 36.
  2. ^ في اللغة الإنجليزية البريطانية دائمًا "المسرح"، وفي اللغة الإنجليزية الأمريكية عادةً "المسرح".
  3. ^ أب بافيس 1998، الصفحات من 345 إلى 346.
  4. ^ "تعريف ومعنى شركة المسرح". قاموس كولينز الإنجليزي . تم الاسترجاع في 14 ديسمبر 2021 .
  5. ^ "تعريف الفرقة". www.merriam-webster.com . تم الاسترجاع في 15 يونيو 2020 .
  6. ^ "تعريف الفرقة ومعناها". قاموس كولينز الإنجليزي . تم الاسترجاع في 14 ديسمبر 2021 .
  7. ^ abc Brown 1998، ص 441.
  8. ^ abc Cartledge 1997، ص 3-5.
  9. ^ abcd Goldhill 1997، ص 54.
  10. ^ كارتليدج 1997، ص 3، 6.
  11. ^ جولد هيل 2004، ص 20-xx.
  12. ^ ريهم 1992، ص 3.
  13. ^ جولد هيل 2004، ص 1.
  14. ^ بيلينج 2005، ص 83.
  15. ^ جولد هيل 2004، ص 25.
  16. ^ بيلينج 2005، ص 83-84.
  17. ^ ab Dukore 1974، ص 31.
  18. ^ ab Janko 1987، ص. ix.
  19. ^ وارد 2007، ص 1.
  20. ^ "مقدمة إلى المسرح – المسرح اليوناني القديم". novaonline.nvcc.edu .
  21. ^ بروكيت وهيلدي 2003، ص 15-19.
  22. ^ "المسرح | قاموس تشامبرز للتاريخ العالمي – مرجع كريدو". search.credoreference.com .
  23. ^ لي 2007، ص 206.
  24. ^ ستيان 2000، ص 140.
  25. ^ Taxidou 2004، ص 104.
  26. ^ بروكيت وهيلدي 2003، ص 32-33.
  27. ^ براون 1998، ص 444.
  28. ^ كارتليدج 1997، ص 33.
  29. ^ بروكيت وهيلدي 2003، ص. 5.
  30. ^ كوفاكس 2005، ص 379.
  31. ^ بروكيت وهيلدي 2003، ص. 15.
  32. ^ بروكيت وهيلدي 2003، ص 13-15.
  33. ^ براون 1998، ص 441-447.
  34. ^ abcd براون 1998، ص 442.
  35. ^ بروكيت وهيلدي 2003، ص 15-17.
  36. ^ بروكيت وهيلدي 2003، ص 13 و 15.
  37. ^ ريهم 1992، ص 15.
  38. ^ بروكيت وهيلدي 2003، ص 15-16.
  39. ^ وبستر 1967.
  40. ^ بيتشام 1996، ص 2.
  41. ^ بيتشام 1996، ص 3.
  42. ^ غاسنر وألين 1992، ص. 93.
  43. ^ أب ريتشموند، سوان وزاريلي 1993، ص. 12.
  44. ^ abcd براندون 1993، ص xvii.
  45. ^ براندون 1997، ص 516-517.
  46. ^ براندون 1997، ص 70.
  47. ^ abc Richmond 1998، ص 516.
  48. ^ اي بي سي دي ريتشموند 1998، ص. 517.
  49. ^ ab Richmond 1998، ص 518.
  50. ^ ديل 2007، ص 276.
  51. ^ دون روبين؛ تشوا سو بونج؛ رافي شاتورفيدي؛ وآخرون (2001). الموسوعة العالمية للمسرح المعاصر: آسيا/المحيط الهادئ. تايلور وفرانسيس. ص 184-186. ISBN 978-0-415-26087-9.
  52. ^ “Pengetahuan Teater” (PDF) . كمديكبود . أرشفة (PDF) من النسخة الأصلية في 3 يونيو 2021.
  53. ^ "مسرح العرائس وايانغ"، تم تسجيله في عام 2008 (3.COM) على القائمة التمثيلية للتراث الثقافي غير المادي للبشرية (أُعلن عنه في الأصل في عام 2003)". اليونسكو . تم استرجاعه في 10 أكتوبر 2014 .
  54. ^ جيمس ر. براندون (2009). المسرح في جنوب شرق آسيا. مطبعة جامعة هارفارد. ص 143-145، 352-353. ISBN 978-0-674-02874-6.
  55. ^ موريه 1986، ص 565-601.
  56. ^ كوريتز 1988، ص 305.
  57. ^ ab Beushausen, Katrin (2018). "من الجمهور إلى الجمهور: المسرح والمسرحية والشعب قبل الحروب الأهلية". المسرح والمسرحية والشعب قبل الحروب الأهلية. مطبعة جامعة كامبريدج. ص. 80-112. doi :10.1017/9781316850411.004. ISBN 9781107181458.
  58. ^ "من الأوبئة إلى المتشددين: عندما أغلق المسرح عبر التاريخ وكيف تعافى". المسرح . تم الاسترجاع في 17 ديسمبر 2020 .
  59. ^ احتجاج الممثلين أو شكواهم من إسكاتهم بسبب مهنتهم، ونفيهم من العديد من دور العرض المسرحية. 24 يناير 1643 – عبر Early English Books Online – مكتبة جامعة ميشيغان .
  60. ^ "أقدم 10 مسارح في لندن" . صحيفة التلغراف . مؤرشف من الأصل في 11 يناير 2022. تم الاسترجاع في 6 أبريل 2020 .
  61. ^ روبنسون، سكوت ر. "المسرح الإنجليزي، 1642-1800". سكوت ر. روبنسون الصفحة الرئيسية . قسم الفنون المسرحية بجامعة سنترال واشنطن. مؤرشف من الأصل في 2 مايو 2012. تم الاسترجاع في 6 أغسطس 2012 .
  62. ^ "حياة النساء المحيطة بمسرح أواخر القرن الثامن عشر". الإنجليزية 3621 كتابة النساء . تم الاسترجاع في 7 أغسطس 2012 .
  63. ^ بيرميل، ألبرت. "موليير – كاتب مسرحي فرنسي". اكتشف فرنسا . موسوعة جرولييه للوسائط المتعددة . تم الاسترجاع في 7 أغسطس 2012 .
  64. ^ بلاك 2010، ص 533-535.
  65. ^ ماثيو، براندر. "الدراما في القرن الثامن عشر". مكتبة مونستروتش للدراما . تم الاسترجاع في 7 أغسطس 2012 .
  66. ^ فيلهلم كوش ، “Seyler، Abel”، في قاموس السيرة الذاتية الألمانية ، محرران. والثر كيلي ورودولف فيرهاوس ، المجلد. 9، محرر والتر دي جرويتر ، 2005، ISBN 3-11-096629-8 ، ص. 308. 
  67. ^ “نهاية 7028. تارتو ساكسا تيتريهون فانيمويز 45 أ، 1914-1918.أ.” سجل Kultuurimälestiste (باللغة الإستونية) . تم الاسترجاع في 23 يونيو 2020 .
  68. ^ بروكيت وهيلدي 2003، ص 293-426.
  69. ^ إيلام 1980، ص 98.
  70. ^ ab Pfister 2000، ص 11.
  71. ^ فيرجسون 1968، ص 2-3.
  72. ^ بيرت 2008، ص 30-35.
  73. ^ ريهم 1992، 150ن7.
  74. ^ جونز 2003، ص 4-11.
  75. ^ كينريك، جون (2003). "تاريخ المسرحيات الموسيقية" . تم الاسترجاع في 26 مايو 2009 .
  76. ^ SH Butcher، [1]، 2011 [ رابط معطل ]
  77. ^ بانهام 1998، ص 1118.
  78. ^ ويليامز 1966، ص 14-16.
  79. ^ ويليامز 1966، ص 16.
  80. ^ ويليامز 1966، ص 13-84.
  81. ^ أ تاكسيدو 2004، ص 193-209.
  82. ^ جوردون 2006، ص 194.
  83. ^ أرسطو الشعر 1447a13 (1987، 1). [ بحاجة لمصدر كامل ]
  84. ^ كارلسون 1993، ص 19.
  85. ^ جانكو 1987، ص xx، 7-10.
  86. ^ كارلسون 1993، ص 16.
  87. ^ بينيديتي 1999، ص 124 ، 202.
  88. ^ بينيديتي 2008، ص 6.
  89. ^ كارنيك 1998، ص 162.
  90. ^ Gauss 1999، ص 2.
  91. ^ ab Banham 1998، ص 1032.
  92. ^ كارنيك 1998، ص 1.
  93. ^ كونسل 1996، ص 24-25.
  94. ^ جوردون 2006، ص 37-40.
  95. ^ ليتش 2004، ص 29.
  96. ^ ab Counsell 1996، ص 25.
  97. ^ كارنيك 1998، ص 1، 167.
  98. ^ كونسل 1996، ص 24.
  99. ^ ميلينج ولي 2001، ص 1.
  100. ^ بينيديتي 2005، ص 147 – 148.
  101. ^ كارنيك 1998، ص 1، 8.
  102. ^ بيترسون 1982.
  103. ^ أليس تي كارتر، "يمكن للأماكن غير التقليدية أن تلهم الفن، أو مجرد عروض رائعة " أرشيف 2010-09-03 على موقع واي باك مشين ، بيتسبرغ تريبيون ريفيو ، 7 يوليو 2008. تم استرجاعه في 12 فبراير 2011.
  104. ^ abc "Actors' Equity Association joins other arts, entertainment and media industry unions To Announce Legislative Push To Advance Diversity, Equity and Inclusion". Actors' Equity Association . 11 فبراير 2021 . تم الاسترجاع في 29 مايو 2022 .
  105. ^ "حول". Equity . تم الاسترجاع في 8 يناير 2023 .
  106. ^ "نبذة عنا". MEAA . تم الاسترجاع في 25 فبراير 2021 .

المصادر العامة

  • بانهام، مارتن، محرر. (1998) [1995]. دليل كامبريدج للمسرح. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 0-521-43437-8.
  • بيتشام، ريتشارد سي. (1996). المسرح الروماني وجمهوره . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد. رقم ISBN 978-0-674-77914-3.
  • بينيديتي، جان (1999) [1988]. ستانيسلافسكي: حياته وفنه (Rev. ed.). لندن: ميثوين. رقم ISBN 0-413-52520-1.
  • بينيديتي، جان (2005). فن الممثل: التاريخ الأساسي للتمثيل، من العصور الكلاسيكية إلى يومنا هذا . لندن: ميثيون. ISBN 0-413-77336-1.
  • بينيديتي، جان (2008). داكري، كاثي؛ فراير، بول (المحررون). ستانيسلافسكي على خشبة المسرح . سيدكوب، كنت: مركز ستانيسلافسكي، كلية روز بروفورد. ص 6-9. رقم ISBN 978-1-903454-01-5.
  • بلاك، جوزيف، محرر. (2010) [2006]. مختارات بروادفيو للأدب البريطاني: المجلد 3: الاستعادة والقرن الثامن عشر . كندا: مطبعة بروادفيو. رقم ISBN 978-1-55111-611-2.
  • براندون، جيمس ر. (1993) [1981]. "مقدمة". في باومر، راشيل فان م.؛ براندون، جيمس ر. (المحررون). مسرح السنسكريتية في الأداء . دلهي: موتيلال بانارسيداس. ص. xvii-xx. ISBN 978-81-208-0772-3.
  • براندون، جيمس ر.، محرر (1997). دليل كامبريدج للمسرح الآسيوي (الطبعة الثانية، المنقحة). كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 978-0-521-58822-5.
  • بروكيت، أوسكار جي. وهيلدي، فرانكلين جيه. (2003). تاريخ المسرح (الطبعة التاسعة، الدولية). بوسطن: ألين وبيكون. رقم ISBN 0-205-41050-2.
  • براون، أندرو (1998). "اليونان القديمة". في بانهام، مارتن (المحرر). دليل كامبريدج للمسرح (الطبعة المنقحة). كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 441-447. رقم ISBN 0-521-43437-8.
  • بيرت، دانييل س. (2008). الدراما 100: تصنيف لأعظم المسرحيات على الإطلاق . نيويورك: حقائق في الملف. رقم ISBN 978-0-8160-6073-3.
  • كارلسون، مارفن (خريف 1986). "التعددية النفسية". مجلة النظرية والنقد الدرامي : 35-47.
  • كارلسون، مارفن (1993). نظريات المسرح: دراسة تاريخية ونقدية من الإغريق إلى الحاضر (طبعة موسعة). إيثاكا ولندن: مطبعة جامعة كورنيل. رقم ISBN 0-8014-8154-6.
  • كارنيك، شارون ماري (1998). ستانيسلافسكي في بؤرة الاهتمام . سلسلة أرشيف المسرح الروسي. لندن: دار هاروود للنشر الأكاديمي. رقم ISBN 90-5755-070-9.
  • كارتليدج، بول (1997)."المسرحيات العميقة": المسرح كعملية في الحياة المدنية اليونانية". في إيسترلينج، بي إي (المحرر). رفيق كامبريدج للمأساة اليونانية . سلسلة رفقاء كامبريدج للأدب. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ص. 3-35. رقم ISBN 0-521-42351-1.
  • كونسيل، كولين (1996). علامات الأداء: مقدمة إلى مسرح القرن العشرين . لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-415-10643-6.
  • ديل، ويليام إي. (2007). دليل الحياة في اليابان في العصور الوسطى وأوائل العصر الحديث . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 978-0-19-533126-4.
  • دوشارتر، بيير لويس (1966) [1929]. الكوميديا ​​الإيطالية: سيناريوهات الارتجال، سمات الحياة، صور وأقنعة الشخصيات المشهورة في الكوميديا ​​ديل آرتي . ترجمة راندولف تي ويفر. نيويورك: منشورات دوفر. رقم ISBN 0-486-21679-9.
  • دوكور، برنارد ف.، محرر (1974). النظرية والنقد الدرامي: من الإغريق إلى جروتوفسكي. فلورنسا، كنتاكي: هاينلي وهاينلي. رقم ISBN 978-0-03-091152-1.
  • إيلام، كير (1980). علم العلامات في المسرح والدراما. سلسلة نيو أكسنتس. لندن ونيويورك: روتليدج. رقم ISBN 978-0-415-03984-0.
  • فيرجسون، فرانسيس (1968) [1949]. فكرة المسرح: دراسة لعشر مسرحيات، فن الدراما في منظور متغير . برينستون، نيو جيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-01288-1.
  • جاسنر، جون وألين، رالف ج. (1992) [1964]. المسرح والدراما في طور التكوين. نيويورك: كتب أبلاوس. رقم ISBN 1-55783-073-8.
  • جاوس، ريبيكا ب. (1999). بنات لير: استوديوهات مسرح موسكو للفنون 1905-1927 . دراسات الجامعة الأمريكية، السلسلة 26 فنون المسرح. المجلد 29. نيويورك: بيتر لانج. ISBN 978-0-8204-4155-9.
  • جولد هيل، سيمون (1997). "جمهور المأساة الأثينية". في إيسترلينج، بي إي (المحرر). كتاب رفيق كامبريدج للمأساة اليونانية . سلسلة رفقاء كامبريدج للأدب. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 54-68. رقم ISBN 0-521-42351-1.
  • جولد هيل، سيمون (2004). "ملاحظات البرنامج". في جولد هيل، سيمون؛ أوزبورن، روبن (المحرران). ثقافة الأداء والديمقراطية الأثينية (طبعة جديدة). كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 1-29. رقم ISBN 978-0-521-60431-4.
  • جوردون، ميل (1983). لازي: الروتينات الكوميدية في الكوميديا ​​ديل آرتي. نيويورك: مجلة الفنون المسرحية. رقم ISBN 0-933826-69-9.
  • جوردون، روبرت (2006). الغرض من اللعب: نظريات التمثيل الحديثة في المنظور . آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان. ISBN 978-0-472-06887-6.
  • أرسطو (1987). فن الشعر مع Tractatus Coislinianus، إعادة بناء فن الشعر الجزء الثاني وشذرات من كتاب "حول الشعراء" . ترجمة: يانكو، ريتشارد. كامبريدج: هاكيت. ISBN 978-0-87220-033-3.
  • جونستون، كيث (2007) [1981]. الارتجال: الارتجال والمسرح (طبعة منقحة). لندن: ميثيون. رقم ISBN 978-0-7136-8701-9.
  • جونز، جون بوش (2003). مسرحياتنا الموسيقية، أنفسنا: تاريخ اجتماعي للمسرح الموسيقي الأمريكي. هانوفر: مطبعة جامعة برانديز. رقم ISBN 1-58465-311-6.
  • كوفاكس، ديفيد (2005). "النص والنقل". في جريجوري، جوستينا (محرر). رفيق المأساة اليونانية . سلسلة رفاق العالم القديم. مالدن، ماساتشوستس وأكسفورد: بلاكويل. ص 379-393. رقم ISBN 1-4051-7549-4.
  • كوريتز، بول (1988). صناعة تاريخ المسرح . إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول. رقم ISBN 978-0-13-547861-5.
  • ليتش، روبرت (2004). صناع المسرح الحديث: مقدمة . لندن: روتليدج. ISBN 978-0-415-31241-7.
  • لي، جراهام (2007). المسرحية في المأساة اليونانية: لعب الفضاء والجوقة . شيكاغو ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 978-0-226-47757-2.
  • ميلينغ، جين؛ لي، جراهام (2001). النظريات الحديثة للأداء: من ستانيسلافسكي إلى بوال . بازينجستوك، هامبشاير، ونيويورك: بالجريف. رقم ISBN 978-0-333-77542-4.
  • موريه، شموئيل (1986). "المسرح الحي في الإسلام في العصور الوسطى". في شارون، موشيه (محرر). دراسات في التاريخ والحضارة الإسلامية تكريماً للأستاذ ديفيد أيالون . قانا، ليدن: بريل. ص 565-601. ISBN 965-264-014-X.
  • بافيس، باتريس (1998). قاموس المسرح: المصطلحات والمفاهيم والتحليل . ترجمة كريستين شانتز. تورنتو وبافالو: مطبعة جامعة تورنتو. رقم ISBN 978-0-8020-8163-6.
  • بيلينج، كريستوفر (2005). "المأساة والبلاغة وثقافة الأداء". في جريجوري، جوستينا (المحرر). رفيق المأساة اليونانية . سلسلة رفاق العالم القديم. مالدن، ماساتشوستس وأكسفورد: بلاكويل. ص 83-102. رقم ISBN 1-4051-7549-4.
  • بيترسون، ريتشارد أ. (1982). "خمسة قيود على إنتاج الثقافة: القانون، والتكنولوجيا، والسوق، والبنية التنظيمية، والوظائف المهنية". مجلة الثقافة الشعبية . 16 (2): 143-153. doi :10.1111/j.0022-3840.1982.1451443.x.
  • فيستر، مانفريد (2000) [1977]. نظرية وتحليل الدراما . سلسلة الدراسات الأوروبية في الأدب الإنجليزي. ترجمة جون هاليداي. كمبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 978-0-521-42383-0.
  • ريهم، روس (1992). المسرح المأساوي اليوناني . دراسات الإنتاج المسرحي. لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 0-415-11894-8.
  • ريتشموند، فارلي (1998) [1995]. "الهند". في بانهام، مارتن (المحرر). دليل كامبريدج للمسرح . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 516-525. رقم ISBN 0-521-43437-8.
  • ريتشموند، فارلي ب.؛ سوان، داريوس ل. وزاريلي، فيليب ب.، محرران. (1993). المسرح الهندي: تقاليد الأداء . مطبعة جامعة هاواي. رقم ISBN 978-0-8248-1322-2.
  • سبولين، فيولا (1999) [1963]. الارتجال من أجل المسرح (الطبعة الثالثة). إيفانستون، إلينوي: مطبعة جامعة نورث وسترن. رقم ISBN 0-8101-4008-X.
  • ستيان، جيه إل (2000). الدراما: دليل لدراسة المسرحيات . نيويورك: بيتر لانج. رقم ISBN 978-0-8204-4489-5.
  • تاكسدو، أولجا (2004). المأساة والحداثة والحداد . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. ISBN 0-7486-1987-9.
  • وارد، أيه سي (2007) [1945]. نماذج من النقد الدرامي الإنجليزي في القرنين السابع عشر والعشرين . سلسلة كلاسيكيات العالم. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 978-1-4086-3115-7.
  • ويبستر، تي بي إل (1967). "الآثار التي توضح المأساة ومسرحيات الساتير". نشرة معهد الدراسات الكلاسيكية (الملحق، مع الملحق) (20) (الطبعة الثانية). جامعة لندن: iii-190.
  • وليامز، رايموند (1966). المأساة الحديثة . لندن: تشاتو وويندوس. رقم ISBN 0-7011-1260-3.

قراءة إضافية

  • أستون، إيلين، وجورج سافونا. 1991. المسرح كنظام إشارات: سيميائية النص والأداء . لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-415-04932-0 . 
  • بنيامين، والتر . 1928. أصل الدراما المأساوية الألمانية. ترجمة جون أوزبورن. لندن ونيويورك: فيرسو، 1998. ISBN 1-85984-899-0 . 
  • براون، جون راسل. 1997. ما هو المسرح؟: مقدمة واستكشاف. بوسطن وأكسفورد: فوكال ب. ISBN 978-0-240-80232-9 . 
  • براينت، جاي (2018). كتابة وإخراج مسرحية موسيقية جديدة: دليل . دار نشر كيندل دايركت. رقم ISBN 9781730897412 . 
  • كارنيك، شارون ماري (2000). "نظام ستانيسلافسكي: مسارات للممثل". في هودج، أليسون (محرر). تدريب الممثلين في القرن العشرين . لندن ونيويورك: روتليدج. ص 11-36. ISBN 978-0-415-19452-5.
  • داكري، كاثي، وبول فراير، محرران. 2008. ستانيسلافسكي على خشبة المسرح. سيدكوب، كنت: مركز ستانيسلافسكي، كلية روز بروفورد. ISBN 1-903454-01-8 . 
  • دولوز، جيل وفيليكس جواتاري . 1972. ضد أوديب . ترجمة روبرت هيرلي، مارك سيم وهيلين ر. لين. لندن ونيويورك: كونتينيوم، 2004. المجلد 1. لهجات جديدة، سلسلة لندن ونيويورك: ميثيون. رقم ISBN 0-416-72060-9 . 
  • فيلسكي، ريتا ، محرر. 2008. إعادة التفكير في المأساة. بالتيمور: مطبعة جامعة جونز هوبكنز. ISBN 0-8018-8740-2 . 
  • هاريسون، مارتن. 1998. لغة المسرح . لندن: روتليدج. ISBN 978-0878300877 . 
  • هارتنول، فيليس ، محرر. 1983. رفيق أكسفورد للمسرح . الطبعة الرابعة. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-211546-1 . 
  • ليتش، روبرت (1989). فسيفولود مايرهولد . سلسلة المخرجين في المنظور. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 978-0-521-31843-3.
  • ليتش، روبرت، وفيكتور بوروفسكي، محرران. 1999. تاريخ المسرح الروسي. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-03435-7 . 
  • ماير دينكجراف، دانييل. 2001. مناهج التمثيل: الماضي والحاضر. لندن ونيويورك: كونتينيوم. ISBN 978-0-8264-7879-5 . 
  • مايرهولد، فسيفولود . 1991. مايرهولد والمسرح . محرر وترجم إدوارد براون. طبعة منقحة، لندن: ميثيون. ISBN 978-0-413-38790-5 . 
  • ميتر، شوميت. 1992. أنظمة التدريب: ستانيسلافسكي، بريشت، جروتوفسكي وبروك. لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-415-06784-3 . 
  • أوبراين، نيك. 2010. ستانيسلافسكي في الممارسة العملية . لندن: روتليدج. ISBN 978-0-415-56843-2 . 
  • راينر، أليس. 1994. التمثيل، الفعل، الأداء: الدراما وظاهراتية الفعل. المسرح: النظرية/النص/الأداء. آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان. رقم ISBN 978-0-472-10537-3 . 
  • روش، جوزيف ر. 1985. شغف اللاعب: دراسات في علم التمثيل . المسرح: سلسلة النظرية/النص/الأداء. آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان. ISBN 978-0-472-08244-5 . 
  • سبيرز، رونالد، ترجمة 1999. ميلاد المأساة وكتابات أخرى. تأليف فريدريك نيتشه . تحرير رايموند جوس ورونالد سبيرز. نصوص كامبريدج في تاريخ الفلسفة، سلسلة كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 0-521-63987-5 . 
  • تيتشوت، تيري (13 ديسمبر 2021). "أفضل مسرح لعام 2021: الستار يرتفع مرة أخرى". وول ستريت جورنال . تم الاسترجاع في 3 مارس 2022 .
مصادر المكتبة حول
المسرح
  • الموارد الموجودة في مكتبتك
  • مشروع أرشيف المسرح (المملكة المتحدة) المكتبة البريطانية وجامعة شيفيلد.
  • مجموعة مسرح جامعة بريستول
  • قاعة الموسيقى وتاريخ المسرح في بريطانيا وأيرلندا
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=مسرح&oldid=1253749492"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate