راقصة في مقهى

لوحة "راقصة في مقهى" (المعروفة أيضًا باسم "Danseuse au cafe" أو "Au Café Concert and Danseuse ") هي لوحة زيتية رسمها الفنان والمنظّر الفرنسي جان ميتزينجر عام 1912. أُنجزت هذه اللوحة أثناء قيام ميتزينجر وألبرت جليز ، استعدادًا لمعرض "صالون القسم الذهبي "، بنشر كتاب " Du "Cubisme" ^{[ 1 ]} ،الذي يُعدّ أول دفاعٍ رئيسي عن الحركة التكعيبية . وعُرضت اللوحة لأول مرة (تحت عنوان "Danseuse ") في معرض "صالون الخريف" عام 1912 في باريس. أثارت اللوحة جدلًا واسعًا داخل المجلس البلدي لباريس، وأدت إلى نقاشٍ حادّ في مجلس النواب حول استخدام الأموال العامة لعرض هذا النوع من الفن "الهمجي"، حيث دافع النائب الاشتراكي مارسيل سيمبات عن التكعيبيين. ^{[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]}

تم إعادة إنتاج لوحة "راقصة في مقهى" لأول مرة في صورة فوتوغرافية نُشرت في مقال بعنوان " في صالون الخريف "المستقلون"" في صحيفة إكسلسيور الفرنسية ، بتاريخ 2 أكتوبر 1912. وتوجد اللوحة الآن في معرض ألبريت-نوكس للفنون ، في بوفالو، نيويورك. ^{[ 5 ]}

لوحة "راقصة في المقهى" هي لوحة زيتية على قماش بأبعاد 146.1 × 114.3  سم (57.5 × 45 بوصة). تُصوّر اللوحة امرأة ترقص في مقهى موسيقي . تظهر في النصف الأيمن من اللوحة مرتديةً ثوبًا فاخرًا وتحمل في يدها اليمنى باقة من الزهور. في مشهد المقهى، يمكن ملاحظة أربعة أشخاص آخرين، امرأتان ورجلان، على يسار اللوحة، ثلاثة منهم يجلسون أمام طاولة عليها أشياء مختلفة (بما في ذلك المشروبات)، وواحد يبدو وكأنه في الخلفية (أعلى اليسار).

يكتب مؤرخ الفن دانيال روبنز أن لوحة ميتزينجر "الساحرة" " راقصة في مقهى " "تتباهى بغرابة اللحظة، وتلعب على ريش أو ريش النساء الباريسيات الأنيقات في فساتينهن من تصميم وورث مقابل نمط أمريكي أصلي على زي الراقصة، وتقارن بذكاء بين ذروة الموضة الأوروبية وما هو غامض من الناحية الأنثروبولوجية." ^{[ 6 ]}

كما هو الحال في أعمال ميتزينغر الأخرى من الفترة نفسها، نجد عناصر من العالم الواقعي، مثل تجهيزات الإضاءة والزهور والريش والدانتيل. أما بقية اللوحة فتتألف من سلسلة من التدرجات اللونية المتصاعدة والمتناقصة، بدرجات متفاوتة من التجريد، من أشكال محدبة ومقعرة، وأسطح زائدية وكروية، مستوحاة من تعاليم جورج سورا وبول سيزان . وقد عادت ضربات الفرشاة التقسيمية ، التي تشبه "المكعبات" الفسيفسائية، والتي كانت حاضرة في مرحلته الانطباعية الجديدة (حوالي 1903 إلى 1907)، لتضفي نسيجًا وإيقاعًا على مساحات واسعة من اللوحة، يظهران جليًا في كل من الشخصيات والخلفية. ^{[ 7 ]}

تُصوّر لوحة "راقصة في مقهى" نساءً ورجالاً في غاية الأناقة، في أوج أناقة باريس عام ١٩١٢. تظهر الراقصة، مرتديةً فستان سهرة أخضر من الحرير المخملي والشيفون، مُطرّز ومُزيّن بترتر السيلولويد وحواف ذهبية، على طراز الديركتوار ، وشعرها مُصفّف بتسريحة شينيون أنيقة، على منصة منخفضة أو طاولة، تُقدّم عرضها للزبائن أو الضيوف، الذين يرتدون جميعاً أزياءً أنيقةً وتسريحات شعر مميزة، من فساتين من الحرير والشبك المُطرّز، وفساتين طويلة من الديباج الفضي والدانتيل، وقبعات مُزيّنة بريش النعام، وبدلات مُنقّشة، وقبعات فيدورا، وربطات عنق سوداء. يُصوّر الفنان الشخصيات والخلفية كسلسلة من الأوجه والمستويات المُقسّمة، عارضاً جوانب مُتعدّدة من مشهد المقهى في آنٍ واحد. ويتجلّى ذلك في التوظيف المُتقن للضوء والظل، والاستخدام غير التقليدي لتقنية التباين الضوئي ، والشكل واللون، والطريقة التي يدمج بها ميتزينجر الخلفية مع الشخصيات. يتميز السطح المتعدد بهندسة معقدة من التشعبات مع سلسلة معقدة من الخطوط السوداء (التي تبدو رياضية تقريبًا) والتي تظهر في بعض المقاطع كخطوط سفلية وفي مقاطع أخرى كخطوط علوية. ^{[ 8 ]}

"إن أسلوب الملابس مواكب للموضة بدقة متناهية" يكتب كوتينغتون عن مشاركات ميتزينغر الثلاث في صالون الخريف لعام 1912، "إن تصميم الفساتين، والقصات غير الضيقة نسبياً التي سمحت للنسّاجين بعرضها، تدين بالكثير لبواريه أكثر من وورث - في الواقع، فإن المربعات على إحدى الشخصيات في الراقصة ونقاط البولكا في المرأة ذات المروحة تستبق الأشكال الهندسية لما بعد الحرب، إن لم يكن تناغمات الألوان، لأقمشة سونيا ديلوناي ، بينما تتطلع الطابع الرياضي ذو الياقة المفتوحة للفستان والقبعة ذات الطراز الكلوش في الريشة الصفراء إلى عشرينيات القرن العشرين." ^{[ 8 ]}

عمل مصمم الأزياء الفرنسي بول بواريه بالفعل لدى دار أزياء وورث في أوائل القرن العشرين، إلا أن "حداثة تصاميمه الجريئة" لم تلقَ قبولاً لدى زبائن وورث المحافظين. فأسس بواريه دار أزيائه الخاصة عام ١٩٠٣، وأقام حفلاتٍ باذخة للترويج لأعماله. ^{[ ١٠ ]}

في يونيو 1911، كشف بواريه النقاب عن عطور "بارفان دو روزين" في حفلٍ بهيج أُقيم في قصره الفخم ( فندق خاص في شارع أنتان)، وهو حفل تنكري أُطلق عليه اسم " الألف ليلة وليلة "، حضره نخبة المجتمع الباريسي وعالم الفن. صمّم راؤول دوفي - الذي سبق أن عرض ميتزينغر أعماله معه في معرض بيرت ويل عام 1903، ومعرض المستقلين عام 1905، ومعرض نوتردام دي شان عام 1908 - دعوة الحفل. ^{[ 11 ]} أُضيئت الحدائق بالفوانيس والطيور الاستوائية الحية. لاقت استراتيجيته التسويقية رواجًا كبيرًا وأصبحت حديث باريس. وفي عام 1912، ظهر عطرٌ ثانٍ بعنوان "المئذنة"، مؤكدًا مرة أخرى على فكرة الحريم. ^{[ 12 ]}

في عام ١٩١١، تحدّى الناشر لوسيان فوغل المصور إدوارد ستيتشن للترويج للأزياء كفن راقٍ باستخدام التصوير الفوتوغرافي. ^{[ ١٣ ]} تُعتبر صور فساتين بواريه، التي نُشرت في عدد أبريل ١٩١١ من مجلة " الفن والديكور" ، أول جلسة تصوير أزياء حديثة. ^{[ ١٤ ]} في عام ١٩١٢، أسس فوغل مجلته الشهيرة للأزياء " لا غازيت دو بون تون" ، عارضًا تصاميم بواريه، إلى جانب تصاميم مصممين باريسيين بارزين آخرين مثل دار تشارلز وورث ، ولويز شيرويت ، وجورج دوييه ، وجين باكين ، وريدفيرن وأبنائه ، وجاك دوسيه ( جامع الأعمال الفنية ما بعد الانطباعية والتكعيبية الذي اشترى لوحة "آنسات أفينيون" مباشرة من مرسم بيكاسو).

كان بول بواريه مهتمًا بالفن الحديث طوال حياته لأغراض الترويج لنفسه ولصالح مشاريعه التجارية المتنوعة. ^{[ 15 ]} في عام 1911، استأجر بواريه قصرًا بناه المهندس المعماري أنج جاك غابرييل للويس الخامس عشر عام 1750، يُدعى "جناح بوتارد" في لا سيل سان كلو (غير بعيد عن مرسم ألبرت غليز وقريب من مقر دوشامب، حيث كانت تجتمع مجموعة "القسم الذهبي ")، وقام بترميم القصر، وأقام فيه حفلات باذخة، من بينها إحدى أشهر الحفلات الكبرى التي أقيمت في 20 يونيو 1912، وهي "عيد باخوس" (إعادة تمثيل احتفالات باخوس التي أقامها لويس الرابع عشر في فرساي). وقد صمم غي بيير فوكونيه (1882-1920) دعوة الحفل. رقصت إيزادورا دانكن ، مرتديةً فستان سهرة يوناني من تصميم بواريه، ^{[ 16 ]} على الطاولات بين 300 ضيف، وتم استهلاك 900 زجاجة من الشمبانيا حتى بزوغ الفجر.

إيزادورا دانكن، فتاة من كاليفورنيا يُقال إنها كانت عارضةً لإدوارد مويبريدج ، ^{[ 17 ]} ركزت على الحركة الراقصة "التطورية"، مؤكدةً أن كل حركة تنبع من سابقتها، وأن كل حركة تُفضي إلى التي تليها، وهكذا في تتابع عضوي. جسّد رقصها قوة التقدم والتغيير والتجريد والتحرر. وفي فرنسا أيضًا، أسعدت دانكن جمهورها. ^{[ 18 ]}

من المعروف أن أندريه دونوييه دي سيغونزاك ، وماكس جاكوب ، وأندريه سالمون ، وآخرين مثل كيس فان دونجن وراؤول دوفي، قد حضروا حفلات بواريه الراقصة. ^{[ 19 ] [ 20 ]} يكتب سالمون عن إحدى هذه الحفلات في كتابه "لير دو لا بوت" : "بواريه الذي يفتح منزله للفنانين الذين يختارهم، والذين يُعدّون في حدائقه حفلةً على غرار عام 1889". ^{[ 21 ]} يشير سالمون هنا إلى المعرض العالمي (1889).

بحلول عام ١٩١٢، دخلت ماري لورنسين في علاقة مثلية حميمة مع مصممة الأزياء نيكول غرو ، واسمها الأصلي نيكول بواريه (شقيقة بول بواريه). ^{[ ٢٢ ]} في عام ١٩٠٦، خاضت نيكول بواريه، برفقة شقيقها بول وصديقتها إيزادورا دانكن، معركةً حاميةً لتحرير المرأة، بدأت بإلغاء الكورسيه. ^{[ ٢٣ ] [ ٢٤ ]} عرضت لورنسين أعمالها مع ميتزينغر وفنانين تكعيبيين آخرين في القاعة ٤١ من صالون المستقلين عام ١٩١١ (بناءً على اقتراح غيوم أبولينير )، مما أثار "الفضيحة" التي انبثقت منها التكعيبية وانتشرت في باريس وفرنسا وأوروبا وغيرها. برفقة صديقتها ماري لورنسين، ترددت نيكول بواريه على الأوساط البوهيمية في مونمارتر ، ومقهى لو باتو لافوار ، وعلى أوساط التكعيبيين. ^{[ ٢٥ ]}

التقى النحات إميل أنطوان بورديل بإيزادورا عام ١٩٠٣ في نزهة أوغست رودان ، وفي عام ١٩٠٩ شاهدها ترقص على المسرح. وكان بورديل قد طُلب منه سابقًا تزيين واجهة مسرح الشانزليزيه المزمع إنشاؤه . عندما رآها، أدرك أن إيزادورا هي ملهمته: "بدا لي أن هناك، من خلالها، تحفةً فنيةً لا تُوصف، حيث تتحول اللوحات الجدارية الإلهية ببطء إلى حقائق بشرية. كل قفزة، كل وضعية للفنانة العظيمة، تبقى في ذاكرتي كبرق خاطف." كان بورديل يعود من المسرح ويرسم لساعات. تُعد صوره لإيزادورا الأكثر تنوعًا، لأنها لا تنقل إيزادورا فحسب، بل تنقل أيضًا طيفًا واسعًا من المشاعر التي جسدتها. ^{[ ٢٦ ]}

بحلول عام ١٩١٢، أصبحت إيزادورا رمزًا للفنانين في باريس. وقد رآها الكثيرون لأول مرة عام ١٩٠٣ عندما زارت مدرسة الفنون الجميلة ووزعت تذاكر مجانية على الطلاب. نشر الفنان دونوييه دي سيغونزاك أول مجموعة أعمال لإيزادورا عام ١٩١٠، مع مقدمة شعرية للشاعر فرناند ديفوار. ^{[ ٢٦ ]} في ذلك الوقت، كان كل من دونوييه دي سيغونزاك وميتزينغر يُدرّسان في أكاديمية لا باليت ، ١٠٤ شارع كليشي، الدائرة الثامنة عشرة في باريس، إلى جانب هنري لو فوكونييه . ^{[ ٢٧ ]}

انعكس اهتمام ميتزينجر بالموضة في اهتمام بواريه بالفن الحديث. في 18 نوفمبر 1925، عُرضت أعمال من مجموعة بول بواريه الفنية وبيعت في مزاد علني في باريس. وشملت أعمال الفنانين في مجموعته: ديرين، وفان دونجن، ودوفريسين، ودوفي، ودي لا فريسنيه، وأوثون فريز، وماتيس، وموديلياني ( بورتريه ماكس جاكوب )، وبيكابيا، وبيكاسو، وروولت، ودونوييه دي سيجونزاك. ^{[ 28 ]}

على الرغم من عدم وضوح ما إذا كان ميتزينغر قد حضر هذه الحفلات، فمن المستبعد جدًا ألا يكون هو وعدد قليل من زملائه التكعيبيين قد حضروها، نظرًا لشهرته الواسعة في طليعة الحركة الطليعية. بعد ثلاثة أشهر من حفلة باخوس، عرض ميتزينغر لوحته "الراقصة" في مقهى ضمن صالون الخريف، الذي أقيم في باريس في القصر الكبير من 1 أكتوبر إلى 8 نوفمبر 1912.

على الرغم من مفهوم ميتزينجر للرسم التكعيبي - الوظيفة الانعكاسية للهندسة المعقدة، وتعدد المنظورات المتجاورة، والتجزئة المستوية التي توحي بالحركة، واللعب الإيقاعي بأنواع التناظر المختلفة - إلا أن لوحة "الراقصة" تُظهر عمقًا مكانيًا أو منظورًا معينًا يُذكّر بالوهم البصري للفضاء في عصر النهضة؛ فعلى سبيل المثال، تبدو تجهيزات الإضاءة المثبتة على الحائط أصغر حجمًا مع المسافة، وكذلك الرجل في أعلى اليسار الذي يبدو أصغر في الخلفية من نظرائه في المقدمة. يُظهر هذا أن الهندسة غير الإقليدية لا تعني التدمير المطلق للمنظور الكلاسيكي، أو ببساطة، أن انهيار المنظور الكلاسيكي ليس بالضرورة أن يكون كاملًا. على عكس تسطيح الفضاء المرتبط بلوحات تكعيبية أخرى، لم يكن لدى ميتزينجر أي نية لإلغاء عمق المجال. بالطبع، هنا يُلمّح إلى الفضاء المنظوري فقط من خلال تغييرات المقياس، وليس من خلال التقارب الخطي المنسق، مما ينتج عنه فضاء معقد مُكيّف تمامًا مع ديكور المسرح. لا تقتصر هذه السمة على لوحات ميتزينجر التكعيبية فحسب، بل تظهر أيضًا في أعماله التقسيمية وما قبل التكعيبية بين عامي 1905 و1909، وكذلك في أعماله الأكثر تصويرية في عشرينيات القرن العشرين (خلال مرحلة العودة إلى النظام ). ^{[ 29 ]}

مع ذلك، توجد عوامل موضوعية تحول دون نجاح الوهم بشكل كامل: (1) اللوحة ثنائية الأبعاد بينما الواقع ثلاثي الأبعاد، (2) تفرد زاوية الرؤية (للبشر عينان). يعوّض ميتزينغر عن غياب البُعد المكاني في تمثيله ثنائي الأبعاد بإعطاء مؤشرات أخرى للعمق، بالإضافة إلى الحجم النسبي: التظليل والظلال، ومصدر الضوء، والحجب (مثلاً، المسرح أو الطاولة التي ترقص عليها المرأة يقطع "أمام" المرأة الجالسة على الطاولة). يُجسّد ميتزينغر تأثيرًا ذاتيًا بموضوعية على اللوحة، مُحاكيًا الظواهر الذاتية (للرؤية) بموضوعية. يناقش هنري بوانكاريه ، في كتابه "العلم والفرضية" (1902)، الفضاء "التمثيلي" (الفضاء البصري واللمسي والحركي) مقابل الفضاء "الهندسي". ^{[ 31 ]}

تُجسّد اللوحة ازدواجيةً في التعبير عن كلٍّ من المعاصرة والكلاسيكية، والحديثة والتقليدية، والطليعية والأكاديمية، في آنٍ واحد. ويشير كوتينغتون إلى أن "الهندسة المزدحمة للتجزئة المستوية والمنظورات المتجاورة لها وظيفةٌ تتجاوز مجرد الانعكاس، إذ إن النمط المتناظر لشبكاتها (كما في صدر الراقصة ) وتكراراتها المتوازية الإيقاعية لا توحي فقط بالحركة والرسوم البيانية، بل توحي أيضًا، مجازيًا، بعالم الأشياء الآلية في الحداثة". ^{[ 8 ]}

يشير عملان بعنوان "العارية" و "المنظر الطبيعي" ، يعودان إلى حوالي عامي 1908 و1909 على التوالي، إلى أن ميتزينغر كان قد انحرف بالفعل عن أسلوبه الفوفي في التقسيمية بحلول عام 1908. إذ وجّه اهتمامه بالكامل نحو التجريد الهندسي للشكل، مما أتاح للمشاهد إعادة بناء الحجم الأصلي ذهنيًا وتخيّل الجسم المصوّر في الفضاء. لكن هذا لم يكن فضاء الهندسة الإقليدية ومنظورها الكلاسيكي ذي النقطة الواحدة، المستخدم والمُسلّم به منذ بداية عصر النهضة. بل كان هجومًا شاملًا ومتعدد الجبهات على القيود الضيقة للأكاديمية، وعلى التجريبية التي سادت قبل القرن العشرين، وعلى الوضعية ، والحتمية ، والمفاهيم غير المقبولة للفضاء المطلق ، والزمن المطلق ، والحقيقة المطلقة. لقد كانت ثورة تتماشى مع تلك التي شنّها عالم الرياضيات هنري بوانكاريه والفلاسفة ويليام جيمس ، وفريدريك نيتشه، وهنري برغسون . كان هذا بمثابة تبني للهندسة الريمانية ، ونسبية المعرفة، والحقائق التي تحجبها الرؤية البشرية، وتبني لعالم يتجاوز المظاهر المادية. كتب بوانكاريه في كتابه "العلم والمنهج، نسبية المكان " (1897): "لم يعد هناك مكان مطلق؛ بل يوجد فقط مكان نسبي إلى موضع ابتدائي معين للجسم." ^{[ 32 ]}

وهكذا، فإن الخاصية المميزة للفضاء، وهي امتلاكه ثلاثة أبعاد، ليست سوى خاصية من خصائص شبكة توزيعنا، خاصية كامنة، إن صح التعبير، في العقل البشري. إن تدمير بعض هذه الروابط، أي هذه التداعيات الفكرية، كفيل بأن يمنحنا شبكة توزيع مختلفة، وقد يكون ذلك كافيًا لإضفاء بُعد رابع على الفضاء.  ... يبدو جليًا، في الواقع، أنه من الممكن ترجمة علم الفيزياء إلى لغة الهندسة رباعية الأبعاد.

وصف ألبرت غليز، في مقالٍ له عن التكعيبية عند ميتزينغر في سبتمبر 1911 (قبل عامٍ تقريبًا من إتمام لوحة "الراقصة في المقهى ")، ميتزينغر بأنه تابعٌ لنيتشه "يخترع حقيقته الخاصة" من خلال تدمير "القيم القديمة". ^{[ 33 ] [ 34 ]}

لقد تراجعت اهتماماته بالألوان، التي كانت تحتل دورًا أساسيًا كأداة زخرفية وتعبيرية قبل عام ١٩٠٨، لصالح أولوية الشكل. لكن درجاته اللونية الأحادية لم تستمر إلا حتى عام ١٩١٢، حين امتزج اللون والشكل بجرأة لإنتاج أعمال مثل " راقصة في المقهى ". يكتب غيوم أبولينير في عام ١٩١٢: "تتميز أعمال جان ميتزينجر بالنقاء. تتخذ تأملاته أشكالًا جميلة يميل تناغمها إلى الاقتراب من السمو. أما البنى الجديدة التي يؤلفها فهي مجردة من كل ما كان معروفًا قبله." ^{[ ٣٥ ]}

بصفته مقيمًا في لا بوت مونمارتر بباريس، انضم ميتزينجر إلى حلقة بيكاسو وبراك (عام 1908). يكتب إس. إي. جونسون: "يُحسب لجان ميتزينجر، في ذلك الوقت، أنه كان أول من أدرك بداية الحركة التكعيبية على هذا النحو". "رُسمت لوحة ميتزينجر لأبولينير، شاعر الحركة التكعيبية، عام 1909، وكما أشار أبولينير نفسه في كتابه " الرسامو التكعيبيون " (الذي كُتب عام 1912 ونُشر عام 1913)، كان ميتزينجر، بعد بيكاسو وبراك، ثالث فنان تكعيبي من الناحية الزمنية. ^{[ 36 ]}

With the overthrow of classical perspective and its implicit staticity quasi-complete, the new concept of mobile perspective, first propounded by Metzinger in his 1910 publication Note sur la peinture,^[37] implied explicitly the dynamism of motion within multiple-spatial dimensions. In the article Metzinger notes the similarities between Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Georges Braque and Pablo Picasso, stressing the distance between their works and traditional perspective. These artists, with Metzinger flanked between, granted themselves 'the liberty of moving around objects', and combining many different views in one image, each recording varying experiences over the course of time.^[33]

Apollinaire, possibly with the work of Eadweard Muybridge in mind, wrote a year later of this "state of motion" as akin to "cinematic" movement around an object, revealing a "plastic truth" compatible with reality by showing the spectator "all its facets".^[6]

Gleizes again in 1911 remarks Metzinger is "haunted by the desire to inscribe a total image":

He will put down the greatest number of possible planes: to purely objective truth he wishes to add a new truth, born from what his intelligence permits him to know. Thus—and he said himself: to space he will join time. ... he wishes to develop the visual field by multiplying it, to inscribe them all in the space of the same canvas: it is then that the cube will play a role, for Metzinger will utilize this means to reestablish the equilibrium that these audacious inscriptions will have momentarily broken.

Now liberated from the one-to-one relationship between a fixed coordinate in space captured at a single moment in time assumed by classical vanishing-point perspective, the artist became free to explore notions of simultaneity, whereby several positions in space captured at successive time intervals could be depicted within the bounds of a single painting.^[33]

This picture plane, write Metzinger and Gleizes (in Du "Cubisme", 1912), "reflects the viewer's personality back upon his understanding, pictorial space may be defined as a sensible passage between two subjective spaces." The forms situated within this space, they continue, "spring from a dynamism which we profess to command. In order that our intelligence may possess it, let us first exercise our sensibility."^[38]

بحسب ميتزينجر وجليز، ثمة طريقتان لتقسيم اللوحة: (1) "ترتبط جميع الأجزاء بنمط إيقاعي"، مما يمنح اللوحة مركزًا تنطلق منه تدرجات الألوان (أو تتجه نحوه)، خالقةً مساحات ذات كثافة قصوى أو دنيا. (2) "للمشاهد، بحرية إدراك الوحدة، أن يفهم جميع العناصر بالترتيب الذي حددته لها حدسه الإبداعي، ويجب ترك خصائص كل جزء مستقلة، وتقسيم التدرج اللوني إلى ألف مفاجأة من الضوء والظل."

لا شيء حقيقي خارج ذواتنا؛ لا شيء حقيقي سوى توافق الإحساس مع التوجه الذهني الفردي. حاشا لنا أن نشكك في وجود الأشياء التي تلامس حواسنا؛ ولكن، من الناحية العقلانية، لا يمكننا أن نكون على يقين إلا فيما يتعلق بالصور التي تُنتجها في أذهاننا.

بحسب مؤسسي النظرية التكعيبية، لا تمتلك الأشياء شكلاً مطلقاً أو جوهرياً. "هناك صور للشيء بعدد العيون التي تنظر إليه؛ وهناك صور جوهرية له بعدد العقول التي تفهمه." ^{[ 38 ]}

تناولت لوحة "التكعيبية" (1912) فكرة تحريك الجسم لرؤيته من زوايا نظر مختلفة. كما كانت فكرة محورية في كتاب جان ميتزينجر " ملاحظة حول الرسم " (1910). في الواقع، قبل التكعيبية، كان الرسامون يعملون انطلاقًا من عامل محدود يتمثل في زاوية نظر واحدة. وكان ميتزينجر أول من عبّر في " ملاحظة حول الرسم" عن الاهتمام المُحفّز بتمثيل الأشياء كما تُستعاد من خلال تجارب متتالية وذاتية ضمن سياق المكان والزمان. عندها تخلى ميتزينجر عن المنظور التقليدي ومنح نفسه حرية تحريك الأشياء. هذا هو مفهوم "المنظور المتحرك" الذي سيتجه نحو تمثيل "الصورة الكاملة". ^{[ 6 ]}

رغم أن الفكرة صدمت عامة الناس في البداية، إلا أن البعض تقبلها في نهاية المطاف، كما تقبلوا التصور الذري للكون كمجموعة من النقاط المكونة من ألوان أساسية. وكما يتغير كل لون تبعًا لعلاقته بالألوان المجاورة له في سياق نظرية الألوان الانطباعية الجديدة، يتغير شكل الجسم أيضًا تبعًا للأشكال الهندسية المجاورة له في سياق التكعيبية. يُعد مفهوم "المنظور المتحرك" امتدادًا لمبدأ مماثل ورد في كتاب بول سينياك "من أوجين ديلاكروا إلى الانطباعية الجديدة" ، فيما يتعلق باللون. والآن، تم توسيع نطاق الفكرة لتشمل مسائل الشكل في سياق المكان والزمان معًا. ^{[ 39 ]}

شهد معرض الخريف لعام ١٩١٢، الذي أقيم في باريس في القصر الكبير من ١ أكتوبر إلى ٨ نوفمبر، تجمعًا للفنانين التكعيبيين (المذكورين أدناه) في القاعة الحادية عشرة. وبهذه المناسبة، نُشرت صورة "راقصة في المقهى " في مقال بعنوان " في معرض الخريف: المستقلون" في صحيفة "إكسلسيور" الفرنسية ، بتاريخ ٢ أكتوبر ١٩١٢. ^{[ ٤٠ ]} وكانت "إكسلسيور" أول صحيفة تُولي أهمية كبيرة للصور الفوتوغرافية في تغطيتها للأخبار؛ حيث كانت تلتقط الصور وتنشرها لسرد القصص الإخبارية. وبذلك، كانت "إكسلسيور" رائدة في مجال الصحافة المصورة .

يتميز تاريخ صالون الخريف بحدثين هامين: عام 1905، الذي شهد ميلاد المدرسة الوحشية (بمشاركة ميتزينغر)، وعام 1912، الذي شهد الجدل المعادي للأجانب والحداثة. بدأ الجدل الحاد عام 1912، الذي استهدف فناني الطليعة الفرنسيين وغير الفرنسيين، في القاعة الحادية عشرة حيث عرض التكعيبيون أعمالهم. لم تكن مقاومة الأجانب (الذين لُقّبوا بـ"الأباتشي") وفناني الطليعة سوى الوجه الظاهر لأزمة أعمق: أزمة تعريف الفن الفرنسي الحديث، وتضاؤل ​​النظام الفني الذي تبلور حول إرث الانطباعية المتمركز في باريس. كان يبرز نظام طليعي جديد، منطقه الدولي - التجاري والإعلامي - الذي شكك في الأيديولوجية الحديثة التي تم تطويرها منذ أواخر القرن التاسع عشر. ما بدأ كمسألة جمالية سرعان ما تحوّل إلى مسألة سياسية ، وكما حدث في صالون الخريف عام 1905، مع مقالته الشهيرة "دوناتيلو عند الوحشيين"، ^{[ 41 ]} كان الناقد لويس فوكسيل (مجلة الفنون، 1912) الأكثر انخراطًا في هذه المداولات. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن فوكسيل هو من كتب، بمناسبة صالون المستقلين عام 1910، بازدراء عن "المكعبات الشاحبة" في إشارة إلى لوحات ميتزينجر، وجليز، ولو فوكونييه، وليجيه، وديلوناي. ^{[ 42 ]}

أثارت مشاركة المدرسة التكعيبية في صالون الخريف عام ١٩١٢ جدلاً واسعاً حول استخدام المباني الحكومية، مثل القصر الكبير ، لعرض هذا النوع من الأعمال الفنية. وتصدرت استياءات السياسي جان بيير فيليب لامبويه الصفحة الأولى من صحيفة "لو جورنال" في ٥ أكتوبر ١٩١٢. ^{[ ٤٣ ]} وفي ٣ ديسمبر ١٩١٢، امتد الجدل إلى المجلس البلدي لباريس، حيث دار نقاش في مجلس النواب حول استخدام الأموال العامة لتوفير مكان لعرض هذا الفن. ^{[ ٤٤ ]} ودافع النائب الاشتراكي مارسيل سيمبات عن التكعيبيين. ^{[ ٤ ] [ ٤٤ ] [ ٤٥ ] [ ٤٦ ] [ ٤٧ ]}

• قدم جان ميتزينجر ثلاثة أعمال: راقصة في مقهى (بعنوان بسيط Danseuse )، La Plume Jaune ( الريشة الصفراء )، Femme à l'Éventail (امرأة مع مروحة) (موجود الآن في متحف سولومون ر. جوجنهايم، نيويورك)، معلقة في قسم الفنون الزخرفية داخل La Maison Cubiste ( البيت التكعيبي ).
• عرض فرناند ليجر La Femme en Bleu ( امرأة باللون الأزرق )، عام 1912 (متحف الفن، بازل) و Le pass à niveau ( عبور المستوى )، عام 1912 (مؤسسة بيلر، ريهين، سويسرا)
• روجر دي لا فريسناي ، وLes Baigneuse ( السباحون ) 1912 (المتحف الوطني، واشنطن) و Les joueurs de cartes (لاعبو الورق)
• هنري لو فوكونييه ، الصياد (متحف هاغز جيمينتي، لاهاي، هولندا) و Les Montagnards attaqués par des ours ( متسلقو الجبال الذين هاجمتهم الدببة )، 1912 (متحف الفنون، مدرسة رود آيلاند للتصميم).
• ألبرت غليز ، الرجل على الشرفة (صورة الدكتور ثيو مورينو) ، 1912 (متحف فيلادلفيا للفنون)، كما عُرضت في معرض الأسلحة ، نيويورك، شيكاغو، بوسطن، 1913.
• أندريه لوت ، شباب باريس ، 1912 (مجموعة خاصة)
• فرانتيشيك كوبكا ، أمورفا، شرود في لونين ( شرود في لونين )، 1912 (نارودني جاليري، براغ) وأمورفا كروماتيك تشودي .
• فرانسيس بيكابيا ، 1912، لا سورس ( الينبوع ) (متحف الفن الحديث، نيويورك)
• ألكسندر أرتشيبينكو ، الحياة العائلية ، 1912، منحوتة
• عرض أميديو موديلياني أربعة رؤوس طويلة ومنمقة للغاية.
• عرض جوزيف ساكي منحوتات مجموعة النساء ، 1911-1912 (الموقع غير معروف)، Portrait de MSH ، no. 91 (الموقع غير معروف)، و Danseuse (Femme à l'éventail، Femme à la Cruche) ، لا. 405 (الموقع غير معروف)

ضمّ هذا المعرض أيضاً عمل "البيت التكعيبي" . صمّم ريموند دوشامب-فيلون واجهة منزل بمساحة 10 × 3 أمتار (32.8 × 9.8 قدم) ، يضمّ ردهة وغرفة معيشة وغرفة نوم. عُرض هذا العمل الفني في قسم الفن الزخرفي في صالون الخريف. وكان من أبرز المساهمين فيه أندريه مار ، مصمم الديكور، وروجر دي لا فريسنيه ، وجاك فيلون ، وماري لورنسين . وعُلّقت في المنزل لوحات تكعيبية لمارسيل دوشامب ، وألبرت غليز ، وفرناند ليجيه ، وروجر دي لا فريسنيه، وجان ميتزينجر ( امرأة بمروحة ، 1912).   

أشاد روجر ألارد، في مراجعته لمعرض صالون الخريف، بـ"براعة ميتزينجر وتميزه في استخدام الألوان". ولاحظ موريس راينال سحر أعمال ميتزينجر الآسر ودقة تنفيذها، وحساسيته المرهفة، وروح الدعابة والرشاقة التي قارنها ببيير أوغست رينوار ، مع إشادته بميتزينجر ووصفه بأنه "بلا شك  ... رجل عصرنا الذي يعرف كيف يرسم أفضل من غيره". ^{[ 8 ]}

في مراجعة للمعرض نُشرت في صحيفة "لو بوتي باريزيان" ، كتب الناقد الفني جان كلود عن أعمال ليجيه، وغليز، وميتزينغر: "مرر السيد ليجيه فرشاته على القماش بعد أن غمسها في الأزرق والأسود والأحمر والبني. إنه عملٌ مُذهل. يقول الكتالوج إنها "امرأة باللون الأزرق". يا لها من امرأة مسكينة! أما لوحة "رجل على شرفة" للسيد غليز، فهي أكثر وضوحًا. على الأقل نجد رجلاً وسط فوضى المكعبات والأشكال شبه المنحرفة. وينطبق الأمر نفسه على عمل السيد ميتزينغر، "راقصون". إنه أشبه بلوحة أحجية لم تُركّب بشكل صحيح". ^{[ 48 ]}

• مجموعة ألبرت غليز
• روبرت ليبل، تم اقتناؤه من ألبرت غليز؛ وبيعه إلى معرض سيدني جانيس، بين عامي 1955 و1956
• معرض سيدني جانيس، بين عامي 1955 و1956، 11 يناير 1957 (تم شراؤها من روبرت ليبيل، باريس، وبيعت إلى معرض ألبرايت للفنون، 11 يناير 1957)

• قائمة أعمال جان ميتزينجر

• صفحة دخول كتالوج جان ميتزينجر Raisonné لـ Dancer in a Café
• جان ميتزينجر: التقسيمية، التكعيبية، الكلاسيكية الجديدة، وما بعد التكعيبية
• وكالة التصوير الفوتوغرافي لاتحاد المتاحف الوطنية والقصر الكبير في الشانزليزيه