التكعيبية البدائية

ساهمت عدة عوامل رئيسية في التحول من شكل فني تمثيلي إلى شكل فني أصبح أكثر تجريدًا؛ أحد أهم هذه العوامل يظهر مباشرة في أعمال بول سيزان ويتجلى في رسالة واسعة الانتشار موجهة إلى إميل برنارد بتاريخ 15 أبريل 1904. يكتب سيزان بشكل غامض: "فسر الطبيعة من حيث الأسطوانة والكرة والمخروط؛ ضع كل شيء في منظوره الصحيح، بحيث يتراجع كل جانب من جوانب الجسم، أو المستوى، نحو نقطة مركزية." ^{[ 3 ]}

إلى جانب اهتمامه بتبسيط البنية الهندسية، انصبّ اهتمام سيزان على وسائل تجسيد تأثير الحجم والفراغ. تكوّن نظامه الكلاسيكي لتعديل الألوان من تغييرها من دافئة إلى باردة كلما ابتعد الجسم عن مصدر الضوء. إلا أن خروج سيزان عن الكلاسيكية يتجلى بوضوح في طريقة معالجته وتطبيقه للطلاء نفسه؛ وهي عملية لعبت فيها ضربات فرشاته دورًا هامًا. تضافرت تعقيدات تباينات السطح (أو تعديلاته) مع المستويات المتداخلة والمتغيرة، والخطوط التي تبدو عشوائية، والتباينات والقيم اللونية، لتُنتج تأثيرًا قويًا يشبه الترقيع. ومع ازدياد حرية سيزان في أعماله اللاحقة، أصبح هذا الترقيع أكبر حجمًا وأكثر جرأة وعشوائية وديناميكية وتجريدًا. ومع اكتساب مستويات الألوان استقلالية شكلية أكبر، بدأت الأجسام والهياكل المحددة تفقد هويتها. ^{[ 3 ]}

أقرّ الناقد الفني لويس فوكسيل بأهمية سيزان بالنسبة للتكعيبيين في مقالته بعنوان " من سيزان إلى التكعيبية" (المنشورة في مجلة إكلير ، 1920). ورأى فوكسيل أن هذا التأثير كان ذا طابع مزدوج، "معماري" و"فكري". وأكد على مقولة إميل برنارد بأن رؤية سيزان "لم تكن في العين، بل في عقله". ^{[ 4 ]}

استمد سيزان من شجاعته وخبرته ابتكار شكل فني هجين. فقد جمع بين المحاكاة والثبات ، وهو نظام موروث من عصر النهضة، وبين الحركة ، ليُشكّل بذلك هذا المزيج الفريد. لم يرَ جيله في رموزه المتناقضة سوى عجز، غافلين عن نواياه. إلا أن الجيل اللاحق رأى في سيزان عظمةً، تحديدًا بسبب هذه الازدواجية. فقد نُظر إلى سيزان في آنٍ واحدٍ على أنه كلاسيكي من قِبل أولئك الذين رأوا في أعماله محاكاةً للطبيعة والمنظور، وثوريًا من قِبل أولئك الذين رأوا فيه ثورةً ضد المحاكاة والمنظور الكلاسيكي. كانت لديه رغبةٌ خجولة، لكنها واضحة، في التفكيك. لم يغفل الفنانون الرواد في المشهد الفني الباريسي في مطلع القرن العشرين عن هذه الميول الكامنة في أعمال سيزان، وقرروا المضي قدمًا في استكشافها. ^{[ 2 ] [ 6 ]}

الفنانون الطليعيون في باريس (بما في ذلك جان ميتزينغر ، ألبرت جليز ، هنري لو فوكونييه ، روبرت ديلوناي ، بابلو بيكاسو ، فرناند ليجر ، أندريه لوت ، أوثون فريز ، جورج براك ، راؤول دوفي ، موريس دي فلامينك ، ألكسندر أرشيبينكو وجوزيف ساكي ) بدأوا في إعادة تقييم أعمالهم فيما يتعلق بذلك. سيزان. أُقيم معرض استعادي لأعمال سيزان في صالون الخريف عام 1904. وعُرضت أعماله الحالية في صالون الخريف عامي 1905 و1906، تلاه معرضان استعاديان تذكاريان بعد وفاته عام 1907. ويشير التأثير الذي أحدثه عمل سيزان إلى وسيلة انتقل بها بعض هؤلاء الفنانين من ما بعد الانطباعية ، والانطباعية الجديدة ، والتنقيطية ، والوحشية إلى التكعيبية . ^{[ 7 ]}

لم يقتصر تأثير أسلوب سيزان على الانتشار في أرجاء العالم الفني، ليطال من سيصبحون لاحقًا التكعيبيين في فرنسا، والمستقبليين في إيطاليا، وجماعتي " دي بروكه" و "دير بلاو رايتر" والتعبيريين في ألمانيا، بل خلق أيضًا تياراتٍ اجتاحت عالم الفن الباريسي، مهددةً بزعزعة (إن لم يكن إسقاط) ثلاثة على الأقل من الركائز الأساسية للأوساط الأكاديمية: المنهج الهندسي للمنظور المستخدم لخلق وهم الشكل والفضاء والعمق منذ عصر النهضة؛ والتصويرية ، المستمدة من مصادر واقعية (وبالتالي تمثيلية )؛ وعلم الجمال . في ذلك الوقت، كان يُفترض أن الفن برمته يهدف إلى الجمال، وأن أي شيء لا يُعد جميلًا لا يُمكن اعتباره فنًا. وقد ثار رواد التكعيبية على فكرة أن الجمال الموضوعي هو جوهر تعريف الفن. ^{[ 8 ] [ 9 ]}

في كتابه "مصادر التكعيبية والمستقبلية "، يستعرض مؤرخ الفن دانيال روبنز الجذور الرمزية للفن الحديث، مستكشفًا المصدر الأدبي لكل من الرسم التكعيبي في فرنسا والمستقبلية في إيطاليا. ^{[ 10 ]} كانت ثورة الشعر الحر ، التي ارتبط بها غوستاف كان ، مثالًا بارزًا على التوافق بين التقدم في الفن والسياسة؛ وهو اعتقاد متنامٍ بين الفنانين الشباب. وقد أقر فيليبو توماسو مارينيتي بفضله عليها، باعتبارها مصدرًا للحرية الفنية الحديثة. يكتب روبنز: "لقد أكدت مجلة بول فورت الباريسية " فير إيه بروز "، وكذلك دير كريتيل ، مهد كل من حركة الإجماع لجول رومان وحركة الدراما لهنري مارتن بارزون ، على أهمية هذه الأداة الشكلية الجديدة". ^{[ 10 ]} كان شعر كان الحر ثوريًا لأنه، على حد تعبيره، "الشعر الحر متحرك، مثل المنظور المتحرك". يكتب روبنز أنه في الشعر الفرنسي الكلاسيكي، "كان المعنى والإيقاع متّحدين، ويتوقف المعنى والإيقاع في آنٍ واحد. وتتمثل هذه الوحدة في عدد وإيقاع حروف العلة والحروف الساكنة التي تُشكّل معًا وحدةً عضويةً مستقلة". وبحسب كان، بدأ هذا النظام بالتلاشي مع شعراء الرومانسية عندما سمحوا بتوقفٍ للأذن، دون توقفٍ في المعنى. ويشير روبنز إلى أن هذا يُشبه رسومات ومطبوعات جاك فيون لعامي 1908 و1909، "حيث لا تتوقف خطوط التظليل التي تُشكّل الشكل عند المحيط، بل تستمر إلى ما بعده، مُكتسبةً حياةً مستقلة". ^{[ 10 ]}

كتب كان أن الخطوة التالية هي إضفاء الوحدة والترابط من خلال اتحاد الحروف الساكنة المتشابهة، أو تكرار أصوات حروف العلة المتشابهة (الجناس). وهكذا، أصبح الشعراء أحرارًا في ابتكار إيقاعات جديدة ومعقدة، مع إمكانية قلبها، إن رغبوا، مما يُخلّ بإيقاع المقطع الشعري . وكما لاحظ كان، كان هذا صادمًا لأن انتظام المقطع الشعري هو ما كان يُضفي المعنى على القارئ تقليديًا. لقد تخلّت المفاهيم الرمزية عن التناظر الشبيه بالمترونوم ، وأدخلت الحرية والمرونة والتمدد . وكان على كل شاعر أن يجد قوته الإيقاعية الخاصة. وقد خشي الكلاسيكيون من أن يؤدي تفكيك الوزن الشعري على يد "البرابرة" الرمزيين المنحطين إلى تقويض اللغة الفرنسية، وبالتالي مهاجمة أسس النظام الاجتماعي. ^{[ 10 ]}

أصبحت كلمة "المرونة" ، وهي إحدى الكلمات المفضلة لدى كان لوصف الشعر الحر، عنوانًا لأعمال مستقبلية شهيرة لأومبرتو بوتشوني ، بالإضافة إلى لوحتين لروجر دي لا فريسنيه ، إحداهما عملٌ ما قبل التكعيبية، والأخرى عملٌ تكعيبي لاحق بعنوان "ماري ريسورت" ( كلمة "ريسورت" تعني المرونة أو الزنبرك). ويشير روبنز إلى أن هاتين اللوحتين بمثابة تكريم لنثر جول لافورغ ، الذي تناولت قصائده حياة أخته ماري. ^{[ 10 ]}

بابلو بيكاسو

يُعتقد أن لوحة إل جريكو ، فتح الختم الخامس (حوالي 1609-1614، زيت، 224.8 × 199.4  سم، متحف متروبوليتان للفنون ) هي المصدر الرئيسي للإلهام للوحة بيكاسو " آنسات أفينيون" .

يبدو أن لوحة بيكاسو " آنسات أفينيون" (1907، زيت على قماش، 243.9  ×  233.7  سم، متحف الفن الحديث ) لها أوجه تشابه شكلية وأسلوبية معينة مع لوحة "فتح الختم الخامس" .

في عام ١٨٩٩، نبذ بيكاسو الدراسة الأكاديمية وانضم إلى حلقة من الفنانين والكتاب الطليعيين المعروفين باسم الحداثيين (أو المنحطين ). اجتمعوا في إلس كواتر جاتس في برشلونة ، واستوعبوا اتجاهات فنية مثل الرمزية وفن الآرت نوفو ، التي تميزت بخطوطها الخارجية وأشكالها المبسطة وألوانها غير المألوفة. ومع ذلك، فبالإضافة إلى تأثير تيوفيل شتاينلين وهنري دي تولوز لوتريك ، يمكن ملاحظة تأثير فرانسيسكو غويا ^{[ ١١ ]} وإل غريكو في أعمال بيكاسو في تلك الفترة. ومن الابتكارات المهمة في أعمال إل غريكو اللاحقة تداخل الشكل والفراغ؛ حيث نشأت بينهما علاقة تبادلية توحد سطح اللوحة. وقد عاد هذا التداخل للظهور بعد ثلاثة قرون في أعمال سيزان وبيكاسو . ^{[ 12 ]} وباتباع هذا الأسلوب، أنتج الفنان العديد من صور أصدقائه مثل كارلوس كاساجيماس وخايمي سابارتيس (سابارتيس جالسًا). كما كرّس الحداثيون أنفسهم للفوضى السياسية وقضايا اجتماعية أخرى، بما في ذلك التعاطف مع الفقراء والسكان والطبقة الدنيا؛ وهي مواضيع سرعان ما ظهرت في لوحات المرحلة الزرقاء لبيكاسو (وهو لون يرتبط باليأس والكآبة، وكان اللون الأزرق شائع الاستخدام في الرسم الرمزي). ^{[ 13 ]}

كان بول سيزان ، أحد رواد التكعيبية ، أول فنانٍ يبدو أنه لاحظ البنية الهيكلية المتأصلة في مورفولوجيا أعمال إل غريكو المتأخرة . ^{[ 14 ]} تكشف التحليلات المورفولوجية المقارنة لأعمال الرسامين عن عناصر مشتركة: تشويه الجسد البشري، والخلفيات الحمراء غير المصقولة، والتشابه في تصوير الفضاء. ^{[ 15 ]} ووفقًا لبراون، "سيزان وإل غريكو شقيقان روحيان رغم القرون التي تفصل بينهما". ^{[ 16 ]} لاحظ فراي أن سيزان استلهم من "اكتشافه العظيم لتغلغل موضوع تشكيلي موحد ومتواصل في كل جزء من التصميم". ^{[ 17 ]}

في عام 1904، انتقل بيكاسو إلى باريس، حيث عُرضت أعمال رسامي ما بعد الانطباعية فان جوخ وسيزان وسورا وغوغان في المعارض والصالونات الفنية. وسرعان ما استوعب هذه التأثيرات، وتأقلم مع الأساليب والتقنيات الجديدة، مثل استخدام الألوان الزاهية غير الممزوجة. ^{[ 13 ]}

استلهم الرمزيون ، وبابلو بيكاسو خلال مرحلته الزرقاء ، من درجات الألوان الباردة لدى إل غريكو وتشريح شخصياته الزاهدة. أثناء عمل بيكاسو على لوحة "آنسات أفينيون" ، زار صديقه إغناسيو زولواغا في مرسمه الباريسي ودرس لوحة إل غريكو " فتح الختم الخامس" (التي يملكها زولواغا منذ عام 1897). ^{[ 18 ]} تم تحديد العلاقة بين "آنسات أفينيون" و" فتح الختم الخامس" في أوائل ثمانينيات القرن العشرين، عندما تم تحليل أوجه التشابه الأسلوبية والعلاقة بين زخارف العملين. كان مؤرخ الفن رون جونسون أول من ركز على العلاقة بين اللوحتين. ووفقًا لجون ريتشاردسون ، فإن لوحة "آنسات أفينيون " "تقدم المزيد من الإجابات عندما ندرك أن اللوحة تدين لإل غريكو بقدر ما تدين لسيزان ". ^{[ 19 ] [ 20 ]}

تتجه المرحلة الوردية لبيكاسو نحو موضوع الملاهي وفناني السيرك؛ وهي مواضيع غالباً ما تُصوَّر في الفن والشعر ما بعد الانطباعي والرومانسي والرمزي (من بودلير ورامبو إلى دومييه وسورا)، حيث يسود الحزن والاغتراب الاجتماعي على فن الأكروبات. وتماشياً مع أسلوب بيكاسو، يُمثِّل الأكروبات الغموض والسحر في قصائد غيوم أبولينير التي كُتِبَت في الفترة نفسها. ^{[ 13 ]}

في عام ١٩٠٦، وخلال عمله في باتو لافوار ، واصل بيكاسو استكشاف آفاق جديدة، فرسم شخصيات نسائية ضخمة تقف في فضاءات داخلية تجريدية. وإلى جانب لوحات سيزان عن المستحمات، شكّل الفن الرومانسكي الإسباني والنحت الأيبيري مصدر إلهام بارز لبيكاسو. وفي تلك الفترة تقريبًا، رسم أيضًا صورة ذاتية لنفسه، مصوّرًا نفسه كأحد رموز سيزان المعاصر. ^{[ ١٣ ]}

ألبرت غليز

تُظهر أعمال ألبرت غليز، التي تُعدّ بمثابة مقدمة للتكعيبية، جذورها في الرمزية. في ورشة والده في مونمارتر (حوالي عام ١٨٩٩)، انضم غليز إلى صديق طفولته، الشاعر رينيه أركوس . ^{[ ٢١ ]} في أميان (١٩٠٤)، التقى بالرسامين بيرتولد مان ، وجاك دوتيمار، وجوسوي غابورياو، بالإضافة إلى لوسيان لينارد، صاحب مطبعة دير كريتيل . في الوقت نفسه، ومن خلال جان فالمي بايس، الناقد الفني (ومؤرخ الكوميدي فرانسيز لاحقًا ) الذي كان صديقًا لعائلة غليز، دُعي رينيه أركوس للمشاركة في مجلة جديدة، " لا في" ، بالتعاون مع ألكسندر ميرسيرو ، وشارل فيلدراك ، وجورج دوهاميل . ^{[ ٢١ ]}

في عام ١٩٠٥، انضم الشاعر والكاتب الرمزي هنري مارتن بارزون إلى مجموعة الكتاب والرسامين . وكان لجليز دورٌ محوري في تأسيس جمعية إرنست رينان ، التي انطلقت في ديسمبر في مسرح بيغال ، بهدف مواجهة تأثير الدعاية العسكرية مع توفير عناصر ثقافة شعبية وعلمانية. وتولى جليز مسؤولية القسم الأدبي والفني الذي ينظم عروض المسرح في الشوارع وقراءات الشعر. ^{[ ٢١ ]}

طوال عام ١٩٠٦، سعى غليز ورفاقه إلى تنفيذ فكرة طرحها شارل فيلدراك، وهي إنشاء مجتمع فني مكتفٍ ذاتيًا، يمكّنهم من تطوير فنهم بعيدًا عن الاعتبارات التجارية. وتم العثور على منزل وأرض مناسبين في كريتيل، التي كانت آنذاك قرية صغيرة خارج باريس. وتكفل بارزون بدفع إيجار الأشهر الستة الأولى من خلال ميراث صغير. وفي ديسمبر، انتقل غليز وفيلدراك إلى المنزل. ^{[ ٢١ ]} في مطلع عام ١٩٠٧، تألفت جماعة دير كريتيل من غليز وأركوس وفيلدراك وزوجته روز، شقيقة دوهاميل. وكان دوهاميل نفسه، مثل بارزون، يظهر بشكل متقطع. وانضم إلى المجموعة الموسيقي ألبرت دويان ، الذي عُرف لاحقًا بمؤسس مهرجانات الشعب . ووصل ألكسندر ميرسيرو في ربيع عام ١٩٠٧ برفقة زوجة روسية لا تتحدث الفرنسية. واعتمدت المجموعة في معيشتها على الطباعة عالية الجودة التي كان يديرها لينارد وغليز. ومن بين الزوار العرضيين الرسامون بيرتولد مان وجاك دوتيمار وهنري دوسيه. ^{[ 21 ]}

طوّر شعراء جماعة "أباي"، أركوس ودوهاميل وبارزون، أسلوبًا مميزًا في الشعر الحر ، متناولين مواضيع ملحمية متأثرين بوالت ويتمان وإميل فيرهايرين ، وخاصةً الشاعر الرمزي الملحمي الفرنسي رينيه غيل . وقد طوّر غيل أفكاره اللغوية، في البداية، بعلاقة وثيقة مع الشاعر الرمزي ستيفان مالارميه . وكان غيل يعقد أمسيات مفتوحة كل جمعة، يحضرها أعضاء جماعة "أباي". ^{[ 21 ]} ونشرت جماعة "أباي" كتبًا لمجموعة واسعة من المؤلفين، من بينهم روبرت دي مونتسكيو ، الذي استوحى منه مارسيل بروست شخصية الدوق دي شارلوس في روايته "بحثًا عن الزمن الضائع" ، والفوضوي البولندي ومنظر الفن ميكيسلاس غولدبرغ ، ومجموعة القصائد الشهيرة " الحياة الموحدة" لجول رومان . ^{[ 21 ]} كان كتاب "الحياة الموحدة" نتاج رؤية راودت رومان عام 1903، كما يكتب بيتر بروك، "رأى فيها جميع ظواهر الحياة اليومية مترابطة ترابطًا وثيقًا كأجزاء مختلفة من وحش ضخم واحد". وبسبب ارتباطها برومان، غالبًا ما يُوصف دير كريتيل بأنه "موحد". ^{[ 21 ]}

خلال صيف عام ١٩٠٨، نظم غليز وميرسيرو فعالية "يوم الأبواب المفتوحة" الكبرى في الدير، والتي تضمنت قراءات شعرية وموسيقى ومعارض. وشارك فيها الشاعر الرمزي الإيطالي، الذي سيصبح لاحقًا منظّر الحركة المستقبلية ، فيليبو توماسو مارينيتي ، والنحات الروماني قسطنطين برانكوشي . وفي هذه الفترة، تحوّل أسلوب غليز في الرسم من ما بعد الانطباعية إلى أسلوب انسيابي خطي، مع ارتباط وثيق بالرمزية وجماعة النابي . ^{[ ٢١ ]}

عندما أُغلقت دار الأوبرا في يناير 1908، انتقل غليز إلى مرسم يقع في الدائرة التاسعة بباريس ، في شارع دلتا، مع صديقه الرسام والشاعر هنري دوسيه . وعلى الرغم من أن موضوعاته مستوحاة دائمًا من ملاحظة واقعية للعالم، كما يكتب بروك، إلا أن غليز "يُفضل بشكل واضح المشاهد الحضرية وشبه الحضرية مع التركيز على العمل البشري". وعلى الرغم من استخدامه المتكرر للألوان الزاهية، إلا أنه لا يُبدي اهتمامًا يُذكر بالفوفية أو التنقيطية، وهما المدرستان اللتان تُهيمنان الآن على طليعة الفن الباريسي . ^{[ 21 ]}

في عام ١٩٠٩، استمر تطور غليز نحو أسلوبٍ أكثر خطيةً أقرب إلى التكعيبية البدائية، مع تركيزٍ أكبر على البنية الواضحة والمبسطة؛ كما في لوحته " ضفاف نهر المارن" . في صالون الخريف، انبهر غليز بأعمال هنري لو فوكونييه ، ولا سيما لوحته التي رسم فيها الشاعر بيير جان جوف . تُظهر لوحات لو فوكونييه الشخصية ومناظره الطبيعية التي رسمها في بريتاني ( بلوماناك ) نية تبسيط الشكل على غرار غليز. التقى الرسامان عن طريق وسيط هو ألكسندر ميرسيرو. ^{[ ٢١ ]}

عرض غليز أعماله التي تُعدّ من رواد المدرسة التكعيبية، وهما " صورة رينيه أركوس" و "الشجرة"، في صالون المستقلين عام 1910 ، وهما لوحتان يطغى فيهما التركيز على الشكل المبسط على الجانب التمثيلي. ويتجلى هذا التوجه نفسه في لوحة جان ميتزينغر " صورة أبولينير " (1909) التي عُرضت في الصالون نفسه. وفي مذكراته "حكايات " بتاريخ 16 أكتوبر 1911، كتب أبولينير: "يشرفني أن أكون أول نموذج للرسام التكعيبي جان ميتزينغر، في لوحة عُرضت عام 1910 في صالون المستقلين". ^{[ 22 ]} لم تكن هذه اللوحة أول بورتريه تكعيبي فحسب، وفقًا لأبولينير، بل كانت أيضًا أول بورتريه عظيم للشاعر يُعرض للجمهور، قبل لوحات أخرى رسمها لويس ماركوسيس ، وأميديو موديلياني ، وبابلو بيكاسو، وميخائيل لاريونوف . ^{[ 23 ]} أبدى غليز وميتزينغر اهتمامًا جادًا بأعمال بعضهما البعض. ^{[ 21 ]}

جان ميتزينجر

حتى عام 1910، كان بيكاسو وميتزينجر وبراك الرواد الوحيدين للحركة [...] وهم من ابتكروا مصطلح التكعيبية . (موريس راينال، 1912) ^{[ 26 ]}

كان لأسلوب جان ميتزينجر الفوفي - التقسيمي الذي ابتكره بين عامي 1905 و1906 نظيرٌ في الأدب أيضًا. فقد رأى ميتزينجر تحالفًا رمزيًا بين الكتاب الرمزيين والانطباعية الجديدة . إذ كانت كل ضربة فرشاة لونية تُعادل كلمة أو مقطعًا لفظيًا. وشكّلت مكعبات الصبغات مجتمعةً جملًا أو عبارات، مُعبّرةً عن مشاعر مُختلفة. يُعدّ هذا جانبًا هامًا من أعمال ميتزينجر المُبكرة، التي تُعتبر بمثابة أعمال ما قبل التكعيبية، وجانبًا هامًا من إنتاجه الفني الكامل (كرسام وكاتب وشاعر ومنظّر). قبل ظهور التكعيبية، جمع ميتزينجر بين نظرية الألوان الرمزية/الانطباعية الجديدة ومنظور سيزان ، متجاوزًا ليس فقط اهتمامات بول سينياك وهنري إدموند كروس ، بل أيضًا اهتمامات مُعاصريه من رواد الفن الطليعي. ^{[ 6 ]}

«لا أطلب من ضربات الفرشاة المقسمة تصويرًا موضوعيًا للضوء، بل أطلب بريقًا وجوانب معينة من اللون لا تزال غريبة على الرسم. أصنع نوعًا من الشعر اللوني، وللمقاطع أستخدم ضربات فرشاة متغيرة في الكمية، لا يمكن أن تختلف في الحجم دون تغيير إيقاع عبارة تصويرية مصممة لترجمة المشاعر المتنوعة التي تثيرها الطبيعة.» (ميتزينجر، 1907)

وقدّم روبرت ل. هربرت تفسيراً لهذا القول: "ما قصده ميتزينجر هو أن لكل قطعة صغيرة من الصبغة حياتين: فهي موجودة كسطح يكون فيه الحجم والاتجاه أساسيين لإيقاع اللوحة، وثانياً، لها أيضاً لون يمكن أن يتغير بغض النظر عن الحجم والموقع." (هربرت، 1968) ^{[ 7 ] [ 27 ]}

خلال فترة ميتزينجر في المدرسة التقسيمية (انظر لوحتي "عاريتان في منظر طبيعي غريب" ، 1905-1906)، كان كل مربع من الصبغة مرتبطًا بمربع آخر ذي شكل ولون مماثلين لتشكيل مجموعة؛ كل مجموعة لونية مجاورة لمجموعة ألوان مختلفة؛ تمامًا كما تتحد المقاطع الصوتية لتشكيل جمل، والجمل لتشكيل فقرات، وهكذا. الآن، تم تكييف المفهوم نفسه الذي كان مرتبطًا سابقًا باللون ليشمل الشكل. كل وجه مرتبط بشكل مجاور يشكل مجموعة؛ كل مجموعة مجاورة لمجموعة من الوجوه تتصل أو ترتبط بتنظيم أكبر - تمامًا كما تتحد المقاطع الصوتية لتشكيل جمل، والجمل لتشكيل فقرات، وهكذا - لتشكل ما وصفه ميتزينجر بـ "الصورة الكلية". ^{[ 6 ] [ 28 ]}

يكتب روبرت هربرت: "استمد فنانو الفترة بين عامي 1910 و1914، بمن فيهم موندريان وكاندينسكي، بالإضافة إلى التكعيبيين، دعمهم من أحد مبادئها الأساسية: أن للخط واللون القدرة على إيصال مشاعر معينة إلى المشاهد، بصرف النظر عن الشكل الطبيعي". ويتابع: "كان لنظرية الألوان الانطباعية الجديدة وريثٌ مهمٌ في شخص روبرت دولوناي. فقد كان انطباعيًا جديدًا في فترة الوحشية، وكان على دراية وثيقة بكتابات سينياك وهنري. وتُعد أقراصه الشمسية الشهيرة لعامي 1912 و1913 امتدادًا لتركيز الانطباعيين الجدد على تحليل الضوء الطيفي". ^{[ 6 ]}

بلغت أعمال ميتزينغر في المدرسة الانطباعية الجديدة ذروتها في عامي 1906 و1907، عندما رسم هو وديلوناي صورتين شخصيتين لبعضهما البعض باستخدام مستطيلات بارزة من الصبغة. في سماء لوحة ميتزينغر " غفوة الشمس رقم 1" ، 1906-1907 (متحف ريكز كرولر-مولر)، يظهر قرص الشمس الذي اتخذه ديلوناي لاحقًا (خلال مرحلتيه التكعيبية والأورفية) شعارًا شخصيًا له. ^{[ 6 ]}

إن الصورة المهتزة للشمس في لوحة ميتزينجر، وكذلك في لوحة دولوناي " منظر طبيعي مع قرص "، "هي بمثابة تكريم لتحليل الضوء الطيفي الذي كان في صميم نظرية الألوان الانطباعية الجديدة..." (هربرت، 1968) (انظر: جان ميتزينجر، متحف ريكز كرولر مولر، أوتيرلو). ^{[ 29 ]}

طوّر ميتزينغر، الذي تبعه ديلوناي عن كثب - حيث كانا يرسمان معًا في كثير من الأحيان عامي 1906 و1907 - أسلوبًا جديدًا في المدرسة الانطباعية الجديدة، يدمج ضربات فرشاة مكعبة كبيرة ضمن تركيبات هندسية دقيقة، اكتسبت أهمية بالغة بعد ذلك بوقت قصير في سياق أعمالهم التكعيبية. وطوّر كل من جينو سيفيريني وبيت موندريان تقنية تكعيبية تقسيمية مماثلة تشبه الفسيفساء بين عامي 1909 و1911. وفي وقت لاحق (1911-1916)، دمج المستقبليون هذا الأسلوب، متأثرين بأعمال جينو سيفيريني الباريسية، في لوحاتهم ومنحوتاتهم "الديناميكية". ^{[ 6 ]}

"أطلق الانطباعيون الجدد" بحسب موريس دينيس "رؤية وتقنية وجمالية تستند إلى الاكتشافات الحديثة في الفيزياء، وعلى مفهوم علمي للعالم والحياة". ^{[ 6 ]}

يكتب روبرت هربرت عن التغيرات التي حدثت في أوائل القرن العشرين: "بحلول عام 1904 تقريبًا، حُسمت المعضلة لصالح الجانب التجريدي من المعادلة. قال كروس: "الانسجام يعني التضحية"، وتم التخلي عن جزء كبير من المدرسة الانطباعية الجديدة المبكرة. على الرغم من أنهم تظاهروا بالالتزام بنظريتهم الراسخة، إلا أن سينياك وكروس كانا يرسمان الآن بضربات فرشاة ضخمة لا يمكن أن تمتزج ألوانها في العين، ولم تحتفظ حتى بدقائق التدرج اللوني. انبثقت من لوحاتهما ألوان صفراء وأرجوانية وحمراء وزرقاء وخضراء جريئة، مما جعلها متحررة من قيود الطبيعة كأي لوحة كانت تُرسَم آنذاك في أوروبا." ^{[ 6 ]}

في حين أن الطبيعة الجدلية لأعمال سيزان كانت مؤثرة للغاية خلال المرحلة التعبيرية للغاية من ما قبل التكعيبية، بين عامي 1908 و1910، فإن أعمال سورا، بهياكلها الأكثر تسطحًا وخطية، ستجذب انتباه التكعيبيين من عام 1911. ^{[ 2 ]}

يتابع هربرت قائلاً: "مع ظهور التكعيبية أحادية اللون في الفترة 1910-1911، حلت مسائل الشكل محل اللون في اهتمام الفنانين، وكان سورات أكثر أهمية في هذا الصدد. وبفضل العديد من المعارض، عُرضت لوحاته ورسوماته بسهولة في باريس، وانتشرت نسخ من أعماله الرئيسية على نطاق واسع بين التكعيبيين. وقد وصف أندريه سالمون متحف شاهوت [متحف ريكز كرولر مولر، أوتيرلو] بأنه "أحد الرموز العظيمة لهذا التوجه الجديد"، وبحسب غيوم أبولينير ، فإن كلاً من هذا المتحف ومتحف السيرك (سيرك) في متحف أورسيه، باريس، "ينتميان تقريبًا إلى التكعيبية التركيبية". ^{[ 6 ]}

كان المفهوم راسخاً بين الفنانين الفرنسيين مفاده أن الرسم يمكن التعبير عنه رياضياً، من حيث اللون والشكل على حد سواء؛ وقد أدى هذا التعبير الرياضي إلى "حقيقة موضوعية" مستقلة ومقنعة، ربما أكثر من الحقيقة الموضوعية للشيء المُمَثَّل. ^{[ 2 ]}

في الواقع، نجح الانطباعيون الجدد في إرساء أساس علمي موضوعي في مجال اللون (يتناول سورات كلا المشكلتين في لوحتيه "السيرك والراقصون "). وسرعان ما فعل التكعيبيون الشيء نفسه في مجالي الشكل والديناميكية ( الأورفية )، وسيفعلون الشيء نفسه مع اللون أيضًا. ^{[ 2 ]}

باستثناء بيكاسو (إذ تختلف مرحلتاه الزرقاء والوردية اختلافًا فكريًا تامًا)، فإن جميع رواد التكعيبية والمستقبلية كانوا ينتمون إلى المدرسة الانطباعية الجديدة، معتقدين أن صحتها الموضوعية اكتشاف علمي. وكان هذا الأساس العلمي جزئيًا ما جعل فناني الطليعة عرضة لنقد الموضوعية العلمية، من النوع الذي طوره إيمانويل كانط أولًا ، ثم إرنست ماخ ، وهنري بوانكاريه ، وهيرمان مينكوفسكي ، وبالطبع ألبرت أينشتاين ؛ فيما يتعلق، على سبيل المثال، بمعالجة الزمن باعتباره البعد الرابع. ^{[ 30 ]}

ثمة عامل آخر في التحول نحو التجريد، وهو ازدهار الأوساط الفنية خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. فقد كان الأوروبيون يكتشفون فنون ما قبل التاريخ ، إلى جانب فنون ثقافات متنوعة: الفن الأفريقي ، وفن جزر سيكلاديز ، وفن جزر أوقيانوسيا ، وفن الأمريكتين ، وفن مصر القديمة ، والنحت الأيبيري ، والفن التخطيطي الأيبيري . وقد أُعجب فنانون مثل بول غوغان ، وهنري ماتيس ، وأندريه ديرين ، وهنري روسو ، وبابلو بيكاسو، واستلهموا من القوة الصارخة والبساطة الأسلوبية لتلك الثقافات. ^{[ 31 ]}

في حوالي عام ١٩٠٦، التقى بيكاسو بماتيس عن طريق جيرترود شتاين ، في وقتٍ كان فيه كلا الفنانين قد أبدى اهتمامًا بالفن القبلي ، والنحت الأيبيري ، والأقنعة القبلية الأفريقية . وأصبحا منافسين ودودين، وتنافسا طوال مسيرتهما الفنية، مما ربما دفع بيكاسو إلى دخول مرحلة جديدة في أعماله بحلول عام ١٩٠٧، تميزت بتأثير الفن الإثنوغرافي. وقد وُصفت لوحات بيكاسو لعام ١٩٠٧ بأنها تمهيدية للتكعيبية، مثل لوحة " آنسات أفينيون" ، التي تُعدّ سلفًا للتكعيبية. ^{[ ٣١ ]}

يُعدّ التأثير الأفريقي، الذي أدخل تبسيطات تشريحية وخصائص تعبيرية، نقطة انطلاق أخرى يُفترض عمومًا لأسلوب بيكاسو ما قبل التكعيبية. بدأ بيكاسو العمل على دراسات لوحة " آنسات أفينيون" بعد زيارة للمتحف الإثنوغرافي في قصر تروكاديرو. استكشف بيير دايكس التكعيبية عند بيكاسو من منظور شكلي، مُرتبطًا بأفكار وأعمال كلود ليفي ستروس حول موضوع الأسطورة. يكتب بودوكسيك: "لا شك أن أسلوب بيكاسو ما قبل التكعيبية - الذي لم ينبع من المظهر الخارجي للأحداث والأشياء، بل من مشاعر عاطفية وغريزية عميقة، من أعمق طبقات النفس - قد وصل، ببصيرة (كما كان رامبو ليقول)، إلى ما هو فوق الشخصي، وبالتالي يقترب من الوعي الأسطوري القديم." ^{[ 32 ] [ 33 ]}

قدّر الفنانون الأوروبيون (وجامعو الأعمال الفنية) هذه الأعمال الفنية لخصائصها الأسلوبية التي تُعرَّف بأنها سمات التعبير البدائي: غياب المنظور الكلاسيكي، والخطوط والأشكال البسيطة، ووجود علامات رمزية بما في ذلك الهيروغليفية ، والتشوهات التصويرية المؤثرة، والإيقاعات الديناميكية الناتجة عن الأنماط الزخرفية المتكررة. ^{[ 34 ]} كانت هذه هي السمات الأسلوبية العميقة والمحفزة، الموجودة في الفنون البصرية في أفريقيا وأوقيانوسيا والأمريكتين، والتي جذبت طليعة الفن في باريس.

حظيت أعمال بول غوغان بمكانة بارزة في أوساط الطليعة الفنية في باريس بعد المعارض الاستعادية القوية التي أقيمت بعد وفاته في صالون الخريف عامي 1903 و1906. تأثرت لوحات بيكاسو للشخصيات الضخمة التي رسمها عام 1906 بشكل مباشر بلوحات غوغان ومنحوتاته وكتاباته. وقد أدت القوة الجارفة التي تستحضرها أعمال غوغان مباشرةً إلى رسم لوحة "آنسات الله" عام 1907. ووفقًا لسيرة غوغان التي كتبها ديفيد سويتمان، أصبح بيكاسو من عشاق أعمال غوغان عام 1902 عندما صادق النحات والخزّاف الإسباني المغترب باكو دوريو في باريس. كان دوريو، صديق غوغان ووكيله غير المدفوع الأجر، يمتلك العديد من أعمال غوغان، في محاولة لمساعدة صديقه الفقير في تاهيتي من خلال الترويج لأعماله في باريس. ^{[ 35 ]}

وفيما يتعلق بتأثير غوغان على بيكاسو، كتب مؤرخ الفن جون ريتشاردسون :

"أدى معرض أعمال غوغان عام 1906 إلى إبهار بيكاسو بهذا الفنان أكثر من أي وقت مضى. فقد أظهر غوغان كيف يمكن دمج أكثر أنواع الفن تباينًا - ناهيك عن عناصر من الميتافيزيقا، وعلم الأعراق، والرمزية، والكتاب المقدس، والأساطير الكلاسيكية، وغيرها الكثير - في توليفة فنية تعكس عصرها وتخلد في الوقت نفسه. كما أثبت أن الفنان قادر على دحض المفاهيم التقليدية للجمال، من خلال تسخير شياطينه لآلهة الظلام (ليس بالضرورة آلهة تاهيتي) واستغلال مصدر جديد للطاقة الإلهية. وإذا كان بيكاسو قد قلل في سنواته الأخيرة من شأن تأثره بغوغان، فلا شك أنه شعر بين عامي 1905 و1907 برابطة وثيقة مع هذا "بول" الآخر، الذي كان يفتخر بجيناته الإسبانية الموروثة من جدته البيروفية. ألم يوقع بيكاسو باسم "بول" تكريمًا لغوغان؟" ^{[ 36 ]}

يشير كل من ديفيد سويتمان وجون ريتشاردسون إلى تمثال أوفيري (الذي يعني حرفيًا "متوحش") لغوغين، وهو تمثيل بشع على شكل قضيب لإلهة الحياة والموت التاهيتية، كان مُعدًا ليُوضع على قبر غوغان. عُرض التمثال لأول مرة في معرض "صالون الخريف" الاستعادي عام 1906، ومن المرجح أنه كان له تأثير مباشر على لوحة " آنسات أفينيون". يكتب سويتمان: "كان من المفترض أن يُحفز تمثال أوفيري لغوغين، الذي عُرض بشكل بارز عام 1906، اهتمام بيكاسو بالنحت والخزف، بينما عززت المطبوعات الخشبية اهتمامه بفن الطباعة، على الرغم من أن عنصر البدائية في جميع أعماله هو الذي حدد إلى حد كبير الاتجاه الذي سيتخذه فن بيكاسو. وقد بلغ هذا الاهتمام ذروته في لوحة " آنسات أفينيون" المحورية ." ^{[ 35 ]}

مرّ العديد من الفنانين المرتبطين بالانطباعية اللاحقة والتقسيمية والوحشية بمرحلة ما قبل التكعيبية، بينما تعمّق بعضهم في مشاكل التجريد الهندسي، ليُعرفوا بالتكعيبيين، واختار آخرون مسارات مختلفة. ولم يمرّ جميعهم بالتحوّل عبر المرحلة البدائية .

• دفع معرض صالون الخريف عام ١٩٠٧ أبولينير إلى وصف ماتيس بأنه "وحشي الوحشية". وتعرضت أعمال كل من ديرين وماتيس لانتقادات بسبب قبح نماذجها. واعتبر الناقد ميشيل بوي (شقيق جان بوي ) براك ولو فوكونييه من فناني الوحشية. ^{[ ٨١ ]} عرض روبرت دولوناي عملاً واحداً، وعرض أندريه لوت ثلاثة أعمال، وباتريك هنري بروس ثلاثة أعمال، وجان كروتي عملاً واحداً، وفرناند ليجيه خمسة أعمال، وريمون دوشامب-فيلون عملين، وراؤول دوفي ثلاثة أعمال، وعرض أندريه ديرين ثلاثة لوحات، وهنري ماتيس سبعة أعمال. ^{[ ١١٢ ]}
• وقد خصّ لويس فوكسيل ميتزينجر وديلوناي بالذكر باعتبارهما من أتباع المدرسة التقسيمية الذين استخدموا "مكعبات" كبيرة تشبه الفسيفساء لبناء تركيبات صغيرة ولكنها ذات دلالات رمزية عالية. ^{[ 28 ]}

• في معرض "المستقلون" عام ١٩٠٨، لفتت لوحة لبراك انتباه أبولينير بأصالتها. ورغم أنها لم تُدرج في الكتالوج، فقد وُصفت في صحيفة "المتعصب" . ^{[ ١١٣ ]} وفي مراجعته المنشورة في مجلة "الأدب والفنون" (١ مايو ١٩٠٨)، ادعى أبولينير أن عمل براك هو الأكثر أصالةً بين الأعمال المعروضة في الصالون. حتى في غياب ماتيس وبيكاسو، أشار فوكسيل، في مقالته "جيل بلاس" (٢٠ مارس ١٩٠٨)، إلى أكثر الفنانين ابتكارًا في المعرض بوصفهم "مُخططين همجيين"...  ممن يرغبون في ابتكار "فن تجريدي". ^{[ ٨١ ]}
• يضم المعرض في غاليري نوتردام دي شان (باريس) جان ميتزينجر ، وجورج براك ، وسونيا ديلوناي ، وأندريه ديرين ، وراؤول دوفي ، وأوغست هيربين، وجول باسين ، وبابلو بيكاسو . ^{[ 114 ]}
• 1908 يستمر مع Salon de la Toison d'Or ، موسكو: معرض Braque، Derain، Metzinger، van Dongen، Friesz، Manguin، Marquet، Matisse، Puy، Valtat وآخرون. في صالون أوتومني عام 1909، يعرض كونستانتين برانكوي مع هنري لو فوكونييه وفرناند ليجر وجان ميتسينجر. ^{[ 81 ]}

تمت مراجعة هذا المعرض في صحيفة نيويورك هيرالد في 20 مارس 1908؛ بقلم فوكسيل في جيل بلاس في 20 مارس 1908؛ بقلم سي. لو سين في لو كورييه دو سوار في 22 مارس 1908؛ وبواسطة موريس دينيس في لا غراند ريفيو في 10 أبريل 1908. ^{[ 81 ]}

• عُرضت ست لوحات مناظر طبيعية رُسمت في ليستاك، موقعة باسم جورج براك، على لجنة تحكيم صالون الخريف . رفض كل من غيران وماركيه وروولت وماتيس جميع أعمال براك المقدمة. اختار غيران وماركيه الإبقاء على لوحتين. سحب براك اللوحتين احتجاجًا، مُلقيًا باللوم على ماتيس. يروي لويس فوكسيل كيف أخبره ماتيس حينها: "لقد أرسل براك للتو لوحة مصنوعة من مكعبات صغيرة". ^{[ 96 ]}

لا يُعرف إلى أي لوحة كان ماتيس يشير، ولكن يُعتقد أنها لوحة "منازل في ليستاك" (1908)، ^{[ 96 ]} وهي لوحة نموذجية من فترة ما قبل التكعيبية، تتألف من أشجار ومنازل على طراز سيزان، مصورة دون أي منظور موحد. ومع ذلك، تبدو المنازل في الخلفية أصغر من تلك الموجودة في المقدمة، بما يتوافق مع المنظور الكلاسيكي.

• بعد رفض لوحات براك، عرض كانويلر على الفنان معرضًا فرديًا في معرضه الضيق الواقع في شارع صغير خلف كنيسة لا مادلين في باريس . كتب أبولينير عن اللوحات المعروضة أنها لا تتناول المكعبات، لكنه أشار إلى "الزخارف التركيبية التي يرسمها" وأنه "لم يعد مدينًا بشيء لمحيطه". وكان فوكسيل هو من وصف براك بأنه رجل جريء يحتقر الشكل، "يختزل كل شيء، الأماكن والشخصيات والمنازل، إلى مخططات هندسية، إلى مكعبات". ^{[ 96 ]}

بحسب كتاب جون غولدينغ المؤثر عن تاريخ التكعيبية، والمنشور عام ١٩٥٩، عُرضت أول لوحة تكعيبية للجمهور في صالون المستقلين عام ١٩٠٩، الذي أقيم في الفترة من ٢٥ مارس إلى ٢ مايو: لوحة " الميناء الصغير في نورماندي" (Petit port en Normandie) ، رقم ٢١٥، بعنوان "منظر طبيعي" ، للفنان جورج براك ( معهد شيكاغو للفنون ). وفي القاعة رقم ١٦ عُلّقت أعمال لفنانين مثل ديرين، ودوفي، وفريز، ولابراد، وماتيس، وجان بوي، وروولت، وفلامينك. ^{[ ١١٣ ]}

• في معرض خريف عام 1909، عرض هنري لو فوكونييه لوحةً أوليةً بأسلوب التكعيبية للكاتب والروائي والشاعر الفرنسي بيير جان جوف ، ما لفت انتباه ألبرت غليز الذي كان يعمل بأسلوب هندسي مماثل. ^{[ 115 ]} وعرض قسطنطين برانكوشي أعماله إلى جانب ميتزينغر ولو فوكونييه وفرناند ليجيه . ^{[ 81 ]}
• يستمر التطور نحو أسلوب أكثر استقامة بأشكال مبسطة مع تركيز أكبر على المبادئ الهندسية الواضحة (المستمدة من أعمال سيزان)، والتي لا تظهر فقط في أعمال براك، بل أيضاً في أعمال ميتزينجر، وجليز، ولو فوكونييه، وديلوناي (مع غياب بيكاسو عن الصالونات). ^{[ 21 ] [ 91 ]}

• في صالون المستقلين عام ١٩١٠، عرض ألبرت غليز لوحتي "صورة رينيه أركوس" و "الشجرة" ، وهما لوحتان طغى فيهما التركيز على الشكل الهندسي المبسط إلى حد كبير على الجانب التمثيلي لهما. ^{[ ٢١ ]} ويتجلى هذا التوجه نفسه في لوحة ميتزينغر "صورة أبولينير" (١٩٠٩) التي عُرضت في الصالون نفسه. ووفقًا لأبولينير، كانت هذه "أول صورة تكعيبية (صورة لي)". ^{[ ٢٢ ]} وقد أشار أبولينير نفسه في كتابه "الرسامو التكعيبيون " (١٩١٣) إلى أن ميتزينغر، بعد بيكاسو وبراك، كان ثالث فنان تكعيبي من الناحية الزمنية. ^{[ ١١٦ ] [ ١١٧ ]} وفي العام نفسه، تمكن جان ميتزينغر من إقناع لجنة تحكيم صالون الخريف بقبول بعض اللوحات ذات الطابع الهندسي البارز في المعرض. ^{[ ١١٧ ]}

بحسب روبرت دولوناي نفسه، كانت القاعة الثانية من معرض صالون المستقلين عام 1910 "أول مظهر جماعي لفن جديد". ^{[ 118 ]}

• في صالون الخريف عام ١٩١٠، الذي أقيم من ١ أكتوبر إلى ٨ نوفمبر، قدّم جان ميتزينجر شكلاً متطرفاً لما سيُعرف لاحقاً بالتكعيبية، ليس فقط للجمهور العام لأول مرة، بل أيضاً لفنانين آخرين لم يكونوا على صلة ببيكاسو أو براك. ورغم أن آخرين كانوا يعملون بالفعل بأسلوب ما قبل التكعيبية باستخدام أشكال هندسية معقدة على طريقة سيزان ومناظير غير تقليدية، إلا أن لوحة ميتزينجر "العارية" مثّلت نقلة جذرية أبعد من ذلك.

لديّ أمامي قصاصة صغيرة من صحيفة مسائية، "ذا برس" ، تتناول موضوع صالون الخريف لعام ١٩١٠. تُعطي هذه القصاصة فكرة جيدة عن الوضع الذي وجدت فيه النزعة التصويرية الجديدة، التي كانت بالكاد تُدرك، نفسها: المغالطات الهندسية للسادة ميتزينجر، ولو فوكونييه، وجليز . لا يوجد أي مؤشر على أي حل وسط هناك. عرض براك وبيكاسو أعمالهما فقط في معرض كانويلر، ولم نكن على دراية بهما. لفت روبرت دولوناي، وميتزينجر، ولو فوكونييه الأنظار في صالون المستقلين في العام نفسه، ١٩١٠، دون أن يُطلق عليهم اسمٌ رسمي. وبالتالي، على الرغم من الجهود الكبيرة المبذولة لإثبات عكس ذلك، لم يكن مصطلح التكعيبية شائعًا في ذلك الوقت. (ألبرت جليز، ١٩٢٥) ^{[ ١١٩ ]}

في مراجعةٍ لمعرض الصالون، أعلن الشاعر روجر ألار (1885-1961) عن ظهور مدرسةٍ جديدةٍ من الرسامين الفرنسيين تُركّز اهتمامها على الشكل بدلًا من اللون. تشكّلت مجموعةٌ تضمّ غليز، وميتزينغر، وديلوناي (صديق ميتزينغر وزميله)، وفرناند ليجيه. كانوا يجتمعون بانتظامٍ في مرسم هنري لو فوكونييه بالقرب من شارع مونبارناس، حيث كان يعمل على لوحته الرمزية الطموحة بعنوان " الوفرة ". يكتب بروك: "في هذه اللوحة، يفسح تبسيط الشكل التمثيلي المجال لتعقيدٍ جديدٍ تتحد فيه المقدمة والخلفية، ويُحجب موضوع اللوحة بشبكةٍ من العناصر الهندسية المتشابكة". ^{[ 21 ]}

سبق هذا المعرض معرض صالون المستقلين عام 1911 الذي قدم رسمياً "التكعيبية" للجمهور كحركة جماعية منظمة. وكان ميتزينغر مقرباً من بيكاسو وبراك، ويعمل في ذلك الوقت على نفس النهج. ^{[ 91 ]}

عرض كل من ميتزينجر وهنري لو فوكونييه وفرناند ليجيه أعمالهم في القاعة الثامنة بالصدفة. في تلك اللحظة، توسعت مجموعة مونبارناس بسرعة لتضم روجر دي لا فريسنيه وألكسندر أرتشيبينكو وجوزيف تشاكي . كما شارك في المعرض الأخوة الثلاثة دوشامب، مارسيل دوشامب وجاك فيون وريمون دوشامب-فيون ، بالإضافة إلى فنان آخر يُعرف باسم بيكابيا .

• عقب هذا الصالون، كتب ميتزينغر مقالًا بعنوان "ملاحظة حول الرسم" [ ^{120 ] ،} قارن فيه أوجه التشابه بين أعمال بيكاسو، وبراك، وديلوناي، وغليز، ولو فوكونييه. وبذلك، صاغ لأول مرة، ليس مصطلح "التكعيبية"، بل ما سيُعرف لاحقًا بخصائصها : ولا سيما مفهومي التزامن والمنظور المتحرك. في هذا النص المحوري، شدد ميتزينغر على التباين بين أعمالهم والمنظور التقليدي. وكتب أن هؤلاء الفنانين منحوا أنفسهم "حرية تحريك الأشياء"، ودمجوا العديد من المناظر المختلفة في صورة واحدة، مسجلين تجارب متنوعة عبر الزمن. ^{[ 113 ] [ 121 ]}

بمجرد انطلاقها في معرض صالون الخريف عام 1910، انتشرت الحركة المزدهرة بسرعة في جميع أنحاء باريس.

• بعد معرض صالون الخريف عام 1910، بدأ الكاتب جيليت بورغيس سلسلة من المقابلات مع رواد الفن الطليعي العاملين آنذاك في باريس وضواحيها . نُشرت هذه المقابلات وانطباعات بورغيس عن الأعمال المنتجة في مجلة "سجل العمارة" (Architectural Record ) في مايو 1910. ^{[ 79 ]}
• بحسب مذكرات غليز، عرّفه ميرسيرو على ميتزينغر، ولكن لم يبدأ اهتمامهما الجاد بأعمال بعضهما البعض إلا بعد معرض صالون الخريف. ^{[ 21 ]}
• أشار لويس فوكسيل، في مراجعته لصالون المستقلين السادس والعشرين (1910)، بشكل عابر وغير دقيق إلى ميتزينجر، وجليز، وديلوناي، وليجيه، ولو فوكونييه، ووصفهم بأنهم "مهندسون جاهلون، يختزلون الجسد البشري والموقع إلى مكعبات شاحبة". ^{[ 28 ] [ 91 ]}

تم عرض أعمال Metzinger وLe Fauconnier وRobert Delaunay معًا. أظهر Le Fauconnier مناظر بلوماناك الطبيعية المبسطة هندسيًا : Le Ravin و Village dans les Montagne ، جنبًا إلى جنب مع Femme à l'éventail و Portrait of Maroussia . في نفس القاعة علقت أعمال ماتيس، فلامينك، دوفي، لورينسين، فان دونجن وهنري روسو . ^{[ 113 ]}

أُقيم أول معرض جماعي للتكعيبية في معرض "المستقلون" عام ١٩١١. ^{[ ١١٧ ]} وقد أثار هذا المعرض ضجة كبيرة، حيث استشاط الجمهور والصحافة غضبًا من غموض موضوع الأعمال الفنية، التي تمثلت في المخاريط والمكعبات والكرات. وقد أدى غلبة الأشكال الهندسية الحادة، وتوجه مجموعة من الفنانين نحو اتجاهات متشابهة، إلى ظهور مصطلح "التكعيبية". ورغم استخدام مصطلحات مشابهة (مثل "المكعبات") سابقًا لوصف أعمال كروس (١٩٠١)، وميتزينجر وديلوناي (١٩٠٦، ١٩٠٧)، وبراك (١٩٠٨)، إلا أن مصطلح "التكعيبية" ظهر لأول مرة في افتتاح معرض "المستقلون" عام ١٩١١، بفرض من قبل "صحفيين مثيرين للجدل يسعون إلى خلق أخبار مثيرة" (على حد تعبير جليز). استُخدم المصطلح بازدراء لوصف الاهتمامات الهندسية المتنوعة التي انعكست في لوحات خمسة فنانين كانوا على تواصل دائم فيما بينهم: ميتزينجر، وجليز، وديلوناي، ولو فوكونييه، وليجيه (ولكن ليس بيكاسو أو براك، وكلاهما غائب عن هذا المعرض الضخم). ^{[ 91 ] [ 122 ]}

رأى غيوم أبولينير ضرورةً لتفادي الهجمات المتواصلة في الصحافة، فتبنى مصطلح "التكعيبية" (حيث تشير "الـ"ية" إلى نزعة سلوكية أو فعلية أو رأيية تنتمي إلى فئة أو جماعة من الأشخاص ( حركة فنية )؛ نتيجة أيديولوجية أو مبدأ ) . ^{[ 21 ] [ 117 ]}

استُخدم مصطلح "التكعيبية" لأول مرة خارج فرنسا في يونيو 1911 على يد أبولينير، وذلك في سياق معرضٍ أُقيم في بروكسل ضمّ أعمالاً لأرشيبينكو، وغليز، وديلوناي، وليجيه، وميتزينجر، وسيغونزاك، ولو فوكونييه، وجان مارشان. ^{[ 91 ]} كان دافع أبولينير هو تعريف "روح العصر الجديد" (L'Esprit nouveau) التي لوحظت في مجموعةٍ واسعةٍ من اللوحات، بدءًا من المناظر الطبيعية شبه الوحشية ذات الطابع التكعيبي البدائي، وصولًا إلى التراكيب الهندسية شبه التجريدية لفنانين مثل ميتزينجر، وديلوناي، وغليز، ومجموعةٍ متناميةٍ من أتباعهم. مع ذلك، لم يُشر إلى مصطلح التكعيبية في فصله عن بيكاسو. ^{[ 117 ]}

قبل الاستقلال، تسلل التكعيبيون إلى لجنة التنسيق لضمان عرض أعمالهم جميعًا كمجموعة واحدة. وقد سهّل لو فوكونييه، سكرتير الصالون، تحقيق هذا الهدف. حتى ذلك الحين، كانت الأعمال تُعرض وفقًا للترتيب الأبجدي لأسماء الفنانين. في القاعة 41، عُلّقت أعمال غليز، وليجيه، وديلوناي، ولو فوكونييه، وأرشيبينكو، وميتزينغر (الذي يُوصف الآن بـ"إمبراطور التكعيبية"). ^{[ 91 ]} وفي القاعة 43، عُلّقت أعمال أندريه لوت ، وروجر دي لا فريسنيه ، وأندريه دونوييه دي سيغونزاك ، ولوك-ألبير مورو، وأندريه مار . ^{[ 113 ]}

في الغرفة رقم 42، أقيم معرض استعادي لأعمال هنري (لو دوانييه) روسو ، الذي توفي في 2 سبتمبر 1910. كانت المقالات والمراجعات كثيرة ومطولة، ونُشرت في مجلات مثل جيل بلاس، وكوميديا، وإكسلسيور، وأكسيون، ولوفر ، وكري دو باريس . وكتب أبولينير مراجعة مطولة في عدد 20 أبريل 1911 من صحيفة لانتراسيجان . ^{[ 113 ]}

أثارت لوحة "الوفرة" لهنري لو فوكونييه ، التي رُسمت بين عامي 1910 و1911 (متحف لاهاي البلدي، لاهاي)، ضجةً كبيرةً، ويعود ذلك جزئيًا إلى حجمها الضخم وجزئيًا إلى طريقة تناولها لموضوعها. وسرعان ما اشتراها الناقد الفني والرسام الهولندي كونراد كيكرت (1882-1965)، الذي كان سكرتيرًا لجمعية الفن المعاصر ( Moderne Kunstkring ). وفي عام 1934، تبرع كيكرت باللوحة لمتحف لاهاي البلدي. ^{[ 113 ]}

أثار معرض صالون الخريف عام ١٩١١ ضجةً أخرى في الحركة التكعيبية. وطّد عارضو حركة "المستقلون" علاقاتهم مع الأخوين دوشامب، جاك فيون ، وريمون دوشامب-فيون ، ومارسيل دوشامب . وأصبحت استوديوهات جاك فيون وريمون دوشامب-فيون في ٧ شارع لومتر، إلى جانب استوديو جليز في كوربفوا، أماكنَ لقاءٍ منتظمة لمجموعة " بوتو" المُشكّلة حديثًا (والتي سرعان ما عُرضت أعمالها تحت اسم " القسم الذهبي "). وانضمّ إلى النقاشات فرانتيشيك كوبكا ، الرسام التشيكي المهتم بالرسم غير التمثيلي القائم على تشبيهات بالموسيقى والتجريد التدريجي لموضوع متحرك. ^{[ ٢١ ]}

في القاعتين 7 و8 من صالون الخريف لعام 1911، الذي أقيم في القصر الكبير بباريس، عُرضت أعمالٌ لكلٍّ من ميتزينجر ( لو غوتيه (وقت الشاي) )، وهنري لو فوكونييه ، وفرناند ليجيه ، وألبرت غليز ، وروجر دي لا فريسنيه ، وأندريه لوت ، وجاك فيون، ومارسيل دوشامب ، وفرانتشيك كوبكا ، وألكسندر أرتشيبينكو ، وجوزيف تشاكي ، وفرانسيس بيكابيا . وقد أثار ذلك ضجةً عامةً لفتت انتباه الجمهور إلى التكعيبية للمرة الثانية. وكانت المرة الأولى هي المعرض الجماعي المنظم للتكعيبيين في القاعة 41 من صالون المستقلين لعام 1911 ، حيث عُرضت أعمال غليز، وميتزينجر، وليجيه، وديلوناي، ولو فوكونييه، وأرتشيبينكو. نُشرت مقالات في صحف مثل جيل بلاس ، وكوميديا، وإكسلسيور، وأكسيون، ولوفر، وكري دو باريس. وكتب أبولينير مراجعة مطولة في عدد 20 أبريل 1911 من صحيفة لانتراسيجان. ^{[ 113 ]} وهكذا انتشرت التكعيبية في الأوساط الأدبية للكتاب والشعراء والنقاد ومؤرخي الفن. ^{[ 123 ]}

اصطحب أبولينير بيكاسو إلى افتتاح صالون الخريف في عام 1911 لمشاهدة الأعمال التكعيبية في القاعتين 7 و 8. ^{[ 115 ]}

يكتب ألبرت غليز عن صالون الخريف لعام 1911: "مع صالون الخريف في نفس العام، 1911، اندلعت العاصفة من جديد، بنفس عنفها الذي شهدته حركة المستقلين." ويكتب: "كان الرسامون أول من فوجئ بالعواصف التي أطلقوها دون قصد، لمجرد أنهم علقوا على القضبان الخشبية الممتدة على طول جدران كور لا رين، لوحات معينة رُسمت بعناية فائقة، وبقناعة شغوفة، ولكن أيضًا في حالة من القلق الشديد." ^{[ 119 ]}

ومنذ تلك اللحظة بدأ استخدام مصطلح التكعيبية على نطاق واسع. [...]

لم يسبق أن كان النقاد بهذه الحدة من العنف كما كانوا في ذلك الوقت. ومن هنا اتضح أن هذه اللوحات - وأخص بالذكر أسماء الرسامين الذين كانوا، وحدهم، السبب غير المقصود لكل هذه الضجة: جان ميتزينجر، ولو فوكونييه، وفرناند ليجيه، وروبرت دولوناي، وأنا - بدت وكأنها تهديد لنظام ظن الجميع أنه راسخ إلى الأبد.

في معظم الصحف، فُقدت كل مظاهر الاتزان. بدأ النقاد بالقول: لا داعي لتخصيص مساحة كبيرة للتكعيبيين، فهم عديمو الأهمية تمامًا ، ثم خصصوا لهم بغضب سبعة أعمدة من أصل عشرة كانت مخصصة لهم في ذلك الوقت في الصالون. (غليز، 1925) ^{[ 119 ]}

في معرض مراجعته لمعرض صالون الخريف لعام 1911، كتب هانتلي كارتر في صحيفة العصر الجديد أن "الفن ليس مجرد إضافة للحياة؛ بل هو الحياة نفسها وقد وصلت إلى أسمى مراتب التعبير الشخصي". ويتابع كارتر قائلاً:

في صالون الخريف، وسط الإيقاعيين (التكعيبيين)، وجدتُ الإحساس المنشود. كان الحماس والحيوية المتدفقة في منطقتهم، المؤلفة من غرفتين متباعدتين، نقيضًا تامًا للمشرحة التي اضطررتُ للمرور بها للوصول إليها. ورغم ما اتسمت به من تناقضات، فقد كانت بوضوح نقطة انطلاق حركة جديدة في الرسم، ربما الأبرز في العصر الحديث. فقد كشفت ليس فقط أن الفنانين بدأوا يدركون وحدة الفن والحياة، بل إن بعضهم اكتشف أن الحياة تقوم على حيوية إيقاعية، وأن وراء كل شيء إيقاعًا مثاليًا يُبقيها متماسكة ويوحدها. بوعي أو بغير وعي، يسعى الكثيرون إلى الإيقاع المثالي، وبذلك يحققون حرية أو اتساعًا في التعبير لم يبلغوه عبر قرون عديدة من الرسم. (هانتلي كارتر، 1911) ^{[ 124 ]}

جليزيس و ميتسينجر يقدمان تحية تقدير لسيزان في بيانهما التكعيبي عام 1912 بعنوان "التكعيبية" :

إن فهم سيزان هو استشراف للتكعيبية. ومن هنا، يحق لنا القول إنه لا يوجد بين هذه المدرسة والمظاهر السابقة سوى اختلاف في الشدة، وللتأكد من ذلك، يكفينا دراسة أساليب هذه الواقعية، التي تنطلق من الواقع السطحي لكوربيه، لتغوص مع سيزان في واقع عميق، وتزداد إشراقًا وهي تجبر المجهول على التراجع. (جان ميتزينجر وألبرت جليز، 1912) ^{[ 125 ]}