فرقة الباليه الملكية في كمبوديا

يعود أحد أقدم السجلات للرقص في كمبوديا إلى القرن السابع الميلادي، حيث كانت العروض تُستخدم كطقس جنائزي للملوك. ^{[ 10 ]} تصف نقوش حجرية قديمة آلاف راقصات الأبسارا اللواتي كنّ يُعيّنّ في المعابد ويؤدين طقوسًا دينية، بالإضافة إلى عروضهن أمام العامة. ^{[ 8 ]} هناك خمسة نقوش مختلفة تعود لما قبل أنغكور تذكر الراقصات. ^{[ 11 ]} أقدم نقش معروف باللغة الخميرية (K.600) مؤرخ في عام 611 على معبد حيث اندمج إله يحمل اللاحقة -isvara (شيفا) مع إله آخر يحمل اسمًا يدل على شجرة. تشمل القرابين المقدمة لمعبد أحد الأنتار سبع راقصات ( jmah ge ram )، ست منهن مذكورة أسماؤهن. باستثناء اثنتين، جميع أسماء الموسيقيين والراقصات مكتوبة باللغة السنسكريتية. ^{[ ١٢ ]} أرّخ جورج كوديس النقش المعروف باسم K.51 إلى أواخر القرن السادس أو أوائل القرن السابع الميلادي (على الرغم من وجود تشابه أسلوبي مع نقوش فونان التي تعود إلى القرن الخامس). وهو عبارة عن قائمة هدايا من إندراداتا إلى إله معبد، ويتضمن أربعة أسماء واضحة لراقصات (يُطلق عليهن اسم رابام ): آتا، وتيتارو، ونجارنجور، وكاندين. ^{[ ١٣ ]} يشير النقش K. 138 إلى تقديم أربع راقصات (رام)، اثنتان من الإناث واثنان من الذكور، إلى معبد شيفا في اليوم الأول من القمر المتناقص. ^{[ ١٤ ]} يُفصّل النقش K. 155، الذي يعود تاريخه إلى أواخر القرن السابع أو أوائل القرن الثامن الميلادي، قرابين رئيس المخازن التي تتضمن تسع راقصات ( رابام ) مُسمّيات، ثم ثلاث راقصات أخريات ( رابام ) مُسمّيات. ^{[ 15 ]} توجد أدلة على وجود أساس أدبي للرقص خلال عصر فونانا/تشينلا في نقش يعود إلى القرن السادس الميلادي بالقرب من حدود لاوس في قرية فيال كانتيل الكمبودية. وقد أهدى صهر الملك بهافافارمان نسخًا من رامايانا وماهابهاراتا إلى معبد مخصص للإله شيفا. ^{[ 16 ]}

خلال فترة أنغكور ، كانت الرقصات تُؤدى طقوسياً في المعابد. ^{[ 8 ]} واعتُبرت راقصات المعابد بمثابة حوريات، يعملن كمُسلّيات ورسل للآلهة. ^{[ 17 ]} ويذكر نقشٌ يعود إلى عهد ياسوفارمان الأول (889-910 م) أن الملك قدّم العديد من "الراقصات الجميلات" بالإضافة إلى العديد من "الرجال الوسيمين الناضجين الماهرين في الرقص والفنون الأخرى، والذين يرتدون ملابس أنيقة ويتزينون بالحلي". ^{[ 18 ]} ويشرح نقشٌ مؤرخٌ عام 982 كيف أن أولئك الذين يُبددون ثرواتهم وينهبون الحقول و"الحلي الذهبية والأحجار الكريمة وكل ما وهبه المؤسس للمزارعين والراقصات والموسيقيين" سيواجهون في النهاية عقابهم. ^{[ 19 ]} في نقش آخر يعود إلى القرن العاشر الميلادي، يُذكر أن نساء "سادة الأرض" رقصن في حضرته، متأثراتٍ بإيقاعه الذي كان يمنحهن إياه بالتصفيق، وأن مجده "رقص دون أن يتعلم، على أنغام الأغاني" التي كانت تصدر من "زوجات المحاربين الذين هزمهم". ^{[ 20 ]} ويُظهر عمودٌ تم اكتشافه في فيميانكاس قصيدةً من أواخر القرن الثاني عشر الميلادي تُشيد بالملكة جاياراجاديفي ، كتبتها شقيقتها الصغرى، الملكة إندراديفي ، جاء فيها أنها بعد أن أوفت بعهدها (جاياراجاديفي) وبلغت "ثمرة البوذية"، أمرت "راقصاتها بالأداء" و"تقديم عروض" من الجاتاكا . ^{[ 21 ]}

يذكر الباحث التايلاندي ماتاني موجدارا روتنين أن راقصي الخمير كانوا يؤدون على الأرجح رقصات احتفالية للإله شيفا في معبد فيمايابورا، الواقع في تايلاند الحالية، والمعروف الآن باسم فيماي . ويشير ماتاني إلى أن هذه العروض ربما كانت أصل رقصة فرا فيراب التايلاندية الطقسية ، التي تُكرم أرواح الرقص في احتفال فيثي واي كرو . ^{[ 22 ]} وقد علم الباحث والمؤلف بول كرافات من خبراء الرقص التايلانديين أن خض اللبن دخل سيام ، حيث يُطلق على الاحتفال اسم تشاك ناك دوكدامبان ، عن طريق فناني الخمير. ويذكر كرافات أن الأسطورة الهندوسية كما نُقشت على أنغكور وات تُصوّر عرضًا فعليًا لرقصة خول ، وهي رقصة درامية خميرية يرتدي فيها الرجال الأقنعة. ^{[ 23 ]} ومن المرجح أن سكان سوخوثاي استوعبوا فنون الخمير، مثل الرقص، حيث ظهرت مصطلحات الخمير للرقص، رام وروبام ، ككلمات دخيلة على اللغة التايلاندية خلال هذه الفترة. ^{[ 24 ]}

تراجعت تقاليد راقصي المعابد مع نهاية عصر أنغكور. ^{[ 8 ]} كتبت الباحثة زينيا زارينا أن الرقص وصل إلى تايلاند عبر إمبراطورية الخمير، وعندما غزا التايلانديون أنغكور، كان من بين 90 ألف أسير حرب فنانون وحرفيون، بمن فيهم راقصون، والذين "أحبهم التايلانديون ورعوهم بشكل خاص". ^{[ 25 ]} يقول الكاتب التايلاندي والمدير العام السابق لإدارة الفنون الجميلة، دانيت يوفو، إن الخمير ربما يكونون قد أدخلوا فن الرقص المقنّع إلى سيام، حيث أن الكلمة التايلاندية " خون" ، التي ظهرت لأول مرة في أيوثايا بعد جلب فناني الخمير إلى البلاط، مشتقة من الكلمة الخميرية " خول" . ^{[ 26 ]} كتب الباحث بول كرافات أنه على الرغم من اقتياد الراقصين إلى أيوثايا عندما استولى السياميون على أنغكور، فإن جميع الأدلة تشير إلى أن بعض الراقصين تمكنوا من مرافقة ملك الخمير إلى العاصمة الجديدة - وهو رأي يتبناه أيضًا معلمو الرقص الكمبوديون المعاصرون. ^{[ 27 ]} وصف المؤرخ البرتغالي ديوغو دو كوتو بحيرةً في أنغكور أواخر ثمانينيات القرن السادس عشر، حيث كانت عدة قوارب "تجمع الأرز بحيويةٍ وبهجة، مع رقصات ومسابقات موسيقية" . ^{[ 28 ]} وقدّم السيد دي لا لوبير وصفًا عام 1688 لرقصة " الرابام " (المشتقة من الكلمة الخميرية روبام التي تعني الرقص) في رقصات البلاط السيامي في أيوثايا، وأشار إلى أنها كانت تُؤدى في الجنازات، مما يعني أن سيام احتفظت بالطابع الطقوسي لرقصة الروبام الخميرية على الأقل خلال تلك الفترة، على الرغم من أنها فقدت لاحقًا "وظيفتها الطقوسية" الخميرية لصالح الرقص الدرامي السيامي/التايلاندي. ^{[ 29 ]}

في منتصف القرن التاسع عشر، أمضى الملك أنغ دوونغ معظم طفولته في بانكوك ، حيث احتجز ملك سيام لاحقًا أبناء دوونغ الثلاثة الأكبر سنًا، ^{[ 30 ]} وحكم كمبوديا كدولة تابعة لسيام. ووفقًا لإحدى الروايات، وفّر بلاط بانكوك راقصات لبلاط أنغ دوونغ نظرًا لتناقص أعداد راقصات الباليه في كمبوديا، على الرغم من أن هذا الادعاء محل جدل. ويجادل معلم الباليه والباحث برومسودون أوك ^{[ 31 ]} بأن الاعتقاد بانخفاض الأعداد يمكن تفسيره بممارسة مغادرة الراقصات للبلاط عند وفاة الملك. ^{[ 32 ] [ 33 ]} ويؤكد أوك أيضًا، إلى جانب المؤرخة ترودي جاكوبسن، أن هذه الادعاءات كانت محاولة "للمحو السياسي" لابنة أخته وسلفته، الملكة أنغ مي التي نصّبها الفيتناميون ولم تحظَ بشعبية . كما رفضت ماي التنازل عن تاجها لدوونغ الذي سعى إلى تصويرها كـ"حاكمة غير فعّالة" و"درس" في قوة المرأة. ^{[ 34 ]} سعى دوونغ إلى التواصل مع "المعلمين القدامى" لتخليص الرقصات من العناصر "غير المناسبة" التي أُضيفت مع مرور الوقت، والتي قد تشمل أي تأثير فيتنامي. ^{[ 35 ]} الملك، الذي درس فرع دهامايوتيكا المحافظ من البوذية في بانكوك، فرض أزياءً محتشمة من أقمشة ثقيلة للقمصان الضيقة و" سامبوت" مُقيّد ، على عكس " السامبوت" الفضفاض الذي كانت ترتديه الراقصات قبل تغييراته، مما يعكس اهتمامه بقصيدة " تشاب سري" ("قانون المرأة") التي يُرجّح أنه ألّفها. ^{[ 36 ] [ 37 ] [ 38 ]} في خمسينيات القرن التاسع عشر، وصف المبشر الفرنسي شارل إميل بويفو قصر أنغ دوونغ قائلاً: "كان هناك الكثير من الموسيقى والمسرح ؛ وقد لمحتُ أحيانًا، رغماً عني، محظياته وهنّ يُمثلن معارك بين أبطال الهند القدماء ." ^{[ 39 ]} قُدّمت فتاة تُدعى نون إلى بلاط دوونغ لتعلم الباليه، وأصبحت فيما بعد "راقصة الباليه النجمة". ثم أصبحت "قرينة" الملك، وارتقت إلى المرتبة الثانية باسم خون تشام سودا دوونغ ("السيدة الكريمة الحلوة"). ^{[ 40 ]} جُمعت مسرحيات لاخون خول في عهد أنغ دوونغ استنادًا إلى ريامكر المُصوّر في النقوش البارزة التي تعود إلى القرن الثاني عشر في أنغكور وات. ^{[ 41 ]}

خلال عهود أنغ دوونغ ونورودوم وسيسواث ، استندت الرقصات إلى مسرحيات ريامكر والدراما الخميرية والأساطير الشعبية. وفي سياق التبادل الثقافي، استندت بعض الرقصات من هذه الفترة إلى اقتباسات خميرية من أعمال سيامية شهيرة مثل إيناو وفرا أفاي ماني وكراي ثونغ . ^{[ 42 ]}

نيانغ سوك، راقصة تم تصويرها بواسطة إميل غسيل ، حوالي عام 1860. ^{[ 43 ]}

نون، أو مونيانج سوشيت بوفا (خون ثان)، ^{[ 44 ]} 1870.

أصبحت كمبوديا محمية فرنسية عام 1863. ومنذ ذلك الحين، بدأ الراقصون بتقديم عروضهم أمام الشخصيات الأجنبية البارزة وللجمهور في عيد ميلاد الملك. وبذلك، تم الترويج للرقص كرمز للهوية الوطنية. ^{[ 45 ]}

"في الباليه في بلاط كمبوديا." لويس ديلابورت، بنوم بنه، يوليو 1866. ^{[ 46 ]}

موسيقيون كمبوديون، 1874-1888. ^{[ 47 ]}

بروفة لفرقة رقص الخمير في باتامبانغ، 1885. ^{[ 48 ]}

تُوِّج الملك نورودوم عام ١٨٦٤، بعد أربع سنوات من وفاة والده دوونغ. كانت ثلاث فرق رقص، تضم راقصين ذكورًا، موجودة في القصر ، وتُدار من قِبَل زوجات نورودوم ونساء ملكيات أخريات. ^{[ ٤٩ ] [ ٥٠ ]} نون، "راقصة الباليه النجمة" في عهد أنغ دوونغ، استمرت في هذا المسار بعد وفاة دوونغ، وأصبحت الزوجة الأولى لنورودوم. لُقِّبت بـ"خون ثان"، ثم مُنحت لقب "برياه مونينغ سوتشيات بوفا"، وأدارت إحدى الفرق بالإضافة إلى المسرح. ^{[ ٥١ ]} كان هناك العديد من الفرق والراقصين في كمبوديا خلال هذه الفترة. ^{[ ٥٢ ]} تزوجت الراقصة الخميرية "طويلة القامة" نيانغ سوك، التي كانت تؤدي في الغالب أدوارًا ذكورية ، من الفرنسي بول لو فوشور الذي كان يعمل في القصر الملكي. ^{[ 53 ]} أظهرت فتاتان مراهقتان تُدعيان نيانغ نهيف ونيانغ نهوينغ موهبةً في تسلق الأشجار، فأُرسلتا للانضمام إلى فرقة الرقص التابعة لحاكم باتامبانغ . ^{[ 54 ]} أُقيمت قاعة رقص، أو رونغ رام (រោងរាំ)، في القصر. [ 55 ] كان ^{المستكشف الفرنسي لويس} ديلابورت من بين المدعوين من قِبل الملك نورودوم لحضور عرض رقص ملكي في الرونغ رام . رسم ديلابورت رسمًا توضيحيًا، وهو أول "تصوير للراقصين الخمير" يُوثّقه أوروبي على الإطلاق. ^{[ 56 ]} ظلّت نورودوم "دائمًا منفتحة على التأثيرات الخارجية" ^{[ 57 ]} ورحّبت بالراقصين والموسيقيين من بورما (ميانمار) والصين ولاوس وماليزيا وسيام (تايلاند) وفيتنام. أحضر معه موسيقيين من رحلة إلى الفلبين عام ١٨٧٢ ، ثم عاد برفقة سائقي عربات ماليزيين من سنغافورة، وأصبحت إحدى بناتهم راقصة رئيسية ومعلمة مرموقة. ^{[ ٥٨ ]} أفاد الدبلوماسي الفرنسي أوغست بافي عن فرق جوالة وفرق مملوكة لحكام خلال زيارة قام بها إلى كمبوديا في ثمانينيات القرن التاسع عشر. وتُعد صوره لبروفة رقص في باتامبانغ أقدم الصور المعروفة لباليه الخمير. وذكر بافي أن الأزياء تُذكّر بـ"تلك الموجودة في النقوش البارزة القديمة"، وأن الفرق الجوالة تفاوتت في جودتها. ^{[ ٥٩ ]} وذكر تقرير نُشر عام ١٨٨٨ بقلم إدغار بولانجيه أن فرقة رقص باتامبانغ بقيادة السيد كاتالون "تُعتبر متفوقة على فرقة نورودوم"، وأن "التقاليد الكوريغرافية" في كمبوديا "هي الأكثر حفظًا".^{[ 60 ]}

الراقصة الرئيسية نو نام البالغة من العمر 17 عامًا تقود سيدات القصر، 1901. ^{[ 61 ]}

معرض مرسيليا الاستعماري، 1906. ^{[ 62 ]}

تولى سيسواث منصبه عام ١٩٠٤، وهو العام الذي توفي فيه نورودوم. غادر ثلثا راقصي القصر، وسُجن بعضهم بسبب ديون متراكمة. ^{[ ٦٣ ]} بقي حوالي ١٠٠ راقص (أصغرهم سنًا). ^{[ ٦٤ ]} أشرف وزير القصر، سامداش شوفيا ثيون (المعروف أيضًا باسم أوخنا فينغ)، زوج ماليس لو فوشور، ابنة راقصة الباليه الخميرية نيانغ سوك والفرنسي بول لو فوشور، ^{[ ٦٥ ]} على جميع "الأنشطة الفنية". ^{[ ٦٦ ]} سعى الفرنسي جورج بوا إلى ضم راقصين خميريين لمعرض مرسيليا الاستعماري عام ١٩٠٦، ووجد الكولونيل البرتغالي الخميري دي مونتيرو و٢٠ راقصًا معه، لكنه طلب المزيد. قال مدير السجن راث إنه يجب عليه مرافقة بوا والراقصين من أجل "وجود راقصين إضافيين" بين السجناء. ^{[ 67 ]} وافق سيسواث على انضمام راقصيه إلى فرقة دي مونتيرو والسجناء بشرط مرافقته لهم. أحضر الملك حاشية تضم الراقصين أنفسهم، ^{[ 68 ] [ 69 ]} تحت سيطرة ابنته، الأميرة سومفادي. ^{[ 70 ]} بيعت 5000 تذكرة لـ 1200 مقعد فقط، مما أدى إلى أعمال شغب. عاد الهدوء بعد أن وافقت الأميرة سومفادي "على مضض" على عرض منتصف الليل. ^{[ 71 ]} رسم أوغست رودان أكثر من 150 لوحة للراقصين، ^{[ 72 ]} وتبع الفرقة عائدة إلى بنوم بنه . ^{[ 73 ]} فسر رودان العرض على أنه باليه. ^{[ 72 ] [ 74 ]} دفع الملك أجور الراقصين وغطى تكاليف الأزياء والإكسسوارات بأقل من 10% من ميزانيته، على الرغم من تخفيض الأجور من قبل الفرنسيين. تم تشجيع الشباب في الفرقة على "الالتحاق بالمدارس". كان بإمكان الراقصين مغادرة البلاط متى شاؤوا. ^{[ 75 ]} ووفقًا للباحث بول كرافات، ظل الأساس الطقسي للرقص الخميري قائمًا، لكن النفوذ الفرنسي والقيود المالية قلّصا "مكانة الراقص الفردي في البلاط". ^{[ 76 ]} تُرجمت الكلمات التايلاندية في البرنامج إلى اللغة الخميرية، وأُعيدت ترجمة الكلمات التايلاندية التي كانت في الأصل خميرية إلى لغتها الخميرية الأصلية. ^{[ 77 ]} كان راقصو أنغكور وات في أوائل عشرينيات القرن العشرين فرقة مملوكة للقطاع الخاص. ^{[ 78 ]} الراقص والناجي من الخمير الحمر، تشيا ساميأُحضرت إلى القصر عام 1925 وهي في السادسة من عمرها؛ وكان الرقص يمثل إحدى الفرص القليلة المتاحة لعامة الشعب لدخول القصر. ^{[ 79 ] [ 80 ]}

فرقة الباليه الملكية في بنوم بنه في أنغكور وات، عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 81 ]}

راقصات الباليه الخميريات في أنغكور، 1921.

راقصات الخمير يستعدن، أنغكور وات، منتصف عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 82 ]}

الباليه الخميري

بنوم بنه، 1921، نُشر عام 1928. ^{[ 83 ]}

راقصة خميرية في أنغكور وات، 1928. ^{[ 84 ]}

الأميرة وملك القرود، 1921، نُشر عام 1928. ^{[ 85 ]}

بقي راقصان فقط بعد وفاة سيسواث عام ١٩٢٧. تُوِّج ابنه، مونيفونغ ، ملكًا للباليه الخميري ، وانضم بذلك إلى صراع السلطة بين الفرنسيين والملكية الخميرية . ادعى الفرنسي جورج غروسلييه أن الباليه الخميري على وشك الانقراض، وهو ادعاء كان قد أطلقه قبل ١٥ عامًا، على الرغم من نجاح عروضه في فرنسا وبناء قاعة رقص تشان تشايا بافيليون عام ١٩١٣. ^{[ ٨٦ ] [ ٨٧ ]} وبناءً على ذلك، أبرم الفرنسيون اتفاقية "نقلت بموجبها إدارة الراقصين من إدارة القصر الملكي إلى مدرسة الفنون الجميلة [الخاضعة للسيطرة الفرنسية]". أجبرت القيود المالية مونيفونغ على قبول ذلك. ^{[ ٨٨ ]}

وثّق غروسلييه وضعيات وحركات أذرع خمس راقصات في صور فوتوغرافية: ^{[ 89 ]} إيث (نجمة عرض عام 1922 في فرنسا)، أنونغ ناري، سوون، كيوفان (19 عامًا)، ونو نام (راقصة ملكية سابقة، 50 عامًا). ^{[ 90 ] [ 91 ]} خلال فترة سيطرة الفرنسيين على فرقة الباليه، سرق صائغهم المسمى فين 25 كيلوغرامًا من مجوهرات الفرقة الثمينة من الفضة والذهب، وفرّ هاربًا إلى سيام (تايلاند). لم تدم سيطرة الفرنسيين على فرقة الباليه عامًا واحدًا حتى عادت الفرقة إلى سلطة القصر. ^{[ 92 ]} غادرت الأميرة ساي سانغفان (អ្នកម្នាង សយ សង្វាន)، الراقصة الملكية السابقة ، البلاط الملكي بسبب خلاف عائلي، وأسست فرقتها الخاصة. وقد أسعد هذا السلطات الفرنسية التي لبت جميع احتياجات فرقتها، والتي قدمت عروضها في المعرض الاستعماري في باريس عام 1931. ^{[ 93 ] [ 94 ]} مولت السلطات الفرنسية الفرقة، واعتبرتهم الراقصين الخميريين الحقيقيين، وسمحت لهم وحدهم بتقديم عروضهم للسياح والزوار المرموقين في أنغكور وات . كانت عروض فرقة مونيفونغ نادرة. ^{[ 95 ] [ 96 ]}

أنجبت الراقصة الملكية لوك خون مياك طفلاً من مونيفونغ خلال عهد والدها، ولذلك عُيّنت خون برياه مونينغ (أي "سيدة السيدات") عند توليه العرش. ^{[ 97 ]} وكان ابن عم خون مياك، لوث ساريون، من بين الراقصات أيضاً. ^{[ 98 ]} وقد جلبت خون برياه مونينغ العديد من القرويين إلى البلاط، بمن فيهم زوج تشيا سامي المستقبلي وشقيقه، سولاث سار - الذي عُرف لاحقاً باسم بول بوت . ^{[ 99 ]}

صائم بملابسها الاحتفالية - جان ديبوجولس، 1937.

فرقة سانغفان، أنغكور، ثلاثينيات القرن العشرين. ^{[ 100 ]}

صائم، همساسية اليد اليمنى، باتاكا اليد اليسرى ، 1937. ^{[ 101 ]}

قام الرسام البريطاني السير جيرالد كيلي بتصوير ورسم راقصات باليه من فرقة الملك والأميرة عام ١٩٣٧. وكانت من بين العارضات نياك ثول، وساونا، وشيا سامي، وابنة الأميرة بالتبني سايم (សាអែម)، بإجمالي ٨٩٧ صورة. ^{[ ١٠٢ ] [ ١٠٣ ] [ ١٠٤ ]} وفي العام نفسه، صوّر الرسام الفرنسي الأمريكي جان ديسبوجول سايم وهي تتخذ وضعية على جسر قوس قزح في أنغكور وات . وتُعدّ هذه اللوحة، التي تُصوّر يد سايم وهي تؤدي إيماءة "الزهرة" الخميرية (kbach )، غلاف كتاب " الأرض في زهرة " . ^{[ ١٠٥ ]} وصفت زارينا أداء الفرقة بأنه نابع من "ذوق فرنسي رفيع". درست زارينا مع الأميرة عام ١٩٣٧، وشاهدت الفرقة وهي تخيط الأزياء وتتدرب على ثني أصابعها ومعصميها ومرفقيها ومفاصل أصابع قدميها استعدادًا للعرض. ^{[ ١٠٦ ]} كما حضرت زارينا عرضًا ملكيًا للباليه استمر ساعتين في ٢٧ ديسمبر بمناسبة عيد ميلاد الملك. ^{[ ١٠٧ ]}

باليه الخمير، أنغكور وات (مجموعة زينيا زارينا). ^{[ 108 ]}

كيناري "الطائر"، بنوم بنه، حوالي عام 1937 (زينيا زارينا). ^{[ 109 ]}

الأمير والأميرة (سانغفان)، 1937. ^{[ 110 ]}

في عام ١٩٣٢، رفض تحقيق منح الأميرة سانغفان جواز سفر، بدعوى أن رحلتها إلى سيام ستكون "لجلب راقصة تُدعى يون، أُرسلت إلى سيام لتعلم الرقص على الطريقة السيامية ". علاوة على ذلك، كانت سانغفان مدينة لمصرفي هندي ، وكانت فرقتها الراقصة على وشك الانهيار. اعتقد الفرنسيون في نهاية المطاف أن فشل فرقتها كان "مستحقًا". آخر سجل لعروض فرقتها كان في عام ١٩٤١. ^{[ ١١٢ ] [ ١١٣ ]} وضعت لوك خون مياك برنامجًا دقيقًا لتحقيق فكرتها عن الرقص الخميري الأصيل، بعد أن سئمت من رقص القصر والتأثير الفرنسي. درّست حوالي ٢٠ فتاة إضافية، إلى جانب راقصات القصر، وبعد أربع سنوات قدمت الراقصات للأميرة كوساماك نيريراث - ابنة مونيفونغ. ^{[ ١١٤ ]}

عندما توفي الملك مونيفونغ عام ١٩٤١، رُقّيَت خون مياك إلى منصب "كبيرة المدربين". لم يبقَ سوى عدد قليل من نساء القصر، إذ كنّ في عهد مونيفونغ ينتمين إلى طبقات اجتماعية متدنية. ^{[ ١١٥ ] [ ١١٦ ]} بعد وفاة مونيفونغ، قامت الأميرة كوساماك - والدة الملك الجديد نورودوم سيهانوك - بدمج راقصات خون مياك مع راقصات القصر. ^{[ ١١٧ ]} وبإضافة الراقصات اللاتي قدمتهن خون مياك، بلغ عدد راقصات الباليه الملكي ٤٨ راقصة عام ١٩٤١. ^{[ ١١٨ ]} تكفّل سيهانوك بنفقات صيانة راقصات القصر، وكان هدفه تقديم الفرقة للجمهور. عارض الفرنسيون هذا بشدة، إذ نقلوا إدارة شؤون القصر إلى حكومة "الحماية" وسعوا إلى حلّ فرقة الباليه الملكية. مع ذلك، أشرفت الأميرة كوساماك لمدة ستة أشهر على التدريبات المكثفة لراقصي القصر بمساعدة سبعة من معلمي الرقص المخضرمين، وراهنت على تفوق فرقتها على فرقة الأميرة سانغفان. وحصلت كوساماك على تبرعات من المانحين لشراء 14 زيًا. ودُعي الإمبراطور الفيتنامي باو داي إلى حفل عيد ميلاد سيهانوك الحادي والعشرين في 22 نوفمبر 1942، حيث استمتع بعرض راقص في القصر مُصمم خصيصًا لـ"إمبراطور وإمبراطورة أنام ". وقد أثمرت مغامرة الأميرة كوساماك، إذ حقق العرض نجاحًا باهرًا. ^{[ 119 ]}

أصبحت الأميرة (الملكة لاحقًا) سيسواث كوساماك راعيةً للباليه الملكي الكمبودي. وبتوجيهاتها، أُدخلت عدة إصلاحات على الباليه الملكي، شملت تصميم الرقصات. تمثلت هذه الإصلاحات أولًا في تطبيق عرض مدته ساعتان يتألف من رقصات افتتاحية وختامية، بالإضافة إلى فقرة درامية بينهما. تم تقصير مدة الفقرات الدرامية الراقصة والعديد من الرقصات "الخالصة" بشكل كبير، بينما تم توسيع رقصات أخرى خالية من الرقصات لتصبح عروضًا مسرحية جماعية. ومن الأمثلة على ذلك رقصة "تيب مونوروم"، التي تحولت من رقصة أميرة وأمير إلى عرض ختامي متزامن يضم 12 راقصًا. يعكس هذا الأسلوب المعايير الفنية للرقصات القديمة التي كانت تُقدم للأرواح. تشير الأدلة إلى أن كوساماك أدخلت رقصات جديدة إلى البرنامج، وربما حذفت رقصات أخرى كانت موجودة خلال عهد والدها (مونيفونغ). ^{[ 120 ]} ولتحقيق تباين واضح بين شخصيات القرود والشخصيات البشرية، سمحت كوساماك لراقصي "خول" الذكور بالانضمام إلى الباليه الملكي لتجسيد القرود البهلوانية، وهو ما يُعد خروجًا لافتًا عن أسلوب تصوير الأدوار البشرية. ^{[ 121 ]}

بعد استقلال كمبوديا عام ١٩٥٣، بدأت الملكة سيسواث كوساماك بتطوير فن الباليه، مُراعيةً أذواق الجمهور العالمي وميوله. ^{[ ١٢٢ ]} وبحلول ستينيات القرن العشرين، استعانت بتقنيات الإخراج الأوروبية لتقديم عروضها الراقصة. ^{[ ١٢٣ ]} وفي احتفالات رأس السنة، أقامت الملكة عروض رقص ملكية في أنغكور وات. ووُضعت أضواء كاشفة ومشاعل على المعبد كخلفية، وزُيّنت راقصات الباليه بقطع نباتية (اصطناعية) مُتقنة الصنع، بالإضافة إلى زخارف أنغكورية أخرى. ^{[ ١٢٤ ]}

الدبلوماسية الثقافية

كلّفت الملكة بتأليف رقصات قصيرة مصممة خصيصًا للمناسبات الدبلوماسية. وقد استُخلصت معظمها من عروض تقليدية طويلة، مثل رقصة روبام تيب مونوروم (رقصة الترحيب)، ورقصة روبام أبسارا ، ورقصة روبام تشون بور (رقصة البركة)، ورقصة روبام موني ميكالا ، ورقصة روبام ريام إيسو . وخلال هذه العروض، كان يُقدّم للضيوف الغربيين كتيب يشرح الرقصات بلغاتهم. ^{[ 122 ]} وفي عام 1959، زار سيسواث كوساماك الولايات المتحدة لتقديم الثقافة الوطنية الخميرية من خلال عروض فرقة باليه الصداقة الخميرية الأمريكية، التي كانت تحمل في الأصل اسم " باليه الصداقة الخميرية الأمريكية" . ^{[ 125 ] [ 126 ]} وفي العام التالي، استمر برنامج السفراء الثقافيين في الصين تحت اسم مشابه، وهو "باليه الصداقة الخميرية الصينية" . ^{[ 127 ]} عندما زار سيهانوك فرنسا عام 1964، عُرضت رقصة الباليه لأول مرة في قصر غارنييه بعد الاستقلال الاستعماري. ^{[ 128 ]} على مر السنين، شكلت عروض الباليه جزءًا هامًا من برنامج زيارات رؤساء الدول. وشملت القائمة رئيس الوزراء الهندي نهرو ، والرئيس الإندونيسي سوكارنو ، والرئيس اليوغسلافي تيتو ، والرئيس الفرنسي ديغول . ومن الشخصيات العامة الأخرى الأميرة مارغريت وجاكلين كينيدي . ^{[ 122 ]} كانت نورودوم بوفا ديفي ، حفيدة الملكة وابنة الملك نورودوم سيهانوك ، قد رُقّيت بالفعل إلى منصب الراقصة الأولى في الباليه عام 1958. وعندما بلغت الثامنة عشرة من عمرها عام 1961، عُيّنت الراقصة الرئيسية لأدوار الأميرات. وبذلك، قدمت عروضًا في العديد من المناسبات الدبلوماسية. ^{[ 122 ]}

شهدت كمبوديا خلال عهد سانغكوم تحولاً ثقافياً وفنياً قاده الأمير (الملك لاحقاً) نورودوم سيهانوك . وكجزء من سياسته الدبلوماسية، روّج لرموز الثقافة الوطنية التي رسخت في وعي الناس حول العالم، كالمعابد وفن الباليه. ^{[ 122 ]} كما أبرز سيهانوك رقصات الباليه الملكي في أفلامه.

ينقسم طاقم التمثيل إلى شكلين، نيانغ في دور الشخصيات النسائية وني رونغ في دور الشخصيات الذكورية، وهما موصوفان على النحو التالي:

شخصية نيانغ

نيانغ أو شخصية أنثوية

تمثل شخصيات نيانغ النساء، واللاتي ينقسمن إلى ثماني فئات: Neang Ek ( بالخميرية : នាងឯក ): الشخصية الأنثوية الرئيسية، أو الشخصية الأنثوية الرئيسية، أو إحدى الشخصيات الرئيسية في مسرحية أو فيلم أو رواية، إلخ. - عادة ما يكون لها مكانة بارزة؛ الآلهة أو الملكات أو الأميرات (مثل سيتا وروبام موني ميكالا ) Neang Pi-Leang ( الخمير : នាងភីលាង ): الخادمات نيانغ كومنان ( الخمير : នាងកំណាន់ ): العشيقة (العشيقات)، العشاق خارج نطاق الزواج نيانغ ماي ( الخمير : នាងម៉ែ ): الأم نيانج كينوري ( الخمير : នាងកិន្នរី السنسكريتية : किन्नर؟ ): الكيناري ؛ نصف طائر ونصف إنسان مخلوق أسطوري - تعيش هذه المخلوقات الأسطورية في جبل هيم بيان (باللغة الخميرية) ويعني في أعماق جبال الهيمالايا الغابية (على سبيل المثال روبام كينوري ). نيانج نيك ( الخمير : នាងនាគ، السنسكريتية : नाग ): النجا ؛ نصف ثعبان ونصف مخلوق أسطوري بشري Neang Yahkhenei ( الخمير : នាងយក្ខិនី السنسكريتية : राक्षस ) : الراكشاسي ؛ في الغالب يعملون كأشرار (على سبيل المثال Surpanakha )  Neang Sovannmacha ( الخمير : សុវណ្ណមច្ឆា السنسكريتية : सुवर्णमत्स्य ) : Suvannamaccha ؛ حورية البحر (ماتسيا بالسنسكريتية : मत्स्य ) الأميرة؛ هانومان (الزوج)، ماتشانو (الابن)، رافانا (الأب)

شخصية ني رونغ

ني رونغ أو شخصية ذكر

تمثل شخصيات ني رونغ الرجال، الذين ينقسمون إلى إحدى عشرة فئة: Neay Rong Ek ( بالخميرية : នាយរងឯក )  : البطل الذكر، أو الشخصية الرئيسية الذكرية، أو أحد الشخصيات الرئيسية في مسرحية أو فيلم أو رواية، إلخ. - عادةً ما يكون له مكانة بارزة؛ الآلهة أو الملوك أو الأمراء (مثل راما ) نيي رونغ باف برياف ( الخميرية : នាយរងបាវប្រៀវ )  : الخدم الذكور Neay Rong Sena Ek ( الخمير : នាយរងសេនាឯក )  : قائد الكتيبة أو الجنرال نيي رونغ بول سينا ​​( الخمير : នាយរងពលសេនា )  : الجنود، الحرس الإمبراطوري ني رونغ تشاو نغوه ( بالخميرية : នាយរង )  : الشخصية التي تعاني من مشاكل في الذاكرة ومظهر غير مرغوب فيه تُستخدم كشخصية هزلية نيي رونغ أوفبوك ( الخميرية : នាយរងឪពុក )  : الأب Neay Rong Moni Eisey ( الخمير : នាយរងមោនីឥសី )  : الحكيم / الناسك، عادة سيد الشخصية الرئيسية الذكر (المعلم) نيي رونغ كروت ( الخمير : នាយរងគ្រុឌ، السنسكريتية : गरुड़ )  : الجارودا ؛ مخلوق أسطوري من الطيور (مثل جاتايو ) Neay Rong Yahk ( الخمير : នាយរងយក្ស السنسكريتية : राक्षस )  : الراكشاسا ؛ في الغالب يعملون كأشرار (مثل رافانا ) Neay Rong Sva ( الخمير : នាយរងស្វា )  : المخلوقات الأسطورية القرد الشبيهة بالإنسان (مثل هانومان ) Neay Rong Animal ( باللغة الخميرية : នាយរងសត្វ )  : الحيوانات الإلهية تعمل كشخصيات ثانوية متنوعة مثل الخيول والغزلان وما إلى ذلك (على سبيل المثال، بيغاسوس المتكلم لبوثيسين - موني كيو)

تستخدم رقصة الخمير الكلاسيكية مقطوعات موسيقية محددة لأحداث معينة، مثل دخول الراقص أو خروجه من المشهد، أو عند أداء حركات معينة، كالطيران أو المشي. تُرتّب هذه المقطوعات الموسيقية لتشكيل متتالية موسيقية. ونادراً ما تُؤلَّف مقطوعات موسيقية جديدة.

فيما يلي قائمة مختارة من المقطوعات الموسيقية المستخدمة في البرنامج:

• ساتوكار  : ( សាធុការ ) أغنية مباركة تُستخدمللتقرب إلى الله، وغالبًا ما تُستخدم لبدء عرض فني
• Krao nai  : ( ក្រៅណៃ ) ، المعروف أيضًا باسم santheuk knong ( សន្ធឹកក្នុង )، مقدمة لشخصيات الغول (الغول)، وعرض القوة أثناء خوضالقتالأو المعركة
• Smaeu  : ( ស្មើ ) تُستخدم لتقديم شخصية أو مجموعة من الراقصين في مشهد
• ليا  : ( លា ) تُستخدم لتقديم مغادرة الشخصية للمشهد؛ مغادرةالمسرح
• Cheut chhing  : ( ជើតឈិង ) حرفيًا، chhing عذب ؛ موسيقى تتميز بالإيقاع المستمر للطبول والصنجات الصغيرة على شكل أكواب؛ ^{[ 138 ]} تُستخدم لتقديم فعل مثل بدء رحلة أو الطيران
• لو  : ( លោ ) موسيقى تستخدم بالتناغم مع الأنشطة الترفيهية المائية (مثل الراقصين الذين يقلدون حركةالتجديف في قارب)
• أغنية مون الطويلة  : ( លងស៊ងមន ) حرفيًا، "الاستحمام الملكي للمون"؛ أغنية تُستخدم لتمثيل شخصية تُزيّن مظهرها
• فيا ديون  : ( ផ្យាឌើន ); تُعرف أيضًا باسم ponhea daeur ( ពញ្ញាដើរ )، وهي مقطوعة موسيقية تستخدم لتقديم مسيرة الراقصين (على سبيل المثال، بداية robam tep monorom )
• كلوم  : ( ក្លុម ) تُستخدم لإظهار رشاقة وجمال الشخصية التي تحمل سلاحها
• سينون  : ( ស៊ីនួន ) - حرفيًا، "لون كريمي"، في إشارة إلى لون البشرة، لحن أنثوي ناعم وبطيء
• سلامار  : ( សលមារ ) - موسيقى تتميز بإيقاع السرالاي ، وغالبًا ما تُستخدم في بعض الأفعال مثل القتال، ولكن ليس حصراً عليها.
• برياه ثونغ ( ព្រះថោង )
• باو لوت ( បោលុត )
• ساراك بورونج ( សរៈប៊ុរង )
• باليم ( បលិម )

يحتوي المسرح التقليدي لعروض الدراما الراقصة الكلاسيكية على طاولة عليها وسادة مزخرفة، تُفرش أحيانًا على سجادة شرقية . هذه الطاولة المنخفضة، والتي تُسمى " كراي " ( គ្រែ ، وتعني حرفيًا "سرير")، تبقى ثابتة طوال العرض، وبالتالي تُستخدم كدعامة تُمثل العديد من الأماكن والأشياء (سرير، عرش، مسكن، إلخ) .

في العديد من العروض الراقصة، غالبًا ما تحمل الشخصيات أسلحة مثل الأقواس والسيوف والعصي والهراوات . وفي بعض الرقصات، يحمل الراقصون أشياءً مثل أكاليل الزهور والمراوح والزهور الذهبية والفضية كنوع من التكريم ( انظر بونغا ماس ) . تتضمن عروض روبام ماكار ( رقصة ماكارا ) رقص الآلهة في استرخاء، مستخدمين المراوح لتمثيل حراشف ماكارا الأسطوري، بينما تقود الإلهة مانيميخالا التقليد بكرة الكريستال السحرية خاصتها .

تُصنّف الأميرات والملكات مع الآلهة في أعلى فئة تُسمى "نيانغ إيك" . فوق ثوب داخلي دانتيل يُسمى "آو سباي " ، ^{[ 145 ]} يتألف الزي النسائي التقليدي من " سامبوت شاروباب/ساروباب" (أو "سامبوت روباب" )، وهو عبارة عن سامبوت مُطرّز بخيطين حريريين متناقضين مع خيوط معدنية ذهبية وفضية فاخرة. يُلبس السامبوت على طريقة "ساملوي" ويُسمى أيضًا "ساملوي روباب" ، ^{[ 146 ]} ويبلغ طوله عادةً 3.5 ياردة وعرضه 1.5 ياردة، ^{[ 147 ]} ويُلفّ حول الجزء السفلي من الجسم، وتُطوى أطرافه على شكل حزمة تُثبّت بحزام معدني (غالبًا ذهبي) يُسمى " خيم خات" . ^{[ 148 ]} تُسحب طيات الحزمة لأعلى وللخارج لتُشكّل مروحة فوق الحزام. وهذا ما يسمى sampot sarobap ka'at kbal neak ، أو " سامبوت مطوي مثل رأس النجا " (សំពត់សារបាប់ កាតក្បាលនឥ). ^{[ 149 ]} عادة ما يكون روباب السامبوت للراقص الرئيسي أبيض اللون بينما يظهر الراقصون الداعمون في سامبوت باللون الأخضر والأزرق والأحمر. ^{[ 150 ]} كرافات خيم خات ، حزام راقصة أبسارا، يشبه سامرونج كار / سرانج كار ^{[ 151 ]}

قد يُضاف وشاح حريري رقيق وناعم ( يشبه الشال) تحت الوشاح الرئيسي الأثقل والأكثر زخرفة، والذي غالبًا ما يكون من الساتان. يُلبس الوشاح الرئيسي الثقيل ، الذي يُطابق السامبوت ، بمفرده أو مع الوشاح الأصغر، ويمتد قطريًا من الخصر فوق الكتف الأيسر، حيث ينسدل على ظهر الراقصة. ^{[ 152 ] [ 153 ]} يُلبس تحت الوشاح قميص ضيق؛ قد يكون بأكمام، أو بلا أكمام، أو بكم واحد فقط، حسب الدور. غالبًا ما يكون قماش هذا القميص من المخمل أو الساتان . ^{[ 154 ]} بدلًا من الوشاح ، ترتدي الراقصات اللواتي يؤدين رقصة روبام أبسارا صدريات حريرية تحت مجوهراتهن، عادةً ما تكون بلون البشرة، لمحاكاة الصدر العاري. ^{[ 155 ]}

تتزين رقبتها بقلادة مطرزة مزخرفة تُسمى سرانغ كار أو سامرونغ كار . هذه القلادة، المزينة بالنحاس والمزينة بزخارف نباتية وزهرية، قد تكشف عن الجزء الخلفي من الرقبة. ^{[ 156 ] [ 157 ]} ما لم تكن تُمثل أبسارا ، فإنها ترتدي خمس سلاسل بشكل عرضي من وركها الأيمن إلى كتفها الأيسر، كما ترتدي قلادة كبيرة مُنمقة أكثر زخرفة من نظيرتها الرجالية. ^{[ 158 ]} وترتدي سوارًا يُسمى سناب دي أو باينغ فاب على ذراعها الأيمن، كما هو الحال في منحوتات نساء أنغكور. أما إذا كانت تُمثل أبسارا ، فإنها ترتدي السوار على كلا ذراعيها. ^{[ 159 ] [ 160 ]} كوانغ نور عبارة عن زوج من الأساور (أو الخلخال) المستديرة والمتشابكة، ^{[ 161 ] [ 162 ]} وقد ترتدي أقراطًا من الماس تُسمى توم هو . ^{[ 163 ]} ترتدي راقصات الأبسارا كرا يا ، وهي أقراط متدلية منخفضة مصممة على شكل زهور المل أو كرا ساينغ . ^{[ 164 ] [ 165 ]} الباتروم (أو كانتروم / كاتروم ) عبارة عن سوار حلزوني من النحاس بلون ذهبي. ^{[ 166 ] [ 167 ]} كما ترتدي راقصات الأبسارا كوانغ راك ، وهو سوار من الماس مزين بزخارف تشبه أوراق الشجر. ^{[ 168 ] [ 169 ]} تُسمى أساور الكاحل كونغ تونغ تشوك . ^{[ 170 ] [ 171 ]} إذا كانت تؤدي رقصة الأبسارا ، فقد تزين الجزء العلوي من جسدها بقلادة من الخرز بشكل متقاطع. ^{[ 172 ] [ 173 ]}

تحتل الحاكمات المرتبة الثانية برفقة 20 خادماً ( كوم نام ). تشبه أزياءهن أزياء الملكات، لكن بأساور أصغر، ولا توجد جواهر في أساور أذرعهن، وثلاث سلاسل فقط من الفضة المطلية بالذهب، وخلخال واحد فقط، وسامبوت حريري بدلاً من الشاروباب . ^{[ 174 ]}

أما الفئة الثالثة فهي الياكشيني ، وهنّ إناث من العفاريت، وتتطابق أزياؤهنّ مع نفس التسلسل الهرمي للأميرات والحكام والمرافقين. ولا ترتدي الياكشيني أقنعة. ^{[ 175 ]}

الكيناري هنّ نساء طيور، الفئة الرابعة. يرتدين سراويل أرجوانية وذيلًا أصفر مع أكواب صدر من النحاس المطلي بالذهب، وقطعة قماش حريرية ( تات ) تصل إلى الركبتين، وأساور جلدية مطلية بالذهب، وغطاء بطن جلدي مزخرف ( فشيت ). ^{[ 176 ]}

سوفان ماتشا هي الشخصية الوحيدة في الفئة الخامسة. ترتدي ثوبًا علويًا طويل الأكمام ذهبي اللون، بالإضافة إلى قلادة ذهبية . ^{[ 177 ]} كما ترتدي حزامًا وراية مزخرفة في الأمام، وتتشابه مجوهراتها إلى حد كبير مع مجوهرات الحكام. ^{[ 178 ]}

بعض الملابس الخاصة بالشخصيات الذكورية، مثل الأكمام، تكون أكثر تفصيلاً من تلك الخاصة بالشخصيات الأنثوية، وغالباً ما تتطلب خياطتها أثناء ارتداء الراقص للملابس. ^{[ 179 ]}

يُصنَّف الملوك والآلهة تحت لقب "ني رونغ إيك" ، ويُشكّلون مع الأمراء ( ني رونغ روانغ ) الفئة الذكورية الأولى والأعلى مرتبة. ^{[ 180 ]} يُرتدى " سامبوت ساروباب" على طريقة "تشانغ كبين" . ^{[ 181 ]} يُلفّ قماش مُزخرف يُسمى "كرافات كانكه" حول خصره، مُثبّتًا "السامبوت" . ^{[ 182 ]} أسفل حزام فضي مُضلّع ذي مشبك ذهبي، تتدلى ثلاث رايات مُطرّزة بإتقان، تُعرف القطعة المركزية باسم " روبانغ موك" ، بينما تُعرف القطعتان الجانبيتان باسم " تشاي كراينغ" . يُرتدى سروال يُسمى "تشوينغ خور" . ^{[ 183 ]}

They wear a jacket and collar, both silk embroidered, called av pak and srang kar (or samrong kar), respectively.^[184] On the end of their shoulders are a sort of epaulette that arches upwards like Indra's bow (known as indanu, or entam). These are tied around the armpit.^[185][186] Male characters also wear an X-like strap around the body called a sangvar.^[187] An ornament called a sloek po (named after the bo tree leaf) serves as a center point for their sangvar.^[188] Five sets of bracelets are worn as well as cuffs that are essentially five faux-bracelets. Fine wire anklets and a set of rings, kravel choeng and kang choeng respectively, are worn on the ankles. ^[189]

The next category called phi lieng ek consists of governors/generals and their attendants. Costumes of generals share a likeness to that of princes and kings, except the sampot (specifically lboeuk) isn't embroidered but plain silk. The attendants' costumes are less elaborate versions of the same. One set of kang choeng (on ankles) is worn, and their patrum (a bracelet) bears 20 beads of silver.^[190]

أما المجموعة الثالثة فهي مُقنّعة: العمالقة أو العفاريت، والياكشا ( أو الياك ) الذين يُصنّفون حسب رتبهم: الجنود، وقادة الجنود، والضباط. أولهم ملك العمالقة (أو ياك إيك ) المسمى راب، ويرتدي زيًا ملكيًا. الاستثناءات هي أن الرايات على كل ساق تكون مرفوعة قليلاً، ومدببة بدلًا من أن تكون مستطيلة. طرف قناعه طويل، وفي حزامه ثلاثة خناجر . يرتدي أمير العمالقة زيًا مشابهًا، لكن بدون خناجر، و"مُذهّب بالفضة" بدلًا من الذهب. طرف قناعه أقصر من طرف قناع راب، ومُصمّم على شكل ذيل ديك. أربعة من مسؤولي الياكشا يرتدون أزياءً تُشبه أزياء المسؤولين البشريين، لكن بأقنعة ذات أنياب. يرتدي اثنان من قادة جنود الياك (نيي خين ياك) سترات وسترات من الحرير الأحمر ، بالإضافة إلى سراويلهم الحمراء الطويلة (أتالات سارون) ، وهي أطول من سراويل الآخرين. ولا يرتدون أي إكسسوارات تقريبًا، ولا أي مجوهرات على الإطلاق. وعلى رؤوسهم عمامة حمراء حريرية مزينة بأزهار ذهبية، وقطعة قماش حمراء حريرية تغطي صدورهم تُسمى "تون" . أما جيش الياك ( بوك خين ياك ) المكون من 20 جنديًا، فيرتدي القطن بدلًا من سترات الحرير ، ولا يرتدي أي قطعة قماش تغطي الصدر. ^{[ 191 ]}

الفئة الرابعة هي القرود التي تتمتع بنفس التسلسل الهرمي للرتب مثل الياك . لا يرتدي قادة القرود أجنحة على الكتف أو تيجانًا مدببة. الأزياء مماثلة لأزياء الياك والبشر باستثناء ربط الحرير في الخلف ليكون بمثابة ذيل. الأقنعة لها نفس اللون السائد للأزياء: هانومان (أو سفا سار) باللون الأبيض؛ بالي (أو أنغكوت) باللون الأخضر؛ نيلابات (المعروف باسم سفا خماو) هو القرد الأسود، ونيلا إيك، أو تشوم بو بيان، أو ماها تشومبو هو القرد الأحمر. ^{[ 192 ]}

الطيور هي المجموعة الخامسة من الذكور. الدور المحوري هو ملك الطيور المسمى كروت أو جارودا . تختلف أجنحة الكتف الصغيرة والياقة الأصغر قليلاً عن تلك الخاصة بالأمراء. تزين أجنحة ذهبية لامعة وركيه، ويدعم إطار من النحاس ذيلًا حريريًا مقلوبًا. على معصميه واقيات معصم مجنحة ( سناب داي ). وسادات الركبة ( سناب تشونغ كونغ ) وواقيات الساق ( سناب تشوينغ ) من حرير البروكار الأحمر تحل محل رايات الساق الأمامية والجانبية. ^{[ 193 ]} يرتدي الكينارا ، "رجال الطيور الأسطوريون"، أزياء تجمع بين زي الكروت والأمراء، وهو نفس زي نظيراتهم من الإناث. [ ^{194 ] لا} يرتدي الساريكا ، أو طائر الشحرور المغرد، أي مجوهرات ويكتفي بالإكسسوارات مع قناع. يرتدي ملابس سوداء بالكامل، أجنحته وسرواله وسترته من الساتان الثقيل بينما الجوارب والقفازات والحمالات من الحرير الناعم. ^{[ 195 ]}

يُصنَّف برياه سانغ، أو نغو المتنكر، في فئة خاصة به ، ويرتدي زي الأمير بشكل أساسي. باستثناء وشاح أحمر حريري ( فا هوم ) مع زيه الأسود المطرز، وحزامه الذي يشبه حزام الضباط. قناعه الأسود العابس لا يحتوي على تاج أو قمة، ولكنه يظهر في موكوت بشخصية برياه سانغ في نهاية الرقصة. ^{[ 196 ]}

هناك فئة أخرى بحد ذاتها وهي فئة "إيسي" التي ترتدي قناعًا مقدسًا فريدًا ورداءً فضفاضًا يشبه رداء الناسك. يرتدي "إيسي" خوذةً بدون قناع عند ظهوره في سياق القصص المصورة. ^{[ 197 ]}

وأخيرًا، يرتدي المهرجون سراويل وسترات من الحرير الذهبي المزخرف بالزهور مع " فا لاي تات" ، وهو نوع من "سامبوت " القطني. ويمنح هذا الدور حرية اختيار الإكسسوارات حسب الرغبة. ^{[ 198 ]}

توجد أنواع عديدة من التيجان التي تدل على مراتب الشخصيات. يرتدي الآلهة والشخصيات الملكية رفيعة المقام تاجًا طويلًا متعدد الطبقات ذو قمة واحدة يُسمى " موكوت" . كان مصطلح "موكوت " في الأصل يُشير إلى تاج الملك، وبالتالي تاج الراقص الذكر الرئيسي، أما الآن فيُستخدم بشكل شائع للإشارة إلى أي تاج مدبب في رقص الخمير، وتُشبه النسخ الرئيسية من " موكوت" المعابد البوذية. ^{[ 199 ]} وبالتحديد، يرتدي الذكور "موكوت كسات" ، بينما ترتدي الإناث "موكوت كساتري " مع تاج يُحيط بالوجه. يُشابه هذا الشكل الأنثوي، "موكوت كساتري" ، التيجان ذات القمة الواحدة الموضحة في النقوش البارزة في أنغكور، إلا أنه أطول. ^{[ 200 ] [ 201 ]} بينما تستقر قاعدة برج موكوت كساتري فوق رأس الشخصية الأنثوية، فإن قاعدة برج موكوت كسات لها محيط يتجاوز رأس الشخصية الذكرية. ^{[ 202 ]} موكوت الأنثى أقصر، وموكوت الذكر أكثر تفصيلاً. ^{[ 203 ]}

تاج الراقصين من الرتبة الثانية، البانشوريت (يكتبه غروسلييه بالحروف اللاتينية panntiereth )، مخصص للجنرالات والجنرالات على حد سواء، وكذلك مساعديهم. وهو تاج خفيف الوزن يحيط برأس الراقصة، وله عقدة وهمية في الخلف. ^{[ 204 ] [ 205 ]}

يلي ذلك تاج مخروطي منخفض يعلوه جناحان/لهيب مدببان للأعلى. يُسمى موكوت كانتوي هونغ، ويرتديه سوفان ماتشا وكذلك المرافقون أو الجنود. ^{[ 206 ] [ 207 ]}

ترتدي الراقصات الشابات اللواتي يجسدن شخصيات من أدنى الرتب عادةً الكبانغ (أو كباينغ نا )، وهو عبارة عن تاج. وقد ترتدي شخصيات البراهمة ذات تسريحات الشعر المرفوعة والمزينة بزينة الكبانغ أيضاً . ^{[ 208 ] [ 209 ]}

يُستوحى تاج الأبسارا مباشرةً من الشكل الموجود في العديد من المنحوتات والتماثيل في أنغكور . ^{[ 210 ]} عادةً ما يحتوي تاج الأبسارا الرئيسية على خمسة أبراج ومستويين، بينما عادةً ما يحتوي تاج الأبسارا الثانوية على ثلاثة أبراج ومستوى واحد فقط. ^{[ 211 ]}

تتضمن أغطية رأس بعض الشخصيات حلي أذن تسمى تشور تراجياك أو جور تراشيك (ជរត្រចៀក ("حلي الأذن"). ^{[ 212 ]}

ترتدي القرود والياك الملكية أقنعةً مُلحقة بها تيجان (موكوت) . ^{[ 213 ]} لا ترتدي أي من الشخصيات النسائية أقنعة. غارودا - ملك الطيور، وبعض الحيوانات، والإيسي ، وبرياه سانغ عندما يتنكر في زي النغو ، جميعهم يرتدون أقنعة. ^{[ 214 ]} أقنعة الياكا ، مثل أقنعة القرود، تتجاوز حجم رؤوس البشر، ولها أجنحة على كل جانب مثل الموكوت . أقنعة شخصيات القرود لها فكوك ممتدة، وأقنعة الياكا ثقيلة ولها أفواه كبيرة ذات أنياب. ^{[ 215 ]} قناع راب، مع الموكوت الملحق به ذي الوجوه التسعة المنحوتة، هو الأكبر والأغلى ثمناً، نظراً لمنصبه الرفيع في التسلسل الهرمي. ^{[ 216 ]}

تتزين الراقصات تقليدياً بالزهور العطرة التي تُجهز وتُوضع في الماء في وقت سابق من اليوم، ثم تُزال وتُعلق قبل العرض. ^{[ 217 ]} مع أنه في بعض الأحيان تُستبدل الزهور الطبيعية بالزهور الاصطناعية.

ترتدي الأنثى ( نيانغ ) وردة، أو زهرة كبيرة أخرى، على جانبها الأيمن فوق أذنها. وتُعلق شرابة زهرية من زهرة بلوميريا أوبتوسا أو بلوميريا روبرا ​​(نوع أبيض)، تُسمى تشامبي باللغة الخميرية، على الجانب الأيسر من تاجها ( موكوت) . أما بالنسبة للذكر ( نياي رونغ )، فيكون الأمر معكوسًا: توضع وردة/زهرة واحدة على الجانب الأيسر فوق أذنه، بينما تُعلق الشرابة الزهرية على الجانب الأيمن من تاجه ( موكوت) . ^{[ 218 ] [ 219 ]}

An apsara also wears the flower tassel attached to the left side of her mokot^[220] and then a champei on the right side of her head, above her ear. She will sometimes wear multiple champeis as a cascade on the back of her hair.^[218][221]

Yakkha may wear a flower above their right ear whereas monkeys wear none.^[222]

Sometimes, dancers will wear jasmine garlands fit for the wrists.^[223][224]

The repertoire of dance dramas (រឿង, roeung) consists of a myriad of stories, unlike the lakhon khol, which is limited only to the Ramayana. Many of the dance dramas have analogs in the lakhon nai dance genre of Thailand but do not share the same choreography or exact storyline. During the time of Queen Kossamak, several dance dramas were re-choreographed and shortened such as Roeung Preah Thong-Neang Neak; this drama, among others, would be recreated in 2003.

The plots of many dance dramas often concern a male character who rescues a damsel in distress or destined love presented with obstacles. The traditional repertoire portrays mythology or traditional tales and may sometimes include religious concepts such as karma.

على النقيض من المسرحيات الراقصة، توجد رقصات أقصر تُعرف باسم "روبام" . وتؤدي هذه الرقصات أغراضًا متعددة، كالتكريم، والطقوس الدينية (مثل ضمان ثروة المملكة وازدهارها)، والبركة. وتستغرق هذه الرقصات بضع دقائق تقريبًا، ولا تحمل جميعها قصصًا، مع أن العديد من رقصات " روبام" هي في الواقع مقتطفات من مسرحيات راقصة مثل "روبام ميكالا-ريمسو" و "روبام سوفان ماتشا" (الأخيرة من مسرحية "ريمكر" ).

نشأت رقصة "الأبسارا" الحالية تحت إشراف الملكة كوساماك نيريراث. يستند زيها إلى النقوش البارزة للأبسارا على أطلال المعابد، لكن الكثير منها، بما في ذلك موسيقاها وحركاتها، لا يختلف عن رقصات الخمير الكلاسيكية الأخرى التي ربما لا تعود إلى فترة أنغكور .

• 
  الأميرة بوفا ديفي تؤدي رقصة في القصر الملكي الكمبودي .
• 
  تؤدي سيتا ورافانا مشهداً من مسرحية رقص ريامكر .

• كرافات، بول (2008). الأرض في زهرة - السر الإلهي للدراما الراقصة الكمبودية ، دار نشر دات آسيا
• جروسلييه، جورج وآخرون (2011). الراقصون الكمبوديون - القدماء والمعاصرون ، دار نشر دات آسيا
• هيوود، دينيس (2009). احتفال الرقص الكمبودي بالآلهة ، ريفر بوكس
• لوفيني، كريستوف (2003). حوريات أنغكور ، سيبار: جاز إديشنز

• ماير، تشارلز (2009). ساراماني: الرقص الكمبودي ، دار نشر دات آسيا
• لي، جين م. (1994). زهرة اللوتس الصامتة ، فارار، ستراوس وجيرو
• لورد، مايكل (2006). ليتل ساب ومسيو رودان ، دار لي آند لو للنشر

• المصادر الموسيقية – الموسيقى الملكية لكمبوديا (1971) من تأليف جاك برونيه؛ تحتوي على تسجيل مختصر لمسرحية رقص بونغ سونغ التي تضم الإلهة مانيميخالا
• هومرونغ: موسيقى كلاسيكية من كمبوديا (2004) من تأليف تشوم نغيك؛ يحتوي على مقطوعات موسيقية ومجموعات موسيقية استخدمتها فرقة الباليه الملكية

• بانهام، مارتن (1995). دليل كامبريدج للمسرح ، مطبعة جامعة كامبريدج
• بيكر، إليزابيث (1998). عندما انتهت الحرب: كمبوديا وثورة الخمير الحمر ، الشؤون العامة
• بوا، جورج (1913). Les Danseuses cambodgiennes en France ، طبعة الشرق الأقصى
• باورس، فوبيون. (1956). المسرح في الشرق ، نيويورك تي. نيلسون
• براندون، جيمس ر. (1967). المسرح في جنوب شرق آسيا . مطبعة جامعة هارفارد
• كرافات، بول (1968). الأصول الطقوسية للدراما الراقصة الكلاسيكية في كمبوديا ، مجلة المسرح الآسيوي، المجلد 3، العدد 2 (خريف 1986)، الصفحات  179-203
• فليتشر، بيتر (2001). موسيقى العالم في سياقها: دراسة شاملة لأهم الثقافات الموسيقية في العالم ، جامعة أكسفورد
• جاكوبسن، ترودي (2008). الآلهة المفقودة: إنكار سلطة المرأة في التاريخ الكمبودي ، المعهد النوردي للدراسات الآسيوية
• ساساغاوا، هيديو (2005). الخطابات ما بعد الاستعمارية حول رقصة البلاط الكمبودية ، دراسات جنوب شرق آسيا، المجلد 42، العدد 4، مارس 2005
• فالسر، مايكل (2013). من إعادة ابتكار استعماري إلى تراث ما بعد الاستعمار وسلعة عالمية: أداء وإعادة تمثيل أنغكور وات وفرقة الباليه الملكية الخميرية ، المجلة الدولية لدراسات التراث، مايو 2013

الملاحظات الواردة في هذا القسم مستقاة من قائمة المراجع المذكورة أعلاه.