الرقص في تايلاند

تتأثر أشكال الرقص الكلاسيكي التايلاندي، كغيرها من فنون الأداء في جنوب شرق آسيا ، تأثراً كبيراً بالفن الهندي القديم . ^{[ 21 ]} وتشمل هذه الأشكال أفكاراً من " ناتيا شاسترا" ، وهو نص سنسكريتي هام في فنون الأداء يصف وضعيات وحركات الرقص الأساسية المعروفة باسم "كارانا". ^{[ 22 ]} ويُظهر تصوير 108 كارانا في معابد مثل معبد ناتاراجا في تشيدامبارام بالهند هذه المبادئ التي لاقت صدى واسعاً في جميع أنحاء المنطقة. ^{[ 23 ]} ومع ذلك، تطور الرقص التايلاندي إلى مزيج فريد، حيث جمع بين هذه التأثيرات الخارجية والتقاليد المحلية والابتكارات التي نشأت من التفاعل مع الثقافات المجاورة، ولا سيما إمبراطورية الخمير . ^{[ 4 ] [ 24 ]}

تقدم الأدلة الأثرية لمحة عن تقاليد فنون الأداء المبكرة التي شكلت لاحقًا الرقص الكلاسيكي التايلاندي. فقد عُثر على تماثيل جصية ومنحوتات تُظهر وضعيات شبيهة بالرقص، تعود إلى عصر دفارافاتي (القرن السادس إلى الحادي عشر الميلادي)، في مواقع مثل خوك ماي دين وتشانسين في ناخون ساوان ، بالإضافة إلى بان خو بوا في راتشابوري . ^{[ 25 ]} تُظهر هذه القطع الأثرية من عصر دفارافاتي تأثيرًا واضحًا للثقافة الهندية في رموزها وتعبيرها الفني. ^{[ 21 ]} علاوة على ذلك، كانت الاكتشافات الأثرية اللاحقة من العصر الخميري ، والتي برزت فيها تماثيل الرقص المفصلة في براسات فيماي في ناخون راتشاسيما (بشكل أساسي القرنين الحادي عشر والثاني عشر الميلاديين)، مهمة أيضًا في تطور مشهد فنون الأداء في المنطقة. ^{[ 23 ] [ 26 ]}

بمرور الوقت، تطورت الرقصة التايلاندية من خلال مزيج متواصل من التأثيرات الثقافية، محولةً عناصر متنوعة إلى شكل فني فريد. وشمل هذا التطور استخدامًا إبداعيًا لجوانب ثقافية مختلفة، وآلات موسيقية، وتقاليد سرد قصص من الهند ، والصين ، والعالم الملاوي ، وشعوب المون، والخمير ، وميانمار ، والجماعات المحلية في حوض نهر تشاو فرايا . ^{[ 4 ] [ 24 ]} ومن خلال هذا التمازج الواسع والتكيف المحلي، أُعيد تشكيل هذه التأثيرات المتنوعة. وساعدت هذه العملية في خلق هوية مميزة للرقصة التايلاندية، والتي، مع ارتباطها بجذورها التاريخية في الثقافات المجاورة، طورت في الوقت نفسه جمالياتها وأساليبها الأدائية الخاصة. ^{[ 4 ] [ 27 ]}

تشير الروايات التقليدية والتاريخية إلى أن الأشكال المبكرة للرقص القتالي ظهرت في ممالك مرتبطة بالشعوب الناطقة بالتاي في برّ جنوب شرق آسيا . ومن بين هذه التقاليد، ما يُعرف باسم "فون جونغ"، والذي يرتبط غالبًا بمملكة نانتشاو التاريخية التي يعود تاريخها إلى القرن الثامن الميلادي وما بعده. ^{[ 2 ] [ 28 ]} يجمع هذا الفن، الذي يمارسه سكان شمال تايلاند ، بين الرقص الاحتفالي للطقوس وحركات القتال للدفاع عن النفس، ويُظهر أساليب قتالية هجومية ودفاعية. ^{[ 4 ]} يتميز "فون جونغ" بإيقاعات طبول متنوعة، ويُعتقد تقليديًا أنه انتقل عبر سلالة تضم مملكتي نغوين يانغ ولانا . وتمتد تأثيراته الثقافية إلى دول تاي أخرى مثل سوخوثاي . [ ^{2 ] [ 29 ] واليوم} ، لا يزال "فون جونغ" يُمارس في تايلاند كرقصة ترفيهية، ويُعتبر سلفًا تاريخيًا لعناصر موجودة في فن الملاكمة التايلاندية (مواي تاي) . ^{[ 24 ]}

تشير الأدلة من فترة سوخوثاي ، ولا سيما النقش الشهير المنسوب إلى الملك رامخامهينغ ، إلى وجود احتفالات عامة وفنون أدائية. يصف النقش أصوات المزامير والطبول خلال احتفال، يُرجح أنه مهرجان كاثينا . وهذا يدل على أن الموسيقى والأنشطة الاحتفالية لعبت دورًا في الحياة المجتمعية. ^{[ 30 ]} وبينما تؤكد هذه السجلات وجود العروض، يشير الباحثون إلى أن الأدلة تُبرز الأحداث الجماعية أو الطقوسية أو الاحتفالية، بدلًا من الدراما السردية المنظمة التي ظهرت في فترات لاحقة. ^{[ 31 ]} كانت الفنون الأدائية في مملكة سوخوثاي جزءًا من مزيج إقليمي أوسع، يجمع بين تأثيرات ثقافية متنوعة من برّ جنوب شرق آسيا الرئيسي في ذلك الوقت. ^{[ 32 ] [ 31 ]}

تشير النقوش القديمة إلى أن العروض العامة كانت احتفالية. ومع ذلك، تطورت في المنطقة عروض راقصة درامية أكثر تنظيمًا، قائمة على القصص، نتيجةً لتلاقح الثقافات. تفاعلت الدول الناشئة في حوض نهر تشاو فرايا ، مثل سوخوثاي ، تفاعلاً وثيقًا مع حضارتي مون وخمير الراسختين . ^{[ 31 ]} تميز الخمير، على وجه الخصوص، بثقافة بلاط غنية في أنغكور ، زاخرة بتقاليد دينية ومسرحية معقدة متأثرة بالثقافة الهندية. ^{[ 33 ]} ومع ازدياد قوة سوخوثاي، بدأت في تبني وتعديل أساليب الأداء الخميرية المرموقة هذه، والتي ركزت على سرد القصص والحركة الرشيقة. لعب هذا التلاقح الثقافي دورًا محوريًا في نشأة الفنون الدرامية الكلاسيكية التي ارتبطت لاحقًا بالبلاط السيامي، جامعًا بين التقاليد المحلية والجماليات الراقية للخمير. ^{[ 31 ] [ 33 ]}

تُستدل على وجود عروض فنية في تلك الحقبة من النقوش والأدب، على الرغم من أن تفاصيلها غالبًا ما تُساء فهمها. فعلى سبيل المثال، يصف نقش سوخوثاي رقم 8، المؤرخ عام 1357 ميلادي، رحلة حج ملكية تميزت بأصوات الأبواق والصدفات والطبول وغيرها من الآلات الموسيقية. وهذا يرسم صورة حية لمواكب احتفالية زاخرة بالموسيقى. ^{[ 34 ] [ 35 ]} وبينما يؤكد هذا النقش أهمية الموسيقى في المناسبات الملكية والدينية، إلا أنه يفتقر إلى أفعال محددة للرقص. وفي عمل أدبي منفصل ومؤثر من تلك الفترة، يصف النص الكوني البوذي "ترايبهوميكاتا" (حوالي 1345)، كائنات سماوية (ديفا) في سماوات مختلفة تُسلّي نفسها بالغناء والعروض. ويستخدم النص المصطلح العام " لين" ( بالتايلاندية : เล่น)، الذي يعني "اللعب" أو "الأداء"، للإشارة إلى هذه الأنشطة السماوية. ^{[ 36 ]} تُظهر هذه المصادر مجتمعةً أن الموسيقى والأداء كانا مفهومين معترف بهما، مرتبطين بالطقوس الدنيوية والبهجة السماوية على حد سواء. وهي تُوفر أساسًا للأشكال الدرامية الأكثر تعقيدًا التي ستظهر في القرون اللاحقة.

يُتيح البحث في مفردات الأداء من هذه الفترة فهمًا أعمق لأصولها المتنوعة. ويشير اللغويون التاريخيون إلى أن المصطلحات التايلاندية الرئيسية للرقص لها جذور فريدة. فعلى سبيل المثال، يأتي الفعل العام "رام" ( بالتايلاندية : รำ) من لغة تاي ، بينما يُعتبر مصطلح "رابام" ( بالتايلاندية : ระบำ)، الذي يُشير إلى عرض جماعي مُصمّم، وغالبًا ما يكون احتفاليًا، مُقتبسًا من لغة الخمير القديمة (رابام). ^{[ 37 ] [ 38 ]} تتوافق هذه الأدلة اللغوية مع نتائج تاريخية فنية وأثرية تُظهر تأثيرًا ثقافيًا خميريًا كبيرًا على سوخوثاي . فعلى الرغم من أن حكام سوخوثاي تمكنوا من نيل استقلالهم السياسي عن إمبراطورية الخمير المتداعية ، إلا أنهم تبنّوا أيضًا جوانب مهمة من ثقافة بلاط أنغكور. ^{[ 39 ]} وشمل ذلك مفاهيم الملكية الإلهية، والفن الديني، والاحتفالات الرسمية، التي كانت تُشكّل المعايير المُعتمدة للسلطة والرقي في المنطقة. لذلك، على الرغم من أن سوخوثاي ابتكرت أسلوبها الفني المميز، إلا أنها كانت تستند إلى ارتباط عميق بتقاليد الخمير الجمالية والفنية الراقية. ^{[ 40 ]}

تشير الأدلة الأثرية والتاريخية إلى أن المنطقة كانت موطنًا لمستوطنات سابقة تأثرت بحضارتي مون وخمير، قبل تأسيس مملكة أيوثايا رسميًا في منتصف القرن الرابع عشر. ومن المرجح أن الموقع الذي أصبح فيما بعد أيوثايا كان ذا أهمية استراتيجية وثقافية نظرًا لموقعه بالقرب من نهر تشاو فرايا. وقد خضع لسيطرة الخمير قبل أن يتحول تدريجيًا نحو نفوذ الكيانات السياسية التاي الناشئة. ^{[ 41 ] [ 42 ]} وبينما تأسست مملكة سوخوثاي رسميًا في وقت سابق، حوالي عام 1238 ميلادي، اكتسبت أيوثايا مكانة بارزة لاحقًا. وبحلول القرن الخامس عشر، أصبحت مركزًا رئيسيًا للقوة في وسط تايلاند. ^{[ 43 ]}

كانت أيوثايا مملكة متنوعة تضم مزيجًا من مختلف الشعوب، كما لاحظ العديد من الزوار الأوروبيين في القرن السابع عشر. ذكر سيمون دي لا لوبير ، في كتابه "مملكة سيام" ، وجود مجموعات عرقية مختلفة، بما في ذلك الفرس والهنود والصينيين والماليزيين وغيرهم. ^{[ 44 ]} كما سلط نيكولاس جيرفايز الضوء على تنوع المملكة، مقدرًا أن العديد من سكان المدن كانوا أجانب. ^{[ 45 ]} ورغم صعوبة تأكيد الأعداد السكانية بدقة، إلا أن موقع أيوثايا كمركز تجاري إقليمي استقطب مهاجرين من جميع أنحاء آسيا. وشمل ذلك مجتمعات مثل الخمير والمون واللاو والبورميين والصينيين والتشام والهنود. ^{[ 43 ]} تشير بعض الوثائق القانونية، مثل قانون القصر لعام 1358 ميلادي، إلى هذه المجموعات، مما يدل على اعتراف المملكة بها. ومع ذلك، لا يشير هذا الاعتراف بالضرورة إلى مكانتهم الاجتماعية أو مدى اندماجهم في المجتمع. ^{[ 46 ]}

يذكر قانون قصر أيوثايا، وخاصة الأجزاء المتعلقة بالترفيه في البلاط، أنواعًا عديدة من فنون الأداء التي كانت تُمارس في البلاط الملكي. وتشمل هذه الفنون: لين (اللعب أو الترفيه)، ورام ورابام (الرقص)، ورا-بينغ (الذي يُرجح أنه نوع من الرقص أو الأداء الحركي)، ونانغ ياي (مسرح الظل الكبير). أما الأشكال الأخرى ، فهي قابلة للتأويل نظرًا لتغير المصطلحات والترجمة الصوتية في السجلات التاريخية بمرور الوقت. ^{[ 2 ]} وقد لاحظ المبعوث الفرنسي سيمون دي لا لوبير، الذي زار سيام عامي 1687 و1688، ثلاثة أنواع رئيسية من العروض في البلاط السيامي: رابام (الرقص)، ولاخون (الدراما)، وخون (الدراما الراقصة المقنعة). ^{[ 44 ]}

يشمل فن الرقص الدرامي التايلاندي الكلاسيكي عدة أنواع متميزة، مثل لاخون شاتري ، ولاخون نوك ، ولاخون ناي . ويرتبط لاخون شاتري ، الذي نشأ في جنوب تايلاند، ارتباطًا وثيقًا بتقاليد عروض مينورا في شبه جزيرة الملايو. ويشير هذا الارتباط إلى جذور مشتركة مع الممارسات الثقافية لكل من شعب مون والملايو . [ 47 ^{] [ 48 ] وبينما تظهر} كلمات مثل رام (يرقص) ورابام (شكل رقص منمق) في الأدب التايلاندي اللاحق، وقد تدل على صلة بالطقوس والتقاليد البلاطية السابقة، إلا أنه لا يوجد الكثير من الأدلة المكتوبة التي تشرح بوضوح استخدامها المنظم خلال فترة سوخوثاي . ^{[ 39 ]}

الخون هو فن رقص درامي مقنع ذو طابع فني مميز، كان يُؤدى في البلاط الملكي. ويبدو أنه بلغ ذروة تطوره خلال فترة أيوثايا، وخاصة بحلول القرن السابع عشر. ^{[ 43 ]} وتستند قصته إلى راماكين ، وهي نسخة تايلاندية من رامايانا الهندية .

بدأ التأثير الثقافي الخميري على البلاط السيامي، لا سيما في مجال الرقص المسرحي، قبل الغزو العسكري لأنغكور عام 1431. خلال فترة أيوثايا المبكرة، تأثرت تقاليد البلاط السيامي بشكل كبير بالتفاعلات مع إمبراطورية الخمير المتداعية، التي كانت لها ممارسات طقوسية وفنية راسخة مرتبطة بثقافة البلاط الهندوسية البوذية. ^{[ 49 ] [ 50 ]} على الرغم من أن حملة عام 1431 بقيادة الملك بوروماراتشاثيرات الثاني كانت لحظة محورية في قوة تايلاند، إلا أن التبادل الثقافي كان قائماً بالفعل من خلال الهجرة والمصاهرة ودعم النخبة. تُظهر العديد من جوانب رقص البلاط التايلاندي الكلاسيكي، مثل العروض المقنعة كرقصة خون والحركات المُنمّقة في رقصة لاخون، أوجه تشابه هيكلية مع رقص البلاط الخميري. ^{[ 51 ]}

بحسب الباحث في فنون الأداء سورابون فيرولراك، شهد فن الأداء في البلاط التايلاندي تحولات جذرية خلال عصر أيوثايا، لا سيما بين القرنين الخامس عشر والثامن عشر. ومن أهم هذه الطقوس " تشاك ناك دوكدامبان" ، وهو تمثيل احتفالي مستوحى من أسطورة "سامودرا مانثانا" في الملحمة الهندية " المهابهاراتا" . كان يُؤدى هذا الطقس خلال المناسبات الخاصة في البلاط والمهرجانات الدينية. ^{[ 52 ]} وتحظى هذه الأسطورة، التي تتحدث عن خضّ المحيط لتحقيق الخلود، بأهمية بالغة في جميع أنحاء جنوب وجنوب شرق آسيا.

إلى جانب التقاليد الإقليمية والشعبية مثل مانورا، وهو عرض راقص درامي متجذر بعمق في ثقافة جنوب تايلاند المتنوعة ومتأثر بأساليب الأداء الهندية والماليزية ، يُعدّ كل من خون ولاخون ناي أبرز شكلين من أشكال الدراما الراقصة التايلاندية الكلاسيكية. وقد تطور هذان النوعان في البلاط الملكي، وكان يؤديهما تاريخيًا راقصون مُدرّبون في القصر. تُشير الأبحاث إلى أن خون ولاخون ناي تأثرا بشكل كبير بعروض البلاط الخميري، لا سيما خلال فترة أيوثايا . ويعكس هذا أنماطًا أوسع للتبادل الثقافي في برّ جنوب شرق آسيا. ^{[ 53 ] [ 23 ]} أما ليكاي، وهو شكل أكثر شعبية وارتجالًا من المسرح الشعبي، فلم يظهر كبديل لفنون البلاط فحسب، بل نتج عن تفاعلات بين التقاليد المحلية وحكايات جاتاكا البوذية وأساليب الأداء الإقليمية في جميع أنحاء شبه جزيرة الملايو وجنوب شرق آسيا. ^{[ 54 ]}

عند دراسة السجلات التاريخية والاكتشافات الأثرية إلى جانب وضعيات الرقص الكلاسيكي من المخطوطات القديمة، يبدو أن نمو الدراما خلال فترة أيوثايا يُظهر مزيجًا من التأثيرات الإقليمية. يقدم عمل الأمير دامرونغ راجانوباب فهمًا مبكرًا لفنون الأداء التايلاندية. ومع ذلك، تُسلط الأبحاث الحديثة الضوء على الأصول المتنوعة لفن لاخون. على سبيل المثال، من المرجح أن يكون رقص لاخون ناي قد نشأ في البلاط الملكي، ويشترك في أوجه تشابه قوية مع الرقص الكلاسيكي الخميري، الذي كان له حضور ملحوظ في المنطقة قبل وأثناء توسع أيوثايا. ^{[ 23 ]} في الوقت نفسه، تشكل رقص لاخون تشاتري، الذي غالبًا ما يرتبط بتقاليد جنوبية مثل مانورا، من خلال المعتقدات المحلية وأساليب الأداء، وربما تأثر بعناصر هندية وجنوب شرق آسيوية، بما في ذلك تلك الموجودة في الثقافات الماليزية والجاوية . ^{[ 55 ]}

تتجلى أدلة انتقال الثقافة من المناطق المتأثرة بحضارة سريفيجايا في شبه جزيرة الملايو إلى ما يُعرف اليوم بجنوب تايلاند في انتشار الممارسات الدينية الهندية، وعمارة المعابد، والتقاليد الأدبية. ^{[ 56 ] [ 57 ]} وتعود قصة إيناو في الدراما التايلاندية إلى دورة بانجي الجاوية . بدأ هذا التقليد السردي في جاوة بعد عهد سريفيجايا، على الأرجح في القرن الثالث عشر، ثم جرى تكييفه لاحقًا في العروض الملكية والشعبية التايلاندية مثل لاخون ناي وليكاي . ^{[ 58 ]} ويُظهر معبد بوروبودور ، الذي شُيّد في جاوة الوسطى في القرن التاسع على يد سلالة سايليندرا ، ثراء الثقافة البوذية في ذلك الوقت وتأثير سريفيجايا في المنطقة. مع ذلك، لا يُثبت هذا بشكل مباشر كيف تطورت أو انتشرت تقاليد الأداء مثل نانغ ياي أو ليكاي لاحقًا في أيوثايا. ^{[ 59 ]} بدلًا من ذلك، جرى تبادل المواضيع المسرحية لجنوب شرق آسيا عبر قنوات أبطأ وأكثر تعقيدًا على مدى قرون من التبادل الثقافي.

منذ عهد أيوثايا (1350-1767)، تطورت تقاليد الرقص البلاطي والكلاسيكي في تايلاند الحالية من خلال مزيج من التأثيرات الثقافية. تشمل هذه التأثيرات أنماطًا محلية سابقة من سوخوثاي وشايا، وتقاليد بلاط الخمير الهامة من إمبراطورية الخمير ، وتأثيرات مون وماليزيا الإقليمية . ^{[ 61 ] [ 62 ]} وبدلًا من أن تتشكل هذه الأشكال الراقصة بمعزل عن بعضها، فإنها تُظهر الطبيعة المترابطة للتبادل الثقافي في جنوب شرق آسيا. وتُبرز تقاليد الأداء الرئيسية مثل راماكين وإيناو هذا التعقيد. يُقتبس راماكين قصة رامايانا الهندية، متأثرًا بممارسات ^الأداء الخميرية والمونية . ^{[ 63 ]} داخل البلاط الملكي وخارجه، أظهرت هذه التقاليد تفاعلات إقليمية أوسع نطاقًا تشكلت بفعل السياسة والدين والدعم الفني. ^{[ 62 ]} [ ^{64 ]}

بعد سقوط أيوثايا عام ١٧٦٧، تسبب النهب البورمي في اضطراب ثقافي كبير. وأدى ذلك إلى تشتت الفنانين وفقدان جزئي للأعمال المسرحية، مثل تلك المتعلقة بمسرح لاخون ناي . فرّ بعض الفنانين إلى مدن لم تكن تحت سيطرة البورميين، مثل فيتسانولوك وناخون سي ثامارات . بينما أُسر آخرون ونُقلوا إلى بورما، مما أدى إلى تبادل ثقافي معقد في جميع أنحاء المنطقة. ^{[ ٤٣ ]} على الرغم من هذه الفوضى، ظل تقليد لاخون نوك ، الذي كان أكثر شيوعًا بين عامة الناس ويُؤدى خارج الأوساط الملكية، منتشرًا على نطاق واسع واستمر في فترات لاحقة. ^{[ ٢٣ ]} ساهمت بعض الشخصيات، مثل الأميرة بينثاوادي، ابنة الملك بوروماكوت، في نقل عادات البلاط إلى أوائل فترة راتاناكوسين، لكن هذه العادات لم تُحفظ كما هي تمامًا.

خلال عهد راتاناكوسين ، أمر الملك راما الأول بإعادة صياغة راماكين. اعتمد هذا العمل على تقاليد سرد القصص التي تناقلتها الأجيال شفهيًا وكتابيًا منذ عهد أيوثايا. وبدلًا من استخدام النسخ الهندية المباشرة من رامايانا ، كالروايات السنسكريتية والتاميلية والبنغالية، تأثرت راماكين التايلاندية بشكل أساسي بالتعديلات الخميرية. كانت هذه التعديلات جزءًا من بلاط أيوثايا لفترة طويلة، وكانت بدورها نسخًا محلية من الملحمة الهندية. ^{[ 65 ] [ 66 ]}

سجل الأجانب

أُجري أول تسجيل أوروبي مفصل لرقصة الخون وغيرها من الرقصات التايلاندية الكلاسيكية خلال عهد مملكة أيوثايا. وتتشابه التقاليد والأساليب المستخدمة فيها إلى حد كبير مع التقاليد التايلاندية التي لا نزال نراها حتى اليوم. وتشير الأدلة التاريخية إلى أن فن المسرح التايلاندي كان قد بلغ ذروة إتقانه بحلول القرن السابع عشر. وكان للويس الرابع عشر ، ملك فرنسا الملقب بـ"ملك الشمس"، علاقة دبلوماسية رسمية مع ملك أيوثايا، ناراي . وفي عام 1687، أرسلت فرنسا الدبلوماسي سيمون دي لا لوبير لتوثيق كل ما رآه في مملكة سيام وتقاليدها. وفي كتابه الشهير " مملكة سيام" ، رصد لا لوبير بدقة مسرح سيام الكلاسيكي في القرن السابع عشر، بما في ذلك مشهد معركة ملحمي من عرض لرقصة الخون ، وسجل ما رآه بتفصيل دقيق: ^{[ 67 ] : 49}

لدى السياميين ثلاثة أنواع من المسرحيات: ما يسمونه "كون" (Khon)، وهو رقصة رمزية على أنغام الكمان وبعض الآلات الموسيقية الأخرى. يرتدي الراقصون أقنعة ويحملون أسلحة، ويمثلون القتال أكثر من الرقص. ورغم حركاتهم السريعة ووقفاتهم المبالغ فيها، إلا أنهم لا يتوقفون عن ترديد بعض الكلمات. معظم أقنعتهم بشعة، وتمثل إما وحوشًا ضارية أو أنواعًا من الشياطين. أما العرض الذي يسمونه "لاكون" (Lacone)، فهو عبارة عن قصيدة ممزوجة بالملحمة والدراما، ويستمر ثلاثة أيام، من الثامنة صباحًا حتى السابعة مساءً. وهي عبارة عن قصص شعرية جادة، يؤديها عدة ممثلين حاضرين دائمًا، ويتبادلون الغناء فقط. أما "رابام" (Rabam)، فهو رقصة ثنائية للرجال والنساء، ليست قتالية، بل استعراضية... ويمكنهم أداؤها دون عناء كبير، لأن رقصهم عبارة عن مسيرة دائرية بسيطة، بطيئة جدًا، وبدون أي حركات سريعة. لكن مع العديد من الالتواءات البطيئة للجسم والذراعين.

سجّل لا لوبير عن أزياء راقصات الخون السياميات ما يلي: "ترتدي الراقصات في رقصتي رابام وكون قبعات مذهبة عالية ومدببة. وقد أدخلها الفارسيون في عهد الملك نارايا. أما الراقصات في رقصة لومبوك، فقد أدخلوها في عهد الملك نارايا. لكن هذه القبعات تتدلى على جانبي آذانهن، وهي مزينة بأحجار مزيفة، وقلادتين من الخشب المذهب." ^{[ 67 ] : 49}

لاحظ لا لوبير أيضاً وجود الملاكمة التايلاندية والملاكمة اللاوية ، مشيراً إلى تشابههما ظاهرياً (أي استخدام القبضات والمرفقين في القتال)، لكن تقنيات لف اليد كانت مختلفة. ^{[ 67 ] : 49}

كان إنجاز وتأثير الفن والثقافة التايلاندية، التي تطورت خلال فترة أيوثايا، على البلدان المجاورة واضحًا في ملاحظة الكابتن جيمس لو، وهو باحث بريطاني متخصص في جنوب شرق آسيا، خلال أوائل عصر راتاناكوسين:

لقد بلغ السياميون درجة كبيرة من الإتقان في العروض الدرامية، وفي هذا الصدد يحسدهم جيرانهم البورميون واللاوسيون والكمبوديون الذين يستعينون جميعهم بممثلين سياميين كلما أمكن ذلك. ^{[ 68 ]}

في الفترة ما بين عامي 1768 و1781، شهد الرقص التايلاندي انتعاشًا كبيرًا بفضل الملك تاكسين والتايلانديين. ^{[ 69 ] : 28} وتشير الأدلة إلى استمرار عروض لاخون ناي ولاخون نوك ، من ممثلين وممثلات، في العاصمة وخارج المدن الرئيسية، مثل ناخون راتشاسيما ، وتشيانغ ماي ، وفانغ، وساوانغخابوري ( أوتاراديت حاليًا )، وفيتسانولوك، خلال فترة توحيد تاكسين لسيام . كما عُثر على مجموعات من الأعمال الدرامية التي أُلفت خلال فترة أيوثايا، تضم أكثر من عشر قصص. ^{[ 69 ] : 29}

في عام ١٧٦٩، في الفترة الأولى التي أعقبت تأسيس مملكة ثونبوري ، جمع الملك تاكسين العديد من الممثلين والممثلات المتفرقين. وكان من بينهم ممثلون من ناخون سي ثامارات أرسلهم حاكم باتاني إلى الملك تاكسين، ونُظِّم عرض للرقص التايلاندي آنذاك بمناسبة تكريس رفات بوذا في معبد وات فرا ماهاتات في ناخون سي ثامارات. ^{[ ٧٠ ]} وعندما قاد الملك تاكسين جيشه لحصار تشاو فرا فانغ، ^{[ ٧١ ]} نظم عرضًا للرقص التايلاندي في فانغ وفيتسانولوك احتفالًا بالمدينتين بعد انتصاره. ^{[ ٦٩ ] : ٢٨}

ذكر الأمير دامرونغ راجانوباب أن الممثلين والممثلات في ناخون سي ثامارات كانوا أعضاء في لاخون ناي الذين فروا من أيوثايا. ^{[ 72 ]}

خلال عهد الملك تاكسين، ألّف خمس حلقات إضافية (أربع مخطوطات مطوية إجمالاً) ^{[ 73 ]} من النسخة التايلاندية، راماكين . وأمر بإنشاء العديد من المسارح الملكية للتدريب. وقُدّمت عروض لـ "خون" و " راماكين" و" إيناو" ، بالإضافة إلى مسابقات الدراما الملكية في احتفال بوذا الزمردي عام 1782 قرب نهاية عهده. ^{[ 74 ]}

في غضون ذلك، في البلاط الملكي البورمي، جلب أفراد العائلة المالكة في بلاط أيوثايا والتايلانديون الذين نُقلوا إلى بورما الرقص التايلاندي إلى البلاط البورمي، مما أدى إلى تأثر الرقص البورمي بشكل كبير برقص أيوثايا. ومع ذلك، فقد كانت هذه فرصة لإحياء الرقص التايلاندي خلال فترة ثونبوري وحتى فترة راتاناكوسين، إذ يمكن تتبع أصول الرقص التايلاندي إلى التعددية الثقافية التايلاندية البورمية بطريقة أخرى. ^{[ 69 ] : 29-30}

تتميز رقصة لاخون بتنوع قصصها مقارنةً برقصة خون ، إذ تشمل الحكايات الشعبية وقصص جاتاكا . وعادةً ما تكون الراقصات من الإناث، حيث يؤدين أدوارًا ذكورية وأنثوية، ويؤدين عروضهن كمجموعة بدلًا من تمثيل شخصيات فردية. تستمد لاخون إلهامها بشكل أساسي من راماكين (النسخة التايلاندية من الملحمة الهندوسية رامايانا ). وتُصاحب الرقصة آلات إيقاعية وآلة بيفات ، وهي نوع من آلات النفخ الخشبية. ^{[ 75 ]} يستمد الأدب والمسرح التايلانديان إلهامًا كبيرًا من الفنون والأساطير الهندية .

يُعدّ رقص الخون أكثر أنواع الرقص التايلاندي أناقةً. تؤديه فرق من الراقصين الصامتين، بينما تروي جوقة على جانب المسرح القصة . وتتبع تصميمات الرقص نماذج تقليدية بدلاً من محاولة الابتكار. وتتضمن معظم عروض الخون مشاهد من ملحمة راماكين . أما الأزياء ، فتُمليها التقاليد، حيث ترتدي الملائكة ، سواءً كانت طيبة أو شريرة، أقنعة ملونة .

الفون ( بالتايلاندية : ฟ้อน ؛ RTGS :  fon ) هو نوع من الرقص الشعبي المصحوب بالموسيقى الشعبية للمنطقة. نشأ الفون لأول مرة في شمال تايلاند، حيث صممه وعلمه تشاو داراراسامي من تشيانغ ماي . ومنذ ذلك الحين، ظهرت أنواع مختلفة من الفون ، تتميز بموسيقى وأسلوب كل مقاطعة، مثل رقصة فون ليب ( بالتايلاندية : ฟ้อนเล็บ ؛ RTGS :  fon lep ) المعروفة برقصة أظافر الأصابع من تشيانغ ماي، ورقصة فون نغيو من تشيانغ راي ، المتأثرة بالموسيقى والأزياء البورمية .

ينقسم فون إلى ثلاثة أنواع:

• رقصة فون ليب (رقصة الأظافر): أسلوب رقص من شمال تايلاند. ترتدي كل راقصة أظافر نحاسية بطول ست بوصات. تُبرز الأظافر الطويلة حركة أصابع كل راقصة. تصفف الراقصات شعرهن على شكل كعكة مع تاج من زهور الياسمين الصفراء .
• رقصة فون تيان (رقصة الشموع): يتألف هذا العرض من ثمانية راقصين، يحمل كل منهم شمعة. يقف الراقصون في أزواج، زوج على كل جانب. يرتدون أزياءً طويلة، مثل السارونج والسترات، مع قطعة قماش متناسقة على الكتفين. تُقام هذه الرقصة دائمًا في الليل.
• رقصة فون نغيو (رقصة الوشاح): رقصة تُؤدى في المناسبات السعيدة. تشبه هذه الرقصة رقصة فون ليب، لكنها أسرع وأكثر مرحًا. ترتدي كل راقصة تاجًا من الزهور الصفراء، ووشاح جونغ كرا بان ، وقبعة ساباي .

كانت الفترتان الذهبيتان للأدب البورمي نتيجة مباشرة للتأثير الأدبي التايلاندي. حدث الانتقال الأول خلال عقدين من الزمن (1564-1583)، حيث تمكنت سلالة تونغو لفترة وجيزة من إخضاع سيام كدولة تابعة لها. وقد أدى هذا الغزو إلى دمج العديد من العناصر التايلاندية في الأدب البورمي، وأبرزها اليادو أو الياتو ( ရာတု )، وهو نوع من الشعر العاطفي والفلسفي، والياغان ( ရာ ကန် ). أما الانتقال الثاني للتأثير الأدبي التايلاندي إلى بورما فقد حدث في أعقاب سقوط مملكة أيوثايا عام 1767. فبعد الغزو الثاني لأيوثايا (تايلاند)، تم جلب العديد من الراقصين والشعراء الملكيين السياميين إلى بلاط كونباونغ . تم تقديم راماكين ، النسخة التايلاندية من رامايانا ( ရာမယန )، وتكييفها في اللغة البورمية حيث تُعرف الآن باسم ياما زاتداو . ولذلك، فقد تم تصميم الأدب البورمي خلال هذه الفترة على غرار رامايانا ، وحظيت المسرحيات الدرامية برعاية البلاط البورمي. ^{[ 76 ]}

أول ذكر للرقص الكلاسيكي الكمبودي ظهر في القرن السابع الميلادي في نقش سنسكريتي. ^{[ 79 ]} يشرح المؤرخ الفرنسي موريل عملية التأثير الثقافي للشعر السيامي ( نيرات) بين كمبوديا وسيام على النحو التالي:

منذ أواخر القرن الثامن عشر وطوال القرن التاسع عشر، درس عدد من الخدم الخمير، والراقصات الكلاسيكيات، والموسيقيين على يد أساتذة تايلانديين في كمبوديا. وقد أسهم وجود هذه النخبة التايلاندية في كمبوديا في تعزيز النفوذ الثقافي التايلاندي بين الطبقات العليا الخميرية. علاوة على ذلك، توجه بعض أفراد العائلة المالكة الخميرية إلى البلاط التايلاندي، وأقاموا علاقات وثيقة مع النبلاء التايلانديين المتعلمين، بالإضافة إلى عدد من شعراء البلاط. كانت هذه الروابط الثقافية قوية لدرجة أنه في بعض المجالات، يمكن استخدام مصطلح "التأثير التايلاندي" للإشارة إلى عمليات الاستيعاب الثقافي في البلاط الخميري آنذاك. وفي هذا السياق، يمكن النظر إلى امتداد النفوذ التايلاندي إلى كمبوديا . ^{[ 80 ]}

خلال عهد الملك نورودوم، كان البلاط الملكي الخميري يقدم عروضًا مسرحية باللغة التايلاندية فقط. لاحقًا، في عهد سيسواث، أصبحت المسرحيات تُعرض باللغتين التايلاندية والخميرية. وقد عُرضت مسرحيات لاكورن نوك ولاكورن ناي، وخاصةً مسرحيات البلاط السيامي من إينوا إلى فرا أباي ماني، في العاصمة الكمبودية. ^{[ 81 ]}

في غضون ذلك، وبعد سقوط أيوثايا للمرة الثانية في الحرب البورمية السيامية (1765-1767) ، فُقدت معظم رقصات البلاط الملكي في عهد أيوثايا. ومنذ عهدي ثونبوري وراتاناكوسين، أُعيد إنتاج العديد من الأشعار السيامية والمؤلفات الدرامية، وأُعيد تأليفها في عهد الملك تاكسين والملك راما الأول . ^{[ 82 ]}

في كتابه "المسرح في جنوب شرق آسيا" (1967)، كتب جيمس ر. براندون ، المتخصص والأستاذ في المسرح الآسيوي:

يشاع الادعاء بأن أسلوب رقص راقصات الأبسارا في أنغكور في القرن الثاني عشر محفوظٌ تمامًا في أسلوب رقص فرقة الباليه الملكية الكمبودية. لكن هذا، للأسف، محض خيال. ثمة فرق شاسع بين راقصات كمبوديا اليوم، بملابسهن الفاخرة، وحضورهن العفيف، ورقيّهن، وبين جميلات أنغكور اللواتي كنّ عاريات الصدور، يتمايلن بخصرهن. فبين القرنين الثالث عشر والتاسع عشر، طوّر التايلانديون رقص وموسيقى الخمير في اتجاهات جديدة ومميزة. ويُعدّ فن الرقص الدرامي الكمبودي المعاصر نسخةً طبق الأصل من هذا الإبداع التايلاندي، المستوحى من أشكال الخمير السابقة. وحتى الحرب العالمية الثانية، كانت فرقة الباليه الملكية الكمبودية تُقدّم عروضها الكلاسيكية باللغة التايلاندية؛ ولم تُترجم نصوص المسرحيات التايلاندية إلى الكمبودية إلا بعد الحرب. ^{[ 23 ]}

تنتقد أستاذة الرقص، الدكتورة كاتي ستال-كوفيل، هذا الرأي، وتختلف مع منهج براندون واستنتاجاته، قائلةً في عام ٢٠١٥: "إن سرد براندون يُضفي طابعًا شرقيًا على الخمير، ويتجاهل الروايات الشفوية الخميرية عن رقص البلاط، ويُعطي الأولوية للأدلة الملموسة التي يصعب العثور عليها عند دراسة شكل فني عابر كالرقص " . وتضيف ستال-كوفيل قائلةً: "مع أن براندون قد يرغب في ذلك"، فإن عدم ديمومة الرقص يعني أنه لا يمكن "توثيقه بشكل فعال". وتختتم قائلةً:

إن محاولة براندون لتوثيق الأدلة المادية للرقص بشكل كامل هي نهج غربي شائع في دراسة الرقص، وهي مثال على مآزق علم الإنسان في الستينيات. ^{[ 83 ]}

تُشابه "الوضعيات" و"الإيماءات" و"الحركات" الموجودة في الرقص التايلاندي (والكمبودي) الحديث رسوماتٍ في الفن الخميري القديم، مما يُؤكد التأثير الخميري الدائم على الرقص التايلاندي. حتى الكلمات التايلاندية للرقص (ระบำ أو "رابام"، وรำ أو "رام") مُشتقة من اللغة الخميرية القديمة . ^{[ 84 ] [ 85 ]} تقول مؤرخة الفن والصحفية والكاتبة دينيس هيوود:

"يقال إن الراقصين السياميين قلدوا حركات الخمير، وأن راقصي الخمير تبنوا الأزياء السيامية." ^{[ 86 ]}

من المعروف أن ملك كمبوديا، أنغ دوونغ ، الذي اعتلى العرش عام 1841، قد لجأ إلى بلاط سيام . وقرر وضع معايير جديدة لرقصة بلاطه ، مستوحياً ذلك من الرقصة التي شاهدها في تايلاند. كما قام بتعديل أزياء عارضات الأزياء السياميات. ^{[ 87 ]}

لم تكن سيام استثناءً في هذا الصدد:

يشير كرافات إلى أن الملك [نورودوم] عاد برفقة موسيقيين بعد زيارته لمانيلا عام 1872 ؛ وفي العام نفسه، شهدت زيارته لسنغافورة عودته برفقة "سائقي عربات ماليزيين" [كانوا يقيمون] في بنوم بنه تحت حمايته؛ وأصبحت ابنة أحدهم فيما بعد راقصة رئيسية في الفرقة الملكية، ثم أصبحت لاحقًا واحدة من أكثر معلمات أدوار الأميرات احترامًا. وقد أُتيحت الفرصة لجميع هؤلاء الفنانين لتلقي دروس في الرقص الكلاسيكي الخميري، بالإضافة إلى تقديمهم رقصات وأغانٍ من تقاليدهم الخاصة لترفيه الملك. ^{[ 88 ]}

ربما كانت التغييرات التي أدخلها الملك أنج دوونغ محاولة لتحديث الرقصة وجعلها أكثر قبولاً لدى الحساسيات الفرنسية:

أولًا، فصل الراقصين والراقصات إلى فرقتين منفصلتين، وأمر كل فرقة بأن تكون قادرة على أداء الرقصات والمسرحيات بشكل مستقل. وقد أدى ذلك إلى ظهور التقاليد النسائية الحديثة التي نربطها اليوم بالبلاط الملكي، وتقاليد "خاول" الحديثة التي يؤديها الرجال فقط، والتي ترتبط بالقرى وتقتصر على أداء مقتطفات من "ريامكر". ثانيًا، غطى أجساد الراقصين شبه العارية بأزياء ثقيلة. ويعكس هذا القرار تفاعلًا مع القيم الفرنسية "الحديثة"، فضلًا عن الأفكار المحافظة لفرع "ثامايوت" من بوذية "ثيرافادا" ، التي طورها رهبان تايلانديون وخمير في بانكوك . ^{[ 89 ]}

في عيد ميلاده الستين، وزع كوكريت بروماج "كتاب هدايا" خاصًا على الأصدقاء يقول فيه إنه في الفترة ما بين عامي 1868 و1910، اصطحبت عمته تشاويوات، المعروفة أيضًا باسم الأميرة تشاويوات براموج ، ابنة الأمير السيامي فوراتشاك ثارانوباب، فرقة الرقص الملكية السيامية وفرقة تشاو تشورم ماندا أمبا [إحدى سيدات البلاط السيامي رفيعات المستوى]، مع جميع الملحقات، بالإضافة إلى زي بيفات السيامي ، إلى بلاط قصر نورودوم في عهد الملك راما الخامس الخامس . ^{[ 90 ] [ 91 ]} لا توجد مصادر كمبودية تؤكد ادعاء كوكريت براموج. ^{[ 92 ]} في الواقع، يصف سردٌ يعود لعام 1850 كتبه المبشر الفرنسي شارل إميل بويليفو عروض الرقص والموسيقى الحيوية في قصر أنج دوونغ قبل عقدين على الأقل من قول براموج إن عمته أحضرت فرقة الرقص والموسيقى الملكية إلى كمبوديا:

"...هناك الكثير من الموسيقى والمسرح ؛ لقد لمحت في بعض الأحيان، رغماً عني، محظياته اللواتي يحاكين المعارك بين أبطال الهند القدماء ." ^{[ 93 ]}

كتب جورج غروسلييه أنه طوال فترة حكم الملك نورودوم ملك كمبوديا (1860-1904)، كانت فرقة الرقص الملكية الكمبودية تتألف بالكامل تقريبًا من راقصين سياميين، بلغ عددهم حوالي 500 راقص ومدرب. ^{[ 94 ]} عند وفاة نورودوم، كان أكثر من 300 راقص سيامي يقيمون في القصر الملكي في بنوم بنه ^{[ 95 ]} قبل أن يغادر ثلثاهم القصر مع تتويج سيسواث في العام نفسه. سُجن بعض الراقصين السابقين بسبب تراكم الديون. ^{[ 96 ]} لم يتبق سوى حوالي 100 راقص، أصغرهم سنًا، لحضور تتويج الملك سيسواث عام 1904. ^{[ 97 ] [ 98 ]}

في التاريخ الكمبودي - كتاب "مملكة كمبوديا " (1883) للمؤلف جان مورا (1827-1885)، وهو إداري فرنسي، ورد أن النساء السياميات قدمن مجندات من الراقصات السياميات لفرقة الباليه في قصر الملك نورودون:

النساء الرومانسيات هن ساحرات؛ إنها كبيرة بشكل عام ولها عمل جيد؛ إنهم يزودون المتدربين في فرقة الباليه في قصر ملك نورودون، وهم من سياموا الذين، بما في ذلك الموارد المالية، يتقاضون رسوم توظيفهم في جميع أنحاء العالم، في مواجهة المخاطر والمخاطر، ويقومون بدفع رسوم على الأولاد إلى بانكوك. ^{[ 99 ]}

(الترجمة): كانت النساء السياميات عموماً جذابات، طويلات القامة، وجميلات. وقد ساعدن في تجنيد راقصات سياميات شابات لفرقة الباليه للعرض في قصر الملك نورودوم، وتحملت السياميات مسؤولية القيام بالمهمة على مسؤوليتهن الخاصة لإعادة سفينة الراقصات إلى بانكوك مع شحنة.

كتب جورج غروسلييه (1887-1945)، وهو موظف مدني فرنسي ألف كتابه " الراقصات الكمبوديات القديمات والحديثات " استنادًا إلى "قليل جدًا من الاتصال الفعلي براقصات القصر"، وفي حين أن سيسواث "يبدو أنه لم يفعل الكثير" لتزويد غروسلييه بصورة كاملة عن واقع فرقة الرقص، ^{[ 100 ]} كتب في الكتاب المذكور ما يلي:

أصبحت الرقصات الكمبودية بمثابة أحزاب سيئة للغاية، حيث كانت آخر الخمير الحمر، حتى نورودوم، متواجدين أمام فرق متواجدة بالكامل في سياموايز. جميع الأساتذة الخمسة سنتًا "lokhon" من نورودوم كانوا صياميًا. وفي النهاية، هناك أكثر من ثلاثة سنتات من الممثلات في قصر بنوم بنه. De nos jours encore, l'ensemble des professeurs, moins deux, est siamois!... ^{[ 101 ]}

(الترجمة): غادر الراقصون الكمبوديون بلادهم المنكوبة (بعد نهب أنغكور) لدرجة أن آخر ملوك الخمير، حتى نورودوم، كان لديهم فرق سيامية بالكامل تقريبًا. جميع معلمي الخمسمائة "لوكون" في عهد نورودوم كانوا سياميين. عند وفاته، كان هناك أكثر من ثلاثمائة ممثلة تايلاندية في قصر بنوم بنه. حتى اليوم (في عهد جلالة الملك سيسواث) جميع المعلمين، باستثناء اثنين، سياميون! …. ^{[ 102 ] [ 103 ]}

أكد غروسلييه أن الرقصة نفسها و"الإيماءات" هي من أصل خميري، وقد "حافظ عليها" السياميون:

بعد تدمير أنغكور، نظرًا لأن العبيد هم سادة، نظرًا لأن كل ما لديهم هو قوة، فإن orgueil ليس أكثر من ريان، ويحافظ السياميون على حفاظهم، ويودعون الاحترام والحدائق العاشقين، والهش «lokhon  ». ومع نفس الطقوس، فإن الإيماءات اللطيفة، لأنها خالدة، — الأزياء تخضع لتأثير الأساتذة الجدد. ^{[ 104 ]}

(الترجمة) منذ خراب أنغكور، منذ أن أصبح العبيد سادة، منذ أن تلاشت كل معاني القوة والفخر، حافظ السياميون المنتصرون، بصفتهم أوصياء محترمين وحراسًا مُحبّين، على "اللوخون" الهش. ولكن بينما بقيت الطقوس والإيماءات نفسها - لأنها خالدة - فقد تأثرت الأزياء بالسادة الجدد. ^{[ 104 ]}

كتب الكاتب وممارس الباليه برومسودون أوك:

يعتقد باحثون مثل بول كرافات أن نقش "خضّ محيط الحليب" على جدران أنغكور وات هو تصوير حقيقي لرقصة "خاول"، أو الرقصة الرجالية المقنّعة. ويرى أن هذا الأداء كان يُقام خلال مراسم التتويج لتأكيد دور الملك كقوة مركزية تُهيمن على المملكة والكون الذي تُمثله، وأن سيطرته المتناغمة على هذه القوى هي التي أنتجت رقصة "الأبسارا"، الراقصات السماويات. ويشير كرافات إلى أن خبراء الرقص التايلانديين يعتقدون أن هذه الطقوس دخلت تايلاند عن طريق فنانين من الخمير ، حيث كانت تُعرف باسم "لين دوكدامبان" واستمرت في الأداء حتى عهد الملك شولالونغكورن (1868-1911). ^{[ 105 ]}

في عام 1958، شارك الملك نورودوم سيهانوك ما يلي مع مالكولم ماكدونالد :

«طرح عليّ الملك سيهانوك نظريةً حول أزياء الراقصات. أخبرني أنه في بلاط إمبراطورية الخمير القديمة، كانت الراقصات يرتدين ملابس خفيفة، مثل راقصات الأبسارا شبه العاريات... ثم نُسيت الراقصات عندما فرّ البلاط من أنغكور، في أماكن إقامتهن الخاصة، فوقعن في أيدي التايلانديين الذين أخذوهن مع غنائم رائعة أخرى إلى عاصمتهم أيوثيا... إلا أن مفهوم التايلانديين عن الأزياء كان مختلفًا عن مفهوم الخمير. فقد كانوا أناسًا من الشمال البارد في يونان، وكانوا معتادين على ارتداء الكثير من الملابس.» ^{[ 106 ]}

في عام 1968، كتب فريدريك ب. مونسون (وآخرون) عن فرقة الباليه الملكية في كمبوديا :

تُظهر الأزياء والتيجان التي يرتديها راقصو القصر الكمبودي تأثيرًا تايلانديًا واضحًا، ولكن هناك استثناءً بارزًا واحدًا. فكل قطعة مجوهرات يرتديها الراقصون أصلية. الأساور والخلاخيل مصنوعة من الذهب المرصع بالأحجار الكريمة، والتيجان المخصصة للأدوار الرجالية مصنوعة من الذهب المطروق وتزن ما يصل إلى 5 أرطال. وعندما لا تكون قيد الاستخدام، تُحفظ الأزياء والمجوهرات في متحف داخل القصر. ^{[ 107 ]}

• رام سي نوان ( بالتايلاندية : รำศรีนวล ): رقصة تقليدية من وسط تايلاند . تعود شعبيتها الكبيرة إلى تصميم رقصاتها وعذوبة موسيقاها. تستحضر كلماتها وموسيقاها رقة وجمال الفتيات التايلانديات. كما تُعبّر الرقصة عن شوق شاب مفتون بسحرها الأخاذ.
• رام ثويت ثوينغ ( بالتايلاندية : รำเถิดเทิง ، وتعني "رقصة الطبل"): يُعزف على طبل توت-تونغ ، وهو آلة موسيقية تُستخدم في الموسيقى الشعبية التايلاندية ، في جميع أنحاء البلاد لمصاحبة المواكب التي تُقام في المهرجانات التقليدية. ويُقال إن النمط الحديث لرقصة توت-تونغ قد ابتكره بعض معلمي الموسيقى.
• رابام تشاو نا ( بالتايلاندية : ระบำชาวนา ، وتعني "رقصة المزارعين"): رقصة حديثة من ابتكار وزارة الثقافة التايلاندية. يرتدي الراقصون الزي التقليدي لمزارعي الأرز، وتجسد الرقصة الأنشطة اليومية لهؤلاء العمال الذين يمثلون عماد الأمة. يبدأ الباليه بمشهد المزارعين وهم يحرثون ويزرعون الحقول. وعندما يتأكدون من نمو الأرز بشكل جيد، يجتمعون للصلاة إلى ماي بو سوب ، إلهة حماية زراعة الأرز . وفي الختام، يُحتفل بالحصاد بالأغاني والرقص.
• رام كرابي كرابونغ ( بالتايلاندية : รำกระบี่กระบอง ): هذه الرقصات مستوحاة من أساليب القتال التي كانت شائعة في تايلاند ، حيث تُستخدم العصي أو السيوف. يعتمد استخدام العصا القصيرة بمهارة على خفة حركة المقاتل، الذي يجب عليه الهجوم والبقاء قريبًا من خصمه، بينما يجب على المقاتل الذي يستخدم العصا الطويلة الحفاظ على مسافة مناسبة من خصمه لاستخدام سلاحه بفعالية. يُمارس فن المبارزة بالسيف في تايلاند منذ القدم، وجرت العادة على أداء رقصة احتفالية قبل القتال.

• رقصات وسط تايلاند
• 
  رقصة ثويت ثوينغ
• 
  ممارسو كرابونغ كرابي
• 
  ممارسو كرابي كرابونج بالسيوف التايلاندية ( داب )

• رقصة سيرنغ كراتيب خوا : تُؤدى هذه الرقصة خلال الاحتفالات التقليدية. عادةً ما تُضاف كلمة "سيرنغ" إلى اسم الأداة المنزلية التي يستخدمها الراقصون على المسرح. في رقصة سيرنغ كراتيب ، يحمل الراقصون سلال أرز تقليدية تُعرف باسم "كراتيب" . تُحاكي حركاتهم حركات النساء اللواتي يُحضرن الطعام للرجال العاملين في الحقول. تُصاحب الرقصة موسيقى ذات إيقاع حيوي. تشمل الآلات المستخدمة طبلًا طويلًا ، وصنجًا ، وآلة غراب (نوع من الصنجات)، وجرسًا ، وأداة كاهين (شبيهة بالحقنة القديمة).
• سيرنغ إيسان : تُؤدى هذه الرقصة الشعبية عادةً في المهرجانات التقليدية. وتُعهد مهمة تصميم الرقصات إلى الراقصين، الذين يرتدون أزياءً زاهية الألوان ويعبرون عن كل بهجة الاحتفال.
• فون فو تاي : تُعدّ هذه الرقصة جزءًا من طقوس استرضاء تُؤدّيها قبيلة فو تاي ، التي تسكن شمال شرق تايلاند. تُعزف الموسيقى المصاحبة لها على آلات موسيقية تقليدية مثل غونغ تشينغ (طبلة قبلية)، إلى جانب طبول وأنابيب أخرى. يلعب غونغ تشينغ دورًا أساسيًا لأنه يُحدّد إيقاع الرقصة.
• رقصة كرابو (رقصة جوز الهند): كرابو هي كلمة تعني " جوز الهند " في لغة إيسان . تُجسّد هذه الرقصة أنشطة مجموعة من الفتيات الشابات من الجزء الجنوبي من منطقة إيسان . تحمل الراقصات قشرتي جوز هند، ويؤدين بهما حركات راقصة معقدة، يهززنهما أو يقذفنهما أو ينقرن عليهما برفق. غالبًا ما تُصاحب هذه الرقصة موسيقى البونغ لانغ ، وهو نوع من آلات الزيلوفون العمودية المصنوعة من شرائح خشبية مُرتبة وفقًا للمقياس الموسيقي .
• رقصة إيسان بانثيونغ (سعادة إيسان): هي سلسلة من الرقصات الشعبية التي تُؤدى عادةً في المناسبات الاحتفالية. وتُصاحب حركاتها السريعة والمتناغمة أغانٍ شعبية مرتبطة بمنطقة شمال شرق الهند.

• رقصات شمال شرق تايلاند
• 
  راقصون في مهرجان ياسوثون
• 
  رقصة شعبية في موكب مهرجان الصواريخ في ياسوثون

• فون ساو ماي (رقصة نسج الحرير): الفون نوع من الرقص في شمال وشمال شرق تايلاند. يُؤدى جماعياً، ويتميز بحركات بطيئة ورشيقة تكاد تكون تأملية. يجسد فون ساو ماي مهنة تقليدية لنساء شمال تايلاند في نسج الحرير، حيث تحاكي الرقصة مراحل مختلفة من هذه العملية. ولأجيال، يُعد إنتاج الحرير من أهم الصناعات المنزلية في شمال وشمال شرق تايلاند ولاوس .
• رقصة طبول نانثا-بيري وبو -تشا : طبل نانثا-بيري هو طبل مميز لشمال تايلاند، ويُستخدم لغرضين: تحفيز المحاربين قبل المعركة، وتقديم فروض الولاء لبوذا في الاحتفالات الدينية. أما طبل بو-تشا ، فهو نوع من الطبول تستخدمه القبائل التي تسكن الشمال: تاي ياي، وتاي لو، وتاي يان. ويُستخدم لمصاحبة رقصات متنوعة، منها رقصة السيف ، ورقصة كاي لاي، ورقصة الملك كاي لاي .
• رقصة السيوف: هذه الرقصة مستوحاة من فنون قتالية قديمة تتطلب شجاعة وقوة هائلة وردود فعل ممتازة. يقوم الراقصون بموازنة عدد من السيوف على أجزاء مختلفة من أجسادهم بينما يقاتلون خصومهم باستخدام غمد السيف .
• رقصة كالاي : يتعلم المبتدئون تنفيذ حركات رشيقة ومتوازنة من خلال تصميم رقصة كالاي.
• رقصة كينغ كا لا : تستحضر حركات اليد وخطوات الراقصات، اللواتي يرتدين أزياء مذهلة على شكل مروحة، حركات الطيور.
• أصوات الجبال: تُعزف الموسيقى المصاحبة لهذه الرقصة على آلات نفخ مميزة لثلاث قبائل في شمال تايلاند: بي هوم (مزمار القرع) لقبيلة تاي لو، وبي جوم لقبيلة تاي يوان، وكان نام تاو (مزمار القرع) لقبيلة لي ساو.
• رقصة الشموع: رقصة نموذجية لقبيلة خيون التايلاندية، تُؤدى تكريماً لبوذا. تُقدم الراقصات فروض الولاء للآلهة التي تحمي الجهات الأصلية الثماني للأرض، ويطلبن منها المرور عبر ضوء الشموع إجلالاً لبوذا.
• رقصة خان دوك : تعكس الرقصة المذهلة لهذه الرقصة المباركة المزاج الهادئ والساكن لشعوب الشمال.
• رقصة تشوينغ توا أوك سون : تتميز هذه الرقصة، التي تُؤدى تكريماً لبوذا، بتصميم رقص معقد مستوحى من فن الخط للأبجديات القديمة للمناطق الشمالية ومن الحركات المستخدمة في فنون الدفاع عن النفس .
• أصوات لانا، المملكة الشمالية القديمة: تُعزف هذه الموسيقى على آلتين موسيقيتين مميزتين لهذه المنطقة. الأولى هي الفين-فيا، وهي آلة وترية مصنوعة من قشرة جوز الهند. عند العزف عليها، يضع الموسيقي القشرة على صدره العاري، ثم يحركها أو يضغط عليها للحصول على النغمة المطلوبة . في الماضي، كانت الفين-فيا الآلة التي يستخدمها الشباب لخطبة فتيات قريتهم. ولا يزال عدد قليل من الموسيقيين يعزفون عليها. أما الثانية فهي السونغ ، وهي آلة وترية مصنوعة من خشب الساج أو الخشب الصلب. تُعزف عن طريق نقر وترين معدنيين أو نحاسيين بريشة من القرن .

• رقصات شمال تايلاند
• 
  راقصة في شيانغ ماي
• 
  راقصات تايلانديات في لابلاي يرتدين فساتين وتيجان على الطراز الخميري

• نورا : نورا رقصة تقليدية من جنوب تايلاند (تُسمى شاتري في جنوب تايلاند ). تعود أصولها إلى أساطير متعددة، ولكل منها روايات مختلفة. تختلف تصميمات رقصة نورا من منطقة إلى أخرى، ولكنها تتألف عمومًا من 12 وضعية و17 حركة.
• نورا توا أون : يتطلب هذا النوع الأكثر دقة من رقصة نورا مهارات تفسيرية وخبرة أكبر. غالبًا ما تُدرس رقصة نورا توا أون منذ الصغر لكي يكتسب الجسم المرونة اللازمة لأداء حركات الرقصة المعقدة. تتبع راقصات نورا توا أون نظامًا تدريبيًا مكثفًا وانضباطًا صارمًا.
• رام تينغ كاي : رام تينغ كاي رقصة نورا متقنة تتطلب مهارات تعبيرية عالية. في هذه الرقصة، يطلق البطل حربة على تمساح ، ظهره مصنوع من جذع شجرة بانيان ومضاء بالشموع . تتحرك راقصة حول التمساح المتلوّي، متأهبة لاختراق رأسه في اللحظة المناسبة.
• رام نورا سون رام : تتألف هذه الرقصة من وضعية أساسية، تُؤدى بالتركيز على حركات اليد والذراع والكتف، بالإضافة إلى توازن وحركة أجزاء الجسم المختلفة. وتُصاحب رقصة رام نورا سون رام كلمات طويلة.
• رام كين برال / ييب لوك ماناو / رام كو سويت : يُؤدى هذا المستوى المتقدم من رقصة نورا عادةً خلال المسابقات بين مجموعتين من الراقصين. لترهيب المجموعة المنافسة، يقوم راقص ذكر بضرب دمية . في نسخة ييب لوك ماناو ، تدوس البطلة على ثلاث ليمونات ، ترمز إلى قلوب المنافسين. تُؤدى الرقصة كعلامة على النصر. بعد ذلك، تطلب البطلة من البران ، وهو صياد كوميدي، أن يمنحها غطاء رأس كرمز لانتصارها. هذا طقس احتفالي يُقام لإهانة المنافسين وتشجيع أعضاء المجموعة. تتميز الرقصة بنوع من القدسية.
• رام نورا بوت براتوم : تستخدم رقصة رام نورا بوت براتوم وضعية أساسية يتم فيها مزامنة حركات اليد والذراع والكتف مع حركات الرأس.
• رام أوك بران : في فرقة نورا المسرحية، يؤدي البران ، أو الصياد، دور المهرج. يرتدي عادةً قناعًا أو غطاء رأس خاصًا بالصيادين، وتكون حركاته غالبًا مسلية ومصممة لإضحاك الجمهور. كل وضعية تتناغم مع الإيقاع الديناميكي للموسيقى.
• رام نورا كلونغ هونغ : يُؤدّى هذا المستوى المتقدم من رقصة نورا في المناسبات الهامة فقط. وتؤدي البطلة دور هونغ أو كيناري ، وهي مخلوقة أسطورية نصفها امرأة ونصفها طائر. ووفقًا لأحد معلمي نورا المشهورين، فإن رام نورا كلونغ هونغ مستوحاة جزئيًا من أسطورة براسوتون مانورا : حيث تلعب الكيناري السبع في بحيرة وسط غابة. مفتونًا بجمالهن ومرحهن، يطارد بران بون، الصياد، الفتيات في محاولة للإمساك بأصغرهن. وتُجسّد الحركات الحيوية والمتناغمة مطاردة بران بون للكيناري بينما تحاول أصغرهن الهرب.
• رام نورا تام بوت / رام أواك بران : في هذه الرقصة، تستحضر حركات اليد المناظر الطبيعية الخلابة لمقاطعة سونغكلا في جنوب تايلاند. وتُصاحب أبيات الأغنية إيقاعات حيوية.
• رابام سريفيتشاي / رابام سيفيتشاي : تُعدّ هذه الرقصة إحدى ما يُعرف بـ"الرقصات الأثرية التايلاندية". وهي رقصة مُعاد ابتكارها تُمثّل مملكة سريفيجايا ، وهي إمبراطورية بحرية بوذية امتدت من القرن الثامن إلى القرن الثالث عشر الميلادي، وشملت إندونيسيا وماليزيا وجنوب تايلاند الحالية. تستند تصميمات الرقص وأزياؤه إلى صور منحوتة على شكل نقش بارز على معبد بوروبودور في وسط جاوة، بالإضافة إلى قطع أثرية أخرى من فترة سريفيجايا. اللحن الموسيقي مُؤلّف على الطراز الجاوي، بينما ألوانه - الأسود والأحمر والأخضر - تُميّز جنوب تايلاند . يُطلق على غطاء رأس الرقص اسم " كرابانغ نا" . بعض الحركات والوضعيات والوقفات مستوحاة من تقاليد الرقص الجاوية والبالية الكلاسيكية . ^{[ 108 ]}

• رقصات جنوب تايلاند
• 
  رقصة مانورا