جماليات الموسيقى

📅 آخر تحديث: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 1 صور
الموسوعة الحرة
يستمع نقاد الموسيقى إلى حفلات الأوركسترا السيمفونية ويكتبون مراجعة تقيّم أداء قائد الأوركسترا وتفسيرهم للمقطوعات الموسيقية التي عزفوها. يستخدم الناقد مجموعة من أدوات التقييم الجمالي لكتابة مراجعته، فقد يُقيّم نبرة الأوركسترا، والإيقاعات التي اختارها قائد الأوركسترا لحركات السيمفونية، وذوقه وحكمته في اختياراته الإبداعية، وحتى اختيار المقطوعات التي شكّلت برنامج الحفل.

علم جماليات الموسيقى فرع من فروع الفلسفة يُعنى بطبيعة الفن والجمال والذوق الموسيقي، وبخلق الجمال الموسيقي أو تقديره. [ 1 ] في التقاليد ما قبل الحديثة ، استكشف علم جماليات الموسيقى الأبعاد الرياضية والكونية للتنظيم الإيقاعي والتوافقي. في القرن الثامن عشر، تحوّل التركيز إلى تجربة سماع الموسيقى، وبالتالي إلى التساؤلات حول جمالها ومتعة الإنسان بها ( المتعة واللذة ) . يُنسب أصل هذا التحوّل الفلسفي أحيانًا إلى بومغارتن في القرن الثامن عشر، ثم إلى كانط .

علم الجمال فرع من فروع الفلسفة . في القرن العشرين، قدم بيتر كيفي ، وجيرولد ليفينسون ، وروجر سكرتون ، وستيفن ديفيز إسهاماتٍ بارزة في جماليات الموسيقى. مع ذلك، ساهم العديد من الموسيقيين ونقاد الموسيقى وغيرهم من غير المتخصصين في الفلسفة في هذا المجال. في القرن التاسع عشر، نشأ جدلٌ هام بين إدوارد هانسليك ، الناقد الموسيقي وعالم الموسيقى ، والمؤلف الموسيقي ريتشارد فاغنر حول قدرة الموسيقى الآلية على إيصال المشاعر إلى المستمع. جادل فاغنر وتلاميذه بأن الموسيقى الآلية قادرة على إيصال المشاعر والصور؛ وقد كتب المؤلفون الذين تبنوا هذا الاعتقاد قصائد موسيقية آلية ، سعوا من خلالها إلى سرد قصة أو تصوير منظر طبيعي باستخدام الموسيقى الآلية. على الرغم من أن التاريخ يصوّر هانسليك كمعارضٍ لفاغنر، إلا أنه في عام ١٨٤٣، وبعد العرض الأول لأوبرا تانهويزر في دريسدن، أشاد هانسليك بالأوبرا إشادةً بالغة. وصف فاغنر بأنه "الأمل الجديد العظيم لمدرسة جديدة من الأوبرا الرومانسية الألمانية". [ 2 ] ويجادل توماس غراي، عالم الموسيقى المتخصص في أوبرا فاغنر في جامعة ستانفورد، بأن "كتاب "عن الجمال في الموسيقى" كُتب ردًا على استعراض فاغنر الجدلي وتنظيره المبالغ فيه". [ 3 ] وأكد هانسليك وأنصاره أن الموسيقى الآلية ليست سوى أنماط صوتية لا تنقل أي مشاعر أو صور.

منذ القدم، ساد الاعتقاد بأن للموسيقى قدرة على التأثير في عواطفنا وعقولنا ونفسيتنا ؛ فهي قادرة على تخفيف شعورنا بالوحدة أو إثارة مشاعرنا. ويشير الفيلسوف اليوناني القديم أفلاطون في كتاب الجمهورية إلى أن للموسيقى تأثيرًا مباشرًا على الروح. ولذلك، يقترح أنه في النظام المثالي، ستخضع الموسيقى لرقابة صارمة من الدولة (الكتاب السابع). وقد ساد ميل قوي في علم جماليات الموسيقى إلى التأكيد على الأهمية القصوى للبنية التركيبية؛ ومع ذلك، تشمل الجوانب الأخرى المتعلقة بجماليات الموسيقى: الغنائية ، والتناغم ، والتأثير ، والعاطفية ، والديناميكيات الزمنية ، والرنين ، والمرح، واللون (انظر أيضًا: التطور الموسيقي ).

القرن الثامن عشر

في القرن الثامن عشر، كانت الموسيقى تُعتبر بعيدة كل البعد عن نطاق النظرية الجمالية (التي كانت تُفهم آنذاك من منظور بصري) لدرجة أنها لم تُذكر إلا نادرًا في كتاب ويليام هوغارث " تحليل الجمال" . فقد اعتبر الرقص جميلًا (واختتم كتابه بمناقشة رقصة المينويت)، لكنه لم يُعر الموسيقى أهمية إلا بقدر ما تُوفر المصاحبة المناسبة للراقصين.

مع ذلك، وبحلول نهاية القرن، بدأ الناس يميزون بين موضوع الموسيقى وجمالها الخاص وبين الموسيقى كجزء من وسائط متعددة، كما في الأوبرا والرقص. جادل إيمانويل كانط ، الذي يُعتبر كتابه "نقد الحكم" عمومًا أهم وأكثر الأعمال تأثيرًا في علم الجمال في القرن الثامن عشر، بأن الموسيقى الآلية جميلة، لكنها في نهاية المطاف تافهة. فمقارنةً بالفنون الجميلة الأخرى، لا تُحفز الفهم بشكل كافٍ، وتفتقر إلى الغاية الأخلاقية. ولإظهار مزيج العبقرية والذوق الذي يجمع بين الأفكار والجمال، رأى كانط أنه يجب دمج الموسيقى بالكلمات، كما في الأغنية والأوبرا.

القرن التاسع عشر

في القرن التاسع عشر، عصر الرومانسية في الموسيقى، جادل بعض الملحنين والنقاد بأن الموسيقى ينبغي لها أن تعبر عن الأفكار والصور والمشاعر، بل ويمكنها ذلك، أو حتى حبكة أدبية كاملة. وفي عام ١٨١٣، تحدى إي. تي. أ. هوفمان تحفظات كانط بشأن الموسيقى الآلية، فجادل بأن الموسيقى في جوهرها فن التأليف الآلي. وبعد خمس سنوات، جادل آرثر شوبنهاور في كتابه "العالم كإرادة وتمثيل" بأن الموسيقى الآلية هي أعظم الفنون، لأنها قادرة بشكل فريد على تمثيل التنظيم الميتافيزيقي للواقع. ورأى أن الموسيقى، لكونها لا تمثل العالم الظاهري ولا تُدلي بتصريحات عنه، تتجاوز كلاً من التصويري واللفظي. واعتقد أن الموسيقى أقرب إلى الطبيعة الحقيقية للأشياء من أي شكل فني آخر. وتفسر هذه الفكرة لماذا، عندما تُعزف الموسيقى المناسبة لأي مشهد أو فعل أو حدث، يبدو أنها تكشف عن معناه الباطني، وكأنها التعليق الأكثر دقة وتميزًا عليه. [ ٤ ]

على الرغم من أن الحركة الرومانسية تبنت فكرة أن للموسيقى الآلية قدرات تمثيلية، إلا أن معظمها لم يؤيد ربط شوبنهاور بين الموسيقى والميتافيزيقا. فقد أقرّ الرأي السائد بقدرة الموسيقى على تمثيل مشاعر ومواقف معينة. في عام ١٨٣٢، صرّح المؤلف الموسيقي روبرت شومان بأن مقطوعته للبيانو "بابيون " كانت "تمثيلاً موسيقياً" للمشهد الأخير من رواية جان بول " فليجل يار ". وقد قوبلت فكرة ارتباط قيمة الموسيقى بوظيفتها التمثيلية بمعارضة شديدة من قِبل الشكلانية التي تبناها إدوارد هانسليك ، مما أشعل فتيل "حرب الرومانسيين".

بحسب كارل دالهاوس ، أدى هذا الصراع إلى انقسام علماء الجمال إلى مجموعتين متنافستين: الأولى ضمت الشكليين (مثل هانسليك) الذين أكدوا أن متعة الموسيقى تكمن في تقدير الشكل أو التصميم الموسيقي، بينما ضمت المجموعة الأخرى مناهضي الشكلية، مثل ريتشارد فاغنر ، الذين اعتبروا الشكل الموسيقي وسيلة لتحقيق غايات فنية أخرى. إلا أن الأبحاث الحديثة شككت في مركزية هذا الصراع، إذ تقول: "لفترة طويلة، ركزت الدراسات التي تناولت الاهتمامات الجمالية خلال ذلك القرن على صراع بين مؤلفين متعاطفين إما مع الشكل أو المضمون في الموسيقى، مفضلين إما "الموسيقى المطلقة" أو "الموسيقى البرنامجية" على التوالي. لكن هذا التفسير لتلك الفترة قد عفا عليه الزمن." [ 5 ] بدلاً من ذلك، يضع أندرياس دورشل التوتر بين المباشرة الحسية للموسيقى ووساطاتها الفكرية في صميم جماليات القرن التاسع عشر: "يبدو أن الموسيقى تلامس البشر بشكل مباشر أكثر من أي شكل فني آخر؛ ومع ذلك فهي أيضًا ظاهرة وسيطة متقنة غارقة في الفكر المعقد. إن مفارقة هذا "الوسيط المباشر"، التي اكتُشفت مع اختراع "علم الجمال" في القرن الثامن عشر، تبرز بشكل كبير في تفاعلات الفلسفة مع الموسيقى خلال القرن التاسع عشر. [...] يبدو من الأجدى الآن الكشف عن مفارقة الوسيط المباشر من خلال شبكة من المفاهيم البديلة مثل الصوت والمادة، والإحساس والحس، والتعود والابتكار، والخيال والرغبة، والمعنى والتفسير، والجسد والإيماءة." [ 6 ]

القرن العشرين

اعتقدت مجموعة من الكتّاب الحداثيين في أوائل القرن العشرين (بمن فيهم الشاعر عزرا باوند ) أن الموسيقى نقية في جوهرها لأنها لا تُمثّل شيئًا، ولا تُشير إلى أي شيء خارج ذاتها. بمعنى آخر، أرادوا تقريب الشعر من أفكار هانسليك حول الطبيعة المستقلة والمكتفية ذاتيًا للموسيقى. (باكنيل 2002) ومن أبرز المعارضين لهذا الرأي ألبرت شفايتزر ، الذي جادل ضد "نقاء" الموسيقى المزعوم في عمل كلاسيكي عن باخ . لم يكن هذا الخلاف بين الحداثيين ونقادهم نقاشًا جديدًا، بل كان استمرارًا مباشرًا لنقاش القرن التاسع عشر حول استقلالية الموسيقى.

يُعدّ إيغور سترافينسكي ، من بين ملحني القرن العشرين، أبرز المدافعين عن فكرة الاستقلال الموسيقي في العصر الحديث. يؤكد سترافينسكي أنه عندما يُبدع الملحن موسيقى، فإن الأمر الوحيد المهم "هو إدراكه لبنية الشكل الموسيقي، لأن الشكل هو كل شيء. لا يمكنه أن يقول شيئًا عن المعاني" (سترافينسكي، 1962، ص  115). وعلى الرغم من أن المستمعين غالبًا ما يبحثون عن معانٍ في الموسيقى، فقد حذّر سترافينسكي من أن هذه المعاني تُشتّت الانتباه عن التجربة الموسيقية.

كان أبرز تطور في جماليات الموسيقى في القرن العشرين هو التركيز على التمييز بين الموسيقى "الراقية" و"الشعبية"، وهو ما يُفهم الآن على أنه يتماشى مع التمييز بين الموسيقى الفنية والموسيقى الشعبية ، على التوالي. وقد أشار تيودور أدورنو إلى أن الصناعات الثقافية تُنتج كمًّا هائلًا من المنتجات السطحية والعاطفية التي حلت محل أشكال فنية "أكثر تعقيدًا" ونقدية، والتي قد تدفع الناس إلى التساؤل عن الحياة الاجتماعية. وتُنمّي الصناعات الثقافية في الناس احتياجات زائفة . ويمكن للنظام الرأسمالي أن يخلق هذه الاحتياجات ويُلبيها، وقد تحل محل احتياجات الناس "الحقيقية": الحرية، والتعبير الكامل عن الإمكانات البشرية والإبداع، والسعادة الإبداعية الحقيقية. وبالتالي، فإن أولئك الذين يقعون في فخ المفاهيم الخاطئة للجمال وفقًا لنمط التفكير الرأسمالي، لا يسمعون الجمال إلا من منظور مُزيّف. (المصدر مطلوب).

بدءًا من أعمال بيتر كيفي في سبعينيات القرن العشرين، أسهمت الفلسفة التحليلية إسهامًا كبيرًا في جماليات الموسيقى. إلا أن هذه الفلسفة لم تولِ اهتمامًا يُذكر لموضوع الجمال الموسيقي. وبدلًا من ذلك، أثار كيفي نقاشًا واسعًا حول طبيعة التعبير العاطفي في الموسيقى. كما أسهم في النقاش الدائر حول طبيعة الأداء الأصيل للموسيقى القديمة، مُجادلًا بأن جزءًا كبيرًا من هذا النقاش كان مُشتتًا لعدم تمييزه بين أربعة معايير مُحددة للأداء الأصيل للموسيقى (1995).

القرن الحادي والعشرون

في القرن الحادي والعشرين، وسّع فلاسفة مثل نيك زانغويل نطاق دراسة جماليات الموسيقى، التي تناولها باحثون مثل جيرولد ليفينسون وبيتر كيفي في القرن العشرين . في كتابه الصادر عام ٢٠١٤ بعنوان " الموسيقى والواقع الجمالي: الشكلية وحدود الوصف" ، يُقدّم زانغويل موقفه الواقعي قائلاً: "أعني بـ'الواقعية' في التجربة الموسيقية، وجهة نظر تُبرز الخصائص الجمالية للموسيقى وتجربتنا لهذه الخصائص: فالتجربة الموسيقية هي إدراك لمجموعة من الأصوات، وبنية الصوت وخصائصه الجمالية. هذا هو جوهر التجربة الموسيقية." [ ٧ ]

حظيت الموسيقى المعاصرة في القرنين العشرين والحادي والعشرين بمؤيدين ومعارضين. كان تيودور أدورنو في القرن العشرين ناقدًا للعديد من الموسيقى الشعبية. بينما اقترح آخرون في القرن الحادي والعشرين، مثل يوجين دبليو هولاند ، الارتجال في موسيقى الجاز كنموذج اجتماعي اقتصادي، كما اقترح إدوارد دبليو ساراث موسيقى الجاز كنموذج مفيد لفهم التعليم والمجتمع. [ 8 ]

الاستقبال البنّاء

اقترح يوجين دبليو هولاند الارتجال في موسيقى الجاز كنموذج للعلاقات الاجتماعية والاقتصادية بشكل عام. [ 9 ] [ 10 ] وبالمثل، اقترح إدوارد دبليو ساراث الارتجال في موسيقى الجاز بشكل بنّاء كنموذج للتغيير في الموسيقى والتعليم والمجتمع. [ 11 ]

نقد

يجادل سيمون فريث (2004، ص  17-19) بأن "مفهوم 'الموسيقى الرديئة' ضروري للاستمتاع بالموسيقى، ولجمالياتها". وهو يميز بين نوعين شائعين من الموسيقى الرديئة: النوع الأول هو "أسوأ التسجيلات على الإطلاق"، والذي يشمل "الأغاني التي تتسم بعدم الكفاءة الموسيقية الواضحة؛ والتي يؤديها مغنون لا يجيدون الغناء، وعازفون لا يجيدون العزف، ومنتجون لا يجيدون الإنتاج"، و"الأغاني التي تنطوي على خلط بين الأنواع الموسيقية. ومن الأمثلة الشائعة على ذلك تسجيل الممثلين أو نجوم التلفزيون لأحدث الأساليب". أما النوع الثاني من "الموسيقى الرديئة" فهو "قوائم نقاد موسيقى الروك"، مثل "الأغاني التي تستخدم حيلًا صوتية فقدت جاذبيتها أو حداثتها"، و"الأغاني التي تعتمد على مشاعر زائفة [...]، والتي تتميز بإفراط في المشاعر مصاغ في أغنية بوب مناسبة للإذاعة".

يُقدّم فريث ثلاث صفات شائعة تُنسب إلى الموسيقى الرديئة: عدم الأصالة، وسوء الذوق (انظر أيضًا: الكيتش )، والسخافة. ويُجادل بأن "تصنيف بعض الأغاني والأنواع والفنانين على أنهم 'رديئون' هو جزء ضروري من متعة الموسيقى الشعبية؛ إنها طريقة نُحدد بها مكانتنا في عوالم الموسيقى المختلفة. وكلمة 'رديء' كلمة مفتاحية هنا لأنها تُشير إلى أن الأحكام الجمالية والأخلاقية مُرتبطة ببعضها: عدم الإعجاب بأغنية ما ليس مجرد مسألة ذوق؛ بل هو أيضًا مسألة جدل، وجدل ذو أهمية" (ص  28). ويستند تحليل فريث للموسيقى الشعبية إلى علم الاجتماع.

كان تيودور أدورنو فيلسوفًا بارزًا كتب عن جماليات الموسيقى الشعبية. وبصفته ماركسيًا ، كان أدورنو شديد العداء للموسيقى الشعبية. وقد صاغ نظريته إلى حد كبير كرد فعل على الشعبية المتزايدة للموسيقى الأمريكية في أوروبا بين الحربين العالميتين الأولى والثانية. ونتيجة لذلك، كثيرًا ما استخدم أدورنو موسيقى "الجاز" كمثال لما اعتبره خطأً في الموسيقى الشعبية؛ ومع ذلك، فقد شمل هذا المصطلح، بالنسبة لأدورنو، جميع الفنانين من لويس أرمسترونغ إلى بينغ كروسبي . هاجم أدورنو الموسيقى الشعبية مدعيًا أنها مبسطة ومتكررة، وتشجع على عقلية فاشية (1973، ص  126). إلى جانب أدورنو، يقدم تيودور غراسيك التحليل الفلسفي الأكثر شمولًا للموسيقى الشعبية. ويجادل بأن التصنيفات والمفاهيم التي طُورت استجابةً للموسيقى الفنية تُصبح مُضللة بشكل منهجي عند تطبيقها على الموسيقى الشعبية (1996). وفي الوقت نفسه، فإن الأبعاد الاجتماعية والسياسية للموسيقى الشعبية لا تُجرّدها من قيمتها الجمالية (2007).

في عام ٢٠٠٧، نشر عالم الموسيقى والصحفي كريغ شوفتان كتاب "نادي الثقافة" ، الذي يربط بين حركات الفن الحديث والموسيقى الشعبية المعاصرة وتلك التي سادت في العقود والقرون الماضية. يتناول الكتاب العلاقة بين الفن ، أو الثقافة الراقية ، والموسيقى الشعبية، أو الثقافة الشعبية . [ ١٢ ] وقد نُشرت دراسة أكثر تخصصًا حول الموضوع نفسه، بعنوان " بين مونمارتر ونادي ماد: الموسيقى الشعبية والطليعة "، قبل ذلك بخمس سنوات من قِبل الفيلسوف برنارد جيندرون.

انظر أيضاً

الحواشي

  1. ↑ "الجماليات" . قاموس Merriam-Webster.com . Merriam-Webster. OCLC 1032680871 . 
  2. ↑ http://www.cengage.com/music/book_content/049557273X_wrightSimms.pdf
  3. ↑ توماس غراي، ريتشارد فاغنر وعالمه، حرره توماس س. غراي. (برينستون: مطبعة جامعة برينستون، 2009)، 409.
  4. ↑ ستور، أنتوني (1993). الموسيقى والعقل . نيويورك: بالانتين بوكس. ISBN 0345383184. OCLC 29403072 . 
  5. ↑ أندرياس دورشل، القرن التاسع عشر. في: توماس مكولي، نانيت نيلسن، جيرولد ليفينسون (محررون)، دليل أكسفورد للموسيقى والفلسفة الغربية. مطبعة جامعة أكسفورد، أكسفورد - نيويورك، نيويورك 2021، الصفحات 207-224، الصفحة 207 متاحة عبر موقع Oxford Handbooks Online
  6. ↑ أندرياس دورشل، القرن التاسع عشر. في: توماس مكولي، نانيت نيلسن، جيرولد ليفينسون (محررون)، دليل أكسفورد للموسيقى والفلسفة الغربية. مطبعة جامعة أكسفورد، أكسفورد - نيويورك، نيويورك 2021، الصفحات 207-224، الصفحة 207 متاحة عبر موقع Oxford Handbooks Online
  7. ↑ نيك زانغويل. الموسيقى والواقع الجمالي: الشكلية وحدود الوصف . الصفحة 20. 2014.
  8. ↑ ساراث، إدوارد و. (2014). الارتجال والإبداع والوعي: موسيقى الجاز كنموذج متكامل للموسيقى والتعليم والمجتمع . سلسلة جامعة ولاية نيويورك في النظرية التكاملية. ISBN 978-1438447223.
  9. ↑ هولاند، يوجين دبليو. (2008). "الارتجال في موسيقى الجاز: موسيقى الأجيال القادمة". ديليوز، غواتاري وإنتاج الجديد، سيمون أوسوليفان وستيفن زيبكي، محرران : 196-205 .
  10. ↑ هولاند، يوجين دبليو. (2004). "دراسات في علم الترحال التطبيقي: الارتجال في موسيقى الجاز وأسواق ما بعد الرأسمالية". دولوز والموسيقى، إيان بوكانان ومارسيل سويبودا، محرران : 20-35 .
  11. ↑ ساراث، إدوارد و. (2014). الارتجال والإبداع والوعي: موسيقى الجاز كنموذج متكامل للموسيقى والتعليم والمجتمع . سلسلة جامعة ولاية نيويورك في النظرية التكاملية. ISBN 978-1438447223.
  12. ↑ "مراجعة كتاب: نادي الثقافة لكريغ شوفتان | Illiterarty.com" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 3 يونيو 2011. تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 يناير 2012 .

مراجع

  • أدورنو، ثيودور دبليو. مقالات في الموسيقى . ريتشارد ليبرت (محرر) بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 2002.
  • أدورنو، ثيودور دبليو. فلسفة الموسيقى الحديثة . آن جي ميتشل وويسلي في بلومستر (مترجمان) نيويورك: دار سيبري للنشر، 1973.
  • آبن، رالف فون (2007). "حول جماليات الموسيقى الشعبية". العلاج بالموسيقى اليوم ، المجلد الثامن (1)، 5-25. متاح على الإنترنت: العلاج بالموسيقى اليوم. مؤرشف بتاريخ 29 ديسمبر 2009 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine).
  • أبين، رالف فون (2007). دير فيرت دير ميوزيك. Zur Ästhetik des Populären. بيليفيلد: نسخة. رقم ISBN 3-89942-734-3
  • باكنيل، براد (2002). الحداثة الأدبية والجماليات الموسيقية . كامبريدج، المملكة المتحدة ، مطبعة جامعة كامبريدج . ISBN 0-521-66028-9.
  • دالهاوس، كارل (1982). جماليات الموسيقى . كامبريدج، المملكة المتحدة ، مطبعة جامعة كامبريدج .
  • ديفيز، ستيفن. المعنى الموسيقي والتعبير . إيثاكا ولندن: مطبعة جامعة كورنيل ، 1994.
  • ديفيز، ستيفن. الأعمال الموسيقية والعروض: استكشاف فلسفي . أكسفورد: مطبعة كلارندون، 2001.
  • فريث، سيمون. "ما هي الموسيقى السيئة؟" في واشبورن، كريستوفر جيه. وديرنو، مايكن (محرران) (2004). الموسيقى السيئة: الموسيقى التي نحب أن نكرهها . نيويورك: روتليدج. ISBN 0-415-94366-3.
  • جيندرون، برنارد. بين مونمارتر ونادي ماد: الموسيقى الشعبية والطليعة . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2002.
  • جراسيك، ثيودور. الاستماع إلى الموسيقى الشعبية: أو كيف تعلمت التوقف عن القلق وحب ليد زبلين . آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان، 2007.
  • جراسيك، ثيودور. الإيقاع والضوضاء: جماليات موسيقى الروك . دورهام، كارولاينا الشمالية: مطبعة جامعة ديوك، 1996.
  • كانط، عمانوئيل. Kritik der Urteilskraft، Kants gesammelte Schriften، المجلد 5، برلين: والتر دي جرويتر، 1902–. تُرجمت كنقد لسلطة الحكم . بول جوير (محرر)، بول جوير وإريك ماثيوز (عبر)، كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 2000.
  • كيفي، بيتر. الأصالة: تأملات فلسفية حول الأداء الموسيقي . إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل، 1995. ISBN 0-8014-3046-1.
  • كيفي، بيتر. الإحساس الصوتي: مقال عن المشاعر الموسيقية بما في ذلك النص الكامل للآلة الوترية . فيلادلفيا: مطبعة جامعة تمبل، 1989.
  • ليفينسون، جيرولد. الموسيقى والفن والميتافيزيقا . إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل، 1990؛ الطبعة الثانية، أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 2011.
  • أفلاطون، الجمهورية . ترجمة بنيامين جويت. مطبعة جامعة أكسفورد: 1894.
  • سكروتون، روجر. جماليات الموسيقى . مطبعة جامعة أكسفورد، 1997. ISBN 978-0-19-816727-3.
  • شوبنهاور، آرثر. العالم كإرادة وتمثيل . دوفر. المجلد الأول، رقم ISBN 0-486-21761-2المجلد الثاني، رقم ISBN 0-486-21762-0.
  • Sorce Keller, Marcello. “الأصالة، والمصداقية، وحقوق التأليف والنشر”، Sonus ، المجلد السابع (2007)، العدد 2، الصفحات  77-85.
  • سورسي كيلر، مارسيلو. "لماذا تُعتبر الموسيقى أيديولوجية إلى هذا الحد، ولماذا تأخذها الدول الشمولية على محمل الجد: وجهة نظر شخصية من التاريخ والعلوم الاجتماعية"، مجلة البحوث الموسيقية ، المجلد السادس والعشرون (2007)، العدد 2-3، الصفحات  91-122
  • سترافينسكي، إيغور، مع روبرت كرافت، العروض والتطورات . نيويورك: دابلداي، 1962.

للمزيد من القراءة

  • ألبيرسون، فيليب (محرر)، ما هي الموسيقى؟ . نيويورك، نيويورك: هافن، 1987.
  • أبيلكفيست، هان. "الشكل والحرية: روح كانط في الشكلية الموسيقية". المجلة الإسكندنافية لعلم الجمال رقم 40 (2010-2011)، 75-88.
  • بيرتينيتو، أليساندرو. "Il pensiero dei suoni. Temi di filosofia della musica". ميلانو: برونو موندادوري، 2012.
  • بومان، واين د. وجهات نظر فلسفية حول الموسيقى . نيويورك وأكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1998.
  • باكنيل، براد. الحداثة الأدبية والجماليات الموسيقية. نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج، 2001.
  • بود، مالكولم. الموسيقى والعواطف: النظريات الفلسفية . لندن: روتليدج وكيجان بول. 1985.
  • ديفيز، ستيفن. المعنى الموسيقي والتعبير ، إيثاكا، نيويورك: مطبعة جامعة كورنيل، 1994.
  • ديفيز، ستيفن. الأعمال الموسيقية والعروض: استكشاف فلسفي . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 2001.
  • فوبيني، إنريكو. تاريخ جماليات الموسيقى. ترجمة مايكل هاتويل. لندن: مطبعة ماكميلان، 1990.
  • جوهر، ليديا. "المتحف الخيالي للأعمال الموسيقية. مقال في فلسفة الموسيقى" أكسفورد، 1992/2007.
  • جراسيك، ثيودور. "جماليات الموسيقى الشعبية"، موسوعة الإنترنت للفلسفة ، يونيو 2008، http://www.iep.utm.edu/m/music-po.htm .
  • جراسيك، ثيودور. "أدورنو، موسيقى الجاز، وجماليات الموسيقى الشعبية"، المجلة الموسيقية الفصلية 76 العدد 4 (شتاء 1992): 526-42.
  • جراسيك، ثيودور. عن الموسيقى . سلسلة التفكير في العمل. نيويورك: روتليدج، 2013.
  • هاميلتون، آندي. علم الجمال والموسيقى. نيويورك: دار كونتينوم للنشر الدولي، 2001.
  • هانسليك، إدوارد (1885/1957). فوم ميوزيكاليش-شونين. آر. الجميل في الموسيقى . شركة بوبس ميريل (يونيو 1957). رقم ISBN 0-672-60211-3(بيان كلاسيكي لجماليات الموسيقى قائم على مفهوم "الشكل").
  • هاوسجر، فريدريش فون. Die Musik als Ausdruck [1887]، أد. إليزابيث كابيل وأندرياس دورشيل. فيينا – لندن – نيويورك: الطبعة العالمية، 2010 (Studien zur Wertungsforschung 50). رقم ISBN 978-3-7024-6860-6(على عكس هانسليك، يجعل هاوسيغر التعبير القضية المركزية في جماليات الموسيقى.)
  • هيغينز، كاثلين م. موسيقى حياتنا . فيلادلفيا، بنسلفانيا: مطبعة جامعة تمبل، 1991.
  • جوسلين، باتريك ن.، وجون أ. سلوبودا. دليل الموسيقى والعاطفة: النظرية، والبحث، والتطبيقات. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 2010.
  • كيرتز-ويلزل، ألكسندرا. " سحر الموسيقى: الأحلام القديمة في الجماليات الرومانسية والتعليم في علم الجمال." مجلة فلسفة تعليم الموسيقى 13 العدد 1 (ربيع 2005): 77-94.
  • كيرتز-ويلزل، ألكسندرا. "بحثاً عن المعنى والحواس: التعليم الجمالي في ألمانيا والولايات المتحدة." مجلة التعليم الجمالي 39 العدد 3 (خريف 2005): 104-116.
  • كيفي، بيتر. الصدفة ذات الأوتار: تأملات في التعبير الموسيقي. إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل، 1980.
  • كيفي، بيتر. مقالات جديدة في الفهم الموسيقي . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 2001. ISBN 978-0-19-825083-8.
  • ليبمان، إدوارد. تاريخ الجماليات الموسيقية الغربية . مطبعة جامعة نبراسكا، 1992.
  • ماير، ليونارد. العاطفة والمعنى في الموسيقى. شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 1956.
  • سيشور، كارل. في البحث عن الجمال في الموسيقى؛ منهج علمي لعلم الجمال الموسيقي. نيويورك: دار رونالد برس، 1947.
  • سيشنز، روجر. التجربة الموسيقية للملحن، والمؤدي، والمستمع. نيويورك: أثينيوم، 1966.
  • سورغنر، إس إل/فيربيث، أو. (محرران). "الموسيقى في الفلسفة الألمانية: مدخل". شيكاغو، مطبعة جامعة شيكاغو، 2010. ISBN 0-226-76837-6
  • سورسي كيلر، مارسيلو. ما الذي يجعل الموسيقى أوروبية. نظرة تتجاوز الصوت . لاثام، نيوجيرسي: دار سكيركرو للنشر، 2011.
  • ثاكار، ماركاند . البحث عن رباعية "القيثارة": تحقيق في الجمال الموسيقي . مطبعة جامعة روتشستر، 2011.
  • زانغويل، نيك. "ضد العاطفة: كان هانسليك محقًا بشأن الموسيقى"، المجلة البريطانية لعلم الجمال ، 44 (يناير 2004)، 29-43.